Band 210, 2011, Titel: 54. Biennale Venedig, S. 204

Thomas Hirschhorn

Die Resistenz der Kunst

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Schweiz: Thomas Hirschhorn - Crystal of Resistance / Kommissar: Urs Staub

Thomas Hirschhorn, 1957 in Bern geboren, ist einer der international erfolgreichsten Künstler der Schweiz. In der Kunsthalle Bern machte er 1998 das Schweizer Armeemesser zum Symbol für das Land. 1999 baute er für die Biennale in Venedig einen riesigen «World-Airport» als Kommentar zur Globalisierung. Mit seinen Altären, Kiosken und Monumenten für Philosophen und Schriftsteller geht Hirschhorn vom Museum auf die Straße. Nun gestaltete er den Schweizer Pavillon, und Heinz-Norbert Jocks konnte ihn für ein Gespräch über seine jüngste Arbeit gewinnen.  

***  

Heinz-Norbert Jocks: Ist Ihre Arbeit hier im Schweizer Pavillon auf Venedig bezogen?  

„Crystal of Resistance“ ist für diesen Ort entstanden. Es ist eine neue Arbeit. Sie hat weder etwas mit Venedig noch mit der Schweiz zu tun. Wenn ich in einem anderen Rahmen mit den gleichen Dimensionen eingeladen worden wäre, so hätte ich die Arbeit dort gemacht.  

Wie gingen Sie vor, um die Arbeit so zu entwerfen, wie wir sie hier erleben?  

Mir war schnell klar, dass ich eine Arbeit machen will, die vergessen lässt, wo man ist. Ich wollte mich ganz auf das vorgegebene Gefäß des Schweizer Pavillons beschränken und darin meine Arbeit als etwas Autonomes entwickeln. Dabei wollte ich mit der bestehenden Architektur arbeiten, ohne sie zum Thema zu machen, indem ich die Räumlichkeiten des Pavillons benutze. Ich dachte an die Erschaffung einer autonomen Raums, der einen zum einen in eine andere Welt katapultiert und in dem es zum anderen möglich ist, sich zu konzentrieren. Zudem sollte es ein Raum sein, der es ermöglicht, Neues zu denken, und so autonom ist, dass er sich auch in einer anderen Stadt, in einem anderen Land oder auf einem anderen Kontinent befinden könnte. Ich wollte den Pavillon mit etwas Dünnem, Fragilem und Verletzlichem einkleiden, quasi mit einer Haut, er sollte von Innen eingehüllt sein.  

Was war inhaltlich die Idee?  

Die Arbeit sollte ein Ereignis sein, und deshalb stellte ich mir die Frage, ob ich ein solches erzeugen kann. Mit „Crystal of Resistance“ strebte ich ein Werk an, in dem eine Trennung von Raum und Zeit möglich ist. Der Entschluss, den bestehenden Raum des Pavillons aufzulösen und einen neuen Raum mit einem anderen Zeitbegriff zu schaffen, war notwendig, um „Widerstand“ als Ereignis zu behaupten. Ich benutzte dazu das Motiv des Kristalls, weil Resistenz etwas ist, was wächst, was sich entwickelt und wie ein Kristall aus Etwas heraus entsteht. Ich wählte den „Kristall“ als Motiv deshalb, weil er Millionen Jahre alt, zudem blindes Material und nicht für das Theater der Augen bestimmt ist, weil er überall auf der Welt vorkommt und weil er etwas Universelles ist. Ich habe versucht, der Resistenz an sich durch die Ästhetik eines Crystal-Meth-Laboratoriums, mittels eines Science-Fiction Film-Dekors, mittels des Schmucks einer Provinz-Diskothek oder mittels der Dekoration eines selbstgemachten Kristallmuseums eine Form zu geben.  

Was heißt hier Resistenz an sich?  

Bewegung. Intensität. Kreativität. Risiko oder auch Positiv-Sein. Obwohl das alles andere Begriffe sind, bedeuten sie doch das Gleiche. Meistens wird Resistenz als Widerstand gegen etwas aufgefasst. So leistet man beispielsweise Widerstand gegen einen Atommeiler, gegen die Rechtsextremen, gegen Unterdrückung und Gewalt, gegen Budgetkürzungen usw. Man resistiert immer „gegen“ etwas. Mich aber interessiert Widerstand an sich. Dabei meint dieses „an sich“ eigentlich „für etwas“. Diese Resistenz richtet sich selbst auf, ist für sich. Ganz allgemein verstehe ich Kunst als Resistenz an sich. Weil Kunst etwas Neues, weil sie eine Setzung, eine Schöpfung und eine Behauptung ist.  

