Band 235, 2015, Titel: Kunsturteil, S. 72

Von Geschmack und Gefühl

Die Kunstausstellung als mediale Inszenierung des emotionalen Selbst

von Annette Tietenberg

„Immer dann, wenn wir mit irgendetwas sehr beschäftigt sind, dann stört uns ein leises Klopfen auf, und wir antworten, weil es so unprätentiös ist. Wir öffnen die Tür und sehen eine etwas heruntergekommene Figur, mit einem Gesicht wie der Tod und doch voller Güte. Immer wieder sind wir überrascht, dass da Marcel Duchamp vor uns steht, aber er ist es, und er ist immer schon drinnen, bevor wir es merken, und nach seinem Besuch, der nie sehr lange dauert, ist das Haus nicht mehr so, wie es früher war.“
Brian O’Doherty 1
 

Kunsturteil in der Kunstkritik

Wer darf Kunsturteile fällen? Der Künstler und der Kritiker, keiner sonst. 2 Das stand für Denis Diderot (Abb. 1) außer Frage. Im Jahr 1776 notierte er: „Das Gefühl für das Schöne ist das Ergebnis einer langen Reihe von Beobachtungen. Und wann hat man diese Beobachtungen gemacht? Zu jeder Zeit, in jedem Augenblick. Diese Beobachtungen befreien uns von der Analyse. Der Geschmack hat schon lange geurteilt, ehe er den Beweggrund zu seinem Urteil erkennt. Er sucht ihn zuweilen, ohne ihn zu finden, und bleibt doch bei seinem Urteil.“ 3  

Folgt man Diderot, der gegen die verfluchten Amateure wetterte, die schreibend und potentielle Käufer umschmeichelnd im Feld der Kunst Anerkennung suchten, 4 entspringt das Kunsturteil dem Erfahrungshorizont des Kunstkenners. Ein Prinzipienreiter, der lediglich überprüfen kann, ob Motivwahl, Farbe, Materialbearbeitung und Komposition dem gültigen Regelkanon entsprechen, war aus Sicht Diderots außerstande, das Geheimnis der Kunst zu ergründen und in Worte zu fassen. 5 Der wahre Kritiker indes hatte dem Künstler ebenbürtig zu sein, was Einbildungskraft und Empfindungsfähigkeit anging. Außerdem sollte er belesen sein und wissen, was in Künstlerkreisen vor sich geht. Zwar war mitunter eine nachträgliche Legitimation des vom Geschmack geleiteten Kunsturteils vonnöten; es mussten Kriterien benannt und Argumente dargelegt werden. Doch vermutete Diderot, ebenso wie viele seiner Zeitgenossen, den Ursprung des sicheren Geschmacksurteils in der Sphäre des Nicht-Sprachlichen, im intuitiven Aufscheinen der Wahrheit.  

Die Kunstkritik etablierte sich, obschon Vorstufen bis in die Antike zurückreichen, parallel zur Erfolgsgeschichte der Salon-Ausstellungen Mitte des 18. Jahrhunderts in Frankreich als eigenständige literarische Form des Schreibens. Schon La Font des Saint-Yennes Schrift „Refléxions sur quelques causes de l‘état présent de la peinture des France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d‘août 1746“, die 1747 in Buchform erschien, interpretiert das Kunsturteil als eine Ausprägung des Grundrechts auf freie Meinungsäußerung: „Ein ausgestelltes Bild ist ein zum Lichte des Druckes gegebenes Buch, ein auf der Bühne dargestelltes Stück – jedermann hat das Recht, darüber zu urteilen.“ 6 Der Beginn der Kunstkritik, der professionalisierten Form des Kunsturteils, fällt mithin in eine Zeit grundlegender Umwälzungen am Vorabend der Französischen Revolution; sie ist – analog zu Satire und Karikatur – bis heute vom bürgerlichen Recht legitimiert: In pluralistisch strukturierten Staatsgefügen gilt jede Meinung, auch eine, die von herrschenden Vorstellungen abweicht, als schutzwürdig.  

So durfte sich seit dem späten 18. Jahrhundert das Publikum in den Pariser Salons, das mitunter nur geringe literarische Kenntnisse mitbrachte und sich aus Vertretern verschiedener sozialer Schichten zusammensetzte, mit Fug und Recht als oberster Schiedsrichter der Kunst fühlen. Von seinem „Laienurteil“, seinem Beifall und Lob, von seinen Ankäufen und Bestellungen hing das Schicksal der Ausstellungskünstler 7 ab, die darauf angewiesen waren, neue Absatzmärkte zu erschließen. Die Paradoxie bestand darin, dass die neuen Käuferschichten, die in die Salon-Ausstellungen drängten (Abb. 2), ohne mit dem normativen Leitfaden der Kunstakademien vertraut zu sein, nicht ohne einen Garanten des guten Geschmacks, oder schlichter gesagt, ohne einen consumer guide auskamen. Sie hatten zwar das verbriefte Recht, über Kunst zu urteilen, sahen sich aber, da es ihnen an Kompetenz mangelte, genötigt, sich auf einen ‚gebildeten’ Repräsentanten zu verlassen. Wortgewandte Connaisseurs wie La Font de Saint-Yenne oder Abbé Le Blanc schlüpften nur allzu gern in diese Rolle und traten im Namen einer interessierten Öffentlichkeit als kritische Instanzen auf. Ihre Einschätzungen des Salongeschehens fanden in Form von Briefen, Pamphleten und literarischen Korrespondenzen Verbreitung. Seitdem sich im Jahr 1777 die Publikationsmöglichkeiten durch die erste französische Tageszeitung, das Journal de Paris, erweitert hatten, nahmen ihre Kunstkritiken auch die Gestalt von Zeitschriftenartikeln an.  

Zur Beurteilung der ausgestellten Werke legten diese Kritiker Wertmaßstäbe an, die sie der Kunsttheorie ihrer Zeit entliehen hatten. 8 Sie achteten auf die Wahl des Motivs, auf die historische Korrektheit der Kostüme, auf die Nähe zu Natur und Antike, auf die Ausgewogenheit von Zeichnung und Kolorit, auf die Harmonie der Komposition oder auf die Raffinesse des Faltenwurfs. Ihre Legitimation bezogen sie aber vor allem daraus, dass sie, wie Diderot es nennt, „ein Gefühl für das Schöne“ ausgebildet hatten. Dieses nicht messbare „Gefühl für das Schöne“ ließ sich nicht allein durch die Aneignung von Wissen, die Lektüre von philosophischen Schriften und das Auswendiglernen des Regelkanons ausbilden, sondern es resultierte aus der jahrzehntelangen Beschäftigung mit der Kunst und aus der Vertrautheit mit ihren Protagonisten. Der Idealtypus des Kunstkritikers, dem Diderot selbst zu entsprechen suchte, sollte demnach über Fähigkeiten verfügen, denen er ‚blind’ vertrauen konnte, wenn er ein Kunsturteil fällte: Er ist geschmackssicher, und er kennt den Regelkanon, weshalb es ihm vergönnt ist, eine Abweichung von diesem als Indiz für eine eigenständige künstlerische Position zu deuten. Zudem kann er, geübt in der Introspektion, nicht nur die Kunst, sondern auch die Resonanzen, die diese in ihm, dem exemplarischen Rezipienten, auslöst, registrieren und adäquat beschreiben. Und nicht zuletzt ist er imstande – damit auf gleicher Stufe wie der Künstler schöpferisch agierend –, seine Beobachtungen und seine subjektive Empfindungsfähigkeit in eine literarische Produktion zu überführen.  

