Band 254, 2018, Künstlerprojekte, S. 300

Künstlerprojekte

Lets take Berlin

Über Liu Xiadong’s Projekt „Gay/Transgender“
Betrachtungen von Heinz-Norbert Jocks

„First we taken Manhattan and then we take Berlin“. Mit dieser unvergesslichen Hymne des Aufbruchs, gedichtet und gesungen von dem legendären Songwriter Leonard Cohen, einen Bericht über die intensiven Wochen des Künstlers Liu Xiaodong in Begleitung seines alles dokumentierenden Filmteams Yang Bo und Shi Qian in Berlin zu beginnen, drängt sich dem im nachhinein schreibenden Augenzeugen förmlich auf. Nicht nur deshalb, weil die von Melancholie beseelte Stimme des Kanadiers für den Maler ein ständiger Begleiter ist, die tröstend mit der Erdenschwere seiner inneren Einsamkeit und Schwermut koinzidiert. Alles in allem liegt hier sowohl eine wahre Gefühls- als auch eine echte Seelenverwandtschaft vor. Unterwegs in Berlin, auf der Autofahrt zu einem Dinner erzählte Liu denn auch, in seinem Atelier in Peking habe er dessen kurz vor seinem Tod produzierte Vermächtnis-CD „You want it darker“ bei der Arbeit an seinen Gemälden anlässlich der Reise durch Bangladesch nonstop, rauf und runter gehört. Dieser einprägsame Vers ist auch deshalb als Einstieg mehr als nur gerechtfertigt, weil das wiederholte Reisen innerhalb und außerhalb seines Landes zu dem einzigartigen Konzept dieses über die chinesischen Grenzen weit hinaus bekannten Stars gehört. Noch im letzten Jahr war der 1963 in der kleinen, neun Autostunden nordöstlich der Hauptstadt gelegenen Industriestadt Jincheng Geborene, den es als Siebzehnjähriger nicht nur für das Studium an der Central Academy of Fine Arts (CAFA) nach Peking zog, mit Gemälden in der Furore machenden Gruppenausstellung „Art and China after 1989: Theater of the World“ im Guggenheim Museum in New York vertreten. Dort wurde Chinas Crème de la Crème der zeitgenössischen Kunst gefeiert.  

Und nun Berlin: Dessen Architektur schätzt Liu, wie überhaupt die Städte in Europa, weil diese dank ihrer menschlichen Proportionen nicht so rücksichtslos wie in Chinas gigantischen Metropolen in den Himmel schießen. Sie lassen die Passanten nicht allzu klein und nichtig erscheinen. Aber was führte Liu Xiaodong in die deutsche Metropole an der Spree? Warum wählte er diese als weitere Station seines projektbezogenen Unterwegsseins aus? Schon mehrmals war er in Deutschland gewesen, und noch im letzten Jahr wurde seine nach seiner Idee mit Wissenschaftlern entwickelte Malmaschine im ZKM in Karlsruhe zum Laufen gebracht. Die Idee zu dem Projekt in Berlin fällt zusammen mit Liu erster Retrospektive „Langsame Heimkehr“ in Düsseldorf. Zu dieser Weltpremiere haben sich die Kunsthalle und das NRW-Forum erstmals zusammengeschlossen, und weil es dabei um das Reisen als Form der unmittelbaren Weltwahrnehmung und der Einlassung auf die Vielfalt der Lebensformen geht, die einen essentiellen Kern des Seins berühren, war es naheliegend, die in den Augen von Liu so symbolträchtige Metropole der ehemaligen Trennung zwischen Ost- und Westdeutschland einzubeziehen. Aber wie? Was und wen könnte er dort malen? Auf der Suche nach möglichen Motiven, denen einerseits etwas untypisch Typisches anhaften und die andererseits im Einklang mit seiner Thematik der letzten Jahre steht, hörte er davon, dass Berlin vor dem auch für seine Generation so unvergesslichen Jahr 1989 so etwas wie die Insel einer anderen Toleranz und Offenheit war. Ebenso, dass sich dort Minderheiten wie Schwule willkommen geheißen fühlen. Für ihn, der sich mit Randgruppen beschäftigt, weil deren Wohlergehen oder Ausgrenzung innerhalb der Gesellschaft etwas über deren innerer Befindlichkeit aussagt, war es denn auch von großem Reiz, zu erfahren, wie es Chinesen als Minderheit in Indonesien ergeht. So stellte er die bunte Dekadenz reicher Damen der High Society in Jakarta dar, die sich aus berechtigter Angst vor massiver Gewalt in den Abendstunden nicht trauen, einen Schritt vor die Türe ihrer noblen Villas zu wagen. Vor dem Hintergrund seiner Obsession für die Peripherie wird verständlich, warum er für Porträts eine 170 × 150 cm große Leinwand in der großzügigen, für Berlin so typischen Wohnung der Transgender Sascha Maria Von Halbach, von Beruf Malerin und Schauspielerin, und in dem kleinen Zimmer des schwulen, in Hongkong geborenen Konzeptkünstlers Isaac Chong Wai aufstellte. Keine unerhebliche Bedeutung für das kompositorische Arrangement haben die von Liu aufgesuchten Interieurs, die mehr sind als bloße Dekoration, eben ein nach außen gestülpter Ausdruck der jeweils gewählten Lebensform. Die Anordnung der Dinge, mit denen sich Isaac umgibt, bringt zum Ausdruck, dass es ihm nicht primär auf das Wohlfühlen und ein festes Zuhause ankommt. Für ihn ist die Bleibe vorwiegend ein Platz zum Arbeiten und zum Schlafen. Alles bei ihm ist auf Funktionalität getrimmt und hat Bezug zu dem, was er als Künstler macht. Während die Einrichtung mit dem Schreibtisch am Fenster und dem Bett an der Wand darauf schließen lässt, dass sich hier kein Sesshafter niedergelassen hat, spiegelt die von Sascha und ihrem Freund gemeinsam gestaltete Einrichtung den Wunsch wider, sich ein Heim zum Verweilen in Zweisamkeit zu geben.  

