Band 161, 2002, Titel: Documenta11, S. 52

AMINE HAASE

Keine Zukunft ohne Vergangenheit

ODER: KUNST ALS MITTEL DER ERKENNTNIS

DIE DOCUMENTA11 ZEIGT, DASS SICH DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN BILD UND WIRKLICHKEIT RADIKALISIERT HAT

Bei der Documenta11 war im Anfang das Wort. Lange bevor die Ausstellung in Kassel eröffnet wurde, ist auf vier "Plattformen" (siehe dazu Seite 106) über politische, ökonomische, gesellschaftliche, urbanistische Bedingungen diskutiert worden, unter denen - auch - Kunst entsteht. 15 Monate bevor der deutsche Bundespräsident Johannes Rau als einer der ersten die Kasseler Prestige-Schau in Augenschein nahm (und die Kunst dort nicht gerade einfach zu verstehen fand) hatte der künstlerische Leiter der D11, Okwui Enwezor, das Startzeichen gegeben - und die D11 als eröffnet erklärt, in Wien. Nach Wien (Plattform 1), Neu Delhi (Plattform 2), St. Lucia (Plattform 3) und Lagos (Plattform 4) kann man auch auf der zur fünften Plattform, der Ausstellung in Kassel, sagen: Am Anfang ist das Wort. Zu Beginn einer Documenta, deren erklärtes Ziel es ist, Kunst als Möglichkeit der Wissensvermittlung zu zeigen, steht nicht das imaginierte, das abstrahierende, das gemalte Zeichen. Es geht vielmehr um Realität, um Wirklichkeiten - im Plural. Und es ist eine Frage der Logik, dass die D11 mit Zeichen beginnt, die Botschaften, zumindest Informationen vermitteln. Es ist folgerichtig, dass sie mit einer Untersuchung einsetzt, nämlich Zeichen zu prüfen auf ihre Tragfähigkeit - als Übermittler von persönlichem und kollektivem Erinnern, von Geschichte und Geschichten, von Utopien und Entwürfen für eine nahe Zukunft.  

Okwui Enwezor ist der erste Nicht-Europäer, der für das seit 1955 bestehende Kunst-Unternehmen Documenta verantwortlich ist. Er und seine sechs Co-Kuratoren, von denen die meisten in ihrem Kultur-Verständnis und ihrer -Herkunft genauso vielfach verankert sind wie Enwezor (und auch viele der nach Kassel eingeladenen Künstler, wie an den biographischen Angaben zu sehen ist), machen durch die Auswahl und Zusammenstellung der Kunstwerke bewusst, dass es keine Zukunft ohne Vergangenheit gibt. Und die Erkenntnis, so wie sie die D11 vermittelt, ist eine essentiell politische. Politisch im ursprünglichen, weiten Sinn und gleichzeitig im inneren Zirkel eines links-orientierten Idealismus angesiedelt. Wie könnte es anders sein nach dem 11. September 2001? So kann man die D11 als erstes Signal eines bevorstehenden Erdbebens deuten, das von der "Peripherie" ausgehend, bis ins "Zentrum" hinein reichen wird, als ein Zeichen der Revolte in - von Enwezor oft zitierten - post-kolonialen Zeiten, mit der die Nachfahren der "Kolonisierten" bei den Nachkommen der "Kolonisatoren" ihre Rechte einfordern. Oder man kann die D11 als Nachbeben registrieren, eines Bebens, dessen Zentrum in Europa lag, in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts, als "Revolutionäre Zellen" sich vermehrten bis sie implodierten - und "bleierne Zeiten" anbrachen. Die D11 ist die erste Documenta im 21. Jahrhundert, und sicherlich bietet sie eine Möglichkeit, sich darüber klar zu werden, von welchem Standort aus, unter welchem Blickwinkel man die Welt betrachten will: dem der weiterhin um sich selbst kreisenden West-Zentrierten oder dem derer, die am Rande stehen. In Kassel ist die Kunst also tatsächlich ein Mittel der Erkenntnis.  

Am Anfang ist das Wort

Das Überraschende an dieser Ausstellung, die dem Wort einen so grundlegenden Platz einräumt, ist die Tatsache, dass sie gleichzeitig das Vertrauen in die Kunst, in die Bilder stärkt. Und das gelingt gleich im angestammten Zentrum der Documenta, im Fridericianum. Wir werden nicht etwa von Botschaften überfallen, von Informationen erdrückt, sondern behutsam von der Kraft der lesbaren Zeichen überzeugt. Wenn wir die Macht des Wortes erkannt, akzeptiert und vielleicht auch an ihr gezweifelt haben, dann wird so manche Mitteilung der Bilder deutlich - und schmerzhaft. Am Anfang ist das Wort, so wie der in Frankreich lebende Deutsche Ecke Bonk es auf der Basis des Deutschen Wörterbuchs der Brüder Grimm darlegt, des Standardwerks zur deutschen Wort- und Sprachforschung, an dem die Brüder Jakob und Wilhelm Grimm von 1838 an in Kassel, im Fridericianum, gearbeitet haben. Bonks Projekt "Book of Words - Random Reading" umfasst alle 350.000 Einträge des Grimm'schen Wörterbuchs, die, ausgewählt nach einem Zufallsprogramm, auf die Wand projiziert werden können. Das zentrale Wissen und der Zufall - können wir den Wörtern trauen? Wir brauchen sie und allgemein gültige Übereinkünfte, um uns verständigen zu können. Aber wer bestimmt die Spielregeln? Victor Grippos Raum, in dem Tische stehen, aufgereiht wie in einer Schule, leitet uns zur Frage: wer bringt wem welches Alphabet bei? Die Protagonisten von Grippos "Mesas de trabajo y reflexion" (Tische zum Arbeiten und Nachdenken) sind sieben in Havanna gekaufte Tische, von denen einige während der ersten kubanischen Alphabetisierungs-Kampagne 1959 als Schulpulte dienten. Der Argentinier Grippo ritzte in die kubanischen Tische Texte argentinischer Schriftsteller und Wissenschaftler. "Wo die Erde schon einmal gebebt hat, ist es wahrscheinlich, dass sie wieder beben wird" - die Erkenntnis des Seismologen Simon Gershanik klingt wie eine Warnung. Grippos Gedicht dagegen wie ein versöhnlicher Traum: "Für Nida. Zufrieden kommen wird die Zeit des spirituellen Wunders. Der verzauberte Mond wird sich in eine Rose verwandeln." Frédéric Bruly Bouabré von der Elfenbeinküste erfindet sein persönliches Alphabet, das dennoch aus allgemein verständlichen Zeichen besteht. Sein "Wissen über die Welt", jede einzelne Erkenntnis etwa Postkarten-groß, ist einem Werk wie dem der Hamburgerin Hanne Darboven nah und fern zugleich.  

