Band 247, 2017, Titel: 57: Biennale Venedig: Gespräche, S. 242

Anne Imhof

Der Anfang und das Ende des Anderen
von Heinz-Norbert Jocks

Heinz-Norbert Jocks: Mir wäre lieb, du würdest mit einer möglichst genauen Beschreibung der von dir eigens für Venedig konzipierten Arbeit „Faust“ beginnen.  

Anne Imhof: Wir haben einen doppelten Glasboden in den Pavillon eingefügt, auf dem die Besucher durch den Raum gehen. Das Gebäude besteht aus einem Mittelschiff mit vier Seitenräumen, alle mit einem Marmorboden versehen. Zwei von ihnen senken sich jetzt ab und werden so zu Bassins. Es wurden Leitungen verlegt, um sie mit Wasser füllen zu können. Sie werden geflutet, so dass sie überlaufen und das Wasser über die Stufen nach draußen fließt. Der eigentliche Haupteingang ist versperrt, man betritt die Ausstellung durch die Seitenräume. Der Portikus wird von Glaswänden eingeschlossen, wodurch zwei Außenräume entstanden sind, in denen sich Hunde aufhalten. Über die Dauer des Tages wechseln diese sich ab. In den Seitenräumen sowie draußen hängen Siebdrucke, Metallplatten und Ölmalereien, sowohl grau monochrome als auch ein figuratives auf schwarzem Hintergrund. Es zeigt einen Rückenakt.  

Ein wichtiger Bestandteil der mehrteiligen Arbeit ist der Auftritt der Performer.  

Ja, dabei handelt es sich um Leute aus den verschiedensten Bereichen, mit denen ich regelmäßig zusammenarbeite. Zum Beispiel mit Franziska Aigner, die als Philosophin gerade ihre Promotion in London am King’s College abschließt. Billy Bultheel dagegen ist Komponist und Künstler. Frances Chiaverini, Emma Daniel, Josh Johnson und Mickey Mahar sind professionelle und großartige Tänzer. Viele waren bereits an früheren Stücken beteiligt. Es gibt außerdem ein paar neue Leute, die jetzt zum ersten Mal dabei sind. Mit einigen, mit denen ich eng befreundet bin, arbeite ich seit nunmehr über fünf Jahren.  

Wie läuft die Arbeit? Gibst du eine Idee vor, die zur Improvisation ermuntern soll?  

Die Abläufe im Stück und das Vorgehen der Akteure gleichen sich nie. Die Wege, die wir einschlagen, um zu erreichen, was am Ende zu sehen sein wird, verlaufen jedes Mal unterschiedlich. Oft sind es Dinge, die sich in meinem unmittelbaren Umfeld abspielen, die einen Ausgangspunkt bilden. Mich inspiriert, was mich umgibt, und das landet auf der Leinwand oder findet Eingang in die Stücke. Das Zusammensein mit den Personen, mit denen ich zusammenarbeite, begrenzt sich nicht nur auf die Zeit im Studio. Wir verbringen viel Zeit außerhalb der Arbeit zusammen. Oft nehme ich bei der Entwicklung der Arbeiten Zeichnungen zur Hilfe. So auch bei „Faust“.  

Warum nennst du sie so?  

Bei „Angst“, einer Oper, die ich vergangenes Jahr in drei Teilen in Basel, Berlin und Montreal gezeigt habe, beruhte die Entwicklung des Stücks maßgeblich auf dem titelgebenden Begriff. Der Name der neuen Arbeit kam diesmal später, als Dinge bereits entstanden waren. Ihr liegt ein gewisser Widerstandsgedanke zugrunde, und es gibt Bezüge zu damit korrespondierenden Symboliken. Die zur Faust geballte Hand ergab sich während der Vorbereitungen als eine von mehreren zentralen Gesten und Motiven im Stück.  

Wenn du betonst, dass das, was du als Künstlerin machst, eine Nähe zu dem hat, was dich umgibt, impliziert das, dass es etwas mit deinem und dem Leben deiner Freunde zu tun hat?  

Nicht unbedingt, aber ich denke durchaus, dass es formgebend ist. Auch diese Arbeit kam durch kollaborative Prozesse zustande. Ein wichtiger Teil davon ist die gemeinsam entwickelte Musik. Sie besteht dieses Mal auch aus Songs, die wir gemeinsam geschrieben haben. Derjenige, der ein Lied singt, war auch aktiv an dessen Entstehung beteiligt.  

Warum ist dir die Spiegelung so wichtig?  

