Band 202, 2010, Titel: Fiktion der Kunst der Fiktion, S. 38

Thomas Wulffen

Fiktion der Kunst? Kunst der Fiktion?

„Der Verdacht, dass alles relativ war. Dass das ‚reale’ und ‚authentische’ nicht nur zum Scheitern verurteilt, sondern von vornherein fiktiv sein könnten. Das sein Gefühl, im Recht zu sein, einzig für das Reale einzutreten, eben nur ein Gefühl war.“  

Jonathan Franzen: Die Korrekturen  

Der Titel führt eine Unterscheidung ein, die offenbar nur auf einer Umstellung zweier Begriffe beruht. Diese Umstellung ist ein Differenzmoment, dessen Bedeutung und Umfang erst dargestellt werden muss. Wo lassen sich die Trennungslinien ziehen und wo gibt es Überschneidungen? Die Überschneidungen lassen sich auf den ersten Blick in den zwei aufgeführten Begriffen ‚Kunst’ und ‚Fiktion’ finden. Sie müssten das Gleiche bedeuten oder auf das Selbe referieren. Aber der Titel gibt zwischen diesen Begriffen eine Abhängigkeit vor, die nicht übersehen werden kann: Die Fiktion der Kunst ist etwas anderes als die Kunst der Fiktion. Und dennoch werden diese Differenzen im eigentlichen Titel dieser Veröffentlichung ausgehoben: Fiktion der Kunst der Fiktion. Je nach Lesweise ergibt sich ein anderer Inhalt und eine anderer Zugehensweise:  

Fiktion der Kunst/  

Kunst der Fiktion/  

Fiktion der Kunst der Fiktion  

Im Mittelpunkt steht die Kunst. Aber schon die doppelte Aufführung des Begriffs ‘Fiktion’ lässt einen an der zentralen Funktion der Kunst ein wenig zweifeln. Handelt es sich dabei um ein generelles Phänomen, in der die Kunst sich nur behaupten kann als Fiktion ihrer selbst? Denn ‘Kunst der Fiktion’ wird wiederum zu einer Fiktion. Aber das ist bloße Leseweise mögen die Apologeten der Kunst jetzt dagegen halten und man mag ihnen sogar Recht geben. Denn das Geschäft mit der Kunst zum Beispiel mag schwieriger geworden sein, aber noch sind Kunstwerke Güter besonderer Art, aber auch materielle. Und wenn die Werte, die mit den Kunstwerken verbunden sind, fiktiv sind. Da greift der Markt ein und korrigiert, hoffen wir.  

In einem gesamtgesellschaftlichen Kontext ist die Fiktion durchaus in Funktion.  

Das Land Transnistrien war vor kurzem Thema eines Berichts im Deutschlandradio. Es handelte sich dabei nicht um eine literarische Betrachtung, sondern um eine Reportage, wie Transnistrien um Anerkennung kämpft. Seit achtzehn Jahren gibt es das kleine Land unweit von Odessa, das sich von der Republik Moldau losgesagt hat. Transnistrien wird von keinem anderen Land anerkannt und es existiert nur für die Bewohner Transnistrien selbst. Welchen Status nimmt der Staat Transnistrien gegenüber jenen an, die nicht dessen Bewohner sind?  

Im Rahmen der Überlegungen zum Aufbau der Materie im Rahmen der Atomphysik wurde von dem englischen Atomphysiker Peter Higgs 1964 ein so genanntes Higgs-Teilchen konzipiert, auch Higgs-Boson genannt, dessen Nachweis bis heute noch nicht gelungen ist. Siehe auch das jüngste Werk von Susi Pop, das ebenfalls Abbildungen aus dem CERN , der Forschungsstätte zur Suche nach dem Higgs-Boson, enthält. Mit Hilfe der Konstruktion des Higgs-Boson lassen sich Widersprüche im Standardmodell auflösen. Sollte kein Beleg für das Higgs Boson gefunden werden, ist das Standardmodell falsch.  

Im Jahre 1973 erscheint in der Textsammlung ‚Idea Art’, herausgegeben von dem Kunstkritiker Gregory Battcock, ein kurzer Text über den Künstler Hank Herron unter dem Titel ‚The Fake as more’, geschrieben von Cheryl Bernstein. Erst dreizehn Jahre später wird der Text als Fälschung und als Fiktion entlarvt, durch den Kritiker Thomas Crow1 und seinen Artikel ‚The return of Hank Herron’.  

