Band 235, 2015, Gespräche mit Künstlern, S. 180

Olafur Eliasson

Das Sehen des Sehens

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Der heute in Berlin lebende Olafur Eliasson, 1967 in Kopenhagen geboren und in Island und Dänemark aufgewachsen, hat ein facettenreiches Werk geschaffen. Bekannt wurde er 2003 mit seinem „The weather project“ in der Turbinenhalle der Londoner Tate Modern und 2008 mit seinen „The New York City Waterfalls“. Bis zum 18.Oktober präsentiert die Langen Foundation in einer poetischen, von Christiane Maria Schneider angelegten Museumsausstellung auf der Raketenstation bei Neuss einen Teil seiner Werke aus der Sammlung Boros, die insgesamt 40 seiner Arbeiten umfasst. Die Schau in dem von Tadao Ando entworfenen Museum liefert mit Rauminstallationen, Fotografien und Objekten einen von 1994 bis 2015 reichenden Überblick. Mit farbigem Glas, spiegelnden Materialien und künstlich simulierten Naturphänomenen wie Licht, Nebel, Wasser und Wind verschafft Eliasson seinem Publikum nicht nur unvergessliche Erlebnisse, die etwas Überwältigendes haben. Er macht ihn auch zu einem seine Distanz verlierenden Mitspieler und Akteur. Um die von dem japanischen Architekten erzielte Synthese aus Natur und Kunst zu unterstreichen und den Übergang zwischen Innen und Außen zu verdeutlichen, wurden die um den Bau führenden Korridore bewusst in den Ausstellungsparcour einbezogen. Bereits aus der Ferne sichtbar ist die drei Meter große „Colour spiral“ im gläsernen Eingangsbereich, zusagen als Entree zur Ausstellung. Am anderen Korridorende reflektieren die hochpolierten Stahlelemente der „Negative quasi brick wall“ die ständigen Veränderungen des Tageslichts, während sich vor dem Gebäude die über acht Meter hohe Skulptur „Crystal growth 4“ (2011) in die Höhen schwingt.  

Die im langgestreckten Rampenraum der Langen Foundation platzierte Installation „Room for all colours“ erweist sich als ein Ort der sowohl physischen als auch emotionalen Erfahrung. Das acht Meter hohe Geviert wird da mithilfe einer großen, von hinten beleuchteten Projektionswand in farbiges Licht getaucht, welches sich pausenlos verändert. Dabei geht es um das Experiment der Wahrnehmung, während eine Installation wie „Eine Beschreibung einer Reflexion oder aber eine angenehme Übung zu deren Eigenschaften“ den Sehvorgang des Auges darstellt. Ein an der Decke befestigter Scheinwerfer wirft da schräg durch den Raum Licht auf eine Projektionsfläche. In seiner 42teiligen Fotoserie „The glacier series“ werden schließlich Islands so extrem spröden wie schönen Naturphänomene in ewiger Wiederkehr gleicher Motive zur Ansicht gebracht. Das serielle Prinzip zwingt unser Sehen zur Differenzierung. Ebenso eindringlich die intimen, von Olafur über einen langen Zweitraum gesammelten Aquarellstudien "Trust, confidence, intuition – Contact is content" (2014). Wie eine Toolbox wirkend, ergänzen sie die beiden Glasarbeiten „Bhutan borrowed view (blue, yellow, red)“ und „Tilted borrowed view (orange, yellow, blue)“ Im Grunde handelt es sich dabei um erstarrte Lichtprojektionen.  

Heinz-Norbert Jocks: Für welche Themen Sie sich interessieren, ist bekannt. Es sind Licht, Bewegung, das Sehen des Sehens und immer wieder Fragen der Perzeption. Wie haben Sie diese Sujets für sich entdeckt? Und: Wodurch wurde Ihr Interesse dafür geweckt? Mein Eindruck ist, dass Ihre ästhetische Praxis keine nur innerhalb des kunsthistorischen Kontextes verweilende Themensuche ist, sondern darüber hinausgeht. Was hat Ihr Tun und Handeln mit Ihren Erfahrungen und Ihrer Existenz zu tun?  

