Band 240, 2016, Titel: Get involved! , S. 78

Schlachtfeld Historie

Künstlerische Reenactments als partizipative De-Konstruktion von Geschichte

von Inke Arns

 

Keine Atempause,
Geschichte wird gemacht
Es geht voran.
Fehlfarben, Ein Jahr (Es geht voran), Single, 1982
 

Die atem- und subjektlose Geschichtsproduktion im Zitat von Fehlfarben hat etwas Beunruhigendes. Benjamins Engel der Geschichte lässt grüßen: Die Geschichte erscheint ihm als „eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.“1 Für genau diese Trümmerberge interessieren sich zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler. In den letzten zehn bis zwanzig Jahren lässt sich eine auffällige Zunahme künstlerischer Reenactments, also performativer Wiederholungen oder partizipativer Re-Inszenierungen historischer Situationen und Ereignisse, beobachten.2 Künstlerische Reenactments wiederholen insbesondere solche (oft als traumatisch erfahrene) Ereignisse, die als wichtig für die Gegenwart erachtet werden: So re-inszenierten die amerikanischen Künstlergruppen Ant Farm und T.R. Uthco 1975 die Erschießung von John F. Kennedy auf Grundlage der Zapruder-Footage am Originalschauplatz in Dallas (The Eternal Frame), während der britische Filmemacher Peter Watkins 1999 die Kommunarden auf den Pariser Barrikaden von Laien nachspielen ließ (La Commune (de Paris, 1871)), oder Jeremy Deller 2001 ehemalige Bergarbeiter und Polizisten in Orgreave erneut gegeneinander antreten ließ (The Battle of Orgreave) und Omer Fast 2003 Statisten aus Steven Spielbergs Schindlers Liste befragte (Spielberg’s List). All diese Reenactments sind dabei keine affirmativen Bestätigungen der Vergangenheit, sondern vielmehr Befragungen der Gegenwart mittels des Rückgriffs auf historische Ereignisse, die sich dem kollektiven Gedächtnis unwiderruflich eingeschrieben haben. Künstlerische Reenactments sind immer auch Befragungen der medialen Bilder, denn das kollektive Gedächtnis ist vor allem ein vermitteltes (mediales) Gedächtnis. Um diesen Punkt zu verdeutlichen – aber auch um die fundamentale Ambivalenz des Formates Reenactment zu unterstreichen – möchte ich mit der Stürmung des Winterpalais und der Battle of Orgreave zunächst zwei einander diametral entgegengesetzte Formen des (partizipativen) Reenactments skizzieren: eine, die Geschichte konstruiert und eine andere, die konstruierte Geschichte dekonstruiert.  

GESCHICHTE VON OBEN: NIKOLAJ EVREINOV – STURM AUF DAS WINTERPALAIS (1920)

History is not given –
it has to be constructed.3
IRWIN
 

 

Die kommerzielle Bildagentur Getty Images bietet auf ihrer Website unter dem Stichwort „Storming of the Winter Palace“ (dt. „Sturm auf das Winterpalais“) sieben digitale Bilder zum Kauf an. Neben zwei sozrealistischen Ölgemälden gibt es fünf Fotografien im Angebot. Alle Fotos scheinen trotz leichter Abweichungen im „Erstellungsdatum“ (1. Januar / 7. November 1917)4 und minimal unterschiedlicher Bildausschnitte dasselbe Ereignis zu zeigen: Die Erstürmung des Winterpalastes durch die Bolschewiki im Rahmen der Oktoberrevolution in Petrograd im November 1917. Was die Fotos (und Getty Images) jedoch nicht sagen: Es gibt keine Fotos dieses historischen Ereignisses. Selbst wenn ein Fotograf zugegen gewesen wäre, hätte er die von Getty Images angebotenen Bilder nicht machen können: Denn das Ereignis selbst fand nicht so statt, wie es die sowjetische Geschichtsschreibung überliefert hat. Es waren keine revolutionären Massen, die den Sitz der russischen Provisorischen Regierung stürmten, sondern lediglich eine Hand voll Rotgardisten, die eine Gruppe Minister gefangen nahm, die längst aufgegeben hatte.  