Dadurch, dass die Türen, die Fenster und das Licht sich spiegeln, ergeben sich neue Räume, oder sie vermehren sich. Die Seitenräume sind durch vertikale Glaswände so abgetrennt, dass die Durchgänge aus dem Hauptraum nicht mehr passiert werden können. Sie versperren die Sicht und ermöglichen durch Reflexion neue Perspektiven. Die mächtige Architektur des Pavillons macht die darin und davor agierenden und sich aufhaltendenden Personen sehr klein. Durch das horizontal eingezogene Glas werden die darauf Laufenden erhöht und erhalten mehr Gewicht. Sie können dem Gebäude so anders entgegentreten, ohne dass seine Bauweise dabei kaschiert wird. Die halbrunde Ausbuchtung, die nach hinten rausgeht, ursprünglich gebaut um Monumentalskulpturen zu beherbergen, ist leergelassen und vom Hauptraum isoliert. Sie erscheint entgrenzt, da die Körper sich dort zusammen mit dem Weiß der Wände reflektieren. Das Ganze wurde von mir als Malerei konzipiert.  

Die Performance findet nicht nur auf dem Boden des von den Besuchern unbetretbaren Raums, sondern auch auf den Balustraden und dem Dach statt. Ein Begriff, den du nicht so gerne hörst, wenn es darum geht, zu beschreiben, was in dem Raum geschieht, ist „Bespielen“. Stattdessen ziehst du Begriffe wie Inbesitznahme und Besetzung des Raumes vor. Warum?  

Ich finde ein Wort wie Bespielen unseriös. Was soll damit gemeint sein? Entweder man hängt Bilder auf, oder es gelingt einem, den Raum, seine Architektur durch ein Werk neu zu besetzen. Natürlich ist der museale Raum auch ein Schutzraum. In Venedig ist die Lage aber eine andere, insofern es sich hier um keinen musealen Ort, sondern um einen nationalen Pavillon handelt.  

Ich möchte noch einmal auf den Aspekt der Beobachtung als Auslöser deiner Arbeiten zurückkommen. Läuft bei dir ein innerer Film mit Szenen ab, die konkreter sind als das, was das Werk preisgibt?  

Die Arbeit beruht auf geteilter Erfahrung. Jedoch geht es weder um Routine, noch um realistische Wiedergabe. In Venedig haben wir zum Beispiel viel mit Verlangsamung von Bewegungsabläufen gearbeitet. Wie in den Fotografien von Eadweard Muybridge zerlegt sich eine Bewegung so in eine Abfolge von Einzelbildern. Beobachtungen durchlaufen Abstraktionsprozesse. Wir beziehen uns durchaus auf konkrete Dinge, wenn wir mit unseren Körpern eine Blockade errichten oder ein Lied für jemanden singen, das als Hommage für jemand anderen geschrieben wurde. Zu Beginn der Arbeit steht kein Bild, zu dem wir uns hinbewegen. Vielmehr ist es diesem gelungen, plötzlich da zu sein. Alles, was sich dazu zusammenfügt, haben wir aus dem herausgeholt, was um uns herum und nicht fern von uns ist. Man spürt, dass das alles zugegen ist, Spitze an Spitze. So ergibt sich das Gefühl, inmitten einer großen Malerei zu sein.  

Als ich vorhin bei einer Probe zusah, erinnerte mich das an Modern Dance.  

Ich selbst komme nicht vom Tanz, ein paar meiner Performer schon.  

Du legst großen Wert darauf, dass es sich bei dem Stück um eine Kooperation handelt, und das hat zur Folge, dass die Geschichten der Körper der anderen sich in dem Stück niederschlagen. Ist das Moment der Verlangsamung, um die es dir geht, deine Vorgabe oder resultiert diese aus dem gemeinsamen Prozess der Realisierung?  

Teils ja, teils nein. Dem, was du vorhin gesehen hast, ging voraus, dass ich sagte, es wäre interessant, den Raum durch verlangsamtes Laufen kennenzulernen. Wenn man mit vielen Leuten über einen längeren Zeitraum individuell arbeitet, muss man es irgendwann zusammenfügen. Das geschieht erst ganz zum Schluss, eigentlich erst während der Eröffnung. Aber warum soll ich eigentlich, wie ich arbeite, bis ins Detail benennen? Wenn ich male, erzähle ich doch auch niemandem, wie ich mein Rot oder mein Schwarz mische.  

Aus Hilflosigkeit verwende ich jetzt ein Wort wie Banalität. Nun gehören Hocken und Gehen zum Menschsein dazu. Beides ist etwas ganz Rudimentäres. Was interessiert dich daran?  

