Band 192, 2008, Titel: Schönheit II, S. 105

Birgit Richard

Hiphop Honeys strike back!

Unmarkierter Raum für weibliche Schönheiten im R´N´B/Hiphop Clip

Mit seinen eigenen visuellen Ausdrucksformen zählt das Musikvideo mittlerweile zum Kanon akzeptierter Alltagskultur. Musikvideoregisseure bekommen Kunst-Preise: So erhält etwa Chris Cunningham für das Aphex Twin Video „Come to Daddy“ die Goldene Nica auf der Ars Electronica 1999. Sie machen Kinofilme wie Spike Jonze „Being John Malkovich“ (2000), Michel Gondry „Vergissmeinnicht“ (2004), Jonathan Glazer „Birth“ (2004) und Francis Lawrence „Constantin“ (2004). Seit 1999 werden Musikvideos auf den Oberhausener Kurzfilmtagen mit dem MuVi, dem Preis für das beste deutsche Musikvideo, geehrt. Die Festivalleitung der Oberhausener Kurzfilmtage sieht das Musikvideo als ein Medium, das “über die reine Illustration des Produktes hinausgeht“ und eine visuelle Eigenständigkeit entwickelt (Festivalprogramm 2000, S. 9). Ausgewählte Clips werden regelmäßig in Szenezeitschriften wie de:bug oder Spex analysiert, Ende 2003 erscheinen zum ersten Mal Editionen mit den als künstlerische Werke aufgefassten Clips dreier bekannter Regisseure auf DVD: Michael Gondry (Daft Punk, White Stripes), Chris Cunningham (Björk, Aphex Twin) und Spike Jonze (Beastie Boys, Fat Boy Slim). Zudem veröffentlichen der Musiksender MTV und das Magazin Neon (www.neon-magazin.de) Video-Compilations. Aus Clips werden seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts immer häufiger Kunst-Ausstellungen zusammengestellt (wie z.B. im Filmmuseum Frankfurt 1993, in München 1999 und 2004 im Kulturforum NRW Düsseldorf sowie im Museum für Kommunikation Frankfurt die Ausstellung „Look at me. 25 Jahre Videoästhetik“).  

Bislang stellte der Clip eine Hybridform dar, die zwischen Alltagskultur und bildender Kunst changiert. Mit der totalen Veränderung der Senderstruktur der beiden Kanäle Viva und MTV, die zu MTViva fusionieren - also weg vom Musikfernsehen hin zum Format-Mix (z.b. Mutproben Sendungen Dating und Musik)- ist Anfang 2005 das Ende des Clips und damit seine Musealisierung eingeleitet. Kommerziell ist er uninteressant geworden, denn die Zeiten, in denen Clips das Budget eines Spielfilms verschlangen, sind vorbei. Außerhalb eines computergesteuerten und kommerziell ausgerichteten Heavy Rotation Systems, das nur minimale Programm-Variationen erlaubt, werden Videos nur noch im Museum, auf DVD und im Internet zu finden sein. Nur im Netz jedoch kann die Clipkultur lebendig gehalten werden, wenn auch nur noch für eine sehr kleine Zielgruppe. Die älteren Generationen werden nicht mehr von der in den 80ern so geschmähten Clipkultur „belästigt“ werden, da sie ihr zukünftig nicht mehr begegnen werden.  

Der vorliegende Beitrag interpretiert zwei Musikvideoclips und konzentriert sich auf die Entschlüsselung und den Nachvollzug der hierbei vorliegenden Produktionsästhetik (zur Methode der Interpretation anhand von Leitkategorien und Schlüsselbildern siehe Richard 2004). Bei der Analyse der Videos von Brandy „What About Us“ und Erykah Badu „Love of my life“ gilt das besondere Augenmerk der Darstellung des weiblichen Körpers.  

Brandy: „What About Us"(2002)

Der Plot auf der Grundlage des Texts des R´n´B Stücks ist simpel und typisch für das Genre. Er beschreibt die Unzufriedenheit der Sängerin mit einer Beziehung. Sie beschwert sich über die vielen Versprechen, die nicht eingelöst werden und setzt dagegen, dass viele andere, gut aussehende Männer an ihr interessiert sind. Die Bilder sind im Verhältnis dazu spektakulär, es handelt sich um ein digital produziertes Video mit Fantasy Elementen.  