Frau und Mann

Saschas Marias Schönheit harmonisiert, wie Lui später sagt, mit ihrem Stärke suggerierenden Sein und ihrem mit der Zeit gewonnenen Stolz.

Ja, an der näheren Bekanntschaft mit den beiden Modellen interessierte Liu deren Persönlichkeit. Zum einen die starke und selbstbewusste Frau, die, sich extrovertiert gebend, dem Maler wie ein Modell diverse Outfits vorführt, damit dieser für sich entscheiden kann, welches ihm für sein subjektives Bildnis von ihr am geeignetsten erscheint. Ihre Schönheit harmonisiert, wie er später sagt, mit ihrem Stärke suggerierenden Sein und ihrem mit der Zeit gewonnenen Stolz. Diese ist es letztendlich, die ihn zum Malen motiviert hat und die er so gewissenhaft wie möglich nach zu modellieren trachtete. Dabei ist ihm das Männliche nicht entgangen, das dem Zauber dieser sanften Weiblichkeit durch den Knochenbau anhaftet. Jedoch unterließ er es, die männlichen Körpermerkmale wie die kantige Schulter oder die so durchäderten wie muskulösen Oberarme allzu vordergründig heraus zu präparieren. Dennoch sind sie so sichtbar, dass sie der prächtigen Erscheinung holder Weiblichkeit etwas Brüchiges verleihen. Und dadurch, dass die übergroßen Brüste so hervorstechen, bekommt die weibliche Gestalt etwas Artifizielles, was noch dadurch unterstrichen wird, dass der Maler im Hintergrund auf dem braunen Regal vor der grünen Wand diverse Utensilien wie Puderdosen, Schminkkästchen und Pinsel abgestellt hat. Auch das geschminkte Gesicht mit den schwarzgetuschten Augenwimpern und dem roten Lippenstiftmund übertüncht trotz der übergroßen Ohrringe, die das Antlitz noch schmaler werden lassen, nicht den Übergang zwischen Männlichem und Weiblichem. All dies ist vom Maler nicht so massiv herausoperiert, dass uns eine Interpretation förmlich aufgezwungen wird. Vielmehr sind die Gegensätze so subtil eingeflochten, dass wir es letztlich sind, die, sich aus dem Ganzen einen Reim machend, über die Widersprüche regelrecht stolpern. Beim Verweilen vor dem Bildnis geraten wir in arge Verwirrung. So, als wollte Liu dem Porträt ein kleines Fragezeichen anheften. At least war es jedoch seine Absicht, das hehre Aussehen einer wunderschönen Frau darzustellen, als die sich sein Gegenüber begreift. Dabei entspricht die Attraktivität des Frauseins Lius eigenem Erstlingseindruck von seinem Modell vor einigen Monaten, als er sie bei einem amüsanten Talk kennengelernt hatte. Auf Anhieb herrschte da die Atmosphäre wechselseitiger Sympathie.  