Kunst ist eine Parallel-Sprache, oft verschlüsselt und doch allgemein verständlich. Über die drei Etagen der Rotunde in der Mittelachse des Fridericianums sind Partituren von Hanne Darboven ausgebreitet: "Kontrabasssolo, opus 45, 1998-2000", mathematische Partituren, in denen jede Zahl einer bestimmten Tonhöhe entspricht. Eine individuelle Sprache der Musik wird in lesbaren und, wenn man will, entzifferbaren Zeichen ausgedrückt. Man kann sich auf eine Verständigungsebene einigen. Persönlich - und doch allgemein verständlich - ist auch das Archiv der 1955 in Teheran geborenen und 1996 in Paris gestorbenen Chohreh Feyzdjou gefärbt - schwarz. Wie unter einer schützenden Schicht des Vergessens scheint hier das Gedächtnis konserviert zu sein - in Weckgläsern und Koffern, in Holzkisten und zusammengerollten Leinwänden. Was, wenn die schwarzen Pigmente weggefegt, wenn ein Luftzug zum Sturm wird, der das Erinnern freilegt? Öffnet sich dann die Büchse der Pandora? Und was passiert, wenn Erinnerung vernichtet wird, Zeitzeugnisse verschwinden? Die in Wien lebende Lisl Ponger fotografierte die bereits verwischten Spuren der Sicherheitsmaßnahmen, die in Genua während des G8-Gipfels 2001 die Stadt geradezu in den Belagerungszustand versetzten: Versiegelte Gullis, Absperrungen, verlassene Plätze - Gewalt ist nicht sichtbar, aber spürbar. Wie können wir uns erinnern, wenn Beweise zerstört werden? Die Frage stellt der in New York lebende Chilene Alfredo Jaar mit seiner "Lament of the Images" (Klage der Bilder). Mit Texten dokumentiert er drei Fälle von Desinformation, die einer bleibenden Beschädigung des kollektiven Gedächtnisses gleichkommen - in Johannesburg/ Südafrika, in Pennsylvania/ USA und in Kabul/ Afghanistan. Dann leitet er uns in einen dunklen Korridor, hinter dem sich ein Raum mit blendendem Licht öffnet. Und wir denken an Jean Baudrillards Analyse des Golfkriegs von 1991 "La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu" (Der Golfkrieg hat nicht stattgefunden) - weil es keine Bilder gab. Vergleichsweise harmlos, ja fast narzisstisch, wirken - zumindest wenn man sie in diesem Zusammenhang sieht - die Atelier-Archive des 1998 in Basel gestorbenen gebürtigen Hannoveraner Dieter Roth oder des Kroaten Ivan Kozaric. Wohingegen die manische Archivier-Sucht des im Benin lebenden Georges Adéagbo der individuellen Mythologie einer Art Brut nahe kommt, fast ein Erinnerungs-Zwang.  

Remember, remember

Erinnere Dich, erinnere Dich - so appellieren viele Werke, die Okwui Enwezor und sein Team für die D11 ausgesucht haben. Der Prolog im Fridericianum zu dem, was auch an den anderen Orten der Ausstellung zu sehen ist - in der Documenta-Halle, im Kultur-Bahnhof, im Freien der Aue und in der neu hinzu gewonnenen Binding-Brauerei - macht deutlich, dass wir die Augen weit öffnen müssen, in Raum und Zeit, um die viel beschworene "Globalität" der D11 zu erfassen. Die hat nichts mit Ethno-Import oder digitaler Allgegenwart zu tun, nichts mit Arten-Schutz oder standardisierter Kleider-, beziehungsweise Kunst-Ordnung. Die Kunst der D11 öffnet zwar Fenster in ferne Welten, aber sie lenkt den Blick so, dass wir die Ferne nicht als exotisch wahrnehmen, sondern als parallel existierend und uns alle angehend. Der Raum schrumpft, und die Zeit gefriert, wird greifbar, zerschmilzt zwischen den Fingern - wie das "disappearing/ disappeared Element" (verschwindendes/ verschwundenes Element), das der Brasilianer Cildo Meireles in Form von Eis am Stiel anbietet. Und manchmal läuft die Zeit auch rückwärts - hörbar in "One Million Years" des in New York lebenden Japaners On Kawara, wenn die eine Million Jahre nicht als "Zukunft" gelesen werden, sondern als "Vergangenheit". Worte und Zahlen werden in diesem Klassiker der Konzeptkunst, die ein Mann und eine Frau die 100 Tage der D11 in beide Richtungen vorgetragen, zu Tönen. Die Zeit wird auch in vielen der Video-Beiträge zurück.gedreht. Immer wieder richtet sich der Blick auf die Wunden politischer Untaten der letzten Jahrzehnte. "Rwanda. One Genocide later" (Ruanda. Einen Völkermord später) nennt der in Paris lebende Israeli Eyal Sivan seinen Beitrag, in dem er Foto-Material und Radio-Sendungen aus der Zeit zwischen April und Juni 1996 zu einem Gedenk-Stück an die Toten von Ruanda zusammenfügt. Die Aufrufe von RTLM (Radio Television Mille Collines) zum Mord an den Tutsi und die fotografischen Dokumente des Genozids ergeben ein Requiem von schneidender Schärfe, das uns schmerzlich unter die Haut geht. Zumal in der aktuellen Situation, in der Dorfgerichte die Täter des Völkermords (bei dem in 100 Tagen mehr als eine halbe Million Menschen getötet wurden) zur Verantwortung ziehen sollen, hat der von Sivan zitierte Satz "We are all guilty" einen beklemmenden Klang.  