Das Ereignis, das wir auf den Fotos sehen, hat also (in dieser Form) nicht stattgefunden. Für die bolschewistische Propaganda war es rückblickend von Vorteil, dass es keine Bilder dieses Ereignisses gab, denn der Augenzeuge ist, frei nach Mommsen, der Feind des Propagandisten. Der „Sturm auf das Winterpalais“ ist vielmehr nachträglich inszeniert worden.  

Die von Getty Images angebotenen Fotos zeigen ein Reenactment (dt. Wiederaufführung) der Stürmung des Winterpalais, das 1920 anlässlich des dritten Jahrestages der Oktoberrevolution in Petrograd uraufgeführt wurde. Das Proletkult-Massenspektakel, an dem um die 10.000 Statisten und 100.000 Zuschauer mitwirkten, wurde von einem Regiekollektiv unter der Leitung des Theaterregisseurs Nikolaj Evreinov (1879 -1953) koordiniert. Evreinov befand sich mit dem theatralen Sturm auf das Winterpalais also in einem Dilemma: Er sollte ein kleines Ereignis mit dem Mitteln des Theaters zu einem großen historischen Ereignis aufblasen. Man könnte auch sagen, er sollte Geschichte überhaupt erst schaffen. Dem Theater eine so zentrale Rolle zuzuweisen passte gut in Evreinovs Theaterkonzept, der ohnehin die „Theatralisierung des Lebens“ forderte. Die unspektakuläre Einnahme des Winterpalais wurde unter seiner Leitung zu einem Massenspektakel. Die Geschichte wurde damit repariert und die Sowjetunion hatte ihre Ursprungserzählung.  

Die bis zu 100.000 Zuschauer, damals ein Viertel der  Bevölkerung Petrograds, waren dabei nicht einfach nur Zuschauer, sondern sie stellten die revolutionären Massen dar, die sich vom Geschehen direkt anstecken lassen und dieses zudem (alljährlich5) bezeugen sollten.6 Theaterhistorisch passte diese Idee der politischen Mobilisierung der Masse zur Entdeckung des Zuschauers als Akteur. Oder umgekehrt, für die junge Sowjetunion formuliert: Die Entdeckung des Zuschauers als Akteur im Theater, eigentlich ein vorrevolutionäres Theaterprojekt, entsprach der politischen Forderung zur Mobilisierung der Massen in der künftigen Diktatur des Proletariats. Anatolij Lunačarskij, damaliger Volkskommissar für Aufklärung, sah das Spektakel in einer historischen Linie mit den Festen zur Französischen Revolution, bei denen sich die Masse ihrer selbst bewusst werden sollte: „Um sich selbst zu spüren, müssen sich die Massen äußerlich zeigen, und das ist nur dann möglich, wenn sie, um mit Robespierre zu sprechen, zu einem Schauspiel ihrer selbst werden.“ 7 Festivals wie dieses, sollten, so der Filmhistoriker Richard Taylor, „der Identifikation der Zuschauer mit dem re-inszenierten Ereignis dienen – durch das Spektakel selbst und durch die kollektive Erinnerung, die es verkörperte und hervorrief.“8 In diesem „größte(n) Massenspektakel aller Zeiten“9 ging es folglich „nicht so sehr um die Erinnerung an die Vergangenheit,“ sondern, wie der Kunsttheoretiker Steve Rushton treffend bemerkt hat, „um eine Umstrukturierung der Vergangenheit für die Bedürfnisse eines (zeitgenössischen) Publikums“.10  

In den sowjetischen Archiven existieren heute ungefähr 100 Fotos des Ereignisses. Zudem gibt es zwei Filme, die das Massenspektakel kommentiert zeigen. Eines der Fotos, das die auf das Winterpalais zustürmenden Rotgardisten zeigt, wurde nachträglich manipuliert – was es leichter machte, es für ein authentisches Dokument von 1917 zu halten: Die Aufnahme erinnert an die schlecht ausgeführten Retuschen, die der Journalist David King in seinem Buch The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs in Art in Stalin’s Russia(dt.Stalins Retuschen) beschreibt. Auf dem ‚Original’ sind die Retuschen deutlich sichtbar. Man erkennt sofort, was versteckt wird, nämlich die theatralen Merkmale: ein Gerüst rechts neben der Aleksandr-Säule (auf diesem stand der Regisseur während der Aufführung und gab Regie-Anweisungen per Telefon) und Zuschauer rechts neben dem Wagen. Man kann ihre weißlich fleckigen Schatten, die beim Entfernen übrig geblieben sind, noch deutlich sehen.11  