Zum anderen der Mann, der, wie Liu selbst ein Reisender und junger Künstler, sich konzeptuell mit den existentiellen Gegebenheiten des Andersseins beschäftigt und in Weimar an der Bauhaus-Universität studiert hat. Zwischen ihm und Liu kam es nebenbei zu ausführlichen Gesprächen über essentielle Fragen der Kunst und die feinen Unterschiede zwischen Fotografie und Malerei, die sich am Beispiel des Porträts festmachen lassen. Ebenso unterhielten sie sich darüber, wie anders es sich für den Porträtierten anfühlt, von einem Fotografen abgelichtet oder von einem Maler porträtiert zu werden. Wie spontan sich Liu auf neue Gegebenheiten einzulassen vermag und in der Lage ist, diese für seine Komposition produktiv zu nutzen, erweist sich gleich am ersten Tag. Isaac hat sich seinen linken Fuß verstaucht. Er humpelt an einem blauen Spazierstock mit einem runden, braunen Griff, und Liu entscheidet, ihn in die Bildkomposition einzubauen. Als Requisit kommt dabei der Gehkrücke eine doppelte Bedeutung zu. Verweist sie doch einerseits auf die lauernde Zerbrechlichkeit menschlicher Existenz. Andererseits ist der Gehstock neben der rechten, auf dem Bein aufliegenden Hand so positioniert, dass er zu einem phallisch aufgeladenen Objekt mutiert.  

Die herausgekitzelte Erotik

Wie eine Maske rutscht der Schein von Sascha Marias Antlitz, und das multiple Ich sickert durch.

Wir sehen Isaac auf seinem Bett, darunter Boxen geschoben. Er trägt eine enganliegende Hose, die die dünnen Beine betont, und eine blaue Strickjacke. Deren Reifverschluss ist so weit heruntergezogen, dass ein verlockender Ausschnitt seines nackten Oberkörpers hervorlugt. Der linke Fuß, unbesockt, ruht auf einem Plumeau. Der rechte, mit einem Verband versehen, ist so ausgestreckt, dass er den grauen Boden berührt. Während die linke Hand den Bauch bedeckt, hält Isaac die rechte neben dem Geschlecht. Die gesamte Erscheinung strahlt neben Zartheit und Sanftmut auch eine für innere Krisen anfällige Sensibilität aus. Das sich auf einem grünen Kissen abstützende Gesicht ist leicht zur Seite gewendet. Und der Blick, weder auf den Betrachter noch auf den Maler gerichtet: alles andere als gleichgültig. Stattdessen selbstbewusst und so abwehrend, als würde er sich gegen die verführerische Pose stemmen, zu der ihn der Maler angehalten hat, weil dieser aus der Erscheinung die Aura der Erotik herauskitzeln wollte.  

Aufschlussreich ist, dass sich sowohl die Frau als auch der Mann bei den Sitzungen an jeweils drei aufeinanderfolgenden Tagen nicht wie obskure Objekte behandelt, sondern sich als geliebte Subjekte auf gleicher Augenhöhe mit dem Porträtisten ernst- und wahrgenommen fühlen. Höchstwahrscheinlich ist Liu der erste heterosexuelle Künstler überhaupt, der sich auf dieses Sujet so eingehend wie respektvoll und mit großer Selbstverständlichkeit einlässt. Dieses Projekt, umgesetzt im April dieses Jahres, ist, wie bereits angedeutet, alles andere als ein zufälliger Seitensprung in eine Existenzsphäre, die dem Künstler fremd ist. Vielmehr hat es mit seiner grundsätzlichen Haltung zu tun, die er gegenüber der Vielfalt des Lebens und dem Reichtum der Welt mit ihren unterschiedlichen Kulturen und Populationen um ihn herum einnimmt. Weder geht es Liu um eine Heraushebung des Außenseitertums. Noch pocht er auf eine Markierung der existentiellen Differenz. Auch neigt er zu keinerlei Wertung. Stattdessen kristallisiert er mit Nichts als Farben heraus, was das Auge aufschnappt. Mit einem Begriff wie Realismus wird man dieser Einmaligkeit der Malerei, wenn überhaupt, nur annährend gerecht, insofern diese kunsthistorische Bezeichnung den Verinnerlichungsprozess nicht genügend berücksichtigt, der dieser hintersinnigen Autofiguration zugrunde liegt.  