Der Clip beginnt mit einem close up eines Zettel in altertümlicher Schrift: „Promise- to love you forever, - never to cheat, - always be there”. Nach einem Schnitt ist Brandy auf der rechten Seite zu sehen, den Hintergrund bilden Pyramiden in einer grünen Landschaft. Die computergenerierte Landschaft ist unbestimmt, ortlos. Brandy hält zunächst die Sätze mit den gebrochenen Versprechen als Schrifttafel/-rolle in der Hand, dann hockt sie vor einer Schatztruhe. Diese befindet sich oben an der Pyramide auf einer Art von Nest. Im Hintergrund werden fliegende Bäume mit breitem Wurzelwerk sichtbar, die eine Art Insel bilden. Auf einigen der Inseln schweben einzelne Männer auf Brandy zu und schauen sie an. Brandy trägt ein schwarzes Lederkostüm, schwarze lange Handschuhe und einen Nietengürtel. Sie greift in die rosenbekränzte Schatztruhe und holt ein Amulett hervor. Man sieht scheinbar die Schätze aus ihrer Kindheit, symbolisiert durch ein Stofftier, einen Affen. Die Schatztruhe steht für die die positive Erinnerung an die Vergangenheit. Sie schließt die Truhe, nun werden die Pyramiden wieder sichtbar und es stellt sich heraus, dass diese aus knienden Männerkörpern bestehen. Die Körper schwarzer Männer sind symmetrisch angeordnet und mit Asche bemalt, einzelne Männer verziehen leidend das Gesicht. Hier wird die Assoziation der Darstellung von geknechteten schwarzen Sklaven dadurch gebrochen, dass die „Herrin“ eine Afro-Amerikanerin ist. Nach einem für digitale Gestaltungsmittel typischen Flug über die grüne Landschaft und einen See folgt der Betrachter der Kamera in den „Timetunnel“, der aus technoiden Elementen und schwarz-silbergrauen Lamellen zusammengesetzt ist. Hier steht Brandy bekleidet mit einem Leder-Nieten-Kostüm und Stiefel mit Fransen, tanzt durch den Tunnel, schwenkt ihre Hüften und macht Bewegungen wie beim Kickboxen. Dann fliegt ein Baseballschläger heran. Brandy fängt ihn zielsicher auf, betrachtet ihn mit sichtlichem Vergnügen und bezieht ihn in den Tanz mit ein. Sie schwingt den Baseballschläger rhythmisch hin und her und steht bereit für einen gezielten Schlag breitbeinig auf ihren hochhackigen Stiefeln. In einer Grossaufnahme wird ihr ebenmäßiges Gesicht gezeigt, das Brandy wie eine computergenerierte digitale Schönheit erscheinen lässt. Dann tritt die Kamera zurück: Ein rotes Handy fliegt auf Brandy zu, sie befeuchtet einen Finger mit der Zunge und hält ihn hoch als Geste des Zielens. Dann schlägt sie das Handy zurück in den Tunnel. Die nächste Großaufnahme zeigt einen fliegenden PDA, mit einem schemenhaft erkennbaren „message for Brandy“ und „I love you Brandy“ auf dem Display, auch dieser Gegenstand wird gekonnt zurückgeschlagen. Der Spaß an der Aktion wird daran verdeutlicht, dass der Schlag wiederholt wird, nun zeigt die Kamera ihn von der anderen Seite. Der Organizer fliegt in zwei Teile zerschlagen zurück, Brandy tänzelt mit Baseballschläger und gibt sich sportlich. Als nächstes schwebt kopfüber ein Mann in hellblauem Nicki-Jogginganzug vorbei, der Verflossene. Brandy nimmt im Vorbeiflug seine Sonnenbrille ab und setzt sie auf. Die Spiegelung in den Gläsern bildet den gemorphten Übergang in einen neuen Raum. Es ist ein silberner, digital erzeugter Raum mit einer Gitterplattform in der Mitte, in Form einer trichterförmigen Wäschespinne. In der Mitte befindet sich die Sängerin im roten Kleid mit bodenlangen Fransen und schwarzen Handschuhen. Um sie herum winden sich zwei glänzende Graphitmänner in Ketten, die in Close-Ups ihre Waschbrettbäuche, die muskulösen Körper und ihre glänzende Haut zur Schau stellen. Die Männer tragen Nietenbänder um den Hals, sie knien, beugen den Kopf herunter und strecken ihre Hände nach vorne. Neben den aufgehäuften Männerpyramiden formen die angeketteten Männer ebenfalls ein Schlüsselbild. Die schwarzen Tänzer bewegen sich vor einem Hintergrund aus bewegten Silberstreifen. Der Boden des Gittertrichters ist mit in Falten gelegtem schwarzem Satin ausgelegt.  

Der nächste harte Schnitt führt zurück in das Land mit den schwebenden Bäumen und den Männerpyramiden, diesmal im Lichte eines „Sonnenuntergangs“, Brandy trägt wieder die schwarze hautenge Lederkombination mit Hüfthose. Sie blickt nach oben, in diesem Moment wird deutlich, dass sie sich auf einem anderen Planeten befindet. Die Kamera fährt nach oben und zoomt auf die Erdkugel, die Blickrichtung dreht sich, und aus der Vogelperspektive werden gleichmäßige bunte rechteckige Strukturen sichtbar. Je weiter der Zoom in Richtung Erde geht, desto deutlicher wird, dass es sich um einen riesigen Parkplatz mit Autos handelt. Die farbigen Autos scheinen ebenfalls computergeneriert und nach farblichen Kriterien komponiert. Die Kamerafahrt endet mit einem Close-Up, das Brandy in einem Cabrio, einem alten Straßenkreuzer aus den 50er Jahren mit verchromten Stossstangen, zeigt. Ein Mann im roten Muscleshirt schaut zu ihr herüber, weitere Autos mit männlichen Insassen werden gezeigt. Ihre Gesichter sind angeschnitten, sie lümmeln sich cool in ihren Autos. Es sind die Männer von den schwebenden Bäumen auf dem Planeten. Dann wirft die Kamera einen Blick von oben auf Brandys Auto, die eine Jump Car-Fernsteuerung für das Lowriding in der Hand hält und mit dieser das Auto langsam zum Tanzen bringt. Über ihr wölbt sich der schwarze Himmel mit Vollmond. Brandy „swingt“ im Auto hin und her und steuert die Hydraulik, das Auto ruckelt. Ein Mann in schwarzem Leder-Outfit steigt zu Brandy, die Sängerin grüßt ihn mit einer lässigen Bewegung des Kopfes und einem kühlen selbstbewussten Lächeln.  

Die digitalen Effekte, die beim Metallischen im Silberraum, beim Graphitkörper der Tänzer, bei Brandys Lippen und den Tunnelfahrten eingesetzt werden, erzeugen eine „fluide" Ästhetik des Videos, die durch harte Cuts kontrastiert wird. Immer wieder wechselt die Perspektive zwischen Close-Ups der Sängerin bis zu Grossaufnahmen ihres Munds mit grell geschminkten roten Lippen oder den schwarz umrahmten Augen. Ihr Gesicht und ihr Körper sind hierbei künstlich wie die Landschaft und verstärken den extrem artifiziellen Eindruck des gesamten Videos.  