Übrigens: Da jedoch auch von dem Sturm auf das Winterpalais von 1920 nur einige wenige Fotos und zwei kurze Filmaufnahmen existieren, ließ der sowjetische Filmregisseur Sergej Eisenstein für seinen Film Oktober (1927), der anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution in die Kinos kam, kurzerhand die Stürmung von 1920 nochmals nachspielen. Zusammen mit den Aufnahmen von 1920 sind es diese „Symbolfotos“,12 die wir heute mit der Revolution von 1917 verbinden – und die auch meist unkommentiert als authentische Bilder des historischen Ereignisses verbreitet werden. Wir betrachten also eine Fiktion.13  

Schauen wir uns nun zeitgenössische Formen des künstlerischen Reenactments an. Anhand der Ähnlichkeiten und Differenzen zum Sturm auf das Winterpalais können wir besser verstehen, was in Evreinovs Reenactment passiert. Während Evreinov mit seinem Sturm auf das Winterpalais ein spektakuläres Bild eines gänzlich unspektakulären Ereignisses produziert, thematisieren zeitgenössische künstlerische Reenactments genau diese mediale Vermitteltheit der kollektiven Erinnerung. In Reenactments findet sich, wie Steve Rushton schreibt, eine „komplexe und tiefgehende Reflexion der medialen Vermittlung von Erinnerung – was sogar als das zentrale Thema von Reenactments als Kunstform beschrieben werden kann. Diese Tendenz fragt danach, wie Erinnerung permanent neu strukturiert wird – und das nicht nur von Filmregisseuren und Reenactors, sondern auch von uns persönlich, als vermittelnde und (medial) vermittelte Subjekte.“14  

GESCHICHTE VON UNTEN: JEREMY DELLER – THE BATTLE OF ORGREAVE (2001)

„Wer die Vergangenheit beherrscht, beherrscht die Zukunft.
Wer die Gegenwart beherrscht, beherrscht die Vergangenheit.“
George Orwell, Parteislogan, 1984
 

 

Eine nicht in der sowjetischen, sondern in der englischen Geschichte situierte, mediale Fiktion wurde zum Ausgangspunkt für Jeremy Dellers The Battle of Orgreave – einem Projekt, das laut Claire Bishop zum „Inbegriff partizipatorischer Kunst“15 geworden ist. Der von der drohenden Zechenschließung ausgelöste Bergarbeiterstreik 1984/1985 war die härteste Auseinandersetzung zwischen der britischen Thatcher-Regierung und der National Union of Mineworkers seit 1926. Margaret Thatcher war Mitte der 1980er Jahre entschlossen, die Macht der Gewerkschaften um jeden Preis zu brechen; und so gipfelten die Konflikte am 18. Juni 1984 in einer gewaltsamen Auseinandersetzung nahe der Kokerei von Orgreave, South Yorkshire. Berittene Polizeieinheiten trieben die protestierenden Kumpel auseinander. Durch eine (auf Anweisung der Politik) geänderte Schnittfolge der Fernsehberichterstattung konnten die Geschehnisse als „Riots“ (Unruhen) dargestellt werden: Die Gewalt sei, so verlautbarte die BBC wider besseres Wissen, von den streikenden Bergarbeitern ausgegangen, was den Einsatz berittener Polizeieinheiten rechtfertigte. Margaret Thatcher bezeichnete darauf hin die streikenden Arbeiter und ihre Gewerkschaften als den „inneren Feind“ („the enemy within“). Damit war das Ende des letzten großen Bergarbeiterstreiks in Großbritannien eingeläutet.  