In ähnlicher Weise argumentierend, kommt Albert Dresdner in seiner 1915 erschienenen Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“, die eine erste historisch-systematische Untersuchung des Phänomens Kunstkritik darstellt, zu dem Schluss: Eine Kunstkritik ohne Kunsttheorie ist undenkbar. Friert der Kritiker allerdings in der Kunsttheorie fest, so Dresdner, sei er für die freie Kunstkritik verloren. 9 Denn dann käme ihm sein „kritisches Tastgefühl“ 10 abhanden. Dresdner beschreibt treffend, wenn auch mitunter der Terminologie des deterministischen und evolutionistischen Denkens um 1900 verhaftet, die Problematik. Für das Format der Kunstausstellung produziert, spricht die Kunst seit dem 18. Jahrhundert eine nicht näher definierte Öffentlichkeit an. Hatten Kunstsammler und Künstler in der ebenso konfliktreichen wie befruchtenden Beziehung von Auftraggeber und Ausführendem zuvor Jahrhunderte lang im selben Milieu und im selben religiösen Mikrokosmos agiert, so löste das Medium der Ausstellung die Kunst aus ihren tradierten architektonischen, zeremoniellen, bildungsspezifischen und institutionellen Zusammenhängen. Konnte ein Künstler zuvor auf ein gewisses Spektrum an Wissensformeln anspielen, auf eine Art des Denkens, Sprechens und Erzählens Bezug nehmen, die Produzenten wie Rezipienten gleichermaßen vertraut war, und in eine direkte Kommunikation mit dem Auftraggeber bzw. seinen Beratern eintreten, so adressiert die Ausstellungskunst ein heterogenes Publikum, dessen Anspruch und Bildungshorizont im Ungewissen bleibt. Der Kenner erwartete von der Kunst, dass sie, auf dem Stand der gegenwärtigen Kunsttheorie, unter Verwendung einer zeitgemäßen Fachterminologie in einen strategischen Diskurs einzubinden ist. Der mit Worten jonglierende Kunstkritiker, der seine „geistige Geschmeidigkeit“ 11 unter Beweis zu stellen trachtet, erhofft sich von ihr, dass sie zur Erweiterung seines Erfahrungshorizonts beiträgt und ihm zu literarischen Ergüssen verhilft. Und jenen, die nicht professionell im Kontext der Kunst und der Literatur tätig sind, soll sie schlicht und einfach gefallen.  

Einladungen zur Identifikation

Auch das spontane, nicht begründbare Gefallen ist seit dem 18. Jahrhundert kunsttheoretisch in ein Rezeptionsmuster eingebunden. Zum einen umfasst dieses die auf visuelle oder multisensorische Reize rekurrierende, sprachlos machende Begeisterung und Bewunderung, die admiratio, auf die Ausstellungskünstler seit jeher spekulieren. Die Mechanismen der Überwältigung und des Mitfühlens werden in der transzendentalen Ästhetik Immanuel Kants ebenso reflektiert wie in der leibnahen Herleitung einer Ästhetik des Erhabenen, wie sie Edmund Burke entworfen hat. Zum anderen wird im 18. Jahrhundert, allen voran von Abbé Jean-Baptiste Du Bos, die Sensibilität als eine anthropologische Konstante ins Feld geführt. Sie befähige ausnahmslos jeden Menschen dazu, ein Kunsturteil zu fällen, schreibt Du Bos: „Doch können alle Menschen Verse und Bilder beurteilen, weil alle Menschen sensibel sind und weil die Wirkung von Versen und Bildern in den Bereich des Gefühls gehört.“ 12  

In der Folge suchten Künstler nach Mitteln und Wegen, diese viel beschworene, jedoch recht nebulöse Sensibilität anzusprechen, ja das Publikum emotional gefangen zu nehmen. So vermag Oskar Bätschmann anhand des Gemäldes Floß der Medusa von 1819 (Abb. 3) aufzuzeigen, dass Théodore Géricault durch eine drastische Erzählweise und eine „aggressive Komposition“ 13 kalkulierte Gefühlsausbrüche beim Publikum zu provozieren wusste: „Die narrative Distanz zwischen den dicht an die Bildgrenze herangeführten lebensgroßen schrecklichen Figuren und der Argus am Horizont ist auszufüllen von Emotionen wie Ekel, Mitleid, Angst und Hoffnung.“ 14 Die Methode, den Betrachter zur Identifikation mit dem Bildpersonal einzuladen, hatte Géricault dem amerikanischen Maler Benjamin West abgeschaut. Mit dem Bild Tod des General Wolfe (1771) (Abb. 4) schien West das definitive Erfolgsrezept für ein wirkmächtiges exhibition piece gefunden zu haben: ein aktuelles politisches Thema, ein großes Format, eine einfache, verständliche Komposition, eine ostentative Verwendung von bekannten Motiven, in diesem Fall der christlichen Ikonographie, und die Einbindung von zahlreichen Porträts der Prominenz. Für eben diese Struktur prägte West den Begriff epic representation. Intendiert war die pathetische Identifikation des Ausstellungsbesuchers bzw. des Bildbetrachters mit den im Bild Dargestellten. Oskar Bätschmann kommt zu dem Schluss: „Der Steigerung der emotionalen Funktion dienen in der epic representation alle Momente der Darstellung. Der entscheidende Satz heißt: ‚Um das Gemüt zu bewegen, sollte ein Spektakel vorgestellt werden, das die Seele erhebt und erwärmt, und alles sollte der höchst denkbaren Idee des Helden angemessen sein.’“ 15  