Aber ist nicht alles eine Behauptung? Auch ein Stuhl ist eine Behauptung.  

Kunst ist Behauptung, Behauptung von Form. Wenn jemand behauptet, ein Stuhl sei ein Kunstwerk, so ist das so. Aber es braucht diese Behauptung, und dann muss dieser Kunstwerk-Stuhl widerstehen. Der Stuhl ist nicht an sich resistent, nur die Behauptung, ein Kunstwerk zu sein, ist widerständig. Darum ist alle Kunst widerständig. Sie hat damit zu tun, dass ich etwas mache, was mir vorauseilt, was sich selbst beschleunigt, was mich selbst überholt. Ich muss Kunst machen, ohne nachzudenken, ich darf meine Arbeit nicht selbst beurteilen und selbst analysieren. Ich muss die Arbeit tun, sie aus mir schöpfen. Völlig grund- und kopflos. Ohne Erklärung und Argumentation. Ich muss von mir aus etwas geben, und ich muss alles geben. Ich will und muss mit dieser Gabe insistieren, sie als Formbehauptung in die Welt stellen und als eine Setzung verteidigen. Wenn ich das schaffe, ist das Resistenz an sich.  

Nun fügen Sie dem Raum mit den dokumentarischen Fotos, die da aufgehängt sind, aber etwas sehr Konkretes hinzu. Man sieht Menschen, die hingerichtet oder gefoltert werden. Indem Sie das zeigen, werden Sie doch recht konkret.  

Diese Bilder reißen ein Loch oder ein Riss in die Realität, deshalb habe ich sie in meine Arbeit integriert. Ich habe sie ausgesucht, weil sie Menschen, tote Menschen, Menschen im Konflikt, zerstörte menschliche Körper, Körper der Gewalt zeigen. Alles Bilder aus der Aktualität. Bilder von heute. Bilder von unserer Welt. Bilder, die das Unbegreifliche der Welt verkörpern. Sie sind nicht wegen ihres Informationswertes oder zur Dokumentation von etwas da, ich suchte und stelle sie so aus, dass man sie nicht zur Illustration eines Ereignisses oder einer Tatsache benutzen kann. Was diese Bilder verbindet, ist, dass überall Menschen darauf sind. Es geht nicht um die Frage: Was ist da geschehen? Wer ist das Opfer? Wer der Schuldige? Wer ist auf der „richtigen“ und wer auf der „falschen Seite“? Es geht nicht darum, zu fragen: War dieser Mensch ein Passant, ein Polizist, ein Soldat, ein Terrorist? Es geht darum, das Verbindende zu sehen, und dieses besteht darin, dass alle Bilder Menschen zeigen. Genau da sehe ich das Loch oder den Riss. Es geht mir vor allem um das Hinschauen und Anschauen einer über die Fakten hinausgehenden Realität und bestimmt nicht um meine Meinung oder meinen Kommentar. Dafür aber um die Frage: Kann ich mir erlauben, nicht hinzuschauen, und kann ich mir erlauben, das nicht zu zeigen?  

Die Fotos lassen doch aber Assoziationen über das Leiden zu und veranlassen mich doch zu der Frage, was da möglicherweise passiert ist, während die Stühle oder all die anderen Dinge eher wie Leerstellen wirken, die hier zu einem Ensemble zusammengefügt sind. Ich kann natürlich auch die Frage stellen, warum auf dem Stuhl Glasscheiben liegen und das Ganze mit Klebeband umwickelt ist. Aber meine Assoziationen konkretisieren sich erst angesichts der Fotos.  

Ich muss meine Arbeit so machen, wie ich denke, dass sie gemacht werden muss. Wenn Sie mir sagen, dass Sie es anders sehen, so doch nur deshalb, weil ich die Bilder so verwende, wie ich sie verwende. Und nur weil ich - der Künstler - meine Arbeit gemacht habe -, können Sie es überhaupt „anders“ sehen. Meine Mission ist es, meine Arbeit zu tun, aber wenn ich sie wirklich tue, so kann ich sie nicht gleichzeitig analysieren. Ich muss das Material, womit ich arbeite, als blindes Material verstehen, und ich muss meine Arbeit blind tun. Erst wenn ich als Künstler so blind wie kopflos meine Arbeit mache, ist es möglich, dass Sie als Betrachter, der nicht blind ist, einen Bezug finden können, und nur dann sind die Konditionen für eine Implikation gegeben.  

Was erhoffen Sie sich?  