Diese Beispiele belegen auf unterschiedliche Weise Funktion, Wirkung und Bedeutung der Fiktion. Das Beispiel Transnistrien bezieht sich auf die Ebene fiktionaler Objekte im politischen Raum. Auch wenn dieser Staat als solcher existiert, dann wird ihm durch die Nichtanerkennung zum einen eine Daseinsberechtigung abgesprochen. Zum anderen aber ist die Selbstbehauptung Grundelement jeder staatlichen Ordnung. Inke Arns geht dem Thema der Fiktion in einem stark politisch und ideologischen besetzten Raum in ihrem Beitrag ‘Die Avantgarde im Rückspiegel’ nach.  

Die Begründung für den Einmarsch amerikanischer Truppen in den Irak im Jahre 2001 war weitgehend durch eine Fiktion, der von Massenvernichtungswaffen in den Händen von Sadam Hussein, begründet worden. In der politischen Auseinandersetzung wird man immer wieder Fiktionen zu Realitäten erklären, um dem Gegner Paroli bieten zu können.  

Im Bereich der Wissenschaft ist der Nutzen von fiktiven Objekten ein mehr oder minder zulässiges Mittel der wissenschaftlichen Forschung und universitären Auseinandersetzung. Sollten in einem gegebenem System Inkonsistenzen oder Widersprüche auftauchen, so können diese durch den bewussten Einsatz von fiktiven Entitäten zeitweilig aufgehoben werden. Das angeführte Beispiel mit dem Higgs-Boson ist ein Beleg dafür. Gleichzeitig aber deutet sich hier an, dass ein fiktiver Gegenstand zu einem realen werden kann. Das erlaubt aber nicht den Umkehrschluss, dass ein reales Objekt zu einem fiktiven wird. Thomas Dreher geht in seinem Beitrag ‘Flecken, Wolken, Projektionen’ der grundsätzlichen Frage nach, wie aus der Wahrnehmung spezifischer Objekte Fiktionen werden können.  

Oder sollten wir hier die Bedeutung der Literatur als wesentlichen Teil der Kultur und Kunst unterschätzt haben? Dort findet ja die Umformung einer realen Figur in eine fiktive Person statt. Berühmtes Beispiel dafür ist der Roman ‚Buddenbrooks. Verfall einer Familie’ von Thomas Mann, der als Grundlage der Romangeschichte die Geschichte der eigenen Familie Mann diente. Welchen Status nimmt die Figur der Tony Buddenbrooks gegenüber dem Vorbild Elisabeth Mann ein? Ist es nicht zulässig in diesem Falle davon auszugehen, dass die Figur Elisabeth Mann von der fiktiven Person Tony Buddenbrook Darstellungselemente übernimmt, die die reale Person wirksam verändern können.  

Es ist für die heutigen hochkomplexen Gesellschaften spätindustrieller Nationen als gesichert anzunehmen, dass deren Identifikationsweisen und -mittel ebenso so sehr auf so genannte reale Zuschreibungen beruht wie auf fiktiven. Wo die Grenze zwischen Fakt und Fiktion schon kaum mehr wahrnehmbar ist, sieht sich auch die Persönlichkeit aufgerieben zwischen Fakt und Fiktion. Wer ist Brad Pitt? Wer ist Hank Herron? Letzterer lässt sich anhand des Textes von Cheryl Bernstein rekonstruieren. Aber wer ist Cheryl Bernstein? Cheryl Bernstein ist aber wiederum eine Figur aus der Hand der Kunsthistorikerin Carol Duncan. Sie entwickelte zusammen mit ihrem Ehemann Andrew Duncan die Figur ‚Hank Herron’2.  

Diese Geschichte, im doppelten Sinne des Wortes, fand Wiederholung auf unterschiedlichen Ebenen und kann selbst wieder auf eine Art Vorbild verweisen. Stefan Koldehoffs Buch mit dem Titel ‚Meier-Graefes van Gogh’ trägt den Untertitel ‚Wie Fiktionen zu Fakten werden’3.  

Im Jahre 1998 schreibt William Boyd die Geschichte von ‚Nat Tate –An American Artist 1928 – 1960’4. Hinter der sehr gelungenen Fiktion, der Text wird mit Fotomaterial zum Leben und Werk von Nat Tate erweitert, steht sowohl der Literat Gore Vidal als auch David Bowie. Warren Neidich entdeckt 1993 den ‚Unbekannten Künstler’ und stellt ihn in einem Buch mit dem Titel ‚Unknown artist’5 in den Kontext der Kunstgeschichte. Tatsächlich aber ist diese Figur nur insoweit Teil der Kunstgeschichte, als er als Bestandteil bekannter Darstellungen von Künstlertreffen auftaucht. Es handelt sich dabei allerdings auch um ein ironisches Selbstbildnis von Warren Neidich, der den unbekannten Künstler spielt. In ihrem Beitrag geht Bojana Pejic dem Künstlerbild nach, im buchstäblichen und übertragenem Sinne. Beginnt die Kunst mit dem Künstler oder mit dem Kunstwerk?  