Brandys Video repräsentiert eine „Arbeit im Kleinen“ an den Geschlechterverhältnissen. Sie emanzipiert sich im Beziehungsalltag von leeren männlichen Versprechungen wie Ewigkeit, Anwesenheit und Treue, die Topics darstellen, die in den Texten der HipHop Ladies immer wieder auftauchen. Sie bewegt die Jump Car-Hydraulik selbst, wie dies sonst in G-Funk Videos Teil der männlichen Verführungsstrategie ist, um Potenz und Steuerungsgewalt zu demonstrieren. Sie eignet sich dieses technische „Accessoire“ an und zeigt gleichzeitig die Ablehnung von (Kommunikations-) Technologien, die als Übertragungsmittel für falsche Versprechungen genutzt werden. Im Kontrast dazu sind die ursprünglichen, noch nicht gebrochenen Verabredungen im traditionellen Sinne auf Schrifttafeln festgehalten.  

Planet und Silber-Raum zeigen die Utopie einer weiblichen Herrschaft über die Männer bis hin ihrer Versklavung, denn die Männer stehen zur Verfügung und sind formbares Material. Diese Orte geben Hinweise auf eine mögliche matriarchalische Zukunft, in der die Frauen als Königinnen auf den zu Bergen aufgetürmten Männerkörpern residieren und Versprechungen eingehalten werden müssen. Der Versuch der Übertragung auf die Erde ist schwierig, verbildlicht in der Umkehrung der Kamerafahrt auf die Erde, lediglich die Jump Car-Steuerung enthält den Hinweis auf eine autonome Zukunft.  

Brandy präsentiert sich als sanfte Rebellin, die männlich konnotierte Alltagsgegenstände besetzt und die sich für die Eroberung eines Mannes einsetzt, um sich dann wieder unterzuordnen. Der Jump Car-Mechanismus wird von ihr nicht mehr benutzt, als der Mann im Auto sitzt. Auffällig ist, dass nun das Verdeck des Cabrios geschlossen wirkt und somit deutlich wird, dass die Sängerin die ganze Zeit auf dem Beifahrersitz gesessen hat. Die Demonstration von totaler Autonomie wird in diesem Moment ausgesetzt und gerät zur zukunftsfernen Utopie.  

Erykah Badu: Love of my life (feat. Common, 2002, Regisseur: Chris Robinson)

Erykah Badu entwickelt in dem Clip eine weiblich akzentuierte Chronik des HipHop, die alle Symbole und Insignien des HipHop verwendet und dabei transformiert. Sie ist Soul und R´n´B Sängerin, und das hier vorgestellte Stück ist kein Rap (bis auf die Einschübe des Rappers Common) oder HipHop im klassischen Sinne. Der Clip ist außerdem Trailer zum Kinofilm „Brown Sugar“, es werden ab und zu Szenen aus dem Film eingespielt, die das eigenständige Video aber nicht weiter stören und die im Weiteren nicht beachtet werden. Die Analyse fokussiert die Darstellung der Geschichte des HipHop und die persönliche Aneignung durch die Kleidungs- und Körper-Inszenierung der Protagonistin.  

Zunächst grob zur Rahmenhandlung: Das Video beginnt mit der Einblendung einer graffitiähnlichen Schrift: „Once upon a time on a planet. Somewhere a boombastic beat was born… let´s call her hiphop.” Erykah Badu taucht am Fenster eines Zimmers auf, vor dem drei Männer im Stile der Zulu Nation (Afrika Bambaata) gekleidet stehen. Sie sitzt auf dem Fensterbrett und lässt ihre riesigen Plateausohlenstiefel nach unten baumeln. Dann fällt sie nach hinten in das Zimmer, in dem ein von ihr gemaltes Graffiti „HipHop“ die Wand ziert. Sie nimmt ihren Ghettoblaster, verlässt das Zimmer und betritt mit einem gekonnten Kick gegen die Tür das Dach eines Hauses. Dort trifft sie auf eine männliche Breakdance Crew, dessen Chef sie herausfordert. Die Männer stehen ihr mit verschränkten Armen und arrogantem Blick gegenüber. Der Chef, Crazy Legs, beginnt mit seinen Breakdance Moves, sie tritt gegen ihn an, erntet mit ihrer Parodie, die sie virtuos und artistisch darbietet, Respekt von der Crew und beendet ihre Show mit einem Freeze, in dem sie sich in den Schritt greift. Ihre nächste „Bühne“ ist in einem engen Durchgang, dort warten die Rapperin Mc Lyte und ihre Posse, um sie beim Freestyle Rap anzufeuern. Dann geht sie, nachdem sie ein Einmachglas hochhält, in dem schemenhaft ein Anhänger sichtbar wird, die Treppe hinab in einen Keller. Von diesem gelangt sie in den unterirdischen Raum, in dem die Rapper von Public Enemy über Pläne gebeugt beraten, wie sie ihre Parole „Fight The Power“ (hierzu ertönt das entsprechende Sample des Stücks von PE) in die Tat umsetzen. Erykah erhebt bei Eintritt die rechte geballte Faust (Black Power Gruss), die Männer strecken ihre Fäuste ebenfalls in die Luft. Badu dreht sich ein paar Mal militärisch zackig, beim Verlassen des Raumes salutiert sie, diese Pose imitiert die Bewegungen von Terminator X von Public Enemy. Sie tritt durch die Tür ins Freie, wo ein Mitglied von NWA (Niggaz with Attitude u.a. mit Dr. Dre und Ice Cube) wartet, das zwei unscharf markierte Mittelfinger unmissverständlich in die Höhe hält. Dazu wird ein durch Symbole unkenntlich gemachtes „Fuck the police“ (Stück von NWA von der LP Straight out of Compton) eingeblendet. Das NWA Mitglied dreht Erykah im Kreis, wodurch die Orientierungslose von einem Cop ergriffen und verhaftet wird. Die erkennungsdienstliche, fotografische Erfassung zeigt sie in verschiedenen Outfits. Hierbei hält sie ein Schild mit der Aufschrift 1-2 1-2 HipHop anstelle ihres Namens und der üblichen Gefangenennummer vor sich (1-2 1-2 Microphone Check ist ein Standardsatz des MCs, des Master of Ceremony, quasi der Aufmerksamkeitstest fürs Publikum). Ein Schlüsselloch-Blick der Kamera in eine Zelle leitet über zu einer merkwürdigen Drogenszene, in der ein Mann ihr ein Getränk bringt, dass ihre Wahrnehmung verschleiert und ihr nicht näher konkretisierte, sexuelle Gewalt angetan wird. Die Szene ist mit einem 3D Effekt aufgenommen und erzeugt ein verschwommenes Bild. Dazu wird die Musik sehr stark verlangsamt, was nur an dieser einen Stelle des Stücks der Fall ist. Dann zeigt die nächste Einstellung Erykah Badu beim Würfeln. Sie gewinnt, weil sie mit zwei Würfeln eine 7 wirft und rafft einen Riesenberg Geld an sich. Sie lässt gnädig für die Männer einen Schein auf die Erde flattern. Dann tritt sie aus der Tür, hier bekommt sie anstatt des Lederhuts eine rot gelbe Strickmütze aufgesetzt und das Geld abgenommen. Man nötigt sie einen Vertrag zu unterschreiben, und sie landet unfreiwillig auf einer Bühne eines alten plüschigen Theaters. Dort wird sie an die Turntables geschoben, die sie sofort virtuos bedient, während sie ihre Jacke aus- und die Kopfhörer über die Mütze zieht. Close-ups auf ihre schmalen Hände zeigen, wie gekonnt sie teilweise blind scratcht, sich im Kreis dreht und perfekte Rewinds produziert. Das HipHop Publikum im Old School Outfit (Weisse in Black Styles= Wigger) feuert sie an, da sie es mit auffordernden Gesten für sich gewinnen kann. Dann stagedived sie ins Publikum und lässt sich von diesem auf Händen tragen und feiern. Erykah Badu singt die Zeile: `Love of my life, you b-boying, I b-girlin´. Sie und Common treten dann vor die Tür, im Hintergrund steht ein gelber amerikanischer Schulbus. Am Steuer sitzt DJ Legende und HipHop Begründer Kool Herc. Der Bus, an dessen Heck ein Schild mit der Aufschrift Future angebracht ist, fährt los, Erykah Badu winkt aus dem Fenster.  

Damit sind in Badus Video Love of my life alle wichtigen Praxen, Symbole und Protagonisten des Hiphop berücksichtigt. Vor allem Gegenstände, die zu den frühen Symbolen und den Roots des HipHop gehören, wie dicke Goldketten und Ringe (BlingBling), (goldene) Adidas Superstar Sneakers (Run DMC Stück „My Adidas“), Spraydose und U-Bahn Whole Car Graffiti, Ghetto Blaster, Tape Recorder (Pearl Rec J500), Roland Sampling Maschine werden präsentiert. Die kreativen Disziplinen des HipHop werden dargestellt: das MCing, das B-Boying (das bei ihr zum B-Girlin wird), Writing und Djaying. Die Sängerin taucht auf allen diesen männlich dominierten Feldern auf und beherrscht sowohl das Breakdancen mit Griff in den Schritt, als auch das Djaying mit Cut and Mix auf ihre Art, wie das Stagediving als DJane zeigt. Erykah battelt mit den berühmten Breakdancern der Rocky Steady Crew, die mit dem Film Wildstyle berühmt wird, sie tritt an gegen ihren Boss: Crazy Legs. Die Writer Legende FAB 5 FREDDY hält die Klappe für den Wechsel zur nächsten Szene in die Kamera. Sie tritt mit einer Rapperin der ersten Stunde auf, McLyte, die einen runden Goldanhänger mit der ägyptischen Königin Nofretete und Kreolen mit Gravuren im Ohr trägt, genau wie Erykah in der Einstellung zuvor. Public Enemy´s MC Chuck D. hat den Anhänger mit der Silhouette Afrikas in den äthiopischen Farben um den Hals, den auch Badu trägt und vorher im Einmachglas präsentierte. Der Busfahrer am Ende des Clips ist Kool Herc, der Godfather des HipHop, der noch vor Grandmaster Flash die DJ Technik erfand, aus denen sich heute HipHop und Techno gleichermaßen speisen: Er isolierte die Breakbeats aus Funkstücken und mixte sie zu neuen, endlosen Tracks.  

Erykas persönlicher Kleidungsstil spielt auch Elemente des GlamRock ein, z.B. über die Plateaustiefel, die sie in drei verschiedenen Varianten trägt: am Anfang rote, kombiniert mit silbernen Armstulpen, dann Leopardenmusterstiefel beim Würfeln und beim Stagediving silberne Exemplare. Der Glamour Stil ist Bestandteil der frühen Disco Szene und ein Verweis auf die parallele Entwicklung von Dancefloor und HipHop. Hier ist die P (=Party)-Funk Bewegung zu erwähnen mit Vertretern wie George Clinton und Bootsy Collins, fröhlicher Gegenpol zum finsteren G-Funk, dem aggressiven Gangster-Rap.  

Von zentraler Bedeutung ist die Inszenierung der Sängerin über die Kleidung: Die Zwischenszenen am Kellerregal mit den Gläsern der konservierten HipHop Geschichte, zeigen sie in einem traditionellen afrikanischen Outfit: Man sieht das Gesicht im Close up, sie trägt goldfarbenen Lippenstift und über die Mitte ihrer Unterlippe bis zum Hals zieht sich ein hellblauer dünner Strich. Ihre Kopfbedeckung ist ein zum Turban gewickeltes, beiges Tuch, das durch einen Lederriemen zusammengehalten wird. Zudem sind im gesamten Video ihre Unterarme in einer traditionellen afrikanischen Art der Körperbemalung umlaufend mit brauen Hennastreifen verziert. Die Kamera wechselt zwischen Close Ups des Gesichts und Ganzkörperaufnahmen, um ihr wechselndes, der Situation angepasstes Outfit zu zeigen. Ein Szenen- und gleichzeitiger Outfitwechsel findet jedes Mal statt, wenn sie durch eine Türe tritt. Das T-Shirt mit Aufdruck dient in diesem Video als zentraler Informationsträger: Die HipHop Legenden tragen T-Shirts mit ihren Namen (Crazy Legs, McLyte oder Kool Herc). Das T-Shirt zeigt auch an, dass ein drogenhaltiges Getränk verabreicht wird (lil flip), und derjenige, der es überreicht, trägt die Aufschrift „screwed“ um anzudeuten, dass er Übles im Sinne hat. Erykah Badu trägt im ganzen Video T-Shirts, auf denen mit Aufbügelbuchstaben HipHop in verschiedenen Farben (blau, weiss, rot, schwarz und zuletzt gelb mit roter Schrift) und in verschiedener Anordnung steht. Das erste hochgeschlossene T-Shirt in Blau zeigt auf dem Rücken „Planet Rock“ (ein Track von Afrika Bambaataa), das Sample des Stücks wird dabei kurz eingespielt. Als Badu das Dach zum Breakdancen betritt, hat sie bereits ihre Adidas Sneakers in der Hand, bekleidet ist sie noch mit einer schwarzen Lackhose und Plateaustiefeln. Wenn der Contest beginnt, ist sie in lila Adidas Hose mit hochgekrempeltem Bein, weißen Sneakers Adidas Superstar (Basketball), weißen Stulpen mit Powerleg, weißem Angora Anglerhut und einer kurzen Weste aus Plüsch zu sehen. Ihre Lippen sind in einem Bronzeton geschminkt. Ihre langen schwarzen Haare fallen glatt herunter, sie trägt fingerlose Fahrradhandschuhe und große Ohrringe. Wenn Erykah Badu ihre Backspins beginnt, wird die schwarz-weiße Flechtung ihrer Schnürriemen sichtbar, und man sieht außerdem, dass aus ihrer Hosentasche eine Art weißer Fuchsschwanz baumelt. Wenn Erykah auf McLyte trifft, ist sie folgendermaßen bekleidet: Sie zieht den Anglerhut ab, darunter kommt eine rosa Kangolkappe zum Vorschein, die sie beim Betreten des Ganges mit dem Schirm nach vorne dreht (Old School), dazu trägt sie eine mittelblaue Nikkijacke. Sie betritt den Public Enemy Raum in einer kurzen olivfarbenen Militärjacke und einer beigebraune Strickmütze in Form eines französischen Polizeihelms. Bei der erkennungsdienstlichen Erfassung sieht man Erykah Badu in drei Outfits, zunächst mit der braun-beigen Mütze, dann ohne Kopfbedeckung, die geflochtenen langen Haare kommen hier gut zur Geltung. Sie ist ungeschminkt und verzieht das Gesicht, auf dem dritten Foto ist sie dann sehr elegant mit schwarzem breitkrempigen Schlapphut und einem Pelzkragen zu sehen. Sie trägt riesige Kreolen, Papageienschaukeln, ein Close-up zeigt, dass sie versilberte Zähne bzw. eine Art Zahnspange hat, die eine Abwandlung der vergoldeten Zähne der männlichen Rapper sind, ebenfalls Teil des BlingBling. Beim Würfelspiel trägt sie eine Jeans und Leopardenstiefel, und ein Close-up beim Würfeln lässt Armreife in Form eines E´s sichtbar werden. Als DJ auf der Bühne erscheint sie in einem für diesen Job untypischen Outfit, eine dezent rot gelb karierte Jacke, bauchfreies T-Shirt und dazu eine grelle gestrickte Patchworkhose, die ebenfalls aus roten und gelben Karos zusammengesetzt ist, und dazu passend eine gelb-rote flache Strickmütze, silberne Plateaustiefel.  

Besonders die Haare und ihr Arrangement sowie Badus ausdrucksstarkes Gesicht sind oft im Close up zu sehen. Das Haar hat in der afro-amerikanischen Kultur eine besondere Bedeutung, auch ein Flygirl darf niemals ungepflegte Haare haben, die Haarkunst macht aus dem Stigma ein Statussymbol.  

„I b-girlin´ Gegenentwürfe: HipHop weiblich?“

Die beiden vorgestellten Videos orientieren sich an Motiven und Erzählungen der HipHop Kultur, gleichzeitig stellen sie eine Differenz zu den üblichen Bildern her. Dabei gilt es immer wieder zu beachten, dass sich die werkimmanente Analyse von HipHop Videos trotz Beachtung aller Apriori - die Unmöglichkeit, den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r) zu verlassen und die sich daraus ergebende Problematik der gebrochenen Rezeption (siehe hierzu Richard/Kerscher 2003, S. 219) - sehr ambivalent gestaltet, da in der Mehrzahl der Clips sexistische Bilder-Klischees vorherrschen. HipHop ist und bleibt eine männlich orientierte Kultur (Klein/Friedrich 2003, S. 125 und S. 295ff), die Frauen, Juden und Homosexuelle weitestgehend ausschließt. Nur Frauen wie die Ausnahmeproduzentin Missy Elliott durchbrechen mit real und medial beeindruckender Körpermasse das Prinzip massiver, männlich-stofflicher Präsenz. Sonst sind Frauen in den Videos als stigmatisierte „bitches“ fast textil- und schmucklos, während Männer anhand von medialer Unterstützung der Kamera-Untersicht, von voluminöser Kleidung oder Körperumfang (Big Punisher, Notorious B.I.G.) bildschirmfüllende Masse demonstrieren (Richard 1998, S. 57). Der für das Rockbusiness konstitutive Sexismus - so Diedrichsen im Vorwort zur Neuauflage von „Sexbeat“ (XIX, 2002), Rockmusik lebe von Beginn an vom Ausschluss des Anderen, der Objektivierung des Weiblichen -, findet hier wieder einmal einen bildlichen Ausdruck.  

Die beiden vorgestellten Videos unternehmen den visuellen Versuch gradueller und punktueller Ausbrüche aus den Stereotypen für das Weibliche in diesem Genre. Brandy entwirft eine utopische, landschaftsähnliche „Natur“-Welt und eine konkrete urbane Situation (Parkplatz und Auto als Ort zwischenmenschlicher Kommunikation). Bei ihr wandelt sich der Auto-Innenraum vom offen, autonomen des Cabrios in einen geschlossen, in dem der Mann wieder am Steuer sitzt. Der Macht- und Verführungsort im Durchschnitts-HipHop Video erfährt hier Variationen, die Auskunft über die zugrunde liegenden Geschlechterbilder geben und neue Konstellationen entwerfen: Eine Emanzipation der kleinen Schritte, die die weibliche Zukunft auf einen anderen Planeten verlegt. Zurück auf der Erde, übernehmen die Männer das Steuer, und der Kamerablick suggeriert eine geschlossene Situation, die „Behütung“ der Frau. Bei Erykah Badu fehlt das Motiv völlig. Ihre Kulisse ist der real anmutende, urbane Raum einer Metropole, wahrscheinlich New York mit den typischen Hauseingängen und Dächern. Sie bewegt sich sowohl in Außen- (Dach, Strasse) als auch Innenräumen (Keller, Durchgang, Theater, Club). Der Raum des Clips ist urban, Innen- und Außenräume werden von ihr gleichermaßen durch körperliche Performance und Outfit erobert. Türen leiten von einer Szene zur anderen, das gibt dem Clip Bühnencharakter. Ihr Style entwickelt sich in der Stadt. Die Bilder, die auf ein back to the roots verweisen, meinen hier nicht eine Entwicklung von schwarzer Kultur, die zurück aufs Land führt (vgl. Arrested Development als Landkommune).  

Brandys Farbigkeit ist durch das digitale Medium bestimmt. Sie entscheidet sich für Schwarz, das sie mit Rot kombiniert, um ihre besondere weibliche Rolle mit den traditionell besetzten Farben für eine „gefährliche“ Erotik hervorzukehren. Erykah Badus Welt ist bunt, sie wählt weiß für die herausgehobene Situation des Breakdance, um zu verdeutlichen, dass sie tanzt, aber trotzdem clean bleibt. Im HipHop Genre symbolisiert Weiß Luxus und Reichtum, und seine Reinheit zeigt an, dass man den Schmutz der Straße hinter sich gelassen hat. Sie trägt sowohl elegante und als auch sportliche Kleidung (in Referenz zu dem sportlichen Stil, der bei afroamerikanischen Frauen sehr verbreitet ist), exaltierten Partyoutfit und afro-angehauchte Kleidungszitate und weiß sich in jedem Outfit zu bewegen. Sie zeigt wenig von ihrem Körper, ohne unsexy zu sein oder ihren Körper zu verleugnen. In den Zwischenbildern inszeniert sie Natürlichkeit und Tradition. Neben der wechselnden Kleidung steht ihr „schönes“ sanftes Gesicht, das einige Male im Close-up gezeigt wird, im Vordergrund. Ihre Setzung von weiblicher Schönheit impliziert Traditionsbewusstsein bei gleichzeitigen flexibeln Körpereinsatz und Street Credibility.  

Badu erlangt immer wieder einen festen Stand, obwohl sie bei Breakdance und Stagediving durch die Luft wirbelt. Die klobigen Plateausohlen-Sneakers zeigen sie als hoch hinaus wollende, aber immer mit Bodenhaftung agierende Frau.  

Brandy ist sexy gekleidet, ohne sich total zu entblößen, sie ist keine bitch, ihre Kleidung ist weder aufreizend noch androgyn oder komödiantisch wie die von Missy Elliott. Sie steht für ein „sauberes“ Beziehungsangebot. Die Bilder zeigen die minimal autonome, weibliche Haltung, die Auswahl des Partners selbst zu treffen. Besonders das Objekt Baseballschläger weist auf diese Bestimmtheit, nicht etwa auf die Absicht, die Männer für das an ihr begangene Unrecht körperlich zu züchtigen, wie es z.B. handgreiflich bei Kelis im Video zu „Caught you out there“ geschieht.  

Eryka Badu ist eine andere Art der Bestimmtheit gegenüber allen männlichen Zumutungen zu eigen, die sie über ihren teilweise akrobatischen Körpereinsatz verdeutlicht. Sie erobert männlich markierten Raum, ohne die Männer dabei zu aggressiv zu attackieren. Badu lebt HipHop und verdient sich so Respekt. Erykah ist streetwise, sie zeigt, dass sie ein Ghettokid gewesen sein muss, das mit HipHop aufgewachsen ist. Sie kennt die Techniken und Styles genauestens und agiert darin mit entspanntem Humor.  

Dagegen präsentiert Brandy sich in virtuellen Wunsch(t)räumen, Planet und Silberraum stehen für die weibliche Zukunft und die Schatztruhe für eine erfüllte Vergangenheit. Sie zeigt keine „lauten“ Bilder, sondern konstruiert kleine weibliche Fluchten. Sie stellt sich nicht als eine aggressive, wilde Frau dar, die ihre sexuellen Phantasien beschreibt und im Video auslebt, wie etwa Lil´ Kim. Brandy repräsentiert die klassische, makellose weibliche Oberfläche, deren Künstlichkeit ihren Körper zu einem Hyper-Skin aus einem Computerspiel werden lässt. Die klinische Ästhetik des Videos kulminiert in einer künstlichen Erotik. Brandy agiert nicht primär körperlich, sondern bildet - mit ihren verfremdeten, sinnlichen roten Lippen, einem halb geöffneter Mund und den pechschwarz umrahmten Augen - ein zwei-dimensionales, vollendetes Schema der sanften, weiblichen Verführerin. Das Verhältnis von Körper und Gesicht verdient besondere Beachtung, vor allem im Mainstream HipHopVideos hält die Kamera auf die vermarktbaren Teilzonen des weiblichen Körpers, sie konzentriert sich nicht auf das Gesicht (vgl. Mercer 1999).  

Eryka Badu präsentiert sich demgegenüber „natürlich“ in den Lokalfarben. Ihr Gesicht ist nicht mit dem Computer von eventuellen Unregelmäßigkeiten bereinigt worden, sie zeigt ein „schönes“ Gesicht, wenn sie nicht gerade Grimassen schneidet und die Zahnspange trägt. Sie spielt mit dem Kontrast der würdevollen Zwischenbilder und dem grimassierenden gekünstelten Fly-Girl.  

Brandy zeigt die utopische Unterwerfung von attraktiven Männern als Objekte. Dies setzt sie in Bildern um, in denen durchtrainierte Körper an Nietenhalsbändern präsentiert werden. Auf ihrem Planeten werden die Männerkörper symmetrisch angeordnet.  

Im Gegensatz dazu dominiert bei männlichen HipHop und R´n´B Stars die chaotische, ungeordnete Akkumulation der verfügbaren Frauenkörper als Umrahmung des männlichen Körpers. Badus Präsenz dient keinerlei Dekorationsfunktion für männliche Dominanz. Sie zeigt einen aktiven Körper, der alles bewegen darf und nicht nur die „Booty“ Shots der Kamera zugerichtet wird. Die Männer im Video von Eryka Badu sind differenziert dargestellt, sie sind entweder Homies, mit denen man freundschaftlich battelt oder ihr letztendlich Unterlegene, die sie ursprünglich betrügen wollen, beim Würfeln oder mit dem Drogengetränk. Es gibt keine grundsätzliche Feindschaft zwischen Männern und Frauen, mit ihrem humorvollen Eindringen in männliche Domänen nimmt sie durch ihre eindeutige Position, die wie ein Versehen inszeniert sind, kleine, aber entscheidende Korrekturen am Frauenbild im HipHop vor. Erykah Badu bewegt sich auf klobigen Schuhen, also nicht so elegant oder smooth, ohne anzuecken wie Brandy. Ihr Körper ist ständig in Bewegung, sie backspinnt, stagedivt, reckt die Faust, schlägt im Takt gegen die Wand, kreiselt beim DJaying. Sie demonstriert Körperbeherrschung und tut dies in für die Frauen der HipHop Szene untypischen Bewegungen, besonders charakteristisch natürlich im seitlichen Freeze, wo sie sich in den Schritt greift. Badu parodiert männliche Skills und zeigt sich flexibel in allen unvorhergesehenen Situationen. Beim Breakdance mit aus der Hosentasche hängenden Fuchsschwanz zeigt sie, dass sie in jeder Beziehung „balls“, d.h. im übertragenden Sinn „etwas in der Hose“ hat.  

Badu macht Power in männlichen Räumen erobert Publikum und Geld, verdient sich männlichen Respekt, zeigt ihre Allrounder Skills: Sie gewinnt das Würfelspiel mit der 7 und gewinnt das Geld gegen alle männlichen Konkurrenten. Sie tritt an im Wettkampf und gewinnt letztendlich, obwohl ihr übel mitgespielt wird: Drogen/Gewalt, schlechter Vertrag, Gefängnis. Erykah Badu zeigt, dass ihre „Dummheit“ und das Überwältigsein, dass sie nicht weiß, wie ihr geschieht oder sie Angst hat, eine Parodie ist. In diesen Szenen (Gefängnis, Vertrag, DJaying) schneidet sie übertriebene Grimassen. Sie verzieht den Mund, runzelt die Stirn, zeigt ihre glänzenden Metallzähne, macht sich „hässlich“ und verhält sich ungeschickt. Sie knüpft in der Darstellung an den Typ des verrückten „niggaz“ an, Prototypen sind Busta Rhymes oder der jüngst verstorbene Ol´ Dirty Bastard und Missy Elliott (besonders in den Videos von Hype Williams). Badus Parodie richtet sich vor allem gegen die Beeindruckungsposen der Männer, deren Potenzgebaren sie durch lustige Accessoires und Gesten relativiert. Zudem zieht sie sich mit Auftreten von Public Enemy und NWA HipHop´s explizit politische afrozentristische Positionen heran. Hierbei bleibt allerdings unklar, ob sie deren Nähe zu Nation of Islam, die Frauen nur die Alternative Mutter oder Bitch zugestehen (vgl. hooks 1993) relativiert oder im Bild der ägyptischen Königin (Referenz zur Urmutter Isis) bestärkt. Ihr Anhänger mit dem Relief der Königin Nofretete deutet auf Vorfahren in Ägypten und ihre Inszenierung als würdevolle Königin wird durch den hochgewickelten Turban zusätzlich untermauert.  