Dass Sie sich implizieren, dass Sie sich darin wiedererkennen und dass Sie nachdenken. Und ich hoffe, dass Sie sich vom Gezeigten nicht ausschließen und sich abwenden. Es geht mir nicht um Empathie, sondern darum, sich einzuschließen, statt sich auszuschließen, und es geht darum, sich auszuliefern, statt sich zu schützen und zu sagen: Das kann, das muss, das will ich nicht sehen!  

Glauben Sie wirklich, dass jemand, der sich Ihre Arbeit anschaut, anfängt, sich andere Gedanken zu machen? Ist es nicht viel mehr so, dass derjenige eh schon sensibilisiert sein muss, damit die Arbeit eine zusätzliche Wirkung zeitigt?  

Ich glaube an die Wirkung von Kunst und habe die Hoffnung, dass meine Arbeit als Ganzes wirkt und dass jedes einzelne Teil meiner Arbeit Wirkung hat. Ich bin weder Zyniker noch Defaitist.  

Dass ich mit Ihnen das Gespräch führe, hat mit dem politischen Ansatz Ihrer Kunst zu tun. Eine Frage, die sich mir stellt, ist, wie Kunst heute beschaffen sein muss, damit sie wirklich noch etwas bewirkt, sensibilisiert und Aufmerksamkeit provoziert?  

Ich versuche und will es, mit jeder meiner Arbeiten. Ich verstehe Kunst als Werkzeug, um mich sowohl mit der Realität als auch mit der Zeit zu konfrontieren, in der ich lebe, und um die Welt kennenzulernen. Es geht mir nie um die Medien. Ich bin kein Journalist. Wieder und wieder werde ich gefragt, wo ich die Bilder hernehme, dabei ist es unwichtig, wo ich sie herhole. Von Belang ist nur, dass die Bilder von heute und aus dieser Welt sind. Das ist die Öffnung, mit der ich zeigen will: Wir leben auf dieser, auf unserer, auf der einzigen Welt. Für mich als Künstler geht es darum, in dieser Welt und aus ihr heraus eine neue, meine Welt zu schaffen. Die Beschaffenheit und Wirkung von Kunst muss in und aus dieser unteilbaren Welt sein, sowohl in ihrer Schönheit als auch in ihrer Grausamkeit, in dem Negativen wie in dem Positiven. Wenn ich das schaffe, ist meine Kunst etwas Positives an sich und etwas Widerständiges. Gelingt es mir, durch eine Form eine universelle, über Fakten hinausgehende Wahrheit hervorzubringen, kann ich mit ihr etwas bewirken. Und nur wenn ich es hinkriege - in meinem historischen Feld - eine Arbeit zu machen, die dieses Feld gleichzeitig übersteigt, kann meine Arbeit einen Durchbruch erzielen.  

Erst in dem Augenblick, wo man konkrete Bezüge zu den Orten oder Erfahrungen gemacht hat, empfindet man doch etwas, oder?  

Ich gehe nie bei meiner Arbeit von meiner Person aus. Das Persönliche interessiert mich nicht. Es geht nicht um mich oder um meine Person. Das hat in der Kunst nichts zu suchen. Ich will und muss in der Lage sein, mich immer auch als den Anderen zu verstehen.  

Aber bleibt das dann nicht doch immer ein Stück abstrakt und zu fern.  

Nein, denn genau darin liegt die Aufgabe der Kunst: Eine neue und universelle Form zu schaffen! Wenn Sie von Abstraktem und Fernen reden, so verstehe ich, dass das Problem der Kunst darin liegt, etwas zu erschaffen, was nicht auf persönliche Erfahrungen, Gegebenheiten und persönlicher Geschichte beruht, sondern auf etwas Universellem. Die Frage - oder das Problem - ist: Wie kann ich eine Position beziehen und ihr eine Form geben? Wie kann ich mit dieser Form eine universelle, über politische, ästhetische, kulturelle und persönliche Gewohnheiten hinausreichende Wahrheit schaffen?  

Sind Sie dann nicht darauf angewiesen, was Sie in den Medien hören und sehen?  