Das Werk von Dirk Dietrich Hennig ist gleichzeitig Spiegel und Reservoir für das Thema der Fiktion und des Fakt im Feld der zeitgenössischen Kunst auf der Ebene der Person, des Archivs und des Betriebssystem Kunst. Siehe dazu den Beitrag von A.C. Greenspan zu Person und Werk von George Cup & Steve Elliott.  

Die Kunst der Fiktion

Unter diesem Titel könnte man eine literaturhistorische Veranstaltung vermuten, die sich der Geschichte der Fiktion widmet. Aber darum kann es in diesem Kontext nicht gehen. Wir müssen also in diesem Falle eine konkrete Zuschreibung entwickeln, die einer Definition nahe kommen will, ohne eine zu sein. Vielleicht sollten wir auf die Unterscheidung zwischen Genitivus obiectivus und Genetivus subiectivus zurückgreifen. Dann ließe sich eine Beschreibung über die Frage ‚wessen Fiktion?’ im Sinne des Genetivus subiectivus klären: die Fiktion der Kunst. Und plötzlich finden wir uns da wieder, wo wir gar nicht sein wollten, bei der Fiktion der Kunst. Die Dinge scheinen sich komplizierter zu verhalten als wir es uns gedacht hatten: Die Kunst der Fiktion ist gleich der Fiktion der Kunst. Um dieser Gleichheit auszuweichen, sind wir gezwungen, genau festzulegen, was mit wem zu bezeichnen ist. Das ist irritierend, weil wir gewohnter Weise davon ausgehen, dass unter einem Begriff eine spezifische Deutung schon vorliegt. Ein Regelfall existiert aber nur deshalb, weil es auch Ausnahmen gibt. Und in diesem Fall scheint es sich um eine Ausnahme zu handeln, die genauerer Betrachtung wert ist.  

Das mag auch den Einzelbegriffen geschuldet sein, die der Beschreibung, dem Versuch der Beschreibung zugrunde liegen. Wissen wir, was Kunst ist? Wissen wir, was nicht Kunst ist? Und diese Fragen lassen sich ebenso auf den Begriff der Fiktion anwenden. Gibt es Kriterien, die festlegen, was Fiktion ist und was keine Fiktion ist? Was ist das Gegenteil von Fiktion?  

Fakt und Fiktion

Wenn wir die Definition im Fremdwörterbuch des Duden, Jahrgang 1990, nachschlagen, so finden wir weitere Unterscheidungen, die über die Alliteration des Kapiteltitels hinausgeht:  

„Fik/ti/on [...zion;lat] die; -, -en:1. etw., was nur in der Vorstellung existiert; etwas Vorgestelltes, Erdachtes. 2. bewusst gesetzte widerspruchsvolle od. falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems (Philos.)“  

Die Dinge aber verhalten sich komplizierter als in dieser Definition deutlich wird.  

Denn das ‚Vorgestellte, Erdachte’ scheint keine Verbindung mit dem Fakt, dem Faktischen zu besitzen. So wäre das Fiktive eine Kategorie für sich. Eine solche Beschreibung ginge über die Annahme einer Opposition zwischen Fakt und Fiktion, die wir hier erstmal als eine vorläufige Feststellung übernehmen, hinaus. Tatsächlich wird von einer fiktiven Aussage, die als solche auftritt, nicht der Wahrheitsgehalt eingefordert. Der Aussage lässt sich dementsprechend kein Objekt und kein Ereignis zuordnen, über den dessen Richtigkeit entschieden werden kann. Der fehlende Wahrheitsanspruch wird durch die fehlende Referenz auf ein konkretes Objekt oder Ereignis gerechtfertigt. Das aber heißt nicht, dass es überhaupt keine Referenz gibt. So sind die imaginären Welten in ‚Gullivers Reisen’ von Jonathan Swift zwar imaginär und fiktiv, aber in Analogie zu den wirklichen Verhältnissen geschrieben worden. Wäre dem anders, hätte Swift nicht die erste Ausgabe anonym erscheinen lassen.  

Paul Valery hat das Verhältnis zwischen Realität und Fiktion in besonderer Weise bestimmt: So wie der Löwe kaum mehr als verdautes Lamm sei, so bestehe die Fiktion fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realen.  