“Als Jugendlicher hatte ich im Fernsehen diese Verfolgungsjagd gesehen, mit streikenden Bergarbeitern, die einen Berg hinaufgejagt und durch ein ganzes Dorf verfolgt wurden. Seit Jahren hatte ich die Idee, diese Auseinandersetzungen zu reenacten. Sie sind zu einem Symbol des Streiks von 1984 geworden – denn sie ähneln eher einer Kriegszene als einem Arbeitskampf. […] Nach einer zweijährigens Recherche fand das Reenactment schließlich statt, mit ungefähr achthundert historischen Reenactment-Darstellern und zweihundert ehemaligen Bergarbeitern, die an der ursprünglichen Auseinandersetzung teilgenommen hatten. Ich bat die Reenactment-Darsteller ganz bewusst an der Aufführung eines Kampfes teilzunehmen, der vielen noch lebendig im Gedächtnis war - und diese Reenactors sollten dies zusammen mit Veteranen der Auseinandersetzung machen. Ich habe es immer als Exhumierung einer Leiche mit anschließender Obduktion beschrieben, oder als eine Rekonstruktion eines Tathergangs mit 1000 Teilnehmern.”16  

Mit Unterstützung von Artangel, einer Londoner Agentur für Kunst im öffentlichen Raum, kehrte Jeremy Deller siebzehn Jahre nach den ursprünglichen Ereignissen an den Ort des Traumas zurück. Nach einer mehrjährigen Spurensuche und Recherche ließ der Künstler in Zusammenarbeit mit den Beteiligten Zeitgeschichte wieder aufleben: Er ließ die „Schlacht“ von Orgreave mit Unterstützung von über 20 historischen „Battle Re-enactment“-Gesellschaften und unter Einbindung der damals beteiligten Bergarbeiter und Polizisten am 17. Juni 2001 nachspielen.  

Über den Bergarbeiterstreik war 1984 in den britischen Medien sehr regierungstreu berichtet worden: Den Bergarbeitern und ihren Gewerkschaften wurde nicht nur ordnungswidriges Verhalten gegenüber der Polizei vorgeworfen, sondern ihr Streik wurde auch für die Lahmlegung der britischen Wirtschaft verantwortlich gemacht. Daher berief sich Deller für die Rekonstruktion der Schlacht nicht auf die damalige Berichterstattung („auf die unzähligen parteiischen und wohl auch falschen Zeitungsartikel“17]), sondern machte die persönlichen Erinnerungen der ehemaligen Protagonisten – Bergarbeiter wie Polizisten – zur Grundlage des Reenactments: „Indem er es persönlicher Erinnerung erlaubte, den Verlauf des Reenactments zu bestimmen, […] gelang es Deller mit The Battle of Orgreave […]vergangenes Unrecht wieder gutzumachen“18, schreibt der Kritiker und Kurator Robert Blackson nicht ohne Pathos.  

Neben dem Live-Reenactment am 17. Juni 2001 materialisierte sich das Projekt in folgenden Formaten: Mike Figgis drehte einen Dokumentarfilm für Channel 4 (The Battle of Orgreave, 2001, 61 Min.), der Filmaufnahmen des Reenactments von 2001 mit Fotos der Auseinandersetzungen von 1984 und Interviews mit den Beteiligten kombiniert, die teilweise zum ersten Mal über die damaligen Geschehnisse sprechen. Außerdem erschien eine Publikation, die den Bergarbeiterstreik in Form einer Oral History dokumentiert (The English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984-85 Miners’s Strike, 2002) und es entstand ein Archiv, das der Künstler in Ausstellungen zugänglich macht: The Battle of Orgreave Archive [An Injury to One is an Injury to All], 2004).  