Der sich ins Reale hineinfressende Blick

Wenn man Liu dabei beobachtet, wie treu und präzise sich sein streifender Blick an dem Realen orientiert, sich darin regelrecht hineinfrisst, verstärkt sich der Eindruck, dass der sämtliche Details eines Gesichtsausdrucks abmusternde Blick den Pinsel über die Leinwand führt, um darauf die Spuren seiner Sinneseindrücke zu hinterlassen. Von groben Umrissen ausgehend, die er direkt auf der Leinwand skizziert, gleitet er langsam, aber gezielt über vom Groben zum Feinen. Erstaunlich dabei sind die das handwerkliche Vermögen bekundende Treffsicherheit und Geschwindigkeit, mit der er die Farben so mischt, dass sie mit den gesehenen übereinstimmen. Und nachvollziehbar danach auch die enorme Anstrengung hellwacher Aufmerksamkeit, die diese Form des sich an das Reale heranpirschenden Malens von ihm abverlangt. Mit der zunehmenden Verfeinerung des Abbildes führt diese sich zuspitzende Konzentration nach fünf Stunden zur völligen Erschöpfung. Sobald Liu an dem heiklen Gefahrenpunkt angelangt ist, wo er mit allergrößter Vorsicht und Augenmaß die charakteristischen Gesichtszüge herausfiltert, meint man, seine Angst zu spüren, er könnte mit nur einem falschen Pinselhieb sein Bildnis verfehlen und zerstören. Alle Mühen könnten am Ende umsonst gewesen sein.  

Alles in allem besteht die Prämisse von Lius Malerei darin, spannungsgeladene Bilder in die Welt zu setzen, die, obwohl von der visuellen Wirklichkeit völlig durchdrungen und ohne sie inexistent, Autonomie erlangen. Und die Ähnlichkeit, die seine Bildnisse mit den Dargestellten erhalten, ist zwar unverwechselbar, aber keine, die sich mit seinen Modellen hundertprozentig deckt. Der Künstler will weder eine lebensechte Illusion erzeugen, noch mit der Fotografie konkurrieren. Was aber nicht heißt, dass es ihm nicht um eine mimetische Annäherung an das gelebte Leben und die erlebte Wirklichkeit geht. Anders als der Amerikaner Alex Katz: Dessen Figuren sind so flächig aufgetragen und dabei so typisiert, dass sie keine Individualitäten, sondern klischierte Allerwelttypen ohne Eigenschaften darstellen, die sich überall und nirgends finden lassen, setzt Liu alles daran, seine Modelle in ihrer Eigentümlichkeit zu erfassen. Während uns Katz illustre, schön anzusehende Oberflächengeschöpfe ohne Fleisch und Blut serviert, lässt uns Liu die verborgenen Tiefen seiner Porträtierten erahnen. Entsprechend ausdrucksstark geraten bei ihm die Gesichter. Wenn er sich auch so hautnah wie möglich mit Pinselstrichen an diese herantastet, um ihnen ewiges Leben einzuhauchen, so überkommt uns dennoch keineswegs das Gefühl, dass der Maler dahinter völlig verschwindet. Im Gegenteil, wir fühlen, dass die Bildnisse sowohl von dem Gegenüber als auch von ihm handeln und dass sie auf stillschweigende Weise Auskunft über das innere Empfinden des Malers erteilen.  