Greifen wir zurück auf den lateinischen Ursprung des Begriffs ‚Fiktion’, zu finden in ‚fingere’ gleich ‚bilden, erdichten, vortäuschen’ , dann lässt sich hier wieder ein Objekt finden, das gebildet oder vorgetäuscht werden muss. Dieses Objekt kann kein fiktionales sein, weil sich das Fiktionale dann auf sich selbst beziehen würde, was einem Zirkelschluss gleichkommt. Der Fiktionalisierung liegt deshalb ein Objekt zugrunde, das im spezifischen Sinne faktisch istvi. Kann das heißen, dass dieses Objekt eine Art Anschlussstelle hat, an der sich der Prozess der Fiktionalisierung ‚entzünden’ kann? Und was heißt das für das Feld der Kunst?7  

Die wird gemacht, geformt, gebildet, in den Worten Goethes: Bilde, Künstler, rede nicht! Das Faktum der Kunst ist darauf angelegt, Fiktion zu sein. Das allerdings hieße für den Begriff ‚Kunst der Fiktion’ die Behauptung einer Tautologie. Kann es das sein, soll es das sein?  

Beobachtende Beschreibung

Im Jahre 2002 eröffnete die Sammlung Hauser und Wirth in der Lokremise St. Gallen eine Ausstellung mit dem Titel ‚The House of Fiction’. Der Titel entstammt der Arbeit ‚Farewell to this dear old place’ von Raymond Pettibon aus dem Jahr 2001, die folgenden Satz enthält ‚The house of fiction has in short not one window, but many.’ (Das Haus der Fiktion hat nicht ein Fenster, sondern viele.) Sie enthielt sechzig Werke von fünfunddreißig Künstlerinnen und Künstlern. Wie um der Aussage Pettibons noch mehr Gewicht zu verleihen, schien an unterschiedlichen Stellen plötzlich die Fiktion als Thema, Objekt oder Handlung aufzuscheinen. Vielleicht war es Zeit dafür, weil das dokumentarische Moment sich erschöpft hatte und selbst zur Fiktion wurde. Vorreiter einer derartigen Entwicklung war das Fernsehen, das in sogenannten Doku-Soap und der Methode des Re-Enactement dem Dokument das Spektakel zurück geben wollte8. Im Jahre 2002 erscheint dann auch noch ein Buch, das unter dem seltsamen Titel ‚Wer erschoss Immanenz’ auf 256 Seiten plus Glossar und Bildteil ‚Betrachtungen zur Dynamik von Aneignung und Intervention bei Georg Paul Thomann’ enthält, herausgegeben von Thomas Edlinger, Johannes Grenzfurthner und Fritz Ostermayer in der Edition Selene. Stella Rollig hat die Ehefrau des Künstlers interviewt. Das Gespräch haben wir hier aufgenommen, um einen kleinen Konterpart zur Künstlerfigur des Georg Paul Thomann zu setzen. Man kann dieses Gespräch auch als einen ironischen Konterpart zu realen, gewichtigen Künstlergesprächen sehen, statt des Künstlers spricht die Frau des Künstlers. Es ist davon auszugehen, dass die Figur erfunden ist und seine Frau ebenso wenig existiert. Passend dazu veröffentlicht Hans Magnus Enzensberger 2003 in ‚Die andere Bibliothek’ im Eichborn Verlag das Buch ‚Erfundene Kunst’ von Koen Brams mit dem Untertitel ‚Eine Enzyklopädie erfundener Künstler von 1605 bis heute’. Der Autor stellt das Projekt in einem Text vor, der den Hintergründen und dem Vordergrund konkret nachgeht: Was unterscheidet den fiktiven Künstler vom realen und umgekehrt?  

Die Ansammlung fiktiver und fiktionaler Kunst, Kunstwerke und Künstler zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der spezifischen Perspektive zu verdanken sein, unter dem das Untersuchungsfeld in Augenschein genommen wurde und wird. Dennoch waren und sind Daten vorhanden, die zu deuten sind. Ist es eine Legitimationskrise der Wissenschaft, wenn in der Jahrtausendwende- Ausstellung ‚Sieben Hügel’ im Berliner Martin-Gropius-Bau ein Volk mit Objekten vorgestellt wird, das eine Erfindung des Künstlers Klaus Heid ist? Das Volk der Khuza ist eines jener Projekte von Klaus Heid, das vergleichsweise hohe Aufmerksamkeit verdiente, damit man sich danach mit den ’Risiken und Nebenwirkungen des Kunstbetriebs’ auseinander setzen kanni9. Oder handelt es sich sogar um eine Legitimationskrise der Kunst und dessen Betriebssystem? Zumindest fand die Diskussion in den Feuilletons der Zeitungen noch den Niederschlag in einem kleinem Sammelband mit dem Titel ‚Khuza – Der Mythos – Die Debatte’10, aus dem wir den Beitrag von Dr. Claudia Pohl hier abdrucken.  