We are all guilty

Wir sind alle schuldig, der Satz kommt einem bei vielen der Video-Beiträge in den Sinn. Die Wunden, welche die Kolonisierung in der Welt hinterließ, heilen schlecht, und sie können nicht durch die "westlichen Errungenschaften", welche die Kolonisatoren mit nach Afrika und Asien brachten, aufgewogen werden. Der Film der indisch-stämmigen, in Uganda geborenen und in London lebenden Zarina Bhimji über Uganda verknüpft Vergangenheit und Gegenwart in subtil ineinander verflochtenen Bildern der Gefahr - Feuer, Termiten, Gräber und der verrottete Flughafen von Entebbe. Und wir erinnern uns: Der Flughafen von Entebbe war 1976 Schauplatz der Befreiung einer in Tel Aviv auf dem Flug nach Paris entführten Maschine durch die IDF (Israel Defence Force). Die Entführer waren pro-palästinensische Terroristen - aus Deutschland. Sie hatten die gekidnappten Passagiere "selektiert", nach Juden und Nicht-Juden. Selbst überzeugte Mitglieder von Palästina-Solidaritätsbewegungen, die ihren Anti-Zionismus mit Anti-Imperialismus gleichsetzten, fanden, dass "die Antifaschisten sich wie Nationalsozialisten" benahmen. Sie sahen einen "Abgrund" und gingen auf Distanz - so etwa der derzeitige deutsche Außenminister Joschka Fischer. Das Problem Israel - Palästina stellt sich in mehreren Beiträgen der D11 als quasi unlösbar dar. In dem Kultfilm des Palästinensers Tawfik Salah "The Dupes" von 1972 (nach dem 1963 erschienenen Roman des palästinensischen Widerstandskämpfers und Journalisten Ghassan Kanafani "Men in the Sun") kommen drei aus ihrer Heimat exilierte Palästinenser bei dem Versuch um, von Bazra/ Irak nach Kuweit zu gelangen - das heißt: zu Arbeit und Geld für ihre Familien. Die Handlung ist in den 50er Jahren angesiedelt, als viele der (offiziell) 780.000 Palästinenser, die nach der Gründung des Staates Israel 1948 ihre Heimat verlassen mussten, in Flüchtlingslagern dahin vegetierten. Manche vertrauten sich Menschenschmugglern an - und starben. "Wer kein Heimatland hat, findet kein Grab", heißt es in dem Film. Die Meinungen waren beim Erscheinen des Film geteilt: Die einen fanden, die palästinensischen Flüchtlinge seien zu passiv dargestellt, die anderen, der Film sei "eine Warnung vor der - gerechten - Wut" eines misshandelten Volkes. Dass die Themen Flucht, Vertreibung, Menschenschmuggel nichts von ihrer tödlichen Aktualität verloren haben, verdeutlicht der Beitrag der 2000 gegründeten Mailänder Gruppe Multiplicity (mit Stefano Boeri, Maddalena Bregani, Francisca Insulza, Francesco Jodice, Giovanni La Varra, John Palmensino). "A journey through a solid sea" (Eine Reise über das feste Meer) versucht, Spuren der Toten zu finden, 283 "illegale Einwanderer", die im Dezember 1996 mit dem Schiff aus Indien/ Pakistan kamen und vor der italienischen Küste ertranken. Das Schiff unter maltesischer Flagge, das sie transportierte, war mit einem libanesischen Schiff kollidiert. Bei den Recherchen nach den Ertrunkenen, die auch sechs Jahre nach dem Unglück noch irgendwo vor Italien auf dem Meeresgrund liegen, stieß Multiplicity auf eine "feste" Mauer des Schweigens, die sie nur an wenigen Stellen durchbrechen konnten. Die Italiener nennen ihren Beitrag ein "Recherche-Projekt" und sagen ausdrücklich, dass sie keine Kunst machen wollen, sondern Aufklärungs-Arbeit betreiben. Das Mittelmeer - kein Postkarten-Motiv, sondern ein Massengrab.  

Die Verdammten dieser Erde

Der zornige Blick geht längst nicht auf alle Untaten und Gräuel des 20. Jahrhunderts zurück. Der Holocaust oder auch der Vietnam-Krieg und - aktuell - das Problem der Kurden werden nicht so direkt beleuchtet wie Folterpraktiken in Südamerika (u.a. von dem in Deutschland geborenen und in den USA lebenden Luis Camnitzer oder von der Kolumbianerin Doris Salcedo), fast ritualisierte Feindseligkeiten in Asien (die Beobachtungen des Inders Amar Kanwar an der indisch-pakistanischen Grenze), Menschenjagden an der mexikanisch-kalifornischen Grenze (die Film-Installation der in Paris lebenden Belgierin Chantal Akerman "From the other side"). Und immer wieder fallen Schlaglichter auf menschenunwürdige Situationen in Afrika (u.a. Black Audio Film Collective der in London lebenden John Akomfrah, Reece Auguiste, Eddie George, Lina Gopaul, Avril Johnson, Trevor Mathison, David Lawson) und im Nahen Osten (u.a. der in Deutschland lebende Nord-Amerikaner Fareed Armaly zusammen mit dem palästinensischen Filmemacher Rashid Masharawi oder die 1999 von dem Libanesen Walid Ra'ad gegründete The Atlas Group aus New York). Im Zentrum der D11 stehen "Die Verdammten dieser Erde". "Les Damnés de la Terre" ist der Titel eines Buches, das der 1925 auf Martinique geborene, in Frankreich erzogene, in Algerien als Psychiater und Widerstandskämpfer tätige und dort 1961 gestorbene Frantz Fanon 1961 veröffentlichte. Jean-Paul Sartre schrieb das Vorwort zu der französischen Ausgabe, das in dem Aufruf gipfelt: "Habt den Mut, Fanon zu lesen, aus diesem ersten Grund, dass er euch beschämen wird, und weil die Schande, wie Marx sagt, ein revolutionäres Empfinden ist." Manches an der D11 wird deutlicher, wenn man weiss, dass ihr künstlerischer Leiter Fanons Analyse eines traumatischen - post-kolonialen - Zustands zitiert und in Zusammenhang bringt mit der Zerstörung des New Yorker World Trade Centers am 11. September 2001: "Die Ereignisse des 11. September 2001 in den Vereinigten Staaten haben uns eine Metapher geliefert, anhand derer wir benennen können, worum es in der radikalen Politik und in den experimentellen Kulturen von heute geht, und gleichzeitig einen Raum eröffnet, von dem aus die Kultur - qua zeitgenössischer Kunst - eine Epistemologie des nicht-integrativen Diskurses entfalten konnte", schreibt er in seinem Katalog-Beitrag und erläutert: "Die Metapher des 11. September findet sich in dem nüchternen Begriff Ground Zero. Was aber bedeutet Ground Zero in dem Augenblick, in dem das Wort ausgesprochen wird? Wo verorten wir jetzt den Raum von Ground Zero? Was ist seine Wirkung auf die Verfassung heutiger radikaler Politik und kultureller Artikulationen? Ist Ground Zero jener Raum antagonistischer Politik, in der der Feind immer undifferenziert als derselbe erscheint, so dass seine Vernichtung um so mehr gerechtfertigt ist? Oder findet er sich in dem schrecklichen Trümmerhaufen aus geschmolzenem Stahl, Ruß, zerstörtem Leben und vernarbtem, aschgrauen Grund des ehemaligen World Trade Center in Downtown Manhattan? In Gaza, Ramallah oder Jerusalem? In den Ruinen afghanischer Städte? Oder ist Ground Zero vielleicht derjenige Ort, an dem, nach dem Kolonialismus, die Abrechnung mit den Werten des Westens beginnt?" Seine explosiven Fragen verbindet Enwezor mit "Fanons eindrucksvoll beschworenem Bild des reinigenden Gestus der Tabula rasa als Beginn der ethisch-politischen Konstituierung einer neuen Ordnung globaler Gesellschaft, die hinausgeht über den Kolonialismus mit seinen dichotomischen Gegensätzen und über die westliche Welt als Motor moderner Integration."  