Wo also – mit Walter Benjamin gesprochen – der Ausstellungswert den Kultwert auf der ganzen Linie zurückdrängte, 16 hielt ein Reiz-Reaktions-Schema in die Malerei Einzug. Gefühle wie Freude, Trauer, Mitleid, Angst und Ekel wurden gezielt abgerufen. 17 Anders gesagt: Der Rezeptionsprozess wird hier nicht mehr von jenem, dem analytischen Denken kaum zugänglichen und im Ungewissen beheimateten „Gefühl des Schönen“ beeinflusst, das  – wie von Diderot beschrieben – der Einzelne als Summe von Lebenserfahrung in sich trägt, sondern er wird vom Künstler derart minutiös geplant und strategisch vorbereitet, dass eine von der Intention des Künstlers abweichende Wahrnehmung des Werks kaum mehr möglich ist. Im Nachvollzug des vom Künstler angelegten Rezeptionsmusters, in der erfolgreich absolvierten überindividuellen Seherfahrung verbindet sich das von seinem Bildungshorizont her heterogene Publikum zum Kollektiv. Während Diderot, dessen Rezeptionsmodell dem Produktionsmodus des Lesens und Schreibens entspringt, aus jenem „unkontrollierbaren Imaginationsraum“ 18 zu schöpfen sucht, den das stumme Lesen und Schreiben freisetzt, bereitet Benjamin Wests Konzeption der epic representation bereits der simultanen Kollektivrezeption den Weg, wie sie erst das Kino hervorbringen sollte. So waren es vor allem monumentale Historiengemälde und nicht zuletzt Panoramen 19, mithin Bildkonstruktionen, die geschaffen wurden, um mit Hilfe von Überwältigungseffekten eine bestimmte Sicht auf Geschichte durchzusetzen, die sich im 19. Jahrhundert einer gezielten Rezeptionssteuerung bedienten.  

Der ideale Betrachter

Zur wissenschaftlichen Betrachtung dieses Phänomens bedurfte es einer Methode, die nicht allein die Produktion der Kunst in den Fokus nimmt, sondern auch die Rezeption berücksichtigt. Die Kunstgeschichte hat sich erst relativ spät, in den 1980er Jahren, der Appellstruktur von Kunstwerken zugewandt und rezeptionsästhetische Ansätze integriert. Darin folgte sie der sogenannten „Konstanzer Schule“, die seit den späten 1960er Jahren eine Alternative zu einem substantialistischen Denken eröffnet hatte, das den Wert der Kunst nach ihren ‚Gehalten’ bemisst. Die Protagonisten der „Konstanzer Schule“, darunter Wolfgang Iser 20 und Hans Robert Jauß 21, begründeten im Rückgriff auf Sprachtheorien des Prager Strukturalismus und in Anlehnung an die semiologische Bestimmung des ästhetischen Objekts bei Jan Mukařovský eine literaturwissenschaftliche Forschungsrichtung, die Bedingungen, Modalitäten und Ergebnisse der Begegnung von Werk und Adressat untersucht. Gerade weil die „Konstanzer Schule“ auf interdisziplinäre Forschungsansätze und Methodenvielfalt Wert legte, löste sie eine fruchtbare Debatte über die präzise Verwendung der Begriffe Wirkung, Rezeption, Wirkungsgeschichte und Rezeptionsästhetik aus. In einer Reihe von Aufsätzen und Kolloquien, die unter anderem in den Tagungsbänden der Forschungsgruppe „Poetik und Hermeneutik“ ihren Niederschlag fanden, widmeten sich Philosophen, Romanisten, Slawisten, Anglisten und Germanisten der Rezeption. Begrifflich sorgten sie für Klarheit, indem sie „Wirkung das vom Text bedingte, Rezeption das vom Adressaten bedingte Element der Konkretisation und Traditionsbildung“ 22 nannten.  

Ausgehend von der Annahme, dass sich Bedeutungen literarischer Texte erst im Lesevorgang konstituieren, stellte der Anglist Wolfgang Iser den „Akt des Lesens“ in den Mittelpunkt seiner Überlegungen. An ausgewählten Beispielen der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts führte er aus, dass die Rolle des Lesers in der Textstruktur bereits implizit angelegt sei. Dem Text wohne ein kommunikatives Potential inne. Insofern geht Isers „Appellstruktur der Texte“ zunächst auf die Idee einer auf Wirkung abzielenden, vom Autor intendierten Rezeptionslenkung zurück. Laut Iser bedient sich der Autor so genannter Störfaktoren, darunter Erzählerkommentare, Satzkorrelate, Schnitt-, Montage- und Segmentiertechniken, die geeignet sind, Denkräume zu öffnen, indem sie den fortschreitenden Lesevorgang unterbrechen und sich dem Bedürfnis des Lesers nach Konsistenzbildung widersetzen.  

Isers Modell aufgreifend, führte Wolfgang Kemp 23 – fokussiert auf die Malerei – eine „werkorientierte Rezeptionsästhetik“ in die Kunstwissenschaft ein. Ziel war es, jenen „idealen Betrachter“ herauszudestillieren, den ein Kunstwerk aufgrund werkimmanenter Rezeptionsvorgaben entwirft. So postuliert Kemp: „Die Betrachter sind immer schon im Bild – vorgesehen, im wörtlichen Verstand.“ 24 Um den idealen Betrachter imaginieren zu können, bedarf es, so Kemp, zunächst einer weitgehenden – wenn auch nur gedanklichen – Rückführung des Kunstwerks in seinen originären Kontext, wobei räumliche, funktionale, sozialhistorische und kunsttheoretische Zusammenhänge gleichermaßen zu berücksichtigen sind: „Als historische Untersuchungsmethode ist die Rezeptionsästhetik verpflichtet, die ursprüngliche Rezeptionssituation zu rekonstruieren – auf diese Weise macht sie den Prozess rückgängig, der sie selbst aus dem Instrumentarium der Kunstbetrachtung ausschloß und parallel dazu die Kunstwerke isolierte.“ 25 Die „deiktische Einrichtung des Werks“ 26 entwirft Kemp anhand der Wahl des Bildausschnitts, der innerbildlichen Identifikationsangebote, der dramaturgisch ausgefeilten Erzählperspektive oder der Gesten und Blickkontakte der im Bild dargestellten Personen. So kann Kemp am Beispiel des Bildes „Der Tod des Marschall Ney“ (1868) von Jean-Léon Gérôme (Abb. 5) überzeugend demonstrieren, dass der unspektakulären Mauer im Bild die Funktion einer „Leerstelle“ zukommt. Dem zum Zeichen geronnenen Mauerwerk, das geprägt ist vom Einschlag der Kugeln, die den Körper des Marschalls verfehlten, und das die Inschrift „Vive l’Empereur“ in sich trägt, kann der Betrachter entnehmen, was das Bild nicht explizit thematisiert: die Perspektive, aus der hier die Geschichte des Verrats, des Urteils und des postumen Ruhmes erzählt wird und wahrzunehmen ist. Es ist eine Geschichte als Malerei und eine Geschichte der Malerei zugleich.  

Wolfgang Kemp ist einer „im Werk und als Werk vorgegebenen Betrachterorientierung“ 27 auf der Spur, die vom „idealen Betrachter“, im besten Falle wohl vom ‚gebildeten’ Kunsthistoriker, rekonstruiert und nachvollzogen werden muss. 28 Sein „gedachtes Scharnier“, das als Verbindung zwischen dem Kunstwerk und dem Rezipienten fungiert, lässt allerdings weitaus weniger Assoziationsräume zu als jene „Leerstelle“, von der Wolfgang Iser spricht. Insofern eignet sich die von Wolfgang Kemp entworfene Methode besonders gut für die Analyse jener Resultate der epic representation des 18. und 19. Jahrhunderts, die bewusst auf Wirkung und auf eine gezielte Emotionalisierung der Betrachter angelegt waren.  