Es scheint notwendig zu sein, auf den zweiten Teil der Begriffsbestimmung aus dem Duden einzugehen, der noch unterschlagen wurde: „bewusst gesetzte widerspruchsvolle od. falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems.“ Dahinter findet sich in Klammern gesetzt die Abkürzung ‚Philos.’. Vielleicht sollte man es in diesem Falle um die Abkürzung ‚Kunstw.’ ergänzen11. Handelt es sich um ein Problem oder eine Lösung? Kunst, die Wissen schafft. Kunst der Fiktion ist also jene Kunst, die Fiktion als Mittel, Medium und Instrument der Kunst gebraucht. Das ist weniger als Kunst, die Wissen schafft, aber mehr als ‚Kunst’. Was aber ist dann die Fiktion der Kunst?  

Fiktion der Kunst

Im Magazin ‚Stern’ Nr. 17 des Jahres 1998 fand sich folgende Notiz: “Die Kunstwelt war begeistert: Der britische Schriftsteller William Boyd hatte eine Biographie des Malers Nat Tate geschrieben; als sein Verleger David Bowie das Werk in New York vorstellte, drängelte sich die versammelte Kultur-Schickeria. Jeff Koons und Paul Auster, Jay McInerney und Julian Schnabel feierten den toten Künstler, der sich mit 31 Jahren von der Staten-Island-Fähre in den Hudson-Fluss gestürzt haben soll. Ein bekannter Kunstkritiker lobte den unglücklichen Maler: ‚Nicht rasend begabt, aber interessant.’ Und steht jetzt leider blamiert da -wie alle anderen Gäste. Denn Nat Tate hat es nie gegeben. Seine Biographie hat der Autor William Boyd schlicht erfunden, die meisten der gelobten Bilder im Buch selbst gemalt. Dieser literarische Streich ist das eigentliche Kunstwerk.” Das Buch liegt hier auf dem Tisch, edel gebunden, ‚printed and bound in Germany’. Titel: ‚Nat Tate An American Artist: 1928 - 1960’. Aber vielleicht wussten die Gäste mehr als sie vor Ort zugeben wollten. Das legt ein Bericht von Peter Plagens nahe, der am 20. April 1989 in der ‘Newsweek’ erschien  

Ein Eintrag dazu findet sich auch in dem erwähnten Band ‚Erfundene Kunst’ von Koen Brams, auf Seite 302. Das ist die Fiktion der Kunst, deren Grenze zur Kunst der Fiktion fließend ist. Vielleicht ergibt sich eine Trennungslinie, zumindest was die Personen angeht, über die ‚Enzyklopädie fiktiver Künstler’. Dort finden wir zwar Nat Tate, wie schon erwähnt, aber nicht jenen ‚Oskar Serti’ des belgischen Künstlers Patrick Corillon, der Anfang der Neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts selbst auf der Documenta IX vertreten war. Welchen Status nehmen dabei die literarischen Texte von zeitgenössischen Künstlern ein, die für sich stehen und keinen Kontext mit einem Werk behaupten können oder wollen? Hier sei beispielhaft der Roman ‚Hell’ von Stefan Banz erwähnt oder die Krimireihe von Hans-Christian Dany, der allerdings sowohl als Künstler wie als Kritiker auftritt. Als Kritiker war auch Christoph Blase tätig, bis er sich aus diesem Bereich verabschiedete. Für die Ausstellung ‚Le monde critique – Neue Kunst aus Hamburg’ hatte er sowohl die Ausstellung kuratiert als auch das Katalogbuch erstellt. Dieses enthält eine Art Roman mit den Anfangszeilen ‚Die Romanheldin war auf der Suche nach der wahren Kunst’. Dabei werden die Kunstwerke in die Handlung integriert und auch gedeutet. Seine ‚Berichte für Monsieur A.’ aus dem Jahre 1995 waren weitere Beispiele einer Art literarischer Kunstkritik.12  

Zu welcher Kategorie aber ist die Untersuchung von Stefan Koldehoff einzuordnen, die unter dem Titel ‚Meier-Graefes van Gogh – Wie Fiktionen zu Fakten werden’13 sich der Figur Vincent van Gogh zuwendet. Es ist Kunstgeschichtsschreibung beziehungsweise deren Korrektur, in der sich dann ein deutlich fiktives Moment entschlüsseln lässt. Wieweit fiktive Entitäten den Kunstbetrieb beeinflussen, lässt sich erst im Nachhinein feststellen. Hinweise darauf gibt auch der Beitrag von Thomas Zaunschirm über die ready-mades von Marcel Duchamp. Die Idee, dass sie eine kunsthistorische Invention sein könnten, mag einen auf den ersten Blick erschrecken und auf den zweiten Blick die Ingeniosität von Duchamp vor Augen führen. Wenn es denn wahr wäre.  