Spezifisch für das Projekt ist Robert Blackson zufolge die emanzipatorische Rolle, die Dellers Reenactment in den beteiligten nordenglischen Dorfgemeinschaften gespielt hat – insofern, als das in den Medien erzeugte (falsche) Bild korrigiert wird. Ob das Projekt jedoch auch eine therapeutische Funktion hat, bezweifelt Claire Bishop: Indem es ehemalige Bergarbeiter traumatische Erlebnisse aus den 1980er Jahren wieder erleben lässt (teils in der gegnerischen Rolle von Polizisten), scheint es ihr alte Wunden eher wieder aufzureißen, als diese zu heilen.19 Insgesamt konzediert sie der Live-Performance jedoch, sehr viel ambivalenter und damit interessanter, als das Buch oder der Film zu sein: „Sie fand im Rahmen eines Dorffestes statt, mit Blaskapelle, mit umherlaufenden Kindern und lokalen Ständen, die Pflanzen und Pasteten verkauften.“20 Die Performance „changierte zwischen bedrohlicher Gewalt und Unterhaltung für die ganze Familie.“21 Daher kann man The Battle of Orgreave laut Claire Bishop auch nicht auf eine simple Botschaft (Gegenpropaganda) oder eine soziale Funktion (Therapie) reduzieren. Vielmehr brachte das Reenactment „middle class battle reenactors“ in direkten Kontakt mit „working class miners“: Das war, so konstatiert Bishop, deswegen so wichtig, weil viele Mitglieder der historischen Reenactment-Gesellschaften richtiggehend Angst vor den Bergarbeitern hatten. Sie glaubten offensichtlich alles, was sie in den 1980er Jahren in den Zeitungen gelesen hatten und stellten sich nun vor, dass die Männer, mit denen sie zusammenarbeiten sollten, gewalttätige Hooligans oder überzeugte Revolutionäre seien. Jeremy Deller machte sich noch etwas anderes für seine Performance zunutze: nämlich die Tatsache, dass Reenactment Societies normalerweise Szenen aus der englischen Geschichte aufführen, die in ferner Vergangenheit liegen und somit einen sicheren Abstand zur Gegenwart und ihrer Politik haben. Durch die Einbeziehung dieser Gruppen wurden die Ereignisse von Orgreave symbolisch zu einem Bestandteil englischer Geschichte. The Battle of Orgreave generierte somit eine andere, neue Praxis der Historisierung junger, noch immer sensibler Geschichte, die bis heute von Relevanz für die bestehenden politischen und sozialen Konflikte in Großbritannien ist. Deller selbst bezeichnet The Battle of Orgreave als „Historienmalerei von unten.“22 Und in der Tat: Indem er „den Verlauf des Reenactment durch die Erinnerungen der Bergarbeiter bestimmen ließ, erlaubte die Performance den Bergarbeitern – den Verlierern in vielerlei Hinsicht – jenseits des historischen Drehbuchs, das ihnen von der Regierung und den Medien zugewiesen worden war, sichtbar zu werden. Das Kunstwerk  wurde so zu einem Teil der Geschichte (des Streiks), fast wie zu einem Epilog der Erfahrung.“23  

Kehren wir nun zurück zu Evreinovs Sturm auf das Winterpalais und schauen wir uns an, wie es auf die Teilnehmer des Ereignisses von 1917 und die Augenzeugen des Reenactments von 1920 wirkte. Für diejenigen, die dem ursprünglichen (Nicht-)Ereignis beigewohnt hatten, ‚reparierte’ bzw. ‚korrigierte’ das Reenactment die Wirklichkeit. Ziel des Reenactments war es hier, die individuelle Erinnerung mit der offiziellen Version von Geschichte zu überschreiben. Denen, die dem ursprünglichen Ereignis nicht beigewohnt hatten, erlaubte das Reenactment nachträglich, das „Ereignis“ direkt zu erleben. Propagandistische Reenactments wie die Stürmung des Winterpalais werden bewusst eingesetzt, um eine Identifizierung mit ideologischen Zielen zu ermöglichen. Jeremy Dellers The Battle of Orgreave macht genau das Gegenteil: Die Performance dekonstruiert das von den Medien verbreitete ideologische Bild und ersetzt es durch eine „Historienmalerei von unten“ (Deller). Dabei wird jedoch nicht einfach ein ideologisches Narrativ durch eine „Gegenerzählung“ ersetzt. Vielmehr bleibt Dellers Projekt bewusst ambivalent: „Es ist weder ein klassisches Reenactment im Stil von Sealed Knot[eine der teilnehmenden historischen Reenactment-Gesellschaften], noch ist es Agit-Prop oder aktivistisches Theater, das ein politisches Anliegen formuliert.“24 The Battle of Orgreave ist für Claire Bishop auch deswegen zu einem der wichtigsten Werke partizipativer Kunst geworden, weil Deller sich überkommenen linken Artikulationsmustern verweigert: „Deller feiert die Arbeiter nicht als einen unproblematischen heroischen Akteur – eher stellt er sie neben die Mittelklasse, um eine universelle Geschichte der Ünterdrückung zu schreiben. Damit zerstört er nicht nur die traditionellen Denkfiguren der Linken sondern auch die Identifikationsmuster und Tonlagen, derer sich die Linke bedient.“25  