Das Gehen ist eine Bewegung, die bereits in meinen ersten Stücken vorkam. Es ist die einfachste Form, sich vorwärtszubewegen. Gehen bedeutet für mich auch, nicht zu fallen, sich vor dem Fallen zu schützen, weiterzugehen.  

Welche Rolle spielt dabei die Angst vor dem Fallen?  

Es ist vielleicht eher Faszination. In dem Stück „Angst“ gab es lange Wege, die zurückgelegt wurden. Dabei haben sich einige der Performer fallen gelassen, und das sah beim ersten Mal aus wie ein Versehen oder wie ein Un-Fall. Durch Wiederholung erhält es jedoch eine gewisse Poesie, das Fallen verwandelt sich in Eleganz. Das gleiche gilt für impulshaftes Verhalten wie Spucken oder das Ausschlagen eines Armes. Es wird in etwas umgeformt, das man zu kontrollieren versteht. Plötzlich wird schön, was zuvor als unschön erachtet wurde. Darauf kommt es mir an.  

Was interessiert dich daran, das, was üblicherweise als Fehlverhalten oder Fehler angesehen wird, in etwas umzuformen, so dass daraus eine bewusste Bewegung und ein Verhalten wird?  

Der Bruch, etwas zu nehmen, das nicht passt, und es als etwas zu begreifen, das anders und gut ist.  

Was hat die Performance mit den Gemälden, dem Wasserbecken und den verglasten Räumen mit Hunden zu tun? Wie ist das alles aufeinander bezogen und miteinander verwoben?  

Es blitzen auch Momente von Gewalt auf?  

Wir müssen uns nichts vormachen: Faschistische Tendenzen gibt es auch heute. Der neue Faschismus steckt in allem, ist hart und sichtbar und wird über Geld und Unterscheidung praktiziert.  

Beim Laufen über den Glasboden kommt ein seltsames Gefühl in einem auf. Zwar hat man einen festen Boden unter den Füßen, aber durch den Abstand zu dem darunter sichtbaren Boden geht man, als würde man schweben. Und angesichts der gläsernen Fläche kommt mir eine Assoziation zu dem Wasser, das die Oberfläche des anderen Raumbodens bildet.  

Ja, wichtig war mir dabei das Zusammenbringen von Materialitäten.  

Wenn man über das Glas läuft, hat man zwar nicht das Gefühl, wie Jesus über Wasser zu gehen, aber?  

Von Schwindel.  

Zurück zu den Hunden: Sie sind zwar domestiziert, aber in dem Raum so für sich, wie auch die Besucher im anderen Raum für sich sind. Es scheint so, als wolltest du das domestizierte Tier wieder vom Menschen separieren.  

In gewisser Weise stimmt das, aber doch nicht so ganz, insofern die Performer über den Zaun in den Raum mit den Hunden klettern und so die von ihnen beherrschten Bereiche betreten. Die Räume sind zwar voneinander getrennt, aber die Übergänge fließend. Die Spiegel bestehen aus einem halbdurchlässigen Material, so dass man den dahinterliegenden Raum mitwahrnimmt. Man sieht nicht nur sich, sondern immer auch den anderen.  

Die ganze Arbeit, auf mich wie die Abstraktion von etwas wirkend, beruht auf deinen Beobachtungen, wie du sagst. Dadurch, dass das Gehen in etwas Künstliches verkehrt wird, schaffst du einen Abstand. Sollen dadurch so Momente wie Gehen sichtbar werden?  

Ich habe eine starke Passion für die Oberflächen von zweidimensionalen Gebilden. Die Farbe der Oberfläche der Metallplatten, die draußen liegen, erscheint auch in den Gemälden als Fläche. In ihr zeichnet sich etwas von mir Geplantes und etwas ab, was sich davor bewegt und ich mir nie zuvor vorgestellt habe. Das entspricht meinem Verständnis von Malerei, weil dabei sich eine Tiefe in das Bild hinein und eine weitere davor ergibt. Dadurch verkehren sich die Dinge ins Abstrakte. Die Performance als Medium ist für mich das Figürlichste überhaupt. Natürlich verschieben sich durch manche Dinge die Bedeutungsebenen. Ich arbeite darauf hin, dass man nicht weiß, woran uns etwas erinnert. Dabei kann es sein, dass eine Bewegung im ersten Augenblick etwas Verstörendes hat. Jedoch kann man sie akzeptieren, weil man weiß, dass sie nur einen aggressiven Anschein hat, der sich als unwahr erweist. Es kann auch sein, dass etwas zärtlich wirkt, was es in Wahrheit aber nicht ist, weil da jemand mit Gewalt heruntergedrückt wird. Mit all diesen Dingen geht in den Stücken jeder auf seine individuelle Weise um, und das macht deren Offenheit aus. Diese kommt dadurch zustande, dass die Bewegungen und verschiedenen Bilder von mehreren Personen ausgeführt werden. Sie machen zwar das Gleiche. Doch dadurch, dass jeder es auf seine besondere Weise umsetzt, sieht es anders aus. Es geht um Gedanken und gleichzeitig um die formale Idee von Schein, Oberfläche, Angesehen-Werden und Zurückblicken-Können.  