Partizipative Rezeptionsmodelle  

Wolfgang Isers Ansatz hingegen lässt sich für die Kunst der 1960er Jahre wie Minimal Art oder Installationskunst fruchtbar machen, also für ästhetische Produktionen jener Zeit, in der Isers partizipatives Rezeptionsmodell formuliert wurde. 29 Iser geht davon aus, dass ästhetische Produktionen „Leerstellen“ enthalten, die unbestimmt und multiperspektivisch angelegt sind und daher die Vorstellungskraft eines jeden Rezipienten aktivieren. Der Rezipient muss also nicht nach einem behavioristischen Muster auf Schlüsselreize reagieren. Der Text ist vielmehr so strukturiert, dass „die Leserrolle des Textes historisch und individuell unterschiedlich realisiert wird, je nach den lebensweltlichen Dispositionen sowie dem Vorverständnis, das der einzelne Leser in die Lektüre einbringt.“ 30 Isers Rezeptionsmodell hält die Lektüre für ein produktives Feld. Damit weist es Ähnlichkeit mit Marcel Duchamps Denkansatz auf, wonach der kreative Akt, „jene ästhetische Osmose, die sich durch die träge Materie vollzieht“ 31, des Mitakteurs bedarf. Marcel Duchamp bringt es auf den Punkt: Der Rezipient hat stets „das letzte Wort“ 32.  

Iser und Duchamp begreifen Rezeption gleichermaßen als werkkonstituierend, wobei die Rede vom ‚Werk’ 33 problematisch zu werden beginnt. Nicht von ungefähr zieht Duchamp den handlungs- und prozessorientierten Begriff „kreativer Akt“ vor. In den 1930er Jahren, als Duchamp als Dramaturg – und damit als Kurator bzw. Ausstellungsmacher avant la lettre – zu agieren begann und Ausstellungen wie die „Exposition Internationale du Surréalisme“ 34 (1938) in der Pariser Galerie Wildenstein (Abb. 6) oder die „First Papers of Surrealism“ 35 (1942) in New York choreographierte, entwarf er Rauminstallationen, in denen das Einzelwerk dem Gesamteindruck untergeordnet war. Erfahrbar gemacht werden sollte vor allem eine Atmosphäre, und diese übermittelte sich nicht allein über den Sehsinn, sondern in gleichem Maße über den Orientierungs- und Gleichgewichtssinn, den Tastsinn, den Hörsinn, den Geruchssinn und auch das Wärme- bzw. Kälteempfinden. Setzten Künstler wie Benjamin West im 18. Jahrhundert gezielt Mechanismen der Rezeptionslenkung ein, um die Distanz zum illusionären Bildraum zu verringern, eine Identifikation mit den im Bild Dargestellten zu provozieren und den Rezipienten das Gefühl zu geben, Teil des Bildgeschehens zu sein, so verwandelte Marcel Duchamp den Ausstellungsraum in eine Bühne, die keinen Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst, Werk und Kontext machte und die den imaginären Raum mit dem konkreten Raum verwob. Ausstellungsbesucher bzw. -besucherinnen mussten nicht ‚gebildet’ sein, um von Duchamps Mitteln der Rezeptionslenkung erfasst zu werden. Sie hatten keine Bildungshürden zu überbrücken, denn sie begegneten der Kunst auf derselben Bühne, auf der sie selbst auftraten. Sie fanden sich in denselben sozialen, räumlichen, institutionellen und ästhetischen ,Rahmungen’ wieder wie die Kunst. Die Reaktionen, die Duchamps Ausstellungen hervorriefen – in den Kritiken der damaligen Zeit ist von Desorientierung, Verunsicherung, Angst, aber auch Belustigung die Rede –, gehen nicht zuallererst und hauptsächlich auf ,„imaginierte Emotionen“ 36 zurück, mithin auf Emotionen, die von einem Eintauchen in einen fiktionalen Raum, sei es eine literarische Erzählung, eine filmische Handlung, ein Musikstück oder ein Kunstwerk, ausgelöst werden, sondern auf ein ganzkörperliches Erlebnis im Realraum. 37 Dass die Kunst das Potenzial in sich trägt, leibliche Erfahrung im Realraum zu ermöglichen, war Anknüpfungspunkt für zahlreiche amerikanische Künstlerinnen und Künstler, insbesondere, wenn sie die Gelegenheit hatten, Marcel Duchamps Vorträgen in New York zu lauschen.  

Fokussiert auf die Hegemonialstrukturen und Ausschlussprinzipien, die der Minimal Art immer wieder vorgeworfen wurden, 38 ist nur allzu oft übersehen worden, dass der Minimal Art ein Rezeptionsmodell immanent ist, das sich als Wahrnehmung zweiter Ordnung bezeichnen lässt. Ein ästhetisches Feld – etwa eine quadratische metallische Bodenarbeit von Carl Andre – stellt eine Aufforderung an Ausstellungsbesucher und -besucherinnen dar, dieses zu betreten und sich sodann im Prozess der Wahrnehmung zugleich als Wahrnehmenden und als Wahrzunehmenden wahrzunehmen. Vereinfacht gesagt: Wichtiger als ‚die Kunst’ wird die Situation, in der sich Rezipientinnen und Rezipienten im Ausstellungsraum befinden. 39 Das ist bis heute so. Die Installation „Süs“ (2013) von Sebastian Körbs (Abb. 7), die sprachlich, metaphorisch und materiell Ornament und Muster umkreist, lässt sich vor Ort niemals zur Gänze erfassen, weil sich Betrachter und Betrachterin nicht distanzieren können, sondern stets Teil der Situation sind. „Süs“ ist in Legetechnik entstanden und setzt sich aus farbigen Fragmenten zusammen; nichts ist fixiert. Das Formenrepertoire ist auf die fünf so genannten „Girih-Platten“ reduziert, die aus der osmanischen Welt des zwölften Jahrhunderts überliefert sind. Sie stellen die Basis geometrischer Ornamentik im islamischen Kulturkreis dar. Diese Puzzlestücke lassen sich, wie die Splitter der Wahrnehmung, kaleidoskopartig wieder und wieder neu zusammensetzen. Wiewohl jedes Element für sich einfach und überschaubar wirkt, entsteht aus den schier unendlichen Möglichkeiten der Kombinatorik eine enorme Komplexität. Dem Prinzip der Selbstähnlichkeit der Ornamente, das auch Fraktale auszeichnet, korrespondiert im Ausstellungsraum die Selbst-Wahrnehmung der Rezipientinnen und Rezipienten in der Bewegung. „Süs“ erfordert von den Ausstellungsbesucherinnen und -besuchern ein Umrunden, ein Näherkommen und ein Abstand nehmen, eine permanente Neuorientierung im Raum, wobei neben dem Sehsinn der Tastsinn und der Farbensinn angesprochen werden.  

Begegnungen mit dem Selbst

Diese Hinwendung der Rezipientinnen und Rezipienten zur multisensorischen und ganzkörperlichen wahrnehmungsinduzierten Selbstwahrnehmung in Rauminstallationen, die weder die Kenntnis der Gattungen der Kunst noch der Herstellungstechniken von ‚Kunstwerken’ voraussetzt, mag einen Ausweg aus dem Dilemma darstellen, in dem sich die Ausstellungskunst, verstanden als eine „demokratische Kunst“ 40, seit jeher befindet: Als körper- und gefühlsnahe Präsentationsform öffnet sie sich „kunstfernen Schichten“ gegenüber, produziert aber zugleich Ab- und Ausgrenzungsstrategien, weil im Kunstkontext der Habitus zählt, und diejenigen, denen das kulturelle und das symbolische Kapital fehlt, anhand ihrer unpassenden, linkischen und unsouveränen Rezeptionspraktiken leicht auszumachen und auszuschließen sind. 41 Insofern dürfte das Angebot einer  – durchaus auch leiblichen – Teilhabe an der Kunst in Rauminstallationen erheblich zur Popularität der Kunstausstellung in der zweiten Hälfte des 20. und im frühen 21. Jahrhundert beigetragen haben, scheint Partizipation doch zunächst einmal an nichts als an die körperliche Präsenz gebunden und damit mehr oder minder voraussetzungslos möglich zu sein. 42 Zudem verheißt die Kunst nach wie vor eine Intensivierung der Sensibilität. Während die Arbeitswelten ihren „Mitspielern“ ein reibungsloses Funktionieren abverlangen, lädt die Rauminstallation Rezipientinnen und Rezipienten dazu ein, sich zu spüren, sich in einem abgesteckten ästhetischen und sozialen Umfeld selbst wahrzunehmen und eine ästhetische Erfahrung zu machen. Juliane Rebentisch kommt daher zu dem Schluss: „Autonom ist Kunst vielmehr in der und durch die spezifische Struktur der – weder auf Konsumismus noch auf Kontingenzwahrnehmung zu reduzierenden – Erfahrung, die ihr korrespondiert.“ 43  

Im Rahmen der auf Partizipation angelegten Installationskunst 44 zelebrieren Rezipient und Rezipientin nicht selten die beglückende Begegnung mit sich selbst, etwa in den Spiegel-Kaleidoskopen, die Olafur Eliasson 2010 im Rahmen der Ausstellung „innen Stadt außen“ im Martin-Gropius-Bau realisierte. Weniger Beklemmung ob der hermetischen Situation, als vielmehr Begeisterung ob der Möglichkeit, das Selbst im Kunstkontext sichtbar in Erscheinung treten zu lassen, löste bei den meisten Ausstellungsbesuchern und -besucherinnen die Tatsache aus, dass der historistische Bau mitsamt seinen der Kunst vorbehaltenen Innenräumen und seinem Kunstpublikum optisch eine Verdopplung erfuhr. Ein Fenster im ersten Stock gab nicht etwa, wie zu erwarten war, den Blick nach draußen frei. Die Außensicht blieb vielmehr durch die Arbeit „The curious museum“ (Abb. 8) – eine großformatige Spiegelwand, die außen vor der Fassade befestigt war – verwehrt. Im Spiegelstadium gefangen, begrüßten die meisten Rezipientinnen und Rezipienten, ganz im Sinne Lacans, mit einer jubilatorischen Geste der Verzückung ihr Selbst-Bild. Solange sie der (Selbst-)Täuschung verfallen waren, erweiterte sich ihr Innenraum: Die Ausstellung machte nicht länger an den Außenmauern des Gebäudes Halt, das sie beherbergte, sondern sie war imstande, sich nach draußen auszudehnen. Dadurch erfuhr die Bühne der Kunst, der geschützte Bereich, in dem Betrachter und Betrachterin ihr Selbst im halböffentlichen Raum aufführen können, ebenfalls eine Extension. Was zu der Frage führt: Lässt sich eben jenes Spiel des Sehens und Gesehenwerdens, des Begehrens und Begehrtwerdens, das in Ausstellungen einstudiert wird, auch außerhalb der für die Kunst reservierten Räume anzetteln?  

Emotionsprogramme

Eva Illouz schlägt vor, „im Selbst eine zutiefst institutionalisierte Form zu sehen“. 45 Während sie den therapeutischen Diskurs des Staates und seiner Gesundheitsinstitutionen im Blick hat, soll es hier um den Ausstellungsraum gehen, mithin um einen konkreten Ort, an dem im Zusammenspiel von Wahrnehmen und Wahrgenommenwerden nicht nur ein Selbst-Bild entsteht, sondern auch Emotionen geweckt, abgerufen, einstudiert und zur Schau gestellt werden können. 46 James Elkins hat gezeigt, dass Einzelwerke imstande sind, Betrachter und Betrachterinnen zu Tränen zu rühren. 47 Elkins sammelte Selbstberichte von vierhundert Personen, die in einem Museum oder einer Ausstellungsinstitution angesichts von Kunstwerken zu weinen begonnen hatten. In weit stärkerem Maße noch sind Rauminstallationen in der Lage, Ausstellungsbesucher und -besucherinnen zu leiten, zu lenken, emotional anzurühren und gefangen zu nehmen.  

So lag der Ausstellung „Bühne des Lebens – Rhetorik des Gefühls“, die 2006 in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München stattfand, explizit die Vorstellung zugrunde, die Ausstellung sei ein Ort, an dem Rezipientinnen und Rezipienten „Aus-sich-Heraustreten“ und „Über-sich-Hinausgehen“ könnten (Abb. 9-11). Mit der Ausstellung verbinde sich, so das Kuratorenteam Susanne Gaensheimer und Nicolaus Schafhausen im Katalog, „die Möglichkeit der Ekstase“. Das Konzept zur Ausstellung umreißen sie folgendermaßen: „Die Ausstellung ‚Bühne des Lebens – Rhetorik des Gefühls’ reagiert nicht auf das aktuell Konkrete der alltäglichen politischen und gesellschaftlichen Vorkommnisse. Sie versucht vielmehr, gerade das Unfassbare, Unaussprechliche von Kunstwerken im Moment einzufangen. Die subjektive Erfahrung von Liebe und Isolation, von Trauer, Melancholie und Glück, von Alter und Jugend, Sehnsucht und Erfüllung, Illusion, Verwirrung und Verzweiflung ist das Material der hier inszenierten Arbeiten. Sie befassen sich nicht nur mit den Möglichkeiten, das Vage, Nicht-Evaluierbare darzustellen, sondern auch mit der Frage, ob und wie dessen Erfahrung beim Rezipienten hervorgerufen werden kann. Insofern ist diese Ausstellung für uns wie die Suche nach der Formulierung alles dessen, was hier im weitesten Sinne als Emotion bezeichnet wird.“ 48  

Der Gedanke liegt nahe, dass der Ausstellungsraum sich aufgrund der laborhaften Situation, der er seine Existenz verdankt, hervorragend dazu eignet, Emotionen abzurufen, zu steigern, ja zu generieren. Denn im Ausstellungsraum werden internalisierte, nicht-reflexive Aspekte des Handelns wachgerufen. Lässt sich also im Ausstellungsraum die Selbsterfindung spielerisch einüben? Ja, werden im Ausstellungsraum aus Rezipientinnen und Rezipienten von Kunst Produzentinnen und Produzenten von Gefühlen?  