WENN AUGENZEUGEN ZEUGNIS ABLEGEN

Zeitzeugen lügen immer.
Deutschlandsaga Fanzine, 2008
 

Der israelische Künstler Omer Fast hat in seiner Zwei-Kanal-Video-Installation Spielberg’s List (2003) der Figur des Augenzeugen ein eindrückliches Denkmal gesetzt. Zehn Jahre nachdem Steven Spielbergs Film Schindlers Liste die Kinos gefüllt hatte, reiste Omer Fast an den polnischen Drehort bei Kraków und interviewte die Bewohner, die damals als Statisten in Spielbergs Verfilmung der historischen Ereignisse mitgewirkt hatten.  

Der Regisseur hatte in unmittelbarer Nachbarschaft des Konzentrationslagers Plaszow eine Filmkulisse des Lagers aufbauen lassen, auf deren Abriss er nach Ende der Dreharbeiten verzichtete. Schon nach kurzer Zeit war der Unterschied zwischen den Ruinen des echten Lagers und dem langsam verfallenden Filmset kaum noch zu erkennen.26  

In der Arbeit von Omer Fast sehen wir Aufnahmen des Konzentrationslagers Plaszow – einmal die verfallenen Ruinen des echten KZs, dann die Ruinen des Film-KZ. Die Interviews, die Fast mit ehemaligen Statisten gemacht hat und die zwischen die Aufnahmen des Lagers geschnitten wurden, irritieren auf ähnliche Weise: Die ProtagonistInnen berichten von ihren Erlebnissen im KZ Plaszow – wobei jedoch unklar bleibt, ob ihre Erinnerungen sich auf die Dreharbeiten zu Schindlers Liste beziehen oder auf genuine Erlebnisse während des Zweiten Weltkrieges. Steve Rushton schreibt dazu: „Hier faltet sich die Vergangenheit wieder in die Gegenwart, denn unsere Erinnerung an Auschwitz ist vermittelt durch unsere Erinnerungen an den Film und durch die Berichte derjenigen, die als Statisten in diesem Film mitgewirkt haben.“27 Meint man zunächst, einen authentischen Bericht einer KZ-Überlebenden zu hören, lauscht man im nächsten Augenblick ungläubig ihrer Erzählung: wie ihr, die sich für ihre Nacktheit schämte, vor dem Eintritt in die Gaskammer der Kopf geschoren wurde – und wie traurig sie war, ihre schönes langes Haar zu verlieren. Dem Zuschauer wird plötzlich klar, dass es sich um eine unmögliche Erinnerung handelt, beziehungsweise dass das, woran sich die Augenzeugin erinnert, nicht der authentische Augenzeugen-Bericht einer KZ-Insassin sein kann. Hätte sie diese Szene im echten KZ Plaszow erlebt, könnte sie nicht mehr darüber berichten. Es muss sich als um eine Erinnerung an die Dreharbeiten für Schindlers Liste handeln. Und so sind die Zuschauer einem ständigen Wechselbad der Gefühle ausgesetzt. Mal berichten die (durchaus auch schon älteren) Frauen von wirklichen Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg, mal berichten sie von den Dreharbeiten. Omer Fast stellt mit dieser Arbeit auf eindringliche Weise die Frage nach der Bedeutung von Augenzeugen für die Geschichtsschreibung des Holocaust. Was bleibt, insbesondere in einem Bereich der Geschichte, in dem ein Großteil der Dokumente vernichtet worden ist, wenn es irgendwann keine Augenzeugen mehr gibt, die über den Holocaust berichten können? Was bedeutet es für unser Verständnis von Geschichte, wenn der Holocaust jenseits von Dokumentarfilmen oder Geschichtsbüchern nur mehr über Spielfilme à la Schindlers Liste vermittelt wird?  

Es gäbe noch viele Arbeiten aus den sich überschneidenden Bereichen Partizipation und Reenactment, die aber hier keine explizite Erwähnung mehr finden können. Peter Watkins fast sechsstündiger Film La Commune (de Paris, 1971) (1999)28 und die von Ant Farm und T.R. Uthco nachgestellte Kennedy-Erschießung (The Eternal Frame) (1975) wurden oben bereits erwähnt. Alle diese Reenactments sind im Gegensatz zum Sturm auf das Winterpalais von 1920 keine affirmativen Bestätigungen der Vergangenheit, sondern vielmehr Befragungen der Gegenwart mittels des Rückgriffs auf historische Ereignisse, die sich dem kollektiven Gedächtnis unwiderruflich eingeschrieben haben. Sie ‚wiederholen’ insbesondere solche (oft als traumatisch erfahrenen) Ereignisse, die als wichtig für die Gegenwart erachtet werden. Bei Projekten ‚wiederaufführender Partizipation’, die das kollektive Gedächtnis als ein vermitteltes (mediales) Gedächtnis begreifen, handelt es sich immer auch um Befragungen der medialen Bilder. Im Gegensatz zu Evreinovs Reenactment, das sich nahtlos in das Archiv (der Geschichte) einfügen sollte, geht es bei zeitgenössischen künstlerischen Reenactments darum, Teile der Geschichte aus dem Archiv zu holen, sie im Hier und Jetzt wieder aufzuführen und so das zu befragen, was wir als ‚Geschichte’ kennen gelernt haben. Und wenn es richtig gut läuft, verschaffen uns die Künstlerinnen und Künstler eine Atempause, bevor es wieder heißt: Geschichte wird gemacht.  

ANMERKUNGEN
1 Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, These IX, in: Walter Benjamin, Illuminationen, Ausgewählte Schriften I, Frankfurt am Main 1974, S. 251-261, hier: S. 255.
2 Vgl. dazu History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, hrsg. Inke Arns, Gabriele Horn, Berlin 2007.
3 Vgl. East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, hrsg. IRWIN, London 2006, sowie http://www.eastartmap.org/.
4 Hierbei handelt es sich wahrscheinlich um eine Verwechslung der Oktoberrevolution (welche die Bolschewiki an die Macht brachte) mit der Februarrevolution 1917 (welche nach der Abdankung Zar Nikolaus II. die Provisorische Regierung an die Macht brachte).
5 Ursprünglich sollte der Sturm auf das Winterpalais jedes Jahr wiederholt werden, um auch den Nachgeborenen eine ‚authentische Erinnerung an das historische Ereignis’ zu ermöglichen.
6 Vgl. Sylvia Sasse, „Theaterzeugen und/oder Zeitzeugen. Zur Zuschauerkonzeption bei künstlerischen Reenactments“, in: Zeugenschaft und Evidenz. Poetische und Mediale Strategien im Umgang mit dem Unzugänglichen, hrsg. Susanne Frank, Schamma Schahadat, WSA Sonderband 69/2012, S. 85-113.
7 Anatolyj Lunačarskij, zit. nach: Richard Taylor, October, London: British Film Institute 2002.
8 Richard Taylor, 2002.
9 Katerina Clark, Petersburg. Crucible of Cultural Revolution, Cambridge, MA / London 1996, S. 122.
10 Steve Rushton, „Tweedledum and Tweedeledee resolved to have a battle (Preface one)“, in: Experience, Memory, Re-enactment, Rotterdam/Frankfurt a.M 2005, S. 6 (Hervorhebung des Autors).
11 Vgl. Sylvia Sasse, »Geschichte wird mit dem Objektiv geschrieben. Die Einnahme des Winterpalais im Oktober 1920«, in: Susanne Frank, Sabine Hänsgen, Bildformeln. Visuelle Erinnerungskulturen in Osteuropa, Bielefeld 2015 (im Druck); Dies. „‚Die Masse als solche’. Der theatrale Sturm auf das Winterpalais“, in: Maske und Kothurn, hrsg. Evelyn Annuss, 2/2015 (im Druck).
12 Als „Symbolfotos“ bezeichnet man Fotografien in Printmedien und im Fernsehen, die nicht das tatsächliche Ereignis darstellen, sondern aus einem anderen Zusammenhang stammen. So werden häufig Ereignisse, von denen es keine Fotos gibt, nachgestellt oder künstlich visualisiert oder mit Motiven ähnlicher Ereignisse bebildert. Vgl. Wikipedia, Symbolfoto, http://de.wikipedia.org/wiki/Symbolfoto). Stefan Niggemeier sammelt auf seinem Blog die besten Symbolfotos, vgl. http://www.stefan-niggemeier.de/blog/tag/symbolfotos/
13 2017 jährt sich die Oktoberrevolution zum 100. Mal. Aus diesem Anlass widmet sich die Ausstellung Sturm auf das Winterpalais: Forensik eines Bildes jener Fotografie, die wie keine andere zum Symbolbild dieser Revolution geworden ist (Kuratorinnen: Inke Arns, Sylvia Sasse; Gessnerallee, Zürich; HMKV, Dortmund 2017).
14 Steve Rushton, 2005, S. 10.
15 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London, New York: Verso  2012, S. 30.
16 http://www.jeremydeller.org/TheBattleOfOrgreave/TheBattleOfOrgreave.php
17 Robert Blackson, „Once More ... With Feeling: Re-enactment in contemporary art and culture“, in: Art Journal, New York: College Art Association, April 2007, S. 28-40, hier: S. 32.
18 Ebd.
19 Claire Bishop, 2012, S. 32.
20 Ebd.
21 Ebd.
22 Jeremy Deller in Dave Beech, „The Uses of Authority,“ Untitled, 25, 2000, S. 10.
23 Robert Blackson, 2007, S. 33.
24 Bishop, 2012, S. 36.
25 Ebd.
26 Heute werden regelmäßig so genannte „Schindlers Liste Touren“ angeboten, die Touristengruppen sowohl zu den Originalschauplätzen als auch zu den Drehorten des Films führen.
27 Steve Rushton, 2005, S. 8.
28 Vgl. dazu den ausführlichen Bericht von Peter Watkins auf http://pwatkins.mnsi.net/commune.htm.

Biografische Daten

Inke Arns, Dr. phil., künstlerische Leiterin des Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund (www.hmkv.de) seit 2005. Seit 1993 freie Kuratorin und Autorin mit den Schwerpunkten Medienkunst und -theorie, Netzkulturen, Osteuropa. Nach einem Aufenthalt in Paris (1982-1986) Studium der Slawistik, Osteuropastudien, Politikwissenschaften und Kunstgeschichte in Berlin und Amsterdam (1988-1996), 2004 Promotion an der Humboldt-Universität zu Berlin. Sie kuratiert(e) viele Ausstellungen im In- und Ausland. Autorin zahlreicher Beiträge zur Medienkunst und Netzkultur und Herausgeberin von Ausstellungskatalogen, zuletzt: World of Matter (2015), Böse Clowns (2016). Bücher: Neue Slowenische Kunst (2002), Netzkulturen (2002), Objects in the mirror may be closer than they appear! Die Avantgarde im Rückspiegel (2004). www.inkearns.de

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Jeremy Deller

* 1966, London, Grossbritanien

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Omer Fast

* 1972, Jerusalem, Israel

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Peter Watkins

* 1935 , Norbiton, Grossbritanien

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Weitere Personen
Nikolai Evreinov

* 1879, Moskau, Rußland; † 1973 in Paris, Frankreich

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Mike Figgis

* 1948, Carlisle, Grossbritanien

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Steven Spielberg

* 1946, Cincinnati, Verein. Staaten

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