Was ich da heraushöre, ist, dass dir Übergänge, zum Beispiel der Übergang von etwas Festem zu etwas Flüssigen oder aus einer Ruhestellung in Bewegung, wichtig sind. Du arbeitest mit Fenstern und Türen, also mit Übergängen. Dabei sind zwei Türöffnungen verspiegelt.  

Es hat damit zu tun, dass der Betrachter nicht nur sich selbst, sondern auch das sieht, was dahinter passiert. Das hat sowohl mit Spiegeln, als auch mit Durchlässigkeit zu tun. Außerdem kann man den anderen erblicken, während man selbst verborgen ist. Das widerfährt sowohl demjenigen, der von innen herausblickt, als auch der Person auf der anderen Seite.  

Meines Erachtens entspringt das, was ein Künstler tut, einer inneren Notwendigkeit. Diese rührt nicht selten daher, dass man im Laufe seines Lebens über etwas gestolpert ist, was eine unbewusste Aufmerksamkeit bedingt. Worüber bist du gestolpert?  

Diese Notwendigkeit ist seit jeher in mir angelegt. Ich weiß aber nicht, worüber ich gestolpert bin. Jedoch versuche ich das, was mir als besonders auffällt, in meine Kunst einfließen zu lassen. Natürlich sind die Stücke und Bilder auch von vielen Emotionen und Gefühlen geprägt.  

Was kommt durch die Kollaboration mit anderen hinzu?  

Gemeinsam kann man ein größeres und komplexeres Bild gestalten.  

Dir ist die Freundschaft mit denjenigen wichtig, mit denen du zusammenarbeitest. Sind Sie so etwas wie ein Spiegel, darin du dich selber klarer erkennen kannst? Inwieweit profitierst du als Künstlern davon, dass du im Dialog mit anderen deine Stücke entwickelst?  

Das entspricht vielleicht dem, was dich dazu antreibt, anderen Fragen zu stellen. Der Andere übt auf mich eine Faszination aus. Diese Beziehung zum anderen hat etwas von Verschmelzung, was die Frage aufwirft, inwieweit ich nicht auch der andere bin. Zu einem Teil entziehen sich so Entscheidungen meiner Kontrolle, was mir gefällt.  

Verlierst du dich gerne in der Zusammenarbeit mit anderen derart, dass du dein Ich erneut rekonstituieren musst?  

Einerseits arbeite ich alleine im Studio und andererseits mit meinem Team. Dabei verfügt jeder über andere Expertisen. Ich kann keine Noten lesen, dafür aber eine Melodie schreiben, die ein anderer in eine Notation umsetzt. Ähnliche Arbeitsprozesse sind bei jedem umfangreicheren Werk der Fall, und auch bei den alten großen Gemälden. Ein Porträt, das jemand malt, existiert ebenfalls nur, weil jemand da ist, der sich porträtieren lässt.  

Am Ende unseres Gesprächs würde ich gerne noch einmal auf das zurückkommen, was du nur kurz angerissen hast, als du vom Faschismus sprachst. Du sagtest, deine Arbeit sei in gewisser Weise eine Reaktion darauf.  

Ich habe mir wie viele der Künstler, die im deutschen Pavillon ausgestellt haben, die Frage gestellt, was es mit diesem auf sich hat, und was es heißt, eine Nation zu repräsentieren. Gerade hier, angesichts der nationalen Pavillons, drängt sich einem die Frage auf, wo hört etwas auf und wo fängt etwas an. Darin sehe ich eine Verwandtschaft zu der Frage, bis wo reicht der eine und wo hört der andere auf. Der Inhalt meiner Stücke ist die Unantastbarkeit und Freiheit der Gedanken eines jeden. Das ist das, was alles zusammenhält, und bildet den Hintergrund dafür, warum ich hier eine so große Arbeit mit vielen anderen mache.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Anne Imhof

* 1978, Gießen, Deutschland

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Biennalen
Biennale di Venezia

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