Die Spur der Transzendenz

Es verhält sich nicht nur so, dass die Gemälde eine klar auf Liu verweisende, von daher wiedererkennbare Handschrift tragen. Diese ist im Sinne des Existentialisten Jean-Paul Sartre nichts anderes als eine Spur der Transzendenz. Und so verliert sich der Blick des Künstlers auf den Menschen in seiner Einzigartigkeit, den er in ein unser Auge anziehendes Abbild verwandelt, nicht dermaßen in dem Sichtbaren, dass er sich in seiner Subjektivität völlig negiert und sich dadurch in Nichts auflöst. Der bildzeugende Blick ist weder neutral noch tot. Außerstande, sich zu entsubjektivieren, überzieht der Maler das Gemälde mit einer leichten Brise der Melancholie. Diese bricht sich so stark Bahn, dass wir uns fragen, wie sich da auf der noch leeren Leinwand die Subjektivität ganz allmählich ausdehnt. Es beginnt damit, dass Liu, sich vor Ort in Ruhe umschauend, sich einen ersten Eindruck von dem Umfeld mit all dem dort Versammelten verschafft. Dabei erscheint er wie einer, der im Kopf ein inneres Bild von der Person imaginiert hat, welche er auf die Leinwand zaubern möchte. Jedoch klammert er sich nicht so starr an seine Vorstellung, dass er ignoriert, worauf er im Moment seiner Inspektion stößt. Es scheint eher so, dass er alles absorbiert, was er wahrnimmt, und sich davon inspirieren lässt. Bereit, sein Innenbild der Situation anzupassen, in die er geraten ist, bleiben seine Erkundigungen nicht folgenlos. Sie fließen nicht nur in seine Bildvorstellung ein, sondern erweitern diese. Indem er schließlich eine Ecke des Raums auswählt, in der er sein Modell entspannt Platz nehmen lässt, schneidert er sich aus dem Wohnraum einen für sich stehenden Bildraum heraus. Zudem pickt er sich aus der Fülle dessen, was er vorfindet, die zu seiner Imagination passenden Dinge heraus. Er arrangiert sie zu einem Teil so, dass sie dadurch von einer nicht vordergründigen Bedeutung aufgeladen werden. Die Dinge, die er in die Komposition aufnimmt, werden dadurch zu einer Notwendigkeit für die nachhaltige Wirkung des in sich abgeschlossenen Bildes. Sobald er erkennt, dass sich ein bereits abgebildeter Gegenstand wie beispielsweise eine silberne Lampe als störend erweist, kratzt er das Abgebildete wieder ab und ersetzt es durch etwas Anderes. Diese Tilgung von etwas Gegenständlichem, wie er sie während des Porträtierens von Sascha vorgenommen hat, macht augenfällig, wie sehr er sich aus dem, was er vor sich sieht, genau das herausfischt, was seinem Bild von der Wirklichkeit entspricht. Dabei ist der Wille zur geheimnisvollen Bedeutung ein ebenso wichtiger Kreuzpunkt wie der Sinn für eine ambivalente Schönheit. Die Dinge, die er heranzieht, um den Bildraum anzureichern, sind im Fall des Bildnisses von Sascha beispielsweise Pelze. Mit diesen dekoriert er den Ledersessel, als solle das Menschliche mit dem Animalischen korrelieren. Sie verweisen auf die verlorene Zeit, als Frauen noch Pelze trugen, und erinnern an den Hollywoodfilm, der mit Glamourösem die Kinogeher bezirzte. Dazu inszeniert sich Sascha wie eine strahlende Diva der vierziger Jahre. Wie sehr der erste Augenschein täuscht, weil alles nur gespielt ist, entlarvt die Zeit, je mehr sie vergeht. Je länger Sasha in der Pose verharrt, umso mehr sickert die hinter der Kulisse des Gesichtsausdrucks versteckte Traurigkeit durch. Wie eine Maske rutscht der Schein von ihrem Antlitz, und das multiple Ich sickert durch. Als möchte Liu auf spitzfindige Weise Kritik an der Illusionsproduktionsmaschine des Kinos üben, lässt er es nicht bei der Erinnerung an den Glamour bewenden. Er stampft diese ein, indem er sie mit banalen Zugaben des Alltäglichen wie die Schminkutensilien auf dem Regal und der rote Teppich unter dem Lederstuhl stört. Auch hier zeigt sich, dass er sich bei all seinem Tun wie ein vom Realen abhängiger Fotograf vorgeht, der nichts fingieren kann.

 

Die gesamte Erscheinung Isaacs strahlt neben Zartheit und Sanftmut auch eine für innere Krisen anfällige Sensibilität aus

Nur keine Fiktion

Von seiner Natur her kann er nur auf das von der Wirklichkeit Vorgegebene zurückgreifen. Ohne diese Hauptinspirationsquelle ginge seiner organisch organisierenden Fantasie der Stoff aus, aus dem seine Bildwelten hervorgehen. Nichts wäre da, woran er sich reiben könnte. Danach befragt, ob er nie daran gedacht hätte, sich wie ein Tagträumer der reinen Fiktion hinzugeben, bekannte er beim Rauchen auf der Terrasse der Wohnung, in der in Berlin wohnte: Er hätte keinerlei Neigung zur Fiktion. Von daher sei das Reale für ihn unverzichtbar. Obwohl er die Wirklichkeit gemäß seinen Vorstellungen ins Bildgeviert rette und sich an wahren Seherlebnissen orientiere, läge ihm doch am Herzen, dass sich am Ende alles als Malerei erweise. Diese, alles andere als eine pure Momentaufnahme oder ein Glücksfall, auf den Fotografen hoffen, ist die Verkörperung einer auf ein Punktum gebrachten Dauer im Stillstand: Ja, eine geglückte Zusammenballung von Zeit. Und diese ist für Liu die Gegenwart, der er sich stellt, und in Berlin die Zeitspanne, in der er sich vollkommen auf das Sujet fokussiert. Für dieses war er ja eigens nach Deutschland gereist.  

Von daher wieder zurück zu dem Ausgangspunkt: Angesichts der dem Realen abgeluchsten Nachbilder von Isaac und Sascha, die weder einen Schwulen noch eine Transgender auf Anhieb erkennen lassen, wird eines evident: Für Liu ist der sogenannte Außenseiter primär kein Wesen von einem anderen Stern, vielmehr ein Mensch unter Menschen. Von daher individuell verschieden. Übrigens war es nicht das erste Mal, dass es ihn packte, Menschen zu begegnen, die, nicht selten auf ihre sexuelle Orientierung und die Andersartigkeit ihrer Körperlichkeit festgenagelt, wegen dieser in vielen Gesellschaften belächelt, ausgegrenzt, stigmatisiert, verdammt, diffamiert, pathologisiert, verfolgt und gesteinigt werden. Schon in Singapur verbrachte er Tage mit Transsexuellen. Nun hängt die Tatsache, dass er nach Berlin aufgebrochen war, gewiss auch mit dem Wissen um die derzeitige Verschlechterung der Lage für Schwule in China zusammen. Nach einer Phase der Liberalisierung gleichgeschlechtlicher Liebe sei Homosexualität in China hingegen, so erzählt er auf der morgendlichen Fahrt zu Isaac, ein hochsensibles Thema. Sowohl im Fernsehen als auch im Radio sowie in den Netzwerken werde es verschwiegen. Erst vor kurzem wurden im Internet die verschiedenen Bezeichnungen für Homosexualität geblockt.  


Für Liu ist der sogenannte Außenseiter primär kein Wesen von einem anderen Stern, vielmehr ein Mensch unter Menschen.

Ein essentieller Grund für Lius Aufbrüche in fremde Lebenswelten geht zurück auf seine Erfahrung, dass der Blick aus der Ferne ein anderes Licht nicht nur auf die eigene Kultur und das Eigene wirft, sondern auch auf die von den Medien reduzierte Komplexität. Statt sich blind auf das dort Vermittelte zu verlassen, zieht Liu es vor, die Welt mit eigenen Augen und Ohren, also unmittelbar zu erkunden. Mit dem vielleicht unbewusst in Kauf genommenen Nebeneffekt, dass er die Fremde in sich selbst zu spüren bekommt. Dabei ist „der Fremde in uns“ laut Julia Kristeva nichts anderes als „die verborgene Seite unserer Identität, der Raum, der unsere Bleibe zunichte macht.“ Möglich ist, so die Mutmaßung der Philosophin, dass „eine verborgene Verletzung, von der er häufig nichts weiß, den Fremden in seiner Odyssee vorwärtstreibt.“ Diese führte Liu unter anderem nach Hotan. Eine Stadt, bewohnt von Uiguren, der muslimischen, drittgrößten Minderheit in China, die vom Jadehandel lebt. Im Jahre 2003 auch zum Drei-Schluchten-Staudamm, wo die große Umsiedlung stattfand. Dort malte er Wanderarbeiter, die heute aus den Großstädten vertrieben werden. Für Liu lässt sich der Grad der Humanität einer Gesellschaft an deren Umgang mit Minderheiten messen. Darum verbindet er mit Berlin mehr Freiheit. Der kurze Abschied von ihren Spiegelbildern fiel Sascha und Isaac am Ende des Abenteuers nicht so schwer wie erwartet. Wissend, dass sie am 8. Juni diese in Liu Xiaodongs Retrospektive „Langsame Heimkehr“ in Düsseldorf wiedertreffen werden.  

1 Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst,
Frankfurt am Main 1988, S.11
2 Julia Kristeva: Ebenda, S.14

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Sascha Maria Von Halbach

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Isaac Chong Wai

* 1990 , Guangdong , Volksrep. China

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Weitere Personen
Liu Xiadong

* 1963 , Liaoning, Volksrep. China

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