Ich arbeite viel mit ausgeschnittenen und ausgedruckten Bildern aus den Medien, um meine Collagen zu machen. Aber nie interessiert mich dabei der Informationsgehalt oder die Bilderklärung. Die Medien helfen mir bei meiner Arbeit, sie sind eines meiner Materialien, aber angewiesen darauf bin ich nicht. Und ich nehme die Medien zur Kenntnis und so zum Beispiel auch, dass nach der Erschießung von Bin Laden keine Bilder der Leiche gezeigt wurden. Dann tauchte aber recht bald ein schlechtgemachtes inszeniertes Porträt des Getöteten auf. Obwohl es eine Photo-Montage war, wurde es gezeigt und als Fälschung präsentiert. Mich interessiert zum einen der Hunger der Medien, etwas zu zeigen, egal ob es sich dabei um Fälschungen handelt, und gleichzeitig, mit welchen Argumenten eine Publikation des - anscheinend existierenden Bildes des Körpers des toten Terroristen - verhindert wird. Mir geht es dabei nicht um die Manipulation der Medien, sondern um das Bild für sich selbst, welches nicht lügt. Ich weiß, dass es selbst nie lügt. Insofern hat das Bild eine Resistenz. Da ist etwas Wunderbares oder Unglaubhaftes.  

Als letzte Frage, wenn ich auch schon weiß, dass Sie negativ darauf reagieren werden, würde ich gerne wissen, woher Ihre Sensibilität und Ihr kritischer Sinn kommen. Was in Ihrem Leben brachte Sie zu einer solchen Kunstauffassung?  

Gut, dass Sie schon vorwegnehmen, dass ich mich dem als Künstler verweigern muss. Ich weigere mich, mich zu legitimieren, zu rechtfertigen, zu entschuldigen, zu erklären, zu argumentieren oder diese oder jene Partikularität zu Hilfe zu rufen – da, wo doch nur zählt, frei und souverän zu sein, sich aufzurichten, sich zu emanzipieren und zu tun, was man denkt, es müsse getan werden. Mit Lust, Freude, Spaß, Aufmerksamkeit, Wachsamkeit und Energie.  

Das hat bestimmt auch mit Ihrer Schweizer Biographie zu tun.  

Es hat mit meiner Liebe zu Gleichheit und Gerechtigkeit zu tun.  

Heraus aus der sogenannten Neutralität, die die Schweiz behauptet, obwohl sie Züge mit Deportierten durch Ihr Land hat fahren lassen.  

Es kann nicht darum gehen, es sich einfach zu machen und sich ein Thema - auch ein unrühmliches - auszusuchen. Denn alles, nicht nur einzelne Themen müssen sich in meiner Arbeit verdichten, sonst zählt sie nicht. Ich bin Künstler und Schweizer und lebe in Frankreich. Das hat alles miteinander zu tun, aber nie so viel, dass es eine Arbeit notwendig macht. Themen brauche ich nicht, denn Kunst zu machen ist viel komplexer, als angenommen wird. Sich Themen auszusuchen, sich auf Einzelnes und Spezifisches zu beziehen, wäre ein Fehler. Ich kann nur kompetent in meiner Arbeit sein, wenn ich das Ganze will, wenn ich mich nach vorne werfe, wenn ich das noch nicht Dagewesene will. Meine Kompetenz als Künstler muss sein, ohne Rückhalt, ohne Versicherung, ohne Garantie und ohne Stabilität zu arbeiten.  

Wann sahen Sie sich eigentlich zum ersten Mal als Künstler?  

Ich war etwas über dreißig, als ich den Entschluss traf, frei zu sein mit dem mir Eigenen und den Entschluss meine Arbeit – als erster - ernst zu nehmen, sie Kunst zu nennen und sie als solche zu behaupten. Ich wollte von da an meine Arbeit wie die Kunst der von mir verehrten Künstler behandeln, zu denen Joseph Beuys und Andy Warhol gehören.  

Was heißt für Sie, Künstler sein?  

Künstler sein bedeutet, Verantwortung zu übernehmen, nicht selten eine allzu große. Ich habe keine Angst vor Destabilisierung und will verbinden, was man nicht verbinden kann. Ich will Subjekt sein, ich will Formen geben. Ja, der Behauptung wird Form gegeben. Dabei bleibt die Behauptung nicht Theorie. Durch meine Arbeit will ich eine Antwort auf die Frage geben: Wo stehst du, Genosse? Es geht darum, eine Arbeit zu machen, die Energie hat. Sie soll kraftvoll sein, Biss haben. Es geht nicht darum, was Kunst ist oder was sie nicht ist. Ich benutze Kunst als Werkzeug, um die Welt kennenzulernen. Über sie will ich mich mit der Realität konfrontieren. Sie ist in meinen Augen ein Werkzeug, um mich mit unserer Zeit auseinanderzusetzen.  

Wie sehen Sie die Bedeutung der Religion innerhalb der Politik?  

Zu viel Unverantwortbares geschieht heute im Namen Gottes. Religion spielt eine viel zu große Rolle und in meiner Arbeit gar keine. Weil ich selbst bin, will ich für meine Entscheidungen und Handlungen verantwortlich sein. Ich habe mich dafür entschieden, selbst die Verantwortung zu übernehmen, und will mir ethische Fragen stellen, jenseits von Gewissensnot und Schuldgefühl. Meines Erachtens ist Ethik nicht das Gleiche wie Moral. Gott ist der Gott der Moral, und diese ist Flucht vor der Verantwortung.  

Welche Rolle spielt in dem Zusammenhang die Kunst?  

Kunst ist nie Religion, nie moralisch, nie göttlich. Kunst kommt vom Menschen. Sie entsteht aus Empörung, und diese hat nichts mit Gott, mit Moral zu tun. Künstler wie Andy Warhol oder Joseph Beuys sind unendlich wichtig, sie haben sich mit der sie umgebenden Realität konfrontiert. Ihre Werke sind Positionen, die zählen. Während meines Studiums an der Kunstgewerbeschule Zürich, in den späten 70ern und frühen 80ern, sah ich Ausstellungen der beiden im Kunsthaus Zürich. Ihre Kunst hinterließ bei mir eine große Wirkung. Sie hat mein Leben verändert, weil ich erkannte, dass Kunstwerke mir etwas sagen können. Ich erkannte, dass ich auf Kunstwerke hören kann. Ich glaube dem Kunstwerk und glaube an die Kunst.  

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Wohl kaum ein Nationenauftritt auf der 54. Biennale Venedig hat die Kritiker so gespalten wie der von Thomas Hirschhorn (geb. 1957) gestaltete Pavillon der Schweiz. Während die einen seinen „Crystal of Residence“ für den besten aller nationalen Beiträge halten, dem eigentlich der Preis der Biennale gebührt hätte (Gesine Borcherdt in artnet), beurteilen andere die Installation als „Gipfel der Eitelkeit, nicht des Engagements“ (art). Unabhängig von diesen Kontroversen dürfte Hirschhorns Pavillon wohl zu einem der Publikumsrenner dieser Biennale werden. Mit immensem Materialaufwand hat der Schweizer den nüchternen Ausstellungsraum in eine kristalline Grotte verwandelt, in sich Zivilisationsmüll angehäuft hat: Autosessel, Illustrierte, Altglas, Schaufensterpupen, Wattestäbchen, Handys, Plastikstühle, Barbiepuppen ... und dazwischen immer wieder Fotografien, ganze Berge von Fotos, Bilder an langen Leinen, Bilder von Verwundeten, von Toten, von Explosionen, von Krieg und Gewalt. Und überall Kristalle – mit braunem Klebeband fixierte Mineralien, aus Alufolie und Pappe geformte kristalline Gebilde, aus Plastikfolie gebildete Stalaktiten. „Ich will überhastet und kopflos arbeiten. Ich will mit den Prekären und im Prekären arbeiten“, hat Hirschhorn seinen Arbeitsstil beschrieben und zugleich ein anspruchsvolles theoretisches Konzept formuliert, in dem von einem aus Liebe, Philosophie, Politik und Ästhetik gebildeten „Form- und Kraftfeld“ die Rede ist. Eine widerständige Kunst will er schaffen, die sich jeder Argumentation, jeder Erklärung und jeder Diskussion verweigert, deren Aufgabe es ist, „eine Form zu geben, die die Bedingungen schaffen kann, etwas noch nie Dagewesenes, etwas Neues und etwas Unerwartetes zu denken“. Unerwartet ist der Auftritt Hirschorns im Schweizer Pavillon gewiss, hat doch der Künstler als Zeichen politischen Protestes zwischen 2003 und 2007 in seinem Heimatland gar nicht ausgestellt. Noch nie dagewesen ist die Installation jedoch nicht unbedingt – erinnert die mit viel braunem Klebeband zusammengehaltene Assemblage doch an frühere Arbeiten des Künstlers. Kritisch zu sehen ist der Gebrauch des fotografischen Bildmaterials. Den Fotografien wird jegliche dokumentarische Aussagekraft abgesprochen, sie werden degradiert zu austauschbaren Platzhaltern des Grauens. So autonom und widerständig sie sich auch geriert, ist Hirschhorns propagandistische Kristallhöhle letztendlich nichts weiter als das ausufernde Werk eines besessenen Kunstbastlers. S.B.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Thomas Hirschhorn

* 1957, Bern, Schweiz

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Weitere Personen
Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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Urs Staub

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Andy Warhol

* 1928, Pittsburgh, Verein. Staaten; † 1987 in New York, Verein. Staaten

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Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

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