Ein Gespenst geht um

Fanons "Les Damnés de la Terre" gilt als Kultbuch der Intellektuellen in den Ländern der immer noch so genannten "dritten Welt". Alice Cherki legt in ihrer Fanon-Biographie dar, wie das Buch gleichzeitig in der "ersten Welt" totgeschwiegen oder missdeutet wurde. Wahrscheinlich sah Sartre die westliche Reaktion voraus, als er vor mehr als vierzig Jahren sein flammendes Vorwort für Fanon schrieb. Und immer wieder beim Gang durch die D11-Ausstellung klingen Sartres Worte in unseren Ohren: Wenn wir den Völkermord der Hutu an den Tutsi sehen (in den Bildern von Eyal Sivan, s.o.) denkt man an Sartres Anklage, die Kolonialherren hätten "abendländische Neger geschaffen", also "Monster", weil ihr Humanismus die Kolonisierten für universal erklärten, ihre rassistische Praxis dieselben Menschen aber partikularisiert habe. Die Kolonisatoren hätten ihre "Abrichtung" auf halbem Wege abgebrochen. Das Ergebnis sei - so überzeichnet Sartre die Klischee-Vorstellungen -, dass der Kolonisierte "weder Mensch noch Tier" sei, "sondern ein Eingeborener. Geschlagen, unterernährt, krank, verängstigt, aber nur bis zu einem gewissen Grad, hat er, ob gelb, schwarz oder weiß, immer die gleichen Wesenszüge: er ist faul, hinterhältig und stiehlt, lebt von nichts und kennt nur die Gewalt." Die Wut drehe sich, wenn sie nicht ausbreche, im Kreis herum und richte unter den Unterdrückten selbst Verheerungen an. "Lesen Sie Fanon", so Sartre, "und Sie werden erkennen, dass zur Zeit ihrer Ohnmacht das kollektive Unterbewusstsein der Kolonisierten die Mordlust ist." Mord und Terror - Jean Baudrillards "Hypothesen zum Terrorismus", die er im Hamburger Literaturhaus nach dem 11. September 2001 vortrug, klingen viel distanzierter als der vierzig Jahre zuvor entstandene Sartre-Text - und könnten doch das gleiche meinen: Baudrillard wendet sich gegen das, was er "die Nullhypothese" bezeichnet, "nach der am 11. September eigentlich nichts passiert ist - nur ein Unfall, ein kleiner Zwischenfall auf dem Weg zur ohnehin unvermeidlichen Globalisierung. . . Der terroristische Akt hätte demnach nur die planetare Erpressung, der wir unterliegen, beschleunigt, die Erpressung durch eine einzige Macht, ein einziges Denken". Dieser "Nullhypothese" stellt Baudrillard "die Maximalhypothese" gegenüber, "die den Ereignischarakter des 11. September, die maximale Wucht des Ereignisses hervorhebt". Und: "Als die Ereignisse von New York die Weltlage radikalisierten, haben sie zugleich die Beziehung zwischen Bild und Wirklichkeit radikalisiert." Das könnte ein Leitmotiv der D11 sein. Oder ist es die - ebenfalls von Baudrillard vorgetragene - Veränderung der Worte von Karl Marx "Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus" in "Ein Gespenst geht um in der globalisierten Weltordnung - das Gespenst des Terrorismus"? Zeichnen sich nach dem Zusammenbruch des Kommunismus als staatstragende Ideologie neue Fronten ab? Fronten, die längst nicht so klar zu definieren sind wie zu Zeiten, als das kommunistische System dem kapitalistischen gegenüberstand? So muss wohl auch die Schlussfolgerung eines Jean Baudrillard diffus bleiben, selbst wenn sie in ihrem Zorn sehr direkt klingt: "Mit den Trümmern des World Trade Centers ist ein Schutzschild endgültig gefallen, und wir suchen in den Trümmern des zerbrochenen Spiegels verzweifelt nach unserem Bild. Am Ground Zero aber kann man sich nur sagen: Hier, an diesem Ort, wird für die Spanne eines Augenblicks die Weltmacht zerstört worden sein. Und diese Feststellung hat einen tieferen Grund: Nicht das Unglück, das Leiden, das Elend sind unerträglich, vielmehr die Macht und ihre Arroganz. Das Auftauchen dieser ganz neuen Weltmacht - das ist unerträglich und unannehmbar."  

Hoffnungsschimmer im Dunkel

Nach den Ereignissen des 11. September 2001 wäre eine Documenta wie sie zum Beispiel noch 1992, die D9 von Jan Hoet, interessant und erhellend erschien, gar nicht denkbar. Und auch die DX von Catherine David 1997 ist auf die D11 nicht übertragbar. Die theoretischen Ansätze Davids mögen den Weg für Enwezors Plattformen 1 bis 4 geebnet haben; aber fast ist es so als stelle die Plattform 5 der D11 die Theorien, auf denen die DX lesbar basierte, vom Kopf auf die Füße. Vor fünf Jahren blieben die Philosophen und Theoretiker - vorwiegend französischer Provenienz, von Foucault, Derrida, Deleuze bis zu Levi Strauss, Godard plus Marx und Freud - als Thesen-Lieferanten sozusagen auf dem Papier. Jetzt wird Kunst als konkrete Verlängerung von Ideen - auch ganz anderer Denker, wie Frantz Fanon, Antonio Gramsci, Guy Debord, Giorgio Agamben, Henri Bergson, Michael Hardt und Antonio Negri - sichtbar. Die Kunst beleuchtet ein Weltbild, von dem wir wussten, dass es sich verdunkelt hat. Aber durch den Filter der Kunst wird das Bewusstsein noch einmal geschärft - und manchmal erhellt ein Hoffnungsschimmer das Dunkel. Hoffnung auf ein friedliches Zusammensein - wie es die Französin Dominique Gonzalez-Foerster in den Park der Aue regelrecht inplantiert: In einem kleinen Park im Park setzt sie einen Rosenbusch aus Le Corbusiers Garten in Chandigarh/ Indien neben einen Lavastein aus Mexiko und eine Telefonzelle aus Rio; dazu sind, schemenhaft auf eine Betonwand (Kippenbergers U-Bahn-Eingang von 1997) projiziert, Szenen aus "Letztes Jahr in Marienbad" von Alain Resnais zu sehen. Hoffnung auf Verständigung - wie sie beim Betrachten von Filmen der 1988 in Igloolik/ Kanada gegründeten Igoolik Isuma Productions (Zacharias Kanuk, Paul Apak, Pauloisse Qualitalik, Norman Cohn) aufkommt, die den Alltag der Inuit in der östlichen Arktis zeigen, ihren Respekt vor den Geheimnissen der Natur, ihren friedlichen Widerstand gegen alle Schwierigkeiten. Dennoch bleibt das Wissen um die Probleme der Inuit, sich in der modernen Welt zurechtzufinden - bis hin zum Eindringen der Amerikaner auf Inuit-Territorium, um in Thule einen Stützpunkt einzurichten. Man braucht nur die Berichte des französischen Ethnologen Jean Malaurie zu lesen, um zu ahnen, wie fragil die Verständigungsmöglichkeiten sind. Hoffnung heißt auch Begegnung - wie sie die in Berlin lebende Filmemacherin Ulrike Ottinger in ihrer (auf der D11 uraufgeführten) "Südostpassage" vorführt, ein einfühlsamer Weg von Berlin Richtung Osteuropa. Diese Blickrichtung ist nicht häufig auf der D11. Der aus Moldawien stammende, in den Niederlanden lebende Pavel Braila filmte die Schwierigkeiten beim Grenzüberschreiten zwischen Moldawien und Rumänien. "Shoes for Europe" (Schuhe für Europa) zeigt die langwierige Prozedur einer Bahnfahrt, bei der im Grenzort Ungheni die Züge von der in Moldawien üblichen russischen Spurbreite auf die in Rumänien und Westeuropa gängige Spur umgestellt werden.  

Pädagogische Programme und Kapitalismus-Kritik

Und dann gibt es so etwas wie pädagogische Programme, die zum Prinzip Hoffnung der D11 zu zählen sind. Zumeist wurden sie von Künstler-Kollektiven initiiert, wie die 1996 gegründete Gruppe Huit Facettes (Abdoulaye N'Doye, El Hadji Si, Fode Camara, Cheik Niass, Jean Marie Bruce, Mor Lisa Ba, Amadou Kane Sy) aus Dakar. Die acht Senegalesen stellen ihre Kunst in den Dienst sozialer Aktionen. Damit entziehen sie sich einerseits dem kommerziellen Kunstbetrieb und leiten andererseits Teilnehmer ihrer Workshops zu eigener Kreativität wie Wandmalerei oder Keramikarbeiten an. Aus der Demokratischen Republik Kongo kommt Le Groupe Amos (Flory Kayembe Shamba, José Mpundu, Thierry N'Landu, Jos Das), die 1989 zusammenfand und sich nach dem Propheten Amos nennt, der für soziale Gerechtigkeit steht. Ihren Kampf für Gerechtigkeit führt die Gruppe mit Hilfe von Malerei, Video-Dokumentationen, Theater-Produktionen, Radiosendungen. Der 1994 in Hamburg gegründeten Initiative Parc Fiction (Margit Czenki, Günther Greis, Dirk Mescher, Thomas Ortmann, Klaus Petersen, Christoph Schäfer, Sabine Stovesand, Axel Wiest) gelang es, in Hamburg die Bebauung einer freien Fläche zu verhindern und einen Park als "utopischen Ort" zu planen, dessen "Vorbild das Paradies ist - der Park verspricht, was die Welt sein könnte". Als kritisches Gegenstück dazu kann man das Projekt "Gesellschaft mit beschränkter Haftung" des in Berlin lebenden Andreas Siekmann deuten, dem es um die Darstellung von Fragen wie die "Privatisierung und Ökonomisierung des öffentlichen Stadtraumes und - damit verbunden - sicherheitspolitischer Maßnahmen" geht. Kapitalismus-Kritik klingt immer wieder an auf der D11. Am lapidarsten in der Arbeit der in Berlin lebenden Maria Eichhorn: Sie gründete eine Aktiengesellschaft, deren Statuten festschreiben, dass ihr Kapital nicht wachsen darf. Das Gründungskapital von 50.000 Euro liegt, säuberlich in 500 Euro-Scheinen gestapelt, hinter Panzerglas, unantastbar, umgeben von den Schriftstücken des Vertrags. Eine ganz andere Form wählte der in London lebende Cerith Wyn Evans für seine Interpretation der "Bedeutung der allgemeinen Ökonomie", frei nach Georges Bataille. Nach dem Leitmotiv "Überfluss ist Schönheit" (Exuberance is Beauty, William Blake) stellt er eine Zimmerpalme in den Raum, über der eine Spiegelkugel kreist und je nach An- und Abschalten einer Lampe Licht und Schatten verteilt - vorzugsweise gesteuert durch den Morse-Code für SOS, dreimal kurz, dreimal lang, dreimal kurz.  

Architektur-Modelle als Lebens-Entwürfe

Der Architektur fällt beim Bauen der Zukunft eine wichtige Rolle zu. Ihr widmet die D11 besonders viel Raum (konzentriert im Kultur-Bahnhof). Die frühen Entwürfe des in Amsterdam lebenden Constant zeigen die Hellsicht der sechziger und siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Der Maler und Mitbegründer der Gruppe Cobra entwarf provisorische Behausungen für Menschen mit provisorischer Sesshaftigkeit. Das Nomadentum - das in der heutigen "Dotcom-Gesellschaft" gang und gäbe ist, mit einem Pied-à-Terre hier und einem dauer-gemieteten Hotelzimmer dort und der e-mail als einziger festen Adresse - war für Constant schon Ende der fünfziger Jahre Prämisse für die Entwürfe seines "New Babylon" . Eher einen Traum als eine "reale Utopie" gibt das Modell für "Kimbeville" wider, das der Kongolese Bodys Isek Kingelez baute. Und vielmehr ein Kunstwerk sowie eine Hommage an Mies van der Rohe sind die gläsernen Stelen, die Isa Genzken als "Neue Gebäude für Berlin" - wo sie lebt - vorstellt. Im Zusammenklang mit dem Film "Kahle Räume: Das Leben ist rund" von 1985, den die gebürtige Vietnamesin mit Wohnsitz in den USA Trinh T. Minh-Ha in einem senegalesischen Dorf drehte, werden die unterschiedlichen Architektur-Modelle als Lebens-Entwürfe erkennbar. Mit der Kamera von Trinh T. Minh-Ha scheinen wir in das Innere einer von Frauen bestimmten Welt vorzudringen, umschlossen von den rot-gelben Lehmwänden der Hütten, in die nur durch wenige Öffnungen Licht fällt. Die Filmemacherin ist auch Musikerin, so dass wir die Stille hören und fühlen, wie das Herz dieses Lebens am Rande dessen, was wir Zivilisation nennen, vibriert.  

Es gibt die ans Surreale rührenden Entwürfe des in Paris lebenden gebürtigen Ungarn Yona Friedman und so nüchterne Projekte, wie "alpha 3.4. (2002)" der 2001 in Singapur gegründeten Gruppe " Tsunamii.net" (Charles Lim, Tien Woon, Tay Hak Peng, Charles Moy, Melvin Phua, Tan Kok Jam), die mit GPS-Koordinaten Bewegungen ihrer "Webwalker" auf dem Weg von Kassel nach Kiel, also von der Documenta-Stadt zum Ort des Servers der D11-Website, registrieren. Und es gibt die künstlerisch collagierten "Reportagen" aus fernen Städten - Filme aus Jaunde (von dem aus dem Kamerun stammenden, in Brüssel lebenden Pascale Marthine Tayou) oder aus Neu Delhi (vom Raqs Media Collective mit Monica Narula, Jeebesh Bagchi und Shuddhabrata Sengupta); es gibt Fotos aus Lagos (der Heimatstadt von Olumuyiwa Olamide Osifuye) und aus Johannesburg (von David Goldblatt oder auch Santu Mofokeng, die beide dort leben), aus der deutschen Provinz (die Fachwerkhäuser, die Bernhard und Hilla Becher aus Düsseldorf in den frühen 70-er Jahren dokumentierten) und aus dem Südwesten der USA (des in Memphis lebenden William Eggleston); es gibt die von Zukunfts-Entwürfen begleiteten Bestandsaufnahmen kaputter Städte (wie die des Kubaners Carlos Garaicoa) und Fotos von dem durch ein Erdbeben zerstörten Kobe (des in Tokio lebenden Ryuji Miyamoto). Es gibt die weltumspannende Reportage des US-Amerikaners Allan Sekula über Wasser, Fische, Werften - streckenweise eine "trostlose Wissenschaft" voll bitterer Erkenntnisse (wie die aus Polen: "Sie bauen Kirchen, damit die Leute um Wohnungen beten können."). Und es gibt die in ihrer Verlassenheit schon wieder schönen Nicht-Orte, die der in New York lebende Michael Ashkin fotografierte: Sein "New Jersey Meadowlands Project".  

Abschied von Klischees

Wer findet, dass Kapitalismus-Kritik nicht neu ist, dass pädagogische Programme nichts in einer Kunst-Ausstellung zu suchen haben, dass Architektur nur bedingt wie Kunst zu behandeln sei und Fotografien der weltweiten urbanen Misere eher in Spezial-Zeitschriften gehören, der sollte noch einmal gebeten werden, seine Klischee-Vorstellungen über Bord zu werfen. Das betrifft die Idee, eine Documenta müsse zum einen Neues zeigen - und die D11 möglichst "Authentisches" aus den Herkunftsländern des künstlerischen Leiters und seiner Co-Kuratoren -, zum anderen es gebe einen unwiderruflichen Konsens darüber, was Kunst ist und zu sein hat - und die Documenta in Kassel liefere dazu alle fünf Jahre den allein gültigen Katechismus. Auch die D11 ist nur ein Angebot unter vielen zu zeigen, was Kunst sein kann. Wer sagt, das Kunstwerk sei eigentlich die gesamte Ausstellung, hat recht, wenn er damit nicht den Vorwurf verknüpft, die Ausstellungs-Macher benutzen einzelne Kunst-Werke, um ihre Thesen zu illustrieren. Das nämlich wäre ein Vorwurf, der Arroganz, Überheblichkeit, Missbrauch beinhaltet. Bei der D11 aber geht es um ein Angebot von Verstehen, um Vermehrung von Wissen, das so nicht in unseren Zeitungen zu lesen, in unseren Fernsehsendungen zu sehen ist. Der glühende Impetus, mit dem dieses Angebot vorgetragen wird, hat streckenweise eher etwas Naives als Arrogantes. Die Bemerkung, der Blick der D11-Macher sei im Grunde ein westlicher, impliziert eine perfide Vorstellung von Post-Kolonisierung. Sie verkennt die Tatsachen, dass die Globalisierung vor der Kunst nicht halt macht und Intelligenz keine geographischen Grenzen kennt. Es handelt sich auch nicht um nur einen Blick, sondern gerade die fünfte Plattform, die Ausstellung in Kassel, verdeutlicht den Vorteil unterschiedlicher Blickwinkel - der des Poeten und Kurators Carlos Basualdo, Südamerikaner in Nordamerika; von Sarat Maharaj, eines indisch-stämmigen in Südafrika geborenen Wissenschaftlers mit Professuren in London, Maastricht und Berlin (siehe auch die Interviews mit Basualdo und Maharaj Seite 100 und Seite 92); des auf den Kanarischen Inseln geborenen und in New York lebenden Kritikers Octavio Zaya; der Kunsttheoretikerin und Kuratorin Ute Meta Bauer, Deutsche in Österreich; der Kunsthistorikerin Susanne Ghez aus Chicago; des britischen Filmspezialisten Mark Nash - und des Weltbürgers Okwui Enwezor (siehe das Interview mit Enwezor Seite 82).  

Beteiligte oder Voyeure?

Vielmehr stellt sich die Frage, wie weit wir, als Besucher der D11, uns tatsächlich "beteiligt" fühlen, oder ob wir uns eher mit der Rolle des Voyeurs begnügen? Und damit wird die Verantwortung - in den meisten Fällen - an das Publikum weitergegeben; das ist die sechste Plattform nach den fünf Plattformen, zu denen uns Okwui Enwezor und seine Co-Kuratoren eingeladen haben. An manchen Stellen ist die Frage nicht leicht zu beantworten. Zum Beispiel bei dem Beitrag des in Paris lebenden Schweizer Thomas Hirschhorn. Er setzt sein "Bataille Monument" in die Friedrich-Wöhler-Siedling, weit ab von den üblichen Kunst-Pfaden der D11. Einerseits stößt er damit die Kasseler Kunst-Touristen auf die graue Wirklichkeit der Lebensumstände in einer Siedlung, die zu Anfang des 20. Jahrhunderts als Werkssiedlung der Firma Henschel gebaut wurde (der Rüstungsbetrieb war Anlass für die totale Zerstörung Kassels im zweiten Weltkrieg) und in der heute überwiegend Arbeiter - mit und ohne Job - aus der Türkei, Algerien, Marokko, Russland, dem Iran leben. Anderseits haben die Siedlungs-Bewohner nicht um einen solchen Besuch gebeten. Hirschhorn baute zwar mit Jugendlichen (die für ihre Arbeit bezahlt wurden) sein Monument; er okkupierte mit dem "Denkmal", den Holzhütten für "die Ausstellung", "die Bibliothek" und partiell auch für den "Imbiss" und die "TV-Station" aber auch ihren Bewegungsspielraum. Er gibt den unfreiwilligen Gastgebern die Möglichkeit, sich mit dem französischen Schriftsteller, Philosophen, Soziologen, Erotomanen Georges Bataille (1897-1962) zu beschäftigen; aber ob sie sich tatsächlich für dessen Hymnen auf die Ekstase begeistern können, ja ob sie sich überhaupt dafür interessieren, ist ungewiss. Kunst und Leben mögen hier auf den ersten Blick beispielhaft miteinander vernetzt sein. Aber es bleiben Zweifel - wenn man nicht den eigens eingerichteten Türken-Shuttle benutzt, sondern zur Trambahnstation an der Hollandstraße geht. Dann nämlich kommt man durch die heruntergekommene Hegelsberger Straße, in der Eschen und Basaltsteine aus der Pflanzaktion von Joseph Beuys 1982 stehen, und man ahnt, warum dieser Künstler, der Kunst und Leben praktisch gleichsetzte, bei der D11 so gar keine Rolle spielt.  

Gewalt und Todesangst

Auch bei den zahlreichen Gewalt-Darstellungen auf dieser D11 stellt sich streckenweise die Frage nach unseren voyeuristischen Tendenzen. Die französische Künstlerin Annette Messager stößt uns direkt mit der Nase darauf, wenn sie uns in die Falle ihrer Kuscheltier-Inszenierung tappen lässt - alles gemarterte, verstümmelte Wesen. Der in London lebende Yinka Shonibare gibt uns gar keine andere Möglichkeit, als den Sex-Experimenten europäischer Afrika-Reisender zuzuschauen, die er mit kopflosen, in pseudo-afrikanische Stoffe gehüllten lebensgroßen Mannequins nachstellt: "Galanterie und Ehebruch" vor 200 Jahren. Die große alte Französin in New York, Louise Bourgeois, lässt uns - fast exhibitionistisch - an den Torturen ihrer ruhelosen Nächte teilnehmen, wenn sie die Wände um ihre "Zellen" für gequälte Figuren mit ihren "Schlaflosigkeits-Zeichnungen" tapeziert. Und die in Beirut geborene, in London lebende Mona Hatoum setzt Küchenutensilien, Möbel, eine alltägliche Idylle unter Starkstrom und trennt sie durch eine Drahtabsperrung, wie an Hochsicherheitsgrenzen, von den Besuchern - und einer tödlichen Berührung. Solch dreidimensionale Bilder sind problematischer als die traditionell gemalten - speziell die des US-Amerikaners Leon Golub, der mit seinen Bildern der Gewalt nicht nur Alpträume direkt zu vermitteln versteht, sondern gleichzeitig der Malerei, die insgesamt auf der D11 kaum vertreten ist, einen wichtigen Platz gibt. Der große alte Maler aus Chicago weiß uns mit seinen kruden Darstellungen - und düsteren Prophezeiungen ("Wir können sie verschwinden lassen", "Das könntest Du sein") -, Furcht einzuflößen. Auf ganz andere Weise versucht der in Antwerpen lebende Luc Tuymans, einer "Malerei nach dem 11. September" einen Ort zu geben. Er dekliniert noch einmal die klassischen Genre durch, Stilleben, Porträt, Landschaft; er beginnt noch einmal mit dem Alphabet der Malerei - allein ein Totenkopf lässt uns aufschrecken. Vergleichbar indirekt ist die Darstellung einer Gesellschaft unter Druck, wie sie uns der in Teheran lebende Seifollah Samadian in seinem Film "Die weiße Station" vorführt: Eine in tiefes Schwarz verschleierte Frau kämpft sich in einem Schneesturm zu einer Busstation vor, lapidar beobachtet aus der Wohnung des iranischen Filmemachers und gleichzeitig eine schwarz-weiße Metapher auf die Gesellschaft, in der er und die Frau an der Bushaltestelle leben.  

Gewalt und Todesangst brechen an einigen Stellen dieser Documenta direkt über uns herein. Wehrlos sind wir dem blendenden Licht, dem plötzlichen Dunkel, den bedrohlichen Schritten, dem Geräusch von Waffen, die geladen und entsichert werden, ausgesetzt in der Life-Installation der Kubanerin Tania Bruguera - der wohl gewalttätigsten Arbeit der D11. Hier gibt es kein Entrinnen. Vergleichbar, wenn auch "nur" gefilmt, ist "Western Deep" des in London geborenen und in Amsterdam lebenden Steve McQueen: Wir scheinen zusammen mit den Bergleuten einer Goldmine in einen der tiefsten Schächte Südafrikas herabzufahren; nur ab und zu wird das Dunkel durch Lichtblitze erhellt; die Geräusche der vertikalen Höllenfahrt werden unerträglich; wir glauben, den Atem der eingeschlossenen Bergleute zu spüren. Oder Bilder von dem immer wieder aufs Neue erschossenen Mann, den der aus Südafrika stammende in London und Brüssel lebende Kendell Geers uns in einer Endlosschleife mit seiner "Shooting Gallery" vorführt - sie zwingen uns geradezu in eine Sucht des Gewalt-Bilderkonsums. Selbst das Spiegelkabinett des chinesisch-stämmigen Ken Lum aus Kanada in der Kasseler Aue kann man als körperliche Gewaltanwendung erleben. Auch dort gibt es kein Entrinnen - und wir werden mit deprimierenden Sätzen konfrontiert, die mitten über unser Spiegelbild laufen: Ich habe keine Freunde; Ich weine ohne ersichtlichen Grund; Ich fühle mich, als sei ich allein auf der Welt.  

What did I do to be so black and blue?

Und damit sind wir wieder bei der - suggestiven - Kraft des Wortes, das es zu entschlüsseln gilt, damit es "Mittel der Erkenntnis" werden kann. Der New Yorker Glenn Ligon benutzt Kohlenstaub für seine Bilder, schwarze Bilder, unter deren Oberfläche sich Worte aus James Baldwins autobiographischer Erzählung "Stranger in the Village" vom Fremdsein in einem Schweizer Dorf verbergen, kaum entzifferbar. Wenn man es weiß, dann werden Ligons Bilder zu einem Aufruf gegen Unterdrückung und Diskriminierung der Schwarzen. Der Kanadier Jeff Wall zeigt auf der D11 einen 240 x 320 cm großen Diapositiv-Leuchtkasten, "Der unsichtbare Mann" - ein Schwarzer in einer unsäglichen Wohnhöhle, an deren Decke unzählige Glühbirnen hängen: Ein merkwürdiges Bild, das seine ganze schockierende Wirkung entfaltet, wenn man weiß, dass "Invisible Man" ein Kultbuch der Schwarzen ist, mit dem Ralph Ellison Anfang der fünfziger Jahre eine Parabel ihres Leidensweges in den USA schrieb. Kurz nach dem Erscheinen von "Invisible Man" veröffentlichte Saul Bellow 1952 eine kämpferisch zustimmende Kritik in "Commentary". Und immer wieder wird im Zusammenhang mit Ralph Ellison das Lied von Louis Amstrong zitiert "What did I do to be so black and blue?" Tausend Glühbirnen erzeugen die Helligkeit, die dem "unsichtbaren Mann" erst die Gewissheit geben, dass er existiert. Der in Johannesburg beheimatete William Kentridge nahm sich Italo Svevos Roman "Zeno Cosini" von 1923 zum Vorbild für seinen Zeichentrickfilm und auch für sein in Kassel uraufgeführtes Stück "Confessions of Zeno". Der Blick kehrt sich um, und Sigmund Freud tritt wieder auf die Bühne der Kunst. In Kentridges Film "Zeno writing" wachsen Bäume aus Körpern, Köpfe werden zu Megaphonen, ein Bett verwandelt sich in eine Laube, dann in einen Käfig - und die Erde wird im Bombenhagel des ersten Weltkriegs zum schwarzen Springbrunnen.  

Das Kollektiv und das Individuum

Okwui Enwezor beruft sich mit seiner Documenta auf die fünfte, die von Harald Szeemann von 1972 (der damals fast genauso alt war wie Enwezor heute), die vier Jahre nach der letzten von Arnold Bode verantworteten Documenta als "die eigentliche 68er Documenta" in die Kunstgeschichte einging. Er beruft sich aber auch auf die erste, von Bode 1955 parallel zur Bundesgartenschau veranstaltete Documenta - denn damals wie heute stünden die Zeichen der Zeit auf Umbruch. Vor 47 Jahren nannte sich der Veranstalter "Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts e.V.". Abendland? Hebt die D11 nicht gerade das auf den Prüfstand? Der "Umbruch" stellt sich um so deutlicher, ja krasser dar, da er in Kassel, also mitten in West-Europa, aus einer Perspektive beleuchtet wird, auf die wir sonst, eher umgekehrt, in die Ferne schauen. Und der 11. September 2001 ist sozusagen der Kristallisationspunkt. Die Zerstörung des World Trade Centers ist nicht sichtbar, höchstens in unkommentierten Fotos in den Vorblättern des (bei Hatje-Cantz erschienenen) Katalogs. Aber ihre Auswirkungen sind spürbar. Der gebürtige Marokkaner aus Paris, der Fotograf Touhami Ennadre, hat den Mut zu einem persönlichen Requiem in Schwarz-Weiß, Fotos, die ein "Schrei gegen Gewalt" sind (siehe das Interview mit Ennadre Seite 290). An wenigen Stellen der D11 tritt das Individuum so nachdrücklich vor das Kollektiv, der Einzelne vor das politische Ganze. Die Finnin Eija-Liisa Ahtila schildert in ihrem Film "Das Haus", wie die Außenwelt bedrohlich in das Innere eines Hauses, in das Bewusstsein seiner Bewohnerin eindringt. Der Garten, ihr Auto, ein Schiff scheinen die Hauswände zