Band 176, 2005, Titel: Malerei, S. 172

Heinz-Norbert Jocks

Arno Rink

Bildermachen ist Kampf

H.-N.J.: Ist Ihnen der Wind, der um die sogenannte Neue Leipziger Schule gemacht wird, inzwischen nicht zu viel?  

A.R.: Gestern hatte ich mal aufgrund diverser Ereignisse Lust, in den Interviews, die ich noch zu geben habe, den Tod der Leipziger Schule auszurufen. Schließlich fing ich mich wieder und dachte, das sei vielleicht doch zu heftig. Aber ich bemerke das Wachsen eines bis zu einem gewissen Grad definierbaren Unbehagens. Es erübrigt sich zu sagen, dass ich mich über den Erfolg und auch darüber freue, dass jene Unrecht behielten, die den Tod der Malerei verkündeten. Auch bin ich froh darüber, dass qualitätsvolle Malerei wieder zur Kenntnis genommen wird. Endlich ist da eine nicht nur oberflächlich spektakuläre Aufmerksamkeit, sondern eine mit Tiefgang. Darauf bin ich stolz. Aber sie wird von diversen Dingen unterlaufen, die mir persönlich auf die Nerven gehen. So wird man vorwiegend als Lehrer, denn als Maler wahrgenommen, der Grund dafür ist wohl ein politischer, der mit der Wendezeit zu tun hat. Erst neulich las ich, dass es immer noch Hausverbot für DDR-Kunst in westdeutschen Museen gibt. Das ist für mich ein Skandal. Da fragt man sich, warum man eingegliedert wurde, wo man doch gleichzeitig gettoisiert wird. Was soll der Zirkus? Natürlich weiß ich, dass alles seine Zeit braucht. Für mich ist auch die nicht von der Hand zu weisende Tatsache bedrückend, dass diese neue Art einer extremkapitalistischen Kunstmarktpolitik die Leipziger Szene verkleinert. Es wird übersehen, dass die Kunstszene viel umfassender, spannender und bunter ist, als der auf einen kleinen Kreis gerichtete Scheinwerfer sichtbar macht. Dadurch wächst den Kunstvermittlern die Macht zu, ein- wie auszuschließen. Wer drinnen ist, ist drinnen, und wer draußen ist, bleibt auch draußen. Das hat überhaupt nichts mit Lamentieren zu tun. Es geht mir um den großen Kreis junger Künstler, insbesondere der Frauen. An dieser Stelle rede ich nicht von schlechten, sondern von Künstlern mit hoher Qualität, die nicht protegiert werden. Niemand integriert sie in seinem Konzept. Dahinter stehen marktstrategische Konzepte. Entweder passt man da rein, oder man fällt durch. Reinpassen heißt, man hat Zukunftspotential, was ja nichts Schlechtes ist. Man muss ein gnadenloser Arbeiter sein, damit man die Anforderungen des Marktes bedienen kann. Keine Ruhe darf man sich gönnen. Wer eine serielle Veranlagung in seiner Produktion hat, wird sicher angenommen. Innerhalb der Galerien darf es zu keinen Überlappungen kommen. Ich erzähle Ihnen noch eine kleine Geschichte, die verdeutlicht, wovon ich spreche. Der Prestel Verlag machte uns das Angebot, ein Buch über mich und zwölf bis dreizehn junge Maler aus meiner Klasse zu machen. Diese sind oft galeriemäßig gebunden. Ein Galerist sagte die Beteiligung seiner Künstler mit einer am Ende durchaus einleuchtenden Begründung ab. Leider fiel die Reaktion des Verlages wie erwartet aus. Da hieß es: Wenn Neo Rauch nicht dabei sei, steige der Verlag aus. Zuvor verabschiedeten sich schon die Schreiber, schließlich Prestel selbst. Das ganze Projekt ist also gestorben. Das ist teils verständlich, aber doch sehr kurzsichtig. Man vergisst über die angesagten Künstler die Vielfältigkeit der Leipziger Szene. Wenn Rauch auch einer meiner Lieblingsschüler ist, so finde ich es problematisch, dass alles auf ihn reduziert wird. Wenn es ohne Rauch keine Neue Leipziger Malerei gibt, dann gibt es auch mit ihm keine. So einfach ist das.  

Wie erklären Sie sich, dass vor allem die Maler des starken Geschlechts im Aufwind der Popularität sind? Nur damit, dass die Produzentengalerie, aus der alles hervorging, von Männern gegründet wurde?  

Meine Erfahrung ist, dass Frauen da nicht so pragmatisch wie Männer sind. Die Männer, die die Produzentengalerie gründeten, wussten, dass sie auch nicht so viele Gemeinsamkeiten miteinander teilen. Aber sie bildeten im Namen einer bestimmten Absicht eine temporäre Gruppe. Die Vereinbarung lautete: Wenn die einen den erhofften Erfolg haben, werden jene, die ihn noch nicht haben, solange mitgetragen, bis auch sie am Markt angekommen sind. Das war ein rein pragmatisches Konzept auf Zeit. Wenn ich zu meinen Studentinnen sage: Ihr müsst an die Sache praktisch herangehen. Dann heißt es leider oft: Mit der kann ich nicht. Und das will ich nicht. Die kann ich nicht ausstehen. Es ist unmöglich, drei Frauen zusammenzuführen, die ihr Ding mit hoher Bewusstheit und, ohne sich in die Beine zu gehen, miteinander machen. Jedes Mal, wenn ich sie dazu ermuntern wollte, bin ich gescheitert. Das klingt ziemlich lächerlich. Aber es gibt genügend Frauen mit Power. Sie sind so gut wie die Männer. Ich denke jetzt beispielsweise an Mirjam Vlaming, die über eine hohe zeichnerische Begabung verfügt. Rein aus der Fantasie heraus kann sie ohne Vorgabe sehr sinnliche, großformatige Zeichnungen entwickeln, die neben der Richtigkeit der anatomischen Zeichnung liegt. Sie sind so frei wie expressiv. Anders Verena Landau, die aus Stills klassischer Filme große Formate erarbeitet. Die Farbe nimmt sie da zurück. Das sind wunderschöne, abstrakt funktionierende Grauarbeiten von einer Höhe bis zu vier Metern. An den Filmstills sind dann doch Veränderungen vorgenommen worden, so dass die Bilder ihre Eigenständigkeit behaupten.  

Was unterscheidet die sogenannte Neue Leipziger Schule von der Alten?  

Der Begriff existierte. Nur unter der Leipziger Schule alter Prägung war die gesamte Leipziger Malerei subsumiert, völlig unabhängig davon, wie sie sich formal artikulierte. Heute besteht die Gefahr, dass unter der sogenannten Neuen Leipziger Schule eine ganz enge Gruppierung von jungen Malern verstanden wird. Hinz und Kunz kommen ja hierher. Mittlerweile, sagt man, kennen schon Schauspieler aus Amerika, obwohl sie von Malerei keine Ahnung haben, die Neue Leipziger Schule. Sie fliegen denn auch mit ihren Privatjets zur Eröffnung in die Spinnerei, wo sie dann die Leipziger Schule bewundern. Höchstwahrscheinlich werden sie auch Bilder erwerben.Das ist möglicherweise keine Fiktion, sondern eine Realstory. Wenn derzeit jemand das Glöckchen der Leipziger Schule hört, so weiß selbst der Laie, er kann nichts falsch machen. Ich befürchte, dass unter dem Label der Neuen Leipziger Schule die hohe Individualität einzelner Namen, abgesehen von Neo Rauch, nicht mehr zum Tragen kommt. Es wäre das Ende der Künstler, wenn sie darunter vereinnahmt würden, statt als einzelne in Erscheinung zu treten. Irgendwann kriegen sie darunter keine Luft mehr. Eigentlich ist die Zeit gekommen, um den Einzelerscheinungen in ihrer jeweiligen Einzigartigkeit gerecht zu werden. Sie müssen aus dem Kontext herausgelöst werden. Nur so werden sie überleben. Die Leipziger Schule wird sich als Gruppe auf Dauer in der Kunstszene nicht halten. Das ist voraussehbar. Überleben können nur Einzelcharaktere, wenn sie jetzt, wo der Boom ist, nicht allzu viel falsch machen und sie sich nicht demoralisieren lassen. Das wäre eine Möglichkeit, den Begriff der Neuen Leipziger Schule auf inhaltlich sinnvolle Weise sterben zu lassen, damit die einzelne Künstlerpersönlichkeit mehr ins Licht gerückt und so gestärkt wird.  

Wie wurden Sie Maler?  

Ich weiß es nicht. Meine Vorfahren waren Bauern und Handwerker. Und manchmal schießt mir der Gedanke durch den Kopf, ob ich es nicht hätte besser bleiben lassen sollen, weil man als Maler abends nichts oder kaum etwas Greifbares in der Hand hat. Zuhause war ich nicht nur Klassen-, sondern auch Schulbester, weshalb ich Mathematik studieren sollte. Ich ging also auf die Oberschule, was sich aber schon bald aufgrund meines abnehmenden Interesses erledigt hatte. Für das Ende der elften Klasse reichte ich deshalb meine Kündigung ein. Ich hatte einfach keine Lust auf Abitur. Danach sprach niemand mehr mit mir. Auch zuhause nicht. Die Oberschule befand sich in der Kreisstadt, die Grundschule in meiner Geburtsstadt Schlotheim. Die Lehrer wechselten, wenn sie mich auf der Straße sahen, die Seite, weil sie stinksauer auf mich waren. Nicht mal Brückenbauingenieur wollte ich werden, sondern so etwas Blödes wie Künstler. Dabei hatte ich davon überhaupt keine Ahnung. Ja, ich wusste nicht einmal, worauf ich mich einlasse. Heute erschrecke ich, wenn ich zurückschaue. Schließlich ging ich nach Dresden auf die Arbeiter- und Bauernfakultät, kurz ABF. Eigentlich wollte ich Gebrauchsgrafik studieren und nach Berlin gehen. Da sagten aber meine Genossen, - ich war ja in der Partei -, du gehst nicht nach Berlin. Da verbringst du mehr Zeit auf dem Ku´damm als auf der Hochschule. Dabei wusste ich damals noch gar nicht, was der Ku´damm eigentlich war .  

So kam ich nach Leipzig. Bei der Aufnahmeprüfung fiel ich durch. Ein Jahr später sprang ich für eine schwanger gewordene Studentin ein. Seitdem habe ich eine lückenlose "Karriere" an der Hochschule für Grafik und Buchkunst absolviert. Wenn ich sie jetzt im September verlasse, werde ich hier inklusive Studium insgesamt 43 Jahre beschäftigt gewesen sein.  

Welche Rolle spielt für Sie Literatur, oder welche Autoren interessieren Sie?  

Literatur ist für mich sehr wichtig. James Joyce mit seinem "Ulysses", z. B. Vor zwei Jahren ging mir durch den Kopf, dass ich, wenn ich jetzt stürbe, diesen epochenmachenden Roman nicht gelesen hätte. Ich begann "Ulysses" zu lesen. Die Verwirrung, die mich dabei ereilte, hielt an, bis ich mitbekam, dass man den Roman gemäß dem Rhythmus der Sprache lesen kann und dass es dabei gar nicht so sehr um die Vermittlung von Informationen oder um Erzählabläufe geht. Von da an war ich sehr glücklich mit dem Buch. Stefan Zweig gehört ebenso zu meiner Lektüre wie Marquez und Borges. Derzeit lese ich die Aufsatzsammlung "Der Adel des Geistes" von Thomas Mann. Bei Stefan Zweig habe ich gelesen, wie wichtig ihm, übrigens kurz vor seinem Tod, die Essays von "Montaigne" waren, die ihn zwanzig Jahre zuvor langweilten. Er konstatiert, es sei von der Situation abhängig, in der man steckt, ob man den Zugang zu einem Buch findet. Er fand ihn erst nach dem Erleben des Ersten Weltkrieges und nach seiner Übersiedlung nach Amerika. Erst nach vielen Verlusten und Ängsten errang er plötzlich die für die Lektüre erforderliche Offenheit. Man begreift Dinge nicht zu jeder Zeit gleichermaßen. Da muss etwas sein, was einem solche Dinge auch wertvoll, wichtig und vor allem begreifbar macht. Manchmal ist das Schöne an Büchern, dass man, ohne dass es einem bewusst wird, Ähnlichkeiten in Situationen spürt. Auf einmal begreift man etwas bis dahin verborgen Gebliebenes. Aufgrund vermehrter Erfahrungen, die Veränderungen in einem bewirkten, hat man plötzlich einen anderen Zugang.  

Wirkt sich Lesen auf Ihre Malerei aus?  

Nein, nicht direkt, aber es ist schon so, dass Lesen und Malen die wichtigsten Beschäftigungen für mich sind. Die Tage sind so organisiert, dass ich entweder male oder lese, wobei ich in vier bis fünf Büchern gleichzeitig vertieft bin. Neo Rauch borgte mir jetzt die Tagebücher von Ernst Jünger schubweise. Nebenbei lese ich auch noch Kriminalromane. Ich merke ja, wozu ich gerade aufnahmebereit bin. Wenn es mal im Kopf sehr schlimm ist, lese ich ein Buch mit mehr Handlung, weil es mich besser ablenkt.  

Was waren Ihre Beweggründe, Malerei zu studieren?  

Ich wollte morgens ausschlafen. Das meine ich ganz ernst. Bei meiner Ankunft in Dresden war ich noch keine achtzehn. Als erstes hatte ich mir eine silberne Anstecknadel, eine Palette mit zwei Pinseln gekauft. Die Faszination dauerte ganze sieben Tage. Alles verlief sehr unbewusst, ich war ein mittelmäßiger Zeichner und hatte absolut keine Ahnung von Malerei. Die Bewusstheit kam dann in Leipzig, nicht im Grundstudium, sondern erst in der Fachklasse. Da begriff ich nicht nur, was dieser Beruf für ein Wahnsinn ist, sondern auch, was man alles damit machen kann. Mir war auf einmal klar, dass man unabhängig ist. Dass man nur ein Stück Pappe, einen Haufen Hundescheiße und zwei verschiedene Schuhcremesorten zum Malen eines Bildes braucht. Man benötigt weder einen Verleger noch ein Orchester. Die Grenzen verlaufen nur im eigenen Kopf. In der Fachklasse hat sich auf der Basis unserer Traditionslinie, die eine ganz andere als die in den alten Bundesländern war, immer mehr eine Absicht herauskristallisiert. Wir knüpften an die Manieristen, an Dürer, Kollwitz und Grünewald an. Hinter der Mauer waren wir auch vor Beuys geschützt. Wir, die Stelzmänner, die Rinks, die Tübkes, wie sie auch hießen, verfügten über alle Ruhe und Zeit der Welt. Wenn es darum ging, unsere Mittel zuhause zu erproben, da waren wir uns einig und auch stark. Nur auf der Biennale sah es ganz anders aus. Dort landeten wir flugs in einem Topf mit den Russen, den Bulgaren und Rumänen. Alles ähnelte sich, wobei wir ab den 70er Jahren dann doch die Besten waren.  

Was wollten Sie mit Malerei ausdrücken?  

In der Zeit, von der ich gerade sprach, hatte ich noch andere Dinge vor. Damals war ein Mann wie Diego Rivera für mich ein echtes Vorbild. Wie er wollte ich im öffentlichen Raum bewusstseinsbildend oder bildungsfördernd wirken. Letztlich wollte ich mit Bildern die Menschen erreichen. Wohl auch deshalb legte ich mir eine Zeitungsausschnittssammlung an. Darunter die aktuellsten Fotos etwa vom Vietnamkrieg. Solche Momente wurden denn auch in meinen damaligen, stark an Rivera angelehnten Entwürfen verarbeitet. Da war ein Zentrum mit einem rechten und einem linken Flügel im Sinne einer simultanen Organisation des Bildraums wie der Bildfläche aufgebaut. Ich verstand mich als ein politisch engagierter Mensch. In die Partei trat ich mit 17 Jahren als Sohn kommunistischer Eltern ein. Wären sie katholisch gewesen, so wäre ich höchstwahrscheinlich sonntags andächtig in die Kirche gegangen. Mein künstlerisches Engagement war keins im DDR-Sinne von "Kunst ist Waffe". Der Traditionslinie meiner Lehrer folgend, befasste ich mich mit Phänomenen wie der "Pariser Kommune". Zum Diplom malte ich schließlich das Bild "Das Lied vom Oktober". An diesem großen Format mit fast vierhundert Figuren hatte ich großes Vergnügen. Damals, 1967, also weit nach der Formalismus-Debatte bei uns startete ich den Versuch, ein Bild simultan aufzubauen sowohl mit kleinen vor großen Figuren als auch mit diversen Wechseln in der Bildebene. Dieser Schnitt im Bild war ganz im Sinne von Sergej Eisenstein, dessen Film "Potemkin" ich sehr mochte. Übrigens faszinierte mich auch Majakowski auch aufgrund seiner politischen Haltung. Dass er sich erschießt, widersprach meinem Bild von ihm als unerschütterlicher Baum. Aber da kam wohl vieles zusammen. Auch der chilenische Lyriker Pablo Neruda spielte für mich eine große Rolle. Es war spannend, das alles inhaltlich zusammenzukriegen, ohne ins Propagandistische abzugleiten. In der Malerei ging es mir um das Organisieren von Bildern, an denen auch der Betrachter seinen Spaß haben sollte. Seit jeher war ich ein guter Bildorganisator mit Hang zur Komposition. Was mir damals aber noch fehlte, war der sinnliche Umgang mit Malerei, mit Oberfläche wie mit Bildhaut. Heisig ermunterte mich immer zu mehr Sinnlichkeit. Aber ich wusste es damals noch nicht besser.  

Worum ging es in der Formalismus-Debatte?  

Es war die Forderung an die Bildende Kunst, die Einheit von Zeit und Raum im Bild zu gewährleisten. Es sollte gefälligst in einem Raum wie in einer Zeit spielen. Was ich später mit meinem "Lied vom Oktober" erprobte, war der Versuch, in einem Bild nicht nur verschiedene Zeit- und Raumebenen einzuführen, sondern auch verschiedene Handlungen. Das war nichts Neues, sondern bereits von den Romantikern realisiert. Wie das funktioniert, machte Eisenstein vor, der im Film innerhalb kürzester Zeit einen Bruch auf der zeitlichen wie räumlichen Ebene bewirkte. Der zeitliche wie räumliche Bruch ist demnach Element einer neuen Aussage zugunsten einer größeren Vielschichtigkeit.  

Warum malen Sie figurativ?  

Ich selbst habe einige Vorstöße ins Abstrakte unternommen. Es hat mich gelangweilt, es ist aber keine grundsätzliche Ablehnung von Gegenstandslosigkeit. Ich liebe Mark Rothko sehr. Mich spricht es aber mehr an, in der Realität eine Vorgabe für eine Auseinandersetzung zu haben. Mir liegt an dem spannungsreichen Wechselspiel zwischen hoher Gegenständlichkeit und Abstraktion. Für die meisten ist es erst einmal verblüffend, zu sehen, wie Gegenständlichkeit mit Abstraktion ins Spiel kommt. Aber ein gegenständliches Bild gelingt nur, wenn die abstrakte Organisation von Formen im Bild funktioniert. Sonst wird es nichts. Ich liebe meine Figuren über alles, wobei ich mit meinen Bildern keine grundsätzlich moralischen Absichten verfolge. Kommt dies gleichwohl zustande, so ist es weder intendiert noch tragisch. Als Künstler moralisiere ich nicht. Für mich machen die Dinge auch dann noch Sinn, wenn ich es nicht tue. Ich hoffe, dass diejenigen, die sich damit beschäftigen, darin für sich ebenfalls einen Sinn sehen, der nicht identisch sein muss mit meinen Empfindungen.  

Mehr zum Sinn, bitte?  

Die Malerei macht mir Spaß. Mehr Sinn hat sie nicht. Meinen Studenten sage ich übrigens immer wieder, es sei überflüssig, mit mir über Inhalte debattieren zu wollen, weil ich mir dieser auch nicht unbedingt bewusst bin. Ich male Dinge, die seit mehr als 35 Jahren in mir sind. Vor der Staffelei überlege ich nicht, was ich malen will. Ich weiß nur, dass ich malen möchte, und komponiere da alles ohne Modell rein aus der Vorstellung. Was da erscheint, sind Produkte meiner Vorstellung. Diese sucht permanent nach Bildern, die dem, was ich loswerden möchte, entsprechen. Heraus kommt dabei der geformte Ausdruck meiner inneren, nicht Befindlichkeit, sondern meiner inneren Bilder. Wenn ich mich meinen Empfindungen überließe, so kämen dabei depressive Bilder heraus. Es ist die andere Seite, die mir dabei Spaß macht. In mir ist ein großes Verlangen nach Harmonie und Schönheit. Natürlich weiß ich, dass ein zu schönes Bild etwas sehr Langweiliges sein kann. Es geht mir um das Finden eines Widerhakens im Bild, der die Schönheit dort wie im richtigen Leben stört.  

Was legen Sie in Ihren Bildern ab?  

Eigentlich bin ich ein eher depressiver, sowie pessimistischer Mensch. Dass das in meiner Malerei nicht so zum Ausbruch kommt, wie es zu befürchten wäre, darüber bin ich ganz glücklich. Meine Bilder sind eben keine direkten Abbilder meiner Befindlichkeit. Das gab es einmal in den 80er Jahren, als die DDR den Bach runterging. Damals schlug sich der gesellschaftliche Zustand direkt in meiner Malerei nieder. Vielleicht ist da bei mir etwas Zwiespältiges. Sicherlich ist meine Basis eine latente Depression oder ein starker Pessimismus, was sich mit dem Wechsel der Gesellschaftssysteme keinesfalls veränderte. Es ist eher noch nachhaltiger geworden. Meine Bilder tragen eine Sehnsucht nach Schönheit und Harmonie in sich. Irgendwann rutschte mir übrigens mal der Ausspruch heraus: "Zur Not hole ich mir meine Harmonie mit der Axt." Das klingt wie ein Widerspruch, ist aber keiner.  

Gehen Sie beim Malen spontan vor?  

Nein, ich habe es im Kopf. Bei Bildern denke ich nicht unbedingt an Inhalte oder Figuren. Irgendwann taucht in mir ein rotes Bild auf. Hinzu gesellen sich in der unbewussten Arbeit über Tage und Wochen allmählich Figuren, die sich im Bild positionieren. Irgendwann präzisiert sich die Vorstellung, wie es aussehen könnte. Dann zeichne ich die Figuren auf die Leinwand so auf, wie ich sie gerade begreife. Mit viel Terpentin lege ich sie großzügig an. In zunehmendem Maße verdichte ich das, bis es zum Ende hin immer mehr in die Höhe geht. Tübke würde sagen, ganz am Ende komme das Glanzlicht aufs Auge. Das meine ich aber nicht. Die Formulierungen werden immer differenzierter, was aber auch bedeuten kann, dass eine ganze, schwer erarbeitete Passage mit Hilfe des großen Pinsels, meistens nachts um halb zwei, schwarz zugestrichen wird, weil es einfach nicht funktionierte oder weil ich mich zu sehr in Kleinigkeiten verloren hatte. Wichtig ist, dass man ab einem bestimmten Zeitpunkt, der recht früh liegt, nur noch aufs Bild hört. Manchmal habe ich das Gefühl, ich sei nur noch ausführendes Organ. Ich male ja auch nicht mit dem Kopf. Wenn ich nachts das Atelier betrete, sehe ich, dass da auf der Leinwand irgendetwas nicht stimmt. Entweder ist eine helle Form zu groß oder das Rot falsch. Mit der Schnelligkeit des Auges kann der Kopf nicht mithalten. Ab einem bestimmten Zeitpunkt reden die Bilder mit mir und fordern ganz bestimmte malerischen Abläufe. Ich bin folglich gar nicht frei, wenn ich etwas formuliere. Sobald ich Rot vor Blau setze, treffe ich eine Entscheidung, die Konsequenzen hat. Das Bild sagt mir, dass ich mich gefälligst an diese Entscheidung zu halten habe. Ich muss die Verhältnisse zwischen dem Rot und dem Blau in Ordnung bringen. Sowohl die Intensität als auch die Helligkeit oder die Umrisshaftigkeit einer Farbe wollen berücksichtigt sein. Es gibt ja so vieles, was man falsch machen kann. Das alles und vieles mehr muss man organisieren. Aber das ist keine Kopfarbeit. Es ist mehr ein intuitives Vorgehen und Ausbalancieren. Ich reagiere schon ziemlich komplex auf ein solches Rot oder auf ein solches Blau, dass Sie da auf der Leinwand gerade sehen. Ich spüre relativ schnell, ob es zu groß, zu intensiv, zu laut oder einfach falsch in der Formulierung ist. Alles muss im Verhältnis zur benachbarten Form stehen. Das klingt ganz schrecklich, aber es ist es nicht. Das Bild lebt mit seiner ganzen Komplexität in mir. Jede Bewegung, die darauf passiert, weil ich sie vornehme, ruft in mir nach Konsequenzen. Die Beschreibung dieser Vorgänge ist deshalb so schwierig, weil ich nicht möchte, dass es sich so anhört, als würde ich das Bild wie ein Computer nach Fehlern absuchen. Es ist ein ständiges Unterwegssein. Heute habe ich da unten diese stumpfe Ockerform verkleinert, weil sich in der oberen Zone etwas verändert hat, was diesen Schritt erzwang. Das lässt sich nicht berechnen.  

Was ist das für eine Situation da auf dem Bild, von dem Sie gerade sprechen?  

Da spiele ich ein altes Thema durch. Sehr früh habe ich mit diesen Versuchungen frei nach Beckmann angefangen. Das Bild, auf das Sie anspielen, stellt eine Versuchung dar. Aber es hat sich so verselbstständigt, dass ich über meine Themen gar nicht mehr nachsinne.  

Auf dem Bild porträtieren Sie sich selbst.  

Ja, zudem ist da noch ein Ikarus, der auch Ähnlichkeit mit mir hat. Heisig sagte einmal, egal, was man malt, stets malt man sich selbst. Aber das ist mir zu einfach. Der Hund da, der bin ich mit Sicherheit nicht. Und auch der Rückenakt bin ich nicht. Aber am Ende bin ich es dann doch wieder, weil ja alles, was man auf der Leinwand sieht, die Prägung meines Ausdrucks hat. In der Umsetzung kehre ich zu meinem Leidwesen immer wieder zu meinen Lieblingsformen zurück. Das ist wie mit den vom Magneten angezogenen Eisenspänen. Manchmal bin ich heilfroh, wenn mir Formulierungen gelingen, die außerhalb meiner Umlaufbahn liegen. Das Wiedererkennen läuft weniger über das thematisch Dargestellte als vielmehr über das Wiedererkennen der Formulierung. Letztlich ist alles auf der Leinwand mir so nah, dass ich mich darin gespiegelt sehe. Nichts ist mir fremd.  

Gedankensprung: Sind die hier im Atelier auf die Wand geschriebenen Sprüche von Ihnen?  

Nein, leider nicht. Nur einen Spruch verfasste ich selbst, und der lautet: "Was gültig übrigbleibt, geht in immer kleinere Schränke." Wo die Formulierung "Glücksverlust durch Triebbeherrschung" her ist, weiß ich gar nicht mehr. "Weißt du es noch, es war, als schliefe die grüne Flut im Sonnenschein. Da tauchten Kreuzer auf und liefen stolz in den stillen Hafen ein." Dieser Satz ist wie der Satz "Der Tag begann wie stets in stillem Irrsein." aus der Feder von Alexander Block. Und von Henry Miller stammt der schöne Satz "Leben ist, was uns zustößt, während wir uns etwas vollkommen anderes vorgenommen haben."  

Warum schmücken diese Sätze die Wand Ihres Ateliers?  

Ich empfinde da eine Nähe, weil sie in knappster Form Lebensweisheiten oder Gefühle beinhalten, mit denen ich mich absolut identifizieren kann. Nur bin ich unfähig, es so zu formulieren. Ich bin ja kein Schriftsteller. Den so schönen wie intelligenten Formulierungen kann ich von innen heraus zustimmen.  

Was bewirken die Sätze dort, wo Sie malen?  

Ich bin durch sie hier mehr zuhause, als wenn die Wände leer wären. Wenn ich so etwas lese wie "Der Tag begann wie stets in stillem Irrsein", weiß ich genau, wo ich zuhause bin.  

Welche Themen schlängeln sich wie ein roter Faden durch Ihr Werk?  

Zum Beispiel ein Thema wie "Versuchung". Um 1972 gab es nach den bereits erwähnten mehr politischen Bildern ein nicht besonders großes mit dem Titel "Die Unabhängigen". Das sind alles ausgedachte Dinge. Auch die "Kommune" war eine Kopfgeburt. Aber dieses eben erwähnte Bild war für mich so etwas wie ein Sinnbild, wo ich etwas erfand, was in der Realität so nicht vorkommt. Allenfalls in einer Bellini-Landschaft. Sie sehen eine von Verhaltensweisen, Abneigungen, Sympathien, Zuneigungen und von Vorlieben locker gefesselte Gruppe. Diese gelungene Erfindung hat mich im Alter von 32 Jahren geradezu glücklich gemacht. Das war denn auch das erste Bild mit einer Erfindung. Dort im Bild wird es wie auf einer Bühne platziert. Später war es keine Bühne mehr, sondern ein Strand. Mit den Versuchungen will ich beschreiben, was einem täglich widerfährt, was einem nahe kommt, was einen abstößt oder ängstigt. Die Spannbreite reicht von der höchsten Freude bis zur tiefsten Depression, von der größten Furcht bis zur schönsten Hoffnung. Es meint aber auch die Versuchung durch Drogen, Alkohol und andere Süchte. Gemeint ist auch die von der Macht ausgehende Versuchung.  

Wann war Ihnen bewusst, dass sich alles Ermalte auf dieses Thema zurückführen lässt?  

Mit dem Bild von 1972 wurde mir klar, dass uns nur die Fantasie Grenzen setzt. Eigentlich kann man alles malen. Das Komplizierteste ist wohl das Zeichnen eines Bleistiftes von vorn. Niemand kann sagen, er wäre zu DDR-Zeiten innerhalb der Malerei heftig behindert worden. Die meisten Grenzen, die dort gesetzt wurden, sind diejenigen, die der eigenen Fantasie entspringen. Um es zu erklären, hole ich noch einmal neu aus. Ich dachte immer, ich ende nicht als Bildhauer, sondern als Plastiker, der eine Form aufbaut. Ich bin voller Bewunderung, wenn ich höre, Michelangelo habe bereits im Block die Figur gesehen. Ich kann mir noch so große Mühe geben, ich sehe nichts darin. Von diesen Grenzen, die man da in seiner ganzen Hilflosigkeit merkt, spreche ich. Andererseits ängstigt die antrainierte Fantasie einen im realen Leben zu Tode, weil man nicht mehr weiß, wie sie sich abstellen lässt .  

Nochmals zurück zum Themenkomplex der Versuchung. Ich stellte fest, dass sich in diesem Themenkreis vielleicht das meiste ereignet. Es ist nicht meine Sache, mich hinzusetzen, um Ausschau nach Themen oder Stoffen zu halten. Irgendwann merkte ich, dass ich immer wieder um ähnliche Phänomene kreiste. Darunter menschliche Verhaltensweisen in konkreten Situationen sowie Menschen in Abhängigkeiten. Heisig, der Menschen im Krieg malt, projiziert seine Problematik auf seine Figuren. Wenn man so will, geht es auch ihm um Versuchungen. Ich muss zugeben, es hat mich nie sonderlich interessiert, wie ich es benenne. Mir reicht es, wenn es als Bild ansichtig ist.  

Zu DDR-Zeiten stellte Heisig immer die Frage: "Was ist Ihr Thema? Was ist Ihr Stoff? Bringen Sie Thema und Stoff nicht durcheinander." Irgendwann hat es einen nur noch genervt. Ich wollte einfach nur Bilder malen, was nicht heißt, dass ich mir keine Gedanken mache. Wo es sich einordnen lässt, ist mir egal. Mir liegt daran, dass man die Widersprüchlichkeiten im Bild aushält. Ich strebe eine intelligente Malerei im Sinne einer intelligenten Form an, die nichts mit Intelligenz im lexikalischen Sinne zu tun hat.  

Sind das Lehrinhalte, die Sie an Ihre Schüler weitergeben?  

Ja, ich versuche es jedenfalls. Eine Voraussetzung ist Begabung, aber das genügt nicht. Man muss um Formen kämpfen. Nur dem Allergenialsten erschließt sich eine solche Form sofort. Ansonsten ist Bildermachen Kampf, was nicht bedeutet, dass ich mich permanent inhaltlich mit einer Problematik auseinandersetze. Vielmehr meint es die Beschäftigung mit der Form, und das hat nichts mit rein Formalem zu tun. Vielmehr mit Form als Ausdruck von Inhaltlichkeit. Sie muss den Inhalt tragen. Was mir dazu einfällt, ist die religiöse Malerei des Mittelalters, der Renaissance. Ohne die Intelligenz der Form werden Gesten hohl, wirken Begegnungen leer. Es gibt nicht "die", sondern nur die jedem eigene Intelligenz der Form. Deshalb lassen sich Maler wie Kokoschka, Corinth oder Dix trotz gravierender Unterschiede in ihrer Haltung kongenial zusammen sehen. Sie halten sich gegenseitig aus, weil jeder auf seine Weise um Form ringt. Ein Bild, soll Cézanne gesagt haben, muss so dicht wie ein Netz sein, damit die Wahrheit nicht entwischen kann.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Arno Rink

* 1940, Schlotheim, Deutschland

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