Eryka Badu zeigt alternative weibliche Transformationen des HipHop, ihr Stil schließt an Old School Looks und die Sportlichkeit von Missy Elliott an. Die gestrickten Häkelmützen und Pullovern lehnen sich an ein afro-zentriertes Outfit an. Sie zeigt drei Facetten von Weiblichkeit: Das quirlige Fly Girl, hier als ebenbürtiges Pendant zum B-Boy, die afrikanische Königin und die verrückte Schwarze.  

Die typischen Gesten und Tätigkeiten werden in einen größeren Kontext schwarzer Musik und Weiblichkeit gestellt und transformiert. Badu operiert nicht innerhalb enger Stilgrenzen, sie zeigt durch ihre Kleidung und ihre Skills, dass HipHop ein offenes System sein kann. Sie tut in jedem Szenario das Richtige, sie weiß zu überzeugen durch ihre Dynamik und Lebensfreude.  

Die weiblichen Schönheitskategorien werden wesentlich durch die Darstellung von Bewegung markiert: Brandy steht vorwiegend, die Bewegungen im Clip sind um sie herum zentriert und sanft, nicht abrupt, und sie bestimmt den Bewegungsspielraum der Männerkörper. Dagegen ist Erykah Badus Körper ständig in Bewegung, sie bewegt sich von horizontal und vertikal Raum zu Raum und erobert auch die Tiefe des Bildraums (z.B. durch das Hintenübergleiten in das Zimmer oder Stagediving). Es lassen sich zwei verschiedene Arten der Autonomie durch Eroberung des Bildraumes erkennen: Bei Brandy durch ihre willkürliche Anordnung der Männerkörper im utopischen Bildraum des Planeten, bei Badu durch den weiblichen Körper, der die Räume in der Tiefe durchschreitet (Keller, Tunnel).  

In Erykah Badus HipHop kommen Vergangenheit und Zukunft, starke Weiblichkeit und Tradition zusammen. Sie verdeutlicht, dass HipHop sich aus dem Respekt vor den musikalischen Leistungen der Generationen davor speist, auf die man selbstverständlich baut. Auf den Kellerregalen stehen Einmachgläser mit konservierter Geschichte des HipHop, sie macht sie durch weibliche Dynamik lebendig. Im Respekt der Geschlechter untereinander liegt die Zukunft des HipHop.  

LITERATUR: zu Gender im Clip, siehe auch Ausstellung: Coolhunters. Jugendkulturen zwischen Medien und Markt ZKM Karlsruhe 23. April 2005 bis 19. Juni 2005. www.coolhunters.net siehe auch www.birgitrichard.de Forschungsbereich Clips (Analysen) Oberhausener Kurzfilmtage, Festivalprogramm 2000 Diedrichsen, D.: Sexbeat. Köln 2002 (Neuausgabe, Erstausgabe 1985) hooks, b. (1993): Schwarze intellektuelle Frauen. In: Diedrichsen, D.: Yo! hermeneutics! Berlin, S. 39-49 Klein, G./Friedrich, M.: Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003 Mercer, K.: „Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Maplethorpe.“ In: Hall, S. / Evans, J.: Visual Culture: The Reader.. London 1999, S. 435-447. Paech, J.: Bilder-Rhythmus. In: Hausherr, Cecilia (Hrsg.): Visueller Sound. Luzern 1994, S. 46-63 Poschardt (Hrsg.): Look at me. Video 25 Jahre Videoästhetik. Ausstellungskatalog Ostfildern 2003, S. 9-32 Richard, B. (Hrsg.): Die Hüllen des Selbst. Mode als ästhetisch- medialer Komplex, Kunstforum International Band 141, Juni-September 1998. S. 57ff Richard, B./Kerscher, G.: MoVie und MuVi. Zur Interpretation bewegter Bilder in Film und Musikvideoclip als Bildwissenschaft und „kritische Stilanalyse“. In: Ehrenspeck, Yvonne/Schäffer, Burkhard (Hrsg.): Film- und Fotoanalyse in den Erziehungswissenschaften. Opladen 2003, S. 203-225 Richard, B: Clipping gender. Mediale Einzelbilder, Sequenzen und Bild-Nachbarschaften im Rahmen einer fokussierten Relationsanalyse In: ZBBS Zeitschrift für qualitative Bildungs-, Beratungs-, und Sozialforschung; Schwerpunkt Methoden der Bildinterpretation. Heft 1 2004, S. 29-48 Weibel, P.: Musikvideos von Vaudeville zu Videoville. In: Body, Gabor und Veruschka (Hrsg.): Video in Kunst und Alltag. Köln 1986, S. 24 - 41.  

Autor
Birgit Richard

* 1962, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Erykah Badu

* 1971, Dallas, Verein. Staaten

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Brandy

* 1979, McComb, Verein. Staaten

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