In einer doppelten Verkehrung trägt Candice Breitz solche Fragen an die Kunstinstitutionen heran. In ihrer großformatigen Fotoserie „Monuments“ (2007) schlüpfen Fans in die Rollen ihrer verehrten Vorbilder, darunter Britney Spears, The Grateful Dead (Abb. 12) oder Iron Maiden (Abb. 13), und verwandeln sich damit von Konsumentinnen und Konsumenten in Produzentinnen und Produzenten. Die Identifikationsmuster, die Bilder seit dem 18. Jahrhundert ihren Betrachterinnen und Betrachtern abverlangt haben, werden hier programmatisch zu Bildern, und zwar zu Bildern einer kollektiven Identifikation. Candice Breitz bat die Teilnehmerinnen und Teilnehmer, die sie durch Anzeigen in Fan-Magazinen und auf Websites ausfindig gemacht hatte, sich in Gruppen aufzustellen. Die emotional beteiligten Fans, die sich zum gemeinsamen Bekenntnis zu Iron Maiden vor einer maroden Hinterhofkulisse platziert haben, tragen stereotype Posen aus dem Heavy-Metal-Kontext zur Schau, während die Anhänger von Grateful Dead die Flower-Power-Heiterkeit der 1960er Jahre wieder aufleben lassen. Doch sind nicht auch die Ausstellungsbesucherinnen und -besucher, die im Setting des white cube eben diesen Fotografien gegenüberstehen, gerade dabei, einstudierte Posen abzurufen, sich als Mitglieder einer community zu inszenieren und zu fühlen?  

Als Teil des Habitus sei das „emotionale Kapital“ 49 inzwischen „der am stärksten ‚körpergebundene’ Teil des inkorporierten Kulturkapitals“ 50, behauptet Eva Illouz. Lassen wir den Gedanken zu, dass in Ausstellungsräumen Attrappen aufgebaut werden, um Angebote zur Selbst-Wahrnehmung zu unterbreiten und Emotionsprogramme 51 zu starten, dann erweisen sich partizipative Kunstformen als ideale Trainingseinheiten zur Steigerung von Empathie und zum Erlernen emotionaler, kommunikativer und sozialer Kompetenzen, die nicht zuletzt dazu verhelfen, auch in ökonomisch bestimmten Arbeitsverhältnissen Erfolg zu haben. So bildet sich im Ausstellungsraum, an dem Ort, der dafür geschaffen ist, dass im Prozess der körpergebundenen Rezeption von Kunst Gefühle produziert werden, ein Teil dessen heraus, was „Persönlichkeit“ 52 genannt wird.  

Seitdem die Identifikationsmuster der epic representation auf der Kinoleinwand eine bleibende Heimat gefunden haben und die autorintendierten Leerstellen in der Kunst, die Rezipientinnen und Rezipienten einst den Zugang zu unkontrollierbaren Imaginationsräumen erschlossen haben, als autorfixierte Hinterlassenschaften eines nicht mehr zeitgemäßen Produktionsbegriffs aussortiert worden sind, 53 erstrahlt der Ausstellungsraum als Arena einer emotionalen Selbst-Erfindung. Marshall McLuhan mag eben dies vorausgesehen haben, als er hellsichtig von einer Zukunft sprach, „in der es keine Zuschauer mehr geben kann, nur mehr Teilnehmer. Alle Menschen sind total involviert in das Innere aller Menschen.“ 54 So ist für das per Mausklick auszusprechende Urteil „Gefällt mir“ oder „Gefällt mir nicht“ die Kenntnis von Kunst und Kunsttheorie nicht weiter relevant. Das Drücken des Buttons ist vielmehr das Ergebnis einer gelungenen Emotionsprogrammierung und ein Signal an die Community, distanzlos und voller Gefühl dabei gewesen zu sein.  

Anmerkungen:
1 Brian O’Doherty: In der weißen Zelle/Inside the White Cube. Hrsg. v. Wolfgang Kemp. Berlin 1996, S. 71.
2 Wiewohl um eine geschlechtergerechte Sprache bedacht, werde ich zunächst von Kritikern, Künstlern und Rezipienten sprechen, da der Kunstdiskurs bis in die 1980er Jahre von dieser Perspektive dominiert wurde. Diese Tatsache durch feminine Suffixe oder Gender-Sternchen zu verschleiern, halte ich für eine problematische Strategie.
3 Denis Diderot: Verstreute Gedanken über Malerei, Skulptur, Architektur und Poesie als eine Art Fortsetzung des ‚Salons’, 1776. In: Denis Diderot. Schriften zur Kunst. Berlin/Hamburg 2005, S. 243-264, hier S. 244.
4 Vgl. Charlotte Guichard: Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle. Seyssel 2008.
5 So heißt es bei Diderot: „Die Regeln haben aus der Kunst eine Routine gemacht, und ich weiß nicht, ob sie nicht eher schädlich als nützlich gewesen sind. Verstehen wir uns richtig: Sie haben dem gewöhnlichen Menschen genützt, aber dem Mann von Genie geschadet.“ Diderot 2005, S. 245.
6 Zitiert nach: Albert Dresdner: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens. Amsterdam/Dresden 2001, S. 223/224.
7 Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere in modernen Kunstsystemen. Köln 1997.
8 Vgl. Stefan Germer/Hubertus Kohle: Spontaneität und Rekonstruktion. Zur Rolle, Organisationsform und Leistung der Kunstkritik im Spannungsfeld von Kunsttheorie und Kunstgeschichte. In: Kunst und Kunsttheorie 1400-1900. Hrsg. v. Peter Ganz. Wiesbaden 1991, S. 287-311.
9 Dresdner 2001, S. 30/31.
10 ebd., S. 30.
11 ebd., S. 31.
12 Zitiert nach: Bätschmann 1997, S. 55.
13 ebd., S. 51.
14 ebd., S. 51.
15 ebd., S. 35.
16 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite Fassung). In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Abhandlungen. Bd. I. 2. Frankfurt am Main 1980, S. 471-508, hier S. 485.
17 Klaus Herding hat die historische Emotionsforschung  in der Kunstgeschichte  verankert. Vgl. Klaus Herding /Bernhard Stumpfhaus (Hrsg.): Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künsten. Berlin/New York 2004; Klaus Herding/Antje Krause-Wahl (Hrsg.): Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen. Emotionen in Nahsicht. Tanusstein 2007; Max Hollien/Klaus Herding: Courbet. Ein Traum von der Moderne. Ausst.Kat. Schirn Kunsthalle, Ostfildern 2010.
18 Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München 1999, S. 293.
19 Als Robert Barker 1787 das Panorama erfand, warb zeitgleich Bentham öffentlichkeitswirksam für ein Gefängnis, das er Panoptikum nannte. Panoramen wurden häufig von Theatermalern hergestellt, z.B. von Louis Daguerre. Stephan Oettermann kommt zu dem Schluss: „Erst in zweiter Linie ist das Panorama ein Kunstwerk, ja der Kunstwert ist nicht einmal zwingend. Zuerst und vor allem ist das Panorama Kunstform.“ Vgl. Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt am Main 1980, S. 74.
20 Wolfgang Iser: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München 1972; Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte. In: Rainer Warning (Hrsg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München 1975, S. 228–252; Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976
21 Den virtuellen Bedeutungen eines Kunstwerks, die sich dem Publikum zuweilen erst Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte nach dessen Entstehung erschließen, begegnet Jauß mit dem rezeptionsästhetischen Modell des „fortschreitenden Verstehens“. Jauß rekurriert hier auf einen Begriff, den Hans Georg Gadamer in „Wahrheit und Methode“ für die Wirkungsgeschichte von Literatur und Kunst fruchtbar gemacht hat. Von Gadamers Bestimmung des „Klassischen“, das sich selbst bedeutet und sich selbst deutet, distanziert sich Jauß ebenso wie von dem Begriff „Horizontverschmelzung“. Um der aktiven Bestimmung des Verstehens denVorzug vor der passiven „Horizontverschmelzung“ zu geben, spricht Jauß von „Horizontabhebung“ oder „Horizontwandel“. Vgl. Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main 1970; Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: Rainer Warning (Hrsg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München 1975, S. 126–162; Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main 1984; Hans Robert Jauß: Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae. In:  Hermann Danuser/Friedhelm Krummacher (Hrsg.): Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft. Laaber 1991, S. 13–36; Hans Robert Jauß: Rezeption – Rezeptionsästhetik. In: Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 8. Darmstadt 1992, Sp. 996–1004.
22 Jauß 1984, S. 738.
23 Wolfgang Kemp: Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts. München 1983; Wolfgang Kemp: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz. In: Hans Belting/Heinrich Dilly u.a. (Hrsg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin 1985, S. 240–257; Wolfgang Kemp: Zugänglichkeit und Resonanz. Rezeptionsstrukturen am Beginn neuzeitlicher Malerei. In: Hermann Danuser/Friedhelm Krummacher (Hrsg.): Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, Laaber 1991, S. 57–71; Wolfgang Kemp (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992.
24 Kemp 1992, S. 10.
25  Kemp 1985, S. 245.
26 ebd., S. 246.
27 Kemp 1983, S. 8.
28 So schreibt Peter Wagner: „Denn allzu oft gehen wir von einer bildungsbürgerlichen und männlichen Sicht der Ikonotexte aus sowie von der Annahme, die durch Ikonotexte ausgelösten Prozesse liefen sozusagen von selbst ab. Dem ist aber überhaupt nicht so. Die Idealisierung des ‚idealen Betrachters’ ist mehrfach kritisiert worden. (...) Dann wäre die Anglisten mittlerweile sattsam bekannte anglo-amerikanische Trias ‚race, class and gender’ einzubeziehen, denn die bisher von der Literaturkritik untersuchte Betrachterin existiert nur als im Werk selbst angelegte fiktive Rezipientin. Der echte Rezipient ist in seinem Sehen und Verständnis vom sozialen Umfeld geprägt (class) und er/sie neben einer Rassenzugehörigkeit auch durch ein Geschlecht (mag die Unterscheidung in feminin und maskulin auch, glaubt man Judith Butler, sozial konstruiert sein) gekennzeichnet. Diese Fakten bestimmen die Sinnproduktion seitens der Rezipientin auf essentielle Weise.“ Peter Wagner: Nachwort. In: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text. Hrsg. von Silke Horstkotte/Karin Leonhard. Köln 2006, S. 211-225, hier S. 223/224.
29 Vgl. Annette Tietenberg: Konstruktionen des Weiblichen. Eva Hesse: ein Künstlerinnenmythos des 20. Jahrhunderts. Berlin 2005, S. 12-25.
30 Iser 1976, S. 65.
31 Zitiert Serge Stauffer (Hrsg.): Marcel Duchamp. Die Schriften. Zürich 1994, S. 239.
32 Calvin Tomkins, Profiles: Not Seen and/or Less Seen – Marcel Duchamp (1965). Zitiert nach: Serge Stauffer(Hrsg.): Marcel Duchamp. Interviews and Statements. Ostfildern-Ruit 1992, S. 179.