Olafur Eliasson: Es ist eine Kombination aus allem Möglichen. Zunächst einmal: Ich begann mein Studium Anfang der 1990er Jahre, genauer gesagt in der Woche während des Mauerfalls in Berlin. Ende der 1980er Jahre gab es verglichen mit der letzten Finanzkrise nur eine kleine. Hinzu kommt, dass für meine Generation die Entmaterialisierung der Kunst, also ihre Ablösung-oder Loslösung von ihrer Objekthaftigkeit extrem wichtig wurde. Das heißt, das Potential der Dematerialisierung wurde so zentral, dass sich mir sowohl ephemere als auch atmosphärische Fragen aufdrängten. Von dort her rührt mein Interesse an Natur und Licht. Gleichzeitig gerieten Wahrnehmungsfragen, also das Perzeptive und Psychologische in den Fokus meiner Aufmerksamkeit. Wer verstehen will, was Atmosphäre ist und was diese ausmacht, kann dieses Phänomen nicht von der Frage der Wahrnehmung trennen. Das heißt, die Atmosphäre, die an keinen Ort gebunden und von daher auch nicht lokalisierbar ist, entsteht durch menschliche Teilnahme, sie wird vom Menschen mitgeschaffen. Das ist mein Ansatzpunkt. Meine Werkzeugkiste ist gefüllt mit meinem Wissen, meinen Kenntnissen und dem, woher ich komme. Island mit seiner Natur und vor allem mit seinem besonderen Licht der Mitternachtssonne ist mir natürlich vertraut und hat bei und in mir Spuren hinterlassen. Die atmosphärischen Bedingungen sind in Island ganz besondere, einzigartige und unvorstellbar extrem. Dort herrscht während des ganzen Winters eine vollkommene Dunkelheit, während der Sommer vollkommen hell ist. Diese einzigartige Erfahrung hat mich dafür sensibilisiert, wie das Licht an anderen Orten ist. Mich reizen Städte, in denen das Licht langsam vom Tag in die Nacht wechselt, deshalb faszinieren mich Städte mit nördlicherem Licht mehr als beispielsweise Palermo, wo der Sonnenuntergang sich nach nur acht Minuten vollzogen hat. Natürlich ist auch das großartig. Aber der Ätna wirft nie einen Schlagschatten, während in Berlin jedes Haus zwei Stunden lang Lichteinfall von der Seite hat.  

Was ich mache, lässt sich jedoch nicht allein auf meine Herkunft, meine Vergangenheit und meine Neigung zu Island zurückführen. Worauf es mir ankam, als ich mit Kunst anfing, war die Entwicklung eines anderen Verständnisses von Skulptur, die Frage, wie sich atmosphärische Situationen generieren lassen. Mich fasziniert Licht nicht nur, weil ich mich viel in Island aufgehalten habe.  

Wie sehen Sie die Beziehung zwischen natürlichem und künstlichem Licht in Ihrer Arbeit?  

Natürliches Licht ist in meiner Arbeit meines Erachtens stets präsent. Die Qualität von Kunstlicht liegt oft in der Tatsache, dass, wer einen Raum mit künstlichem Licht betritt, auch in einer Beziehung zum Tageslicht steht. Ich sehe meine Arbeiten nie als autonome Gebilde, und so stellt mein Einsatz von Kunstlicht eine Antwort auf meine Ideen zum natürlichen Licht dar.  

Was war die erste Arbeit, die Sie dazu machten?  

Als Erstes projizierte ich ein Fenster mithilfe eines Diaprojektors an die Wand meines Ateliers, und zwar so, als schiene dort die Sonne hinein. Dabei lag mein Atelier nach Norden, weshalb dort gar kein Sonnenlicht eindrang. Im Grunde war das ein kleines Experiment. Wenn man meine Arbeit einmal retrospektiv betrachtet, so kann man sagen, dass es dabei nie wirklich um Objekte ging. Bei dem, was ich tue, handelt es sich auch um keine Kritik an diesen. Am Anfang war die Entmaterialisierung des Objekts so akzeptiert, dass es mir leicht fiel zu sagen, das sei Kunst, sogar dann, wenn da bloß ein Regenbogen, Nebel und Licht zu sehen waren. Wir hatten John Cage und all die anderen Präzedenzfälle verinnerlicht, und das Ergebnis war, dass ich weder in die Avantgarde passte, dafür mehr mit Mainstream zu tun hatte. Von dort aus befasste ich mich schließlich mit der Wahrnehmungspsychologie, mit anderen Modi der Erlebnispädagogik sowie mit den räumlichen Bedingungen, also mit Architektur. Evident was das in den frühen und Mitte der 1990er Jahre, folglich nach der Postmoderne, als Ideen von Immaterialität und Vergänglichkeit eine ganz neue Bedeutung zukam. Dies hatte auch damit zu tun, dass die Phänomenologie eine neue Form der Relativität in unser Raumverständnis einführte. Philosophen wie Henri Bergson hatten wieder Relevanz, und in den Jahren zwischen 1996 und 1998 war ich plötzlich in einen Bereich mit einem so enormen Potential eingetaucht, dass dieses mir einen Weg bahnte, dem ich folgen konnte.  

Sie deuteten an, dass Sie mit Ihrer Kunst auf die Erfahrung der durch die Digitalisierung forcierten Dematerialisierung reagiert haben. Dabei wird das, was Sie Atmosphäre nennen, mit dem Körper erfahren.  

Die Generation vor uns, darunter Architekten und Stadtplaner waren der Ansicht, man könne eine Atmosphäre oder eine ephemerische Qualität kreieren, die ein Erlebnispotential in sich birgt. Man müsste nur dafür sorgen, dass sich die Betrachter darauf einlassen und sich da hineinbegeben. Sie hegten einen Anspruch auf eine atmosphärisch bedingte Qualität. Mein Umgang damit war wie der meiner Generation ein grundsätzlich anderer. Uns war klar, dass sich der Begriff der Atmosphäre jenseits der Frage der Wahrnehmung weder definieren noch beschreiben lässt. Konstituierend für die Atmosphäre ist der Mensch. Ohne ihn ist sie inexistent. Das ist eine leichte Verschiebung, die damit zusammenhängt, dass das Wahrnehmen und Erleben des Raumes eine für das Entstehen von Atmosphäre zentrale Rolle spielen. Auf einmal war es nicht mehr so, dass der Raum erst von außen betrachtet und dann betreten wurde. Vielmehr war beides aufs Engste miteinander verwoben. Jetzt, zwanzig Jahre später lassen sich die Natur und die von Menschen geschaffene Kultur überhaupt nicht mehr auseinanderhalten. Denn das Erdklima ist keine von Menschen unbeeinflusste Entität, sondern von ihm mitgeschaffen. Deshalb ist es an der Zeit, dass wir Menschen uns als Teil des Klimas begreifen, statt dieses als unser Produkt. Über Atmosphäre zu reden, macht überhaupt keinen Sinn, stünde diese nicht in Verbindung mit dem Menschen. Was wir Atmosphäre nennen, lässt sich nicht objektiv im Sinne eines Objektes beschreiben. Es gibt zwar die Tendenz zu einer Kritik des Kunstobjekts und der Idee, dass das Kunstwerk seine eigene Idee trägt. Aber daran konnte ich nie glauben. Indem ich mich auf meine isländischen, skandinavischen und nordeuropäischen Erfahrungen bezog, um diese für meine Arbeit zu nutzen, löste sich für mich der traditionelle Begriff der Kunst auf. Dadurch wurden Architektur, Stadtplanung, Soziologie und Bewegung für mich zu Inspirationsquellen.  

Was ist Natur für Sie?  

Wie gesagt, was wir so nennen, ist zu einem Phänomen der Kultur geworden, und ich ziehe aus der Natur starke Inspirationen, aber nicht wie ein Romantiker. Ich benutze sie eher so wie der Maler seine Farbpalette. Außer, dass die Natur eine große illusorische Qualität in sich birgt, findet man in ihr auch einen unglaublichen Reichtum in der Darstellung von dimensionalen Phänomenen. Zudem ist sie eine Projektionsfläche für unsere Metaphern und Erinnerungen. Zugleich hat sie eine unglaubliche Offenheit.  

Wie mir Daniel Birnbaum erzählte, gab es zwischen Ihnen und Otto Piene einen Austausch. Er scheint Ihnen als Künstler viel bedeutet zu haben.  

Ja, es gab mehrere Gespräche mit Piene in der Zeit, da wir uns in Amerika aufhielten, und ich war auch einige Male am MIT, wo er eine Professur innehatte. Doch da wollte das Schicksal es, dass wir uns jedes Mal verpassten. Vor nicht allzu langer Zeit hatte ich ihn zu einer kleinen Ausstellung bei mir ins Studio eingeladen. Dazu kam es leider nicht, aber dadurch, dass wir darüber sprachen, standen wir ein bisschen mehr in Kontakt. Und es stimmt, dass ich seine Arbeit über all die Jahre verfolgt habe, und zwar nicht nur aufgrund meines Gefühls der Verbundenheit mit der ZERO-Bewegung. Mir gefiel insbesondere die Geschichte der Laboratorien am MIT. Dort war ich mehrfach beschäftigt. Mich hat das von Piene nach Gyorgy Kepes übernommene MIT Media Laboratory, kurz: das Media Lab mit all seinen Visionen interessiert. Das Ganze war insofern komplex und paradox, als es einerseits einen militaristischen Hintergrund hatte. Gleichzeitig wurden dort humanistische Intentionen verfolgt. Was mich daran insbesondere reizte, war, wie sie daraus eine Schule, eine andere Form der Pädagogik konzipierten, und da war Piene eine wichtige Figur. Mit großem Interesse habe ich verfolgt, wie er dort sein pädagogisches Verständnis von Lehre einbrachte. Auch in den letzten zehn Jahren, da er dort nicht mehr involviert war, habe ich die Entwicklung des MIT weiterverfolgt. Kurz und gut, nicht nur Pienes Kunst war mir wichtig, auch die Besonderheit seiner Lehrtätigkeit.  

Warum?  

Ich glaube, die Ausbildung von Künstlern trägt in erheblichem Maße zur zukünftigen Architektur der Kunstlandschaft bei. Ich selbst habe in Berlin dank eines Sonderförderungsprogramms des Wissenschaftsministeriums im Rahmen einer Professur an der UDK ein fünfjähriges Bildungsprogramm realisieren können. Die finanziellen Mittel dafür kamen nicht von der UDK, sondern von der Einstein-Stiftung Berlin. Was mich insbesondere beschäftigte, war die Frage nach den kunstpädagogischen Methoden eines andersgearteten Bildungsprozesses. Jede Stadt in Deutschland verfügt über eine relativ gute Kunsthochschule oder Akademie, und da in ganz Europa dies nicht so wesentlich anders ist, wäre doch eigentlich zu erwarten, dass diese Orte viel mehr gute Künstler hervorbringen müssten oder könnten, als es tatsächlich der Fall ist. Deshalb bin ich der Ansicht, dass eine Reformierung der Kunstausbildungsprozesse fruchten würde. Dabei drängen sich viele Fragen auf wie die, ob Professoren lebenslang beschäftigt sein sollten. Wie steht es mit dem Einfluss des Marktes auf das, was innerhalb der Kunsthochschulen geschieht? Ist der Markt nicht zu wenig reguliert, vielleicht sogar zu dominant? Womöglich ist auch der allgemeine kunsttheoretische Zugang nicht ausreichend systematisiert. Mein Eindruck ist, dass die Experimentierfreude entweder zu kurz kommt oder ihm erst gar keinen Raum gelassen wird. Diese Erfahrungen habe ich mir zu Herzen genommen und deshalb versucht, diesem Manko mithilfe eines auf fünf Jahre befristeten Lehrstuhls ein wenig Abhilfe zu verschaffen. Ich habe es bei diesem Zeitraum belassen, es hätte auch länger oder kürzer sein können. Aber im Prinzip war die Zeit, die zur Verfügung stand, lang genug, um das, was mir vorschwebte, ins Leben zu rufen.  

Wie sähe für Sie eine ideale Beziehung zwischen Studierendem und Lehrer aus?  

Im Prinzip sollten sich die Studierenden aus sich heraus, darin unterstützt von Professoren, auf einen von ihnen selbstbestimmten Weg bringen. Die traditionelle Beziehung zwischen Meister und Schüler ist mir zu hierarchisch. Besser wäre es, das Vertrauen in die Studierenden wäre so organisiert, dass diese ihr eigener Lehrer werden. Die Professoren sollten ihnen Begleiter auf deren selbstgewählten Weg sein. Traditionsbedingt liegt den Bildungskonzepten die Idee zugrunde, dass der Professor sein Wissen vermittelt, bis der Studierende dessen Gipfel erklommen und die Reife des Künstlers erlangt hat. Doch meines Erachtens hat der Studierende bereits ein Wissen, aber ein noch unorganisiertes, und die Aufgabe des Professors besteht darin, dieses aufzugreifen oder daran anzuknüpfen, ihm dabei zu helfen, das Wissen zu organisieren, diesem eine Form zu geben, so dass es sich verstärkt. Diese Haltung, den Studierenden nicht im unteren Bereich der Hierarchie anzusiedeln und sich selbst ganz oben, verlangt von den Professoren ein bisschen mehr Mut und Souveränität. Den Studenten als jemanden zu behandeln, der auf der oberen Stufe der Hierarchie steht, eröffnet ganz neue Perspektiven und bedingt einen ganz anderen Umgang zwischen dem Lehrer, der Künstler ist, und dem Studierenden, der gerade dabei ist, ein solcher zu werden. So lässt sich Kreativität optimieren. Im Grunde ist die Bezeichnung „Studierender“ ein unangemessener Begriff. Besser wäre es, ihn als Co-Produzenten zu begreifen.  

Vorhin deuteten Sie die Notwendigkeit des Experiments für die künstlerische Praxis an. Wann entdeckten Sie für sich die Liaison zwischen Experimentieren und Kreieren?  

Ich habe das relativ früh erleben dürfen. Aufgrund meines Studiums zog ich nach Deutschland. Erst für ein Jahr nach Köln und dann nach Berlin. Damals war man noch weit davon entfernt, ein Kunstwerk als Produkt oder Teil eines Marktes zu begreifen und die Kunstwelt darum zu gruppieren. Dass Kunst sich derart verkaufen lässt, wie wir dies heute kennen und zum Teil beklagen, gab es damals nicht. Als ich beispielsweise für eine Galerie Werke schuf, hielt sie deren Verkauf für unmöglich. Ich gebe gerne zu, dass dadurch der Raum für Zweifel, Verzögerungen und schlecht qualifizierbare Erfolgskriterien recht groß war. Das wirkte sich auf mich nicht nur stark stimulierend aus, es gab mir auch Zeit, mich als Künstler frei vom Druck des Marktes zur Verobjektivierung von Werken zu entwickeln. Zudem sah man sich zur Rechtfertigung und dazu gezwungen, zu begründen, warum das, was man machte, Kunst ist. Wir taten, was wir für richtig hielten. Vielleicht handelt es sich dabei gar nicht um Kunst, und wahrscheinlich ist, so zu denken, auch gar nicht so schlecht. Am Ende war, was ich machte, natürlich Kunst. Die Tatsache, dass wir dem nachgehen konnten, was wir wollten, weder Bedürfnisse zu befriedigen noch Erwartungen zu erfüllen hatten, war für uns eine Selbstverständlichkeit. Bedauerlicherweise besteht heute für junge Studenten diese Möglichkeit nicht. Die Idee von Kunst ist zu zielgerichtet und prädefiniert. Da ist vorgegeben, was Kunst ist, was sie tun oder bewirken soll. Ebenso klar scheint zu sein, wie Kunst im Rahmen des Marktes funktioniert. Das Wissen darum zirkuliert in den Köpfen von Studenten viel zu früh, noch während sie dabei sind, sich als Künstler zu finden. Erst vor dem Hintergrund der heutigen Lage des vom Markt abgesteckten Kunstterrains wurde mir bewusst, wie privilegiert es war, inmitten einer Finanzkrise Künstler zu werden. Natürlich ist man im Nachhinein immer klüger. Doch daraus lassen sich Konsequenzen ziehen. Meine ersten, in der Berliner Galerie Neuger Riemenschneider gezeigten Arbeiten wurden mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung von Christian Boros erworben.  

Ihr Studio scheint für Sie weniger ein Atelier denn ein Laboratorium zu sein. Sie sind kein Einzelgänger, der einsam vor sich hinbrütet, sondern Chef eines Teams, der mit anderen kooperiert. Über Ihre Art der Zusammenarbeit wüsste ich gerne mehr auch im Hinblick auf den Modus des Experimentierens.  

Ja, das ist ein sehr prozesshaftes Prozedere. Im Studio arbeiten zwischen achtzig und neunzig Leute. Alle, die daran beteiligt sind, gehen davon aus, dass das, was dabei entsteht, Kunst ist oder sich darauf bezieht. Je nach Laune bezeichne ich mein Studio mal als Studio, mal als Laboratorium. Manchmal lehne ich die Bezeichnung „Laboratorium“ ab, weil diese mit der Vorstellung verbunden ist, man könne aus der Wirklichkeit heraus in eine laboratorische Situation zwecks Überprüfung der Wirklichkeit eintreten. In gewisser Hinsicht stimmt das auch. Doch eigentlich geht es mir mehr um die Herstellung einer größeren Wirklichkeitsnähe in dem Sinne, dass wirklich ist, was wir wahrnehmen. Insofern impliziert der Begriff des Laboratoriums ein Missverständnis. Wer ein Studio betritt, will sich der Wirklichkeit annähern, er will ihr näherkommen. Er tritt in die Wirklichkeit ein, und das finde ich wichtig. Je nachdem, was für ein Projekt wir gerade realisieren oder an welchem Thema wir gerade arbeiten, ist das Studio jeweils anders. Im Hinblick auf das Methodische kann man dort sehr flexibel reagieren. So laden wir immer wieder Geistes-, Sozial- und Naturwissenschaftler zu uns ein. Oft haben Arbeiten einen Bezug zu Theorien, zu methodischen Modellen, zu Begriffen wie „Inklusion“ und „Exklusion“ und somit auch zu der Frage, ob die Kunstwelt inkludierend oder exkludierend ist. Naturwissenschaftler sind interessant, insofern sie mit extrem abstrakten Modellen der Wirklichkeitsdarstellung arbeiten. Es kann passieren, dass die Form eines naturwissenschaftlichen Projekts mich zu einem Werk inspiriert. Nehmen wir einen Kosmologen aus dem Bereich der Astrophysik: Woran er forscht, ist zwar so kompliziert, dass es sich mir nicht wirklich erschließt. Doch die Vorstellung, die sich Stephen Hawking vom Schwarzen Loch macht, bringt mich zu etwas und damit weiter, denn er ringt mit dem Problem der Darstellungsmodelle. Die allgemeine Herausforderung, der sich die Naturwissenschaft zu stellen hat, wenn sie Weltbilder entwirft, hat etwas Inspirierendes, und deshalb beschäftige ich mich auch mit derartigen Fragen. Dabei arbeite ich immer mit den gleichen Leuten; die Fluktuation ist ziemlich gering. Denn diejenigen, die für mich arbeiten, lasse ich nur ungern wieder gehen. Manche vergleichen unsere Art des Zusammenarbeitens mit der Renaissance, aber wir vergessen, dass diese extrem hierarchisch gegliedert war. Der Meister hatte etwas Göttliches. Mir ist dieses Weltbild nicht besonders sympathisch.  

Können Sie ein Beispiel zur Konkretisierung Ihrer Art der Kooperation herausgreifen?  

Alles ist viel komplexer, intimer und rätselhafter, als es den Anschein hat. Es gibt keine Linearität, auch keine Ideenchronologie. Oft möchte ich etwas in eine bestimmte Richtung treiben, ohne dafür bereits Wörter oder ein Vokabular zu haben. Vielleicht ist da zu Beginn nur eine Ahnung, ein Gefühl oder eine instinktive Regung. Damit sich daraus etwas ergibt, muss ich das in eine Bewegung versetzen, was heißt: Ich beginne auf mehreren Ebenen oder an mehreren Fronten zu arbeiten. Eine Möglichkeit ist, sich zu fragen: Wo kommt die Idee überhaupt her? Warum habe ich Lust, mich mit Solarzellen auseinanderzusetzen? Was soll das? Oft fungiert die Frage nach der Herkunft einer Idee wie ein Richtungsindikator, und das ist produktiver als die Frage, was man mit den Ideen machen soll. So arbeite ich oft retroaktiv, also rückwärts. Intuitiv habe ich zwar das starke Gefühl, genau das ist es. Statt nach dem Wie frage ich nach dem Warum. Mithilfe dieser Frage lässt sich ein Team zur Lösung der jeweiligen Fragestellungen aufbauen wie: Was ist die Sonne? Was passiert überhaupt auf einem molekularen Solarpanel? Dann holen wir Wissenschaftler mit an Bord. Zum Beispiel einen aus dem Nano-Institut des MIT, der sich zufälligerweise in Europa aufhielt. Auf spannende Weise erklärte er uns aus der Sicht der Nano-Physik, was überhaupt auf einem Solarpanel passiert, sobald die Sonne darauf scheint. Wer wie ich damit künstlerisch umgeht, ist natürlich nicht wissenschaftlich organisiert. Was er unternimmt, gleicht mehr dem Gehen auf Trittsteinen, auf denen man über einen See balanciert. Nebenbei macht man noch Entdeckungen ganz anderer Themen. Nehmen wir den Salat, den wir essen. Auch dieser ist von der Sonne abhängig. Insofern ist das Salatblatt auf meinem Teller nichts anderes als ein Energiespeicher. Weil mich das plötzlich neugierig macht, gehe ich in die Küche bei mir im Studio und setzte mich mit meiner kanadischen Köchin und meiner Schwester zusammen, die ebenfalls Köchin ist. Dann stellen wir gemeinsam Überlegungen an, wie sich eine heliotropische Menükarte für den Tag erstellen lässt. Während des Essens ist nicht alles so geglückt, wie wir es uns vorgestellt hatten. So entschieden wir, nur Nahrung zu nehmen, die stark sonnenergiegespeichert ist. Schließlich holten wir noch weitere Fachleute dazu, um die Forschung auf verschiedenen Ebenen voranzutreiben, sowohl intellektuell als auch verdauungstechnisch. Gleichzeitig spielten wir wie Galilei, der sich das Sonnensystem anhand eines Modells vergegenwärtigte, mit geometrischen Modellen. Alles in allem: Manche Projekte bereiten Spaß, weshalb sie dann auch fortgesetzt werden. Doch manche werden auf einmal langweilig und sterben ab. Oft ist es einfach so, dass das, was von Reiz ist, sich wie von selbst entwickelt, wie ein sich im Studio ausbreitender Virus. Das heißt, wir haben Spaß an unserer Arbeit.  

Sie interessieren sich sowohl für den naturwissenschaftlichen als auch für den geisteswissenschaftlichen Blick.  

Mich interessieren diese Wissenschaften als Künstler, und als solcher sehe ich deren Überlappungen. Ich sehe Kunst und Kultur als Wirklichkeitsmaschine, und es ist meine erklärte Absicht, Wirklichkeit herzustellen. Statt Bilder von ihr zu fingieren, stelle ich das dar, worin diese enthalten sind. Die Wirklichkeit ist für mich ein Modell, und ich leiste dazu, wie andere auch, meinen Beitrag. Insofern befinde ich mich im gleichen Boot mit den Wissenschaftlern. Nur arbeite ich nicht in deren Metier, sondern innerhalb der Bereiche Kunst und Kultur. Allerdings sind meine Beweggründe stark von der sozialkonstruktivistischen Schule oder Theorie beeinflusst. Das heißt, mich interessieren keine universalistischen oder essentialistischen, keine exkludierenden Systeme, dafür aber, wenn darin auch nicht sonderlich begabt, die Politikwissenschaften. Ich frage mich, mit welchem parlamentarischen System sich eine höhere Inklusion erzielen lässt. Was sind die richtigen Träger für Kunst? Zum Beispiel das Museum? Vermag ein Ort wie die Langen Foundation, wo ich gerade ausstelle, gesellschaftlich gesehen, einen Mehrwert oder einen künstlerischen Wert zu erzeugen? Was ist das K20 in Düsseldorf für ein Ort, für den ich im Übergangsbereich zwischen Museum und Straße die Installation „Your natural yellow daylight“(2010) konzipierte. Mein Eindruck ist, dass wir die kulturelle Gesellschaft, den wahren Wert, nicht den Marktwert der Kunst unterschätzen. Wir sind als Menschen, die einen gesellschaftlichen Beitrag leisten, wichtig, und wenn ich hier jetzt auf die Wichtigkeit und gesellschaftliche Bedeutung der Künstler zu sprechen komme, so meine ich damit nicht nur die Kunst, sondern auch das Theater, die Musik, die Literatur, den Tanz, einfach alles Kulturelle. Würden wir uns ein wenig anders gesellschaftlich organisieren und uns weniger elitär und hermetisch verhalten, könnten wir eine noch bessere Plattforum schaffen, mit deren Hilfe wir auf gute Weise Einfluss auf die Gesellschaft nehmen. Dass dies nicht so ist, hat mit dem fehlenden Selbstvertrauen der Künste und des kulturellen Sektors zu tun. Wir reden uns immer ein, nichts wert zu sein, und genau das ist unsere größte Schwäche und ein Dilemma. Tatsache ist, dass Europa eine viel stärkere kulturelle Performativität oder Agens benötigt, um den Diskurs zur zeitgenössischen Identitätsfrage zu stärken. Jeder fragt sich doch heute, was es heißt, Teil der EU zu sein. Und ich denke darüber nach, mit welcher Kraft sich eine europäische Identität konstituieren lässt. Wie kann diese zu einer inklusiven Handhabung nordafrikanischer Immigration führen? Solche Fragen schwirren mir durch den Kopf, wenn mir auch bewusst ist, dass sich diese Fragestellungen in meiner Kunst nicht Eins zu Eins widerspiegeln. Aber in meinem Studio bin ich von Menschen umgeben, die sich damit existentiell auseinandersetzen. Von daher bleibt nicht aus, dass dies alles einen Referenzrahmen für meine Arbeit bildet. Von dort kommt mein grundsätzliches Vertrauen in die Kultur, weil sie fähig ist, der Gesellschaft das zu geben, was ihr fehlt, besonders in Zeiten, wo sich die Zweifel an dem Finanz-, dem privaten und politischen Sektor potenzieren.  

Wie beantworten Sie sich die Frage nach dem Sinn von Kunst in Bezug auf Ihre Auseinandersetzung mit Licht?  

Die Auseinandersetzung mit guter Kunst hilft dabei, sich mit sich selbst zu beschäftigen. Ich möchte nur ungern, das an einem eigenen Werk festmachen. Aber dennoch versuche ich es einmal: Wenn ich eine meiner Arbeiten anschaue, gerate ich in eine Situation, wo meine Arbeit und ich unzertrennlich miteinander verschmolzen sind. Nehmen wir die Schattenarbeit: Da sehe ich meinen eigenen Schatten mithilfe des Lichtes. Und da gibt es einen Moment, da ich meinen Schatten als Objekt sehe. Ich sage mir, hier stehe ich, und dort ist mein Schatten. Weil aber auch die Zeit und die Performativität ihre Wirkung entfalten, nehme ich auch die Bewegung des Schattens wahr. Für einen kurzen Augenblick fange ich an, mich anders als üblicherweise zu bewegen. Ja, ich beginne ein bisschen zu tanzen. Auf einmal ist der Blick auf die Beziehung von Subjekt und Objekt umgedreht, und das Objekt, also der Schatten schaut auf einmal zurück. Das heißt, man lässt sich von seinem eigenen Schatten beobachten. Man könnte in dem Kontext auch von einer Doppelperspektive oder von einer Reorganisierung der Hierarchie des Sehens sprechen. Was meine ich damit: Stehend vor einem Kunstwerk, sehe ich, dass der Künstler sich damit beschäftigt hat, dem nicht so leicht Quantifizierbaren eine Sprache, eine Form und eine Welt zu geben. Das heißt, der Künstler hat einen Prozess durchgemacht. Das ist bereits ein Erfolg. Doch manchmal ist dieser noch größer. Dann werde ich von dem Kunstwerk so berührt, dass ich mir sage: Ich kenne das Gefühl, und gerade deshalb kann ich mich mit dem Prozess identifizieren. Über das Erleben des Kunstwerks wurde dem noch nicht verbalisierten Gefühl eine Sprache, eine Form, eine Farbe oder eine Bewegung hinzugefügt. Doch das ist so formuliert immer noch ein bisschen zu simplifiziert. Der Beobachter schaut sich aus der Perspektive des Werks so an, dass er sich und seine Wahrnehmung evaluieren, nicht unbedingt kritisieren kann. Man sieht dabei auch das Sehen selber. Somit ist da eine Dekonstruktion im Spiel, die ich für sehr wichtig erachte. Ich beschäftige mich mit meiner Beziehung zur Welt und gleichzeitig mit deren Konstruktion. In dem Moment bin ich aktiv und reflexiv zugleich. Somit ist Kritik im Moment der Rezeption möglich. Anders als in einem kommerzialisierten Raum. Denn wenn die Konsumenten beim Einkaufen gleichzeitig darüber nachdächten, was sie da eigentlich tun, wäre dies für das von ihnen Erwartete nicht nur hinderlich, sondern eine Bremse. In meinen Arbeiten ist mir diese Integration des Selbstreflexiven von extremer Bedeutung. Wie müsste der institutionelle Rahmen beschaffen sein, damit ein solches Vertrauen gewonnen wird, so dass der Betrachter sich traut, sich selbst zu evaluieren. Das ist kein leichtes Unterfangen. Das Museum darf nicht zu formalistisch sein. Es muss ein hohes Vertrauen sowohl in die Kunst als auch in den Betrachter und zudem auch noch, -und das ist viel wichtiger-, in die zivilgesellschaftliche Dynamik aufbauen. Letztendlich geht es um das Vertrauen zwischen den Institutionen und der Kunst. Die zentrale Frage, die sich uns stellt, lautet: Vertrauen die Museen und Galerien erst einmal der Kunst und dann den Betrachtern wirklich? Wir als Besucher kennen das Gefühl, dass ein Museum uns nichts zutraut. Noch fundamentaler ist die Frage nach dem Vertrauen zwischen gesellschaftlichen und den kulturinstitutionellen Systemen und der Kunst. Letztendlich aber habe ich den Glauben nicht verloren, dass dieses Vertrauen noch existiert. Der politische Bereich leidet hingegen unter einem erstarkten Vertrauensverlust. Die Finanzkrise, gepaart mit dem Populismus, hat in Europa in erheblichem Maße zu dieser prekären Lage beigetragen. Der Kultursektor ist davon momentan noch ausgenommen.  

Biografische Daten

Olafur Eliasson
1967 in Kopenhagen geboren, studierte dort von 1989 bis 1995 an der Royal Danish Academy of Fine Arts, lebt in Kopenhagen und Berlin.
Einzelausstellungen (Auswahl):
2015 Langen Foundation, Neuss, 2014 Riverbed, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Dänemark; K20 Grabbeplatz, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf; 2012 Tate Modern, London; 2011 17th International Contemporary Art Festival; PinchukArtCentre, Kiev; Harvard Art Museum, Cambridge; 2010 Martin Gropius Bau, Berlin; 2009 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan; 2008 Pinakothek der Moderne, München; 2007 Dallas Museum of Art, Texas, US; 2005 Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan; 2003 Tate Modern, London; Danish Pavilion, 50th Venice Biennale; 2001 ZKM, Karlsruhe; The Museum of Modern Art, New York; 2000 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz; 1998 Aarhus Kunstmuseum, Dänemark; 1997 Kunsthalle Basel; 1995 Kunstverein in Hamburg, 1993 Charlottenborg, Kopenhagen.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
2009 „Bklink“ Reykjavik Art Museum, Kjarvalsstadir; „Il Tempo del Postino“, Manchester International Festival, 2007 Theater Basel, Art 40 Basel; 2001 „Black Box“, Kunstmuseum Bern; „Freestyle - Werke aus der Sammlung Boros“, Museum Morsbroich, Leverkusen 2000 „Preis der Nationalgalerie für junge Kunst“, Hamburger Bahnhof, Berlin; „Raumkörper“, Kunsthalle Basel; „The Greenhouse Effect“ Serpentine Gallery, London; „Under the same sky“, Kiasma, Helsinki; 1999 „La Biennale di Venezia“, Venedig; „Photography: An Expanded View, Recent Acquisitions“, Guggenheim Museum, New York; „Landscape: Outside the Frame“, MIT List Visual Art Center, Cambridge (USA), „Gegenwartskunst in Deutschland“, Kunstmuseum Wolfsburg; 1998 „Auf der Spur“, Kunsthalle Zürich; “The 7th Triennial of Contemporary Art”; “New Photography 14”, Museum of Modern Art, New York; “XXIV Bienal de Sao Paulo«; “Sydney Biennial”, Sydney ; “Something is Rotten in the State of Denmark”, Fridericianum, Kassel; “Do All Oceans Have Walls?”, Künstlerhaus Bremen, Bremen; “Mai '98”, Kunsthalle Köln; “Nuit blanche, La jeune scène nordique”, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris; “Interferencias”, Museo de Arte Contemporaneo, Madrid; 1997 „Heaven“, P. S. 1, New York; „5th International Istanbul Biennial“; 2nd Johannesburg Biennale, 1996 „Manifesta 1“, Rotterdam; „Prospect 96“, Frankfurter Kunstverein; 1991 „Young Scandinavian Art“, Stalke Out of Space, Kopenhagen; 1998 „Ventilator Projects“, Charlottenborg Konsthall, Kopenhagen.
www.olafureliasson.net

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Olafur Eliasson

* 1967, Kopenhagen, Dänemark

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Weitere Personen
Henri Bergson

* 1859, Frankreich; † 1941 in Frankreich

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Christian Boros

* 1964, Zabrze, Polen

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John Cage

* 1912, Los Angeles, Verein. Staaten; † 1992 in New York, Verein. Staaten

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Gyorgy Kepes

* 1906, Selyp, Ungarn; † 2002 in Boston, Verein. Staaten

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