Person

Es lohnt sich zur Differenzierung der unterschiedlichen Zugänge eine Kategorisierung vorzunehmen, die zugegebenermaßen grob wirkt, aber dennoch sinnvoll erscheint.  

Wenn hier die Person des Künstlers eingeführt wird, dann hat sich schon in den vorherigen Bemerkungen gezeigt, dass die Figur des Künstlers besonders geeignet scheint für eine Fiktionsstrategie. Und das funktioniert sogar für die Figur des Unbekannten Künstlers, über den Bojana Pejic eine aufklärende Studie geschrieben hat14. Das schon aufgeführte Beispiel von Georg Paul Thomann ist eine konkrete Umsetzung einer Künstlerfigur, die rein fiktiv ist, aber alle Elemente einer mehr oder minder gewöhnlichen Künstlerkarriere enthält. Was sich in der Darstellung Van Goghs durch Stefan Koldehoff schon andeutet, findet heute in anderen Formen eine Fortsetzung. Die Umstände von Jörg Immendorffs damaligen Kokaingenuss sind auch den Erwartungen an eine Künstlerfigur geschuldet. Wieweit sich der Künstler, die Künstlerin solchen Erwartungen entziehen kann, entscheidet, wie weit die Person sich einer wie immer gearteten Fiktionalisierung entziehen kann. Die Legende vom Künstler ist und bleibt Legende15, sie passt sich nur den gegebenen Bedingungen in einer Mediengesellschaft an. Und dabei nehmen wir etwas irritiert das Familienbild von Gerhard Richter zur Kenntnis, aufgenommen von Thomas Ruff.  

Eine Karikatur der Künstlerfigur findet sich in ‚Gina Ashcroft’ aus dem Rita McBride Roman ‚Nackt kam der Fremde’16. Die verschiedenen Texte wurden von Kuratoren geschrieben, wobei der jeweilige Autor seine Identität nur im Impressum offen gelegt hat. Anders funktioniert dies in dem Buch ‚Ich und Kaminski’ von Daniel Kehlmann, das als ordentliche Literatur auftritt. Werner Spies schreibt in seiner Besprechung des Buches in der FAZ: „Der Autor setzt seinen Künstler aus so vielen konkreten, disparaten Einzelteilen zusammen, dass er, wie ein Frankensteinsches Monster, die Spuren der Vernähungen sichtbar an sich trägt. Es ist ein vermimtes Terrain, auf das sich dieser Roman wagt. Es gibt im Umkreis der fingierten Biographie – abgesehen von Thomas Manns „Dr. Faustus“ - kaum etwas, was sich konkret und spannend der Realität des Künstlers zu nähern vermag.“ Aber was bedeut heute die ‚Realität des Künstlers’?  

Werk

Da mag man der Realität des Werkes eher trauen, welche Form es auch immer annehmen mag. Aber die Kategorie ‚Werk’ selbst ist fragwürdig. Sie müsste heute Film, Handlung und Erklärung enthalten, ohne die gewohnten Beschreibungsmittel auszuschließen. Der Blick zurück, den Ute Vorkoeper auf die Entwicklung einer mehr oder minder narrativ begründeten Kunst wirft, klärt die Bedingungen dafür. Sie lässt dabei auch die Anwendbarkeit des Begriffs ‚Fiktion’ auf schon vergangene Kunstformen deutlich werden. Jan Verwoert wirft in seinem Beitrag einen Blick auf aktuelle Entwicklungen, die den Anteil des Dokumentarischen in der zeitgenössischen Kunst berücksichtigt und gleichzeitig in Frage stellt.  

Darüber hinaus ist das ‚Werk’ die eigentliche Handelsware und gerade in ökonomisch schlechten Zeiten wird das Gemälde wieder aus der Mottenkiste geholt. Dieses einer Fiktionalisierung zu unterwerfen, würde das Geschäft beschädigen. So bleibt einem nur die ‚Erfindung des teuersten Gemäldes’ als Alternative, nach Abschluss des Geschäfts. In diesem Bereich wird man fikiven Objekten selten begegnen.  

Es ist ist es notwendig an dieser Stelle, eine weitere Unterscheidung einzuführen: die zwischen Fake, Fälschung und Fiktion. Fake und Fälschung arbeiten mit dem Muster des ‚als ob’, während die Fiktion eine Art zweite Realität behauptet, eben kein ‚als ob’. Stefan Römer geht in seinem Beitrag dem Unterschied nach und klärt die Begrifflichkeit. Sein Hinweis auf die konzeptuelle Kunst ist für das Thema der Fiktion relevant, weil im Rahmen der frühen konzeptuellen Kunst eine Entmaterialisierung zu Tage trat. Der Prozess der Fiktionalisierung hat als eine Vorraussetzung möglicherweise eine Abwendung von der materiellen Form des Kunstwerks. Einen frühen Beleg dafür liefert der Text ‚The Fake as More’ von Cheryl Bernstein, veröffentlicht im von Gregory Battcock herausgebenen Sammelband ‚Idea Art’. In dem Text wird der Künstler Hank Herron vorgestellt, der mit Repliken von Gemälden Frank Stella in einer New Yorker Galerie auftritt. Künstler, Ausstellung und Werke sind reine Fiktion, wie es Thomas Crow dreizehn Jahre später aufklärte17. Dennoch wurde der Text stark diskutiert, obwohl dessen fiktiver Charakter noch nicht entschlüsselt worden war und die Ausstellung gar nicht real existierte. Natürlich konnte der Text nur seine Wirksamkeit auf der Grundlage der sprichwörtlichen ‚Dematerialisation des Kunstobjekts’ entfalten, das den Titel einer einflussreichen Dokumentation von Lucy Lippard bildete.  

Institution

Vom dematerialisierten Objekt zur Institution ist es kein weiter Weg, denn das verschwindende Objekt braucht einen Rahmen, in dem es sein Verschwinden behaupten kann. Und das ist die Institution ‚Kunst’ selbst, die der Autor dieser Zeilen einst unter dem Begriff ‚Betriebssystem Kunst’ zusammengefasst hat18.  

Dieses System kann ebenfalls einer spezifischen Fiktionsstrategie unterworfen werden. Ein frühes Beispiel dafür ist Guillaume Bijls Installation ‚Four American Painters’, die die genannten vier Künstler, unter ihnen eine Künstlerin, vorstellt. Die erste Präsentation fand statt in Galerie Grazia Terribile in Mailand 1987, eine weitere folgte 1988 im Museum am Ostwall Dortmund. Die ‚Figuren’ und die ‚Werke’ sind fiktiv und erfunden, orientieren sich aber an den damaligen Zeitströmungen19.  

Wenn wir an den Text ‚Fake as More’ denken sowie an das erwähnte Ausstellungsprojekt von Guillaume Bijl, dann ließe sich erschließen, dass das Thema der Fiktion beziehungsweise der Fiktionalisierung immer seine Wiederkehr behaupten kann. Stand diese Wiederkehr Anfang der achtziger Jahre unter dem Einfluss der Simulationstheorie, der ‚Agonie des Realen’ ,von Jean Buadrillard, ist dessen Wiederkehr heute einerseits der Tatsache zu verdanken, dass sich zeitgenössische Kunst als ein mehr oder minder autonomes Gebilde innerhalb des gesamtgesellschaftlichen Gefüges konstituiert. Es steht als solche zur thematischen Disposition, obwohl es gleichzeitig seine Anschlussfähigkeit an aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen beweisen will und kann. Das aber heißt auch, die Fiktion in eine Utopie zu verändern, wie es Inke Arns am Beispiel der aktuellen osteuropäischen Kunst verdeutlicht. Vielleicht ist die Fiktionalisierung nur die schwache Form einer Utopie, die in den entwickelten Gesellschaften Westeuropas sich nicht als solche offenbaren darf. Nach dem Ende des Kalten Kriegs und dem damit verbundenen Verlust einer Alternative ist die Fiktion die regredierte Form einer Utopie. Angesichts der Globalisierung und einer noch zu erwartenden Antwort darauf, scheint die Fiktion eines Systems die einzig passende Reaktion zu sein. Im Begriff der ‚Micronation’ findet sich eine Reflektion über den Staat in der Gründung fiktiver Staaten. Susan Kelly geht in ihrem Beitrag der Bedeutung dieser ‚Staatsgründungen’ nach.  

Die zunehmende Ausdifferenzierung der Gesellschaft lässt ebenso Bereiche entstehen, die der Fiktionalisierung unterworfen werden können. Fiktionen beherrschen die Politik ebenso wie die Wissenschaft, aber sie werden selten entdeckt und zur Diskussion gestellt. Die Bildende Kunst ist da scheinbar freier, obwohl auch hier die realen Macht- und Besitzverhältnisse nur zum Teil aufgedeckt werden. Vielleicht sollte man in diesem Zusammenhang die Fiktion der Kunst als ein Mittel der Aufklärung sehen, analog der zweiten Bestimmung des Begriffs ‚Fiktion’ aus dem Duden: „bewusst gesetzte widerspruchsvolle od. falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems.“  

Anmerkungen 1) Siehe dazu Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake – Kritik von Original und Fälschung, Köln 2001 2) siehe dazu Stefan Römer, Kapitel 1. 3) Stefan Koldehoff: Meier-Graefes van Gogh, Band 12 der Reihe „Schriften zur Kunstkritik“, herausgegeben von Walter Vitt. Edition des Internationalen Kunstkritikerverbandes, Köln im Verlag Steinmeier, Nördlingen 2002 4) William Boyd:‚Nat Tate –An American Artist 1928 – 1960’, 21 Publishing Ltd, Cambridge, UK 5) Unknown Artist, Edition Fricke & Schmid, Berlin 1993 6) Dem Begriff ‚Fakt’ liegt das lateinische Wort ‚factum’ zugrunde, das wiederum auf ‚facere’ zurückgeht mit den Bedeutungen ‚verfertigen, bilden, schaffen’. Das Verb ‚fingere’ enthält ebenso die Bedeutung ‚bilden’. Es lässt sich also durchaus behaupten, dass Fakt und Fiktion eine ähnliche Herkunft haben. 7) Siehe dazu auch den Beitrag von Remigius Bunia im Anschluss. 8) Siehe dazu Alles Doku – oder was? –Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen, Dokumentation Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen, Band 25, Juli 2003 9 siehe Klaus Heid: Heilkunst Risiken und Nebenwirkungen des Kunstbetriebs, Martin Schmitz Verlag, Berlin 2000 10) Katalog zur Ausstellung im badischen Landesmuseum Karlsruhe, Karlsruhe 2000. Es ist Dr. Gereon Sievernich hoch anzurechnen, dass er als Leiter des Martin-Gropius-Baus sich schützend vor das Unternehmen stellte. 11) Der Duden benutzt diese Abkürzung für zwei unterschiedliche Begriffe: Kunstwort, Kunstwissenschaft. 12) Dem Herausgeber lagen Texte vor, die von Monsieur A. stammen sollten, aber nach Auskunft von Christoph Blase Fälschungen waren. Das erinnert an ‘Die Fälschung der Welt’ von William Gaddis. 13) Erschienen als Band 12 der Reihe ‚Schriften der Kunstkritik’, herausgegeben von Walter Vitt als Edition des Internationalen Kunstkritikerverbandes, Deutsche Sektion, Köln im Verlag Steinmeier, Nördlingen 2002. Eine veränderte Fassung findet sich hier im Themenband. 14) Zuerst erschienen in ‚Unknown Artist’, Edition Fricke&Schmid, Berlin 1993. 15) Siehe dazu Ernst Kris/Otto Kurz: Die Legende vom Künstler – Ein geschichtlicher Versuch’, Frankfurt/Main 1980 16) Der Titel bezieht sich auf ein anderes Buch, das ebenfalls in Zusammenarbeit mit mehreren Autoren entstand und 1969 durch seine sexuelle Offenheit Aufmerksamkeit erregte. 17) Siehe dazu auch den Beitrag ‚Das Fake der Fälschung’ in Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake – Kritik von Original und Fälschung, Köln 2001, S. 19 - 29 18) Erstmals veröffentlicht in Kunstforum International, Bd. 125, Januar/Februar 1994. Weitere Texte zum Thema finden sich im Kapitel ‚Betrieb’ in Thomas Wulffen: Rollenwechsel-Gesammelte Texte, herausgegeben von Hermann Korte, Lit Verlag Münster 2004. 19) Siehe dazu auch den Beitrag ‚Four American Artists: Guillaume Bijl’ in Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake – Kritik von Original und Fälschung, Köln 2001, S. 215 – 239.

Biografische Daten

Thomas Wulffen, geboren 1954 in Bochum, Studium der Philosophie und Linguistik, Universität Konstanz, seit 1982 Kunstkritiker für die Tageszeitung 'Der Tagesspiegel', Berlin, ab 1983 regelmäßige Veröffentlichungen im 'Kunstforum International' (Köln), 'Artscribe' (London), 'Flash Art' (Mailand) sowie 'Noema' und andere. Redakteur für Kunst beim Stadtmagazin 'Zitty', Berlin, Katalogbeiträge zu diversen Ausstellungen, ab 1984 hauptberuflich freier Journalist und Kunstkritiker sowie Kurator. siehe auch www.thwulffen.de und thwulffen.blogspot.com, seit 2008 Präsident der deutschen Sektion des internationalen Kunstkritikerverbands (AICA). Publikation: Thomas Wulffen: Rollenwechsel - Gesammelte Texte, LIT Verlag Münster, 2004

Autor
Thomas Wulffen

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