33 Zur Verschiebung des Werkbegriffs vom Werk als vollendete, geschlossene Einheit, das – als Analogon zum Weltganzen – die sinnliche Erscheinungsform der Wahrheit repräsentiert, zu einem partizipatorischen Angebot an die Wahrnehmung vgl. Willi Oelmüller (Hrsg.): Das Kunstwerk. Kolloquium Kunst und Philosophie. Bd. 3. Paderborn/ München/Wien/Zürich 1983; Karlheinz Stierle: Ästhetische Rationalität. Kunstwerk und Werkbegriff. München 1996; Oliver Grau: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin 1999; Christine Fuchs: Avantgarde und Erweiterter Kunstbegriff. Eine Aktualisierung des Kunst- und Werkbegriffs im Verfassungs- und Urheberrecht. Baden-Baden 2000; Peter Schneemann: Beziehungsgeschichten. Zur Sozialisierung des autonomen Werks. In: Ralf Beil (Hrsg.): Zeitmaschine. Oder: Das Museum in Bewegung. Ausst.Kat. Kunstmuseum Bern. Ostfildern-Ruit 2002, S. 53-68; Herwig Gottwald/Andrew Williams (Hrsg.): Der Werkbegriff in den Künsten. Interdisziplinäre Perspektiven. Heidelberg 2009.
34 Vgl. Uwe M. Schneede: Exposition internationale du Surréalisme, Paris 1938. In: Bernd Klüser/Katharina Hegewisch (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Frankfurt am Main/Leipzig 1991, S. 94-101; Annabelle Görgen: Die Exposition Internationale du Surréalisme. Paris 1938: Bluff und Täuschung – Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz. München 2008.
35 T.J. Demos: Duchamps Labyrinth: First Papers of Surrealism, 1942. In: October. Vol. 97, Summer 2001, S. 91-119; http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/
36 Vgl. Jerrold Levinson: Emotion in Response to Art. In: Mette Hjort/Sue Laver (Hrsg.): Emotion and the Arts. Oxford/New York 1997, S. 20-34.
37 Als Vorbilder dienten populärkulturelle Vergnügungsstätten wie das Musée Grévin. Vgl. Görgen 2008. In der Psychologie, in den Medienwissenschaften und in der Literaturwissenschaft wird diskutiert, inwieweit „reale Emotionen“ und „fiktive Emotionen“ oder „imaginierte Emotionen“ voneinander zu unterscheiden sind.  Vgl. Jerrold Levinson: Emotion in Response to Art. In: Mette Hjort/Sue Laver (Hrsg.): Emotion and the Arts. Oxford/New York 1997, S. 20-34; Katja Mellmann: Literatur als emotionale Attrappe. Eine evolutionspsychologische Lösung des ‚paradoc of fiction’. In: Uta Klein/Katja Mellmann/Steffanie Metzger (Hrsg.): Heuristiken der Literaturwissenschaft. Disziplinexterne Perspektiven auf Literatur. Paderborn 2006, S. 145-166; Sandra Poppe: Emotionsvermittlung und Emotionalisierung in Literatur und Film: In: Sandra Poppe (Hrsg.): Emotionen in Literatur und Film. Würzburg 2012, S. 9-28.
38 Besonders prägnant wird die konsumkritische Haltung gegenüber der Minimal Art zusammengefasst in: Jutta Held: Minimal Art – eine amerikanische Ideologie. In: Neue Rundschau. 83, H. 4, 1972, S. 660-677. Wiederabdruck in: Gregor Stemmrich (Hrsg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Dresden/Basel 1995, S. 444-470
39 Clement Greenberg war mit der Bewältigung einer Situation, in der prinzipiell alles Kunst genannt werden kann, die technische Bearbeitung der Spezifika der einzelnen ästhetischen Medien nicht mehr Kriterium war und die Gattungsgrenzen außer Kraft gesetzt wurden, entsprechend überfordert. Vgl. Annette Tietenberg: Das uneingelöste Versprechen einer unmittelbaren Wahrnehmung oder Wie die Minimal Art in Verruf geriet. In: Kunst der Wahrnehmung. Beiträge zu einer Philosophie der sinnlichen Erkenntnis. Hrsg. von Michael Hauskeller. Zug 2003, S. 362-379.
40 Vgl. Arnold Hauser, der den Film als „die demokratische Kunst“ bezeichnete. Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1953. Zur historischen Fundierung des Begriffs vgl. Klaus Herding: Realismus. In: Werner Busch (Hrsg.): Funkkolleg Kunst. Die Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Bd. II. München 1987, S. 730-764.
41 Vgl. Pierre Bourdieu: Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Konstanz 2011.
42 Dass dennoch eine Ausdifferenzierung des Rezipientenstatus stattfindet, hat Peter Schneemann deutlich gemacht: „Der heutige Unterschied mag darin erkannt werden, dass eine Insider-Szene auf den Statisten zurückgreift, der eifrig die von ihm erwartete Reaktion demonstriert. Das Reinigungspersonal, die Aufsicht oder die Kinder des Kurators werden zu den Protagonisten bunter Erzählungen von Irrtümern oder unverfälschter, direkter Reaktion auf ein Kunstwerk, dessen ‚Witz’ die gesättigten Kunstkenner nicht einmal mehr zum Lachen oder zum Weinen bringen mag.“ Peter J. Schneemann: Ich bin keine Zielgruppe! Zur Konstellation von Produktions- und Rezeptionstypologien in der Gegenwart. In: Hubert Locher/Peter J. Schneemann (Hrsg.): Grammatik der Kunstgeschichte: Sprachproblem und Regelwerk im „Bild-Diskurs“. Oskar Bätschmann zum 65. Geburtstag. Zürich 2008, S. 78-91, hier S. 84/85.
43 Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation. Frankfurt am Main 2003, S. 96.
44 Lars Blunck: Between Object and Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe. Weimar 2003; Lars Blunck: Werke im Wandel? Zeitgenössische Kunst zwischen Werk und Wirkung. München 2005.
45 Eva Illouz: Gefühle in Zeiten des Kapitalismus. Frankfurt am Main 2006, S. 88.
46 Die Körper- und Ortsbezogenheit unterscheidet den Ausstellungsraum kategorial von digitalen ‚Räumen’ im Internet, in denen mit wechselnden Identitäten gespielt werden kann.
47 James Elkins: Pictures and Tears. A History of People who have cried in Front of Paintings. New York/London 2001.
48 Susanne Gaensheimer/Nicolaus Schafhausen: Vorwort. In: Bühne des Lebens – Rhetorik des Gefühls. Ausst. Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus München. Köln 2006, S. 7-9, hier S. 8.
49 Illouz 2007, S. 98.
50 ebd., S. 98.
51 Vgl. Mellmann 2006.
52 Warren Susman hat den Übergang von der charakterorientierten zur persönlichkeitsorientierten Gesellschaft beschrieben. Die Betonung der Persönlichkeit geht demzufolge auf amerikanische Unternehmensstrategien zurück, die „Persönlichkeit“ als etwas auffassen, das veränderbar ist und – unter anderem von Psychologinnen und Psychologen – in Unternehmen bearbeitet, optimiert und manipuliert werden kann. Warren Susman: Culture as History. The Transformation of American Society in the Twentieth Century. New York 1984.
53 „Viele jüngere Kritiker haben die Verkündung des Todes des Autors durch Foucault und Barthes (und implizit durch Kristeva und Derrida) verinnerlicht und insistieren auf einer Analyse des Text/Bild-Gewebes, das die Leserin erstellt, während der Autor weiterhin im Sinne der poststrukturalistischen Sichtweise ignoriert wird, denn er hat ja durch die Diskurse seiner Zeit ‚geschrieben’ und reflektiert diese, wenn er schreibt.“ Wagner: 2006, S. 22.
54 Marshall McLuhan: Der Inhalt der Umwelt – Bemerkungen zu Burroughs. In: absolute Marshall McLuhan. Hrsg. v. Martin Baltes/Rainer Höltschl. Freiburg 2011, S. 180-185, hier S. 183.

Biografische Daten

Annette Tietenberg ist Professorin für Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt Kunst der Gegenwart an der HBK Braunschweig. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Rezeptionsästhetik, Kunst und Design im Weltraumzeitalter, Authentifizierungsstrategien in Kunst und Design, interkulturelle Transfers von Muster und Ornament. Herausgeberin von: „Muster im Transfer. Ein Modell transkultureller Verflechtung?“, Böhlau Verlag, Wien/Köln 2015 und „Die Ausstellungskopie. Mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion?“, Böhlau Verlag, Wien/Köln 2015. Kuratorin diverser Ausstellungen. Näheres unter http://annettetietenberg.weebly.com

Autor
Annette Tietenberg

* 1964 , Mönchengladbach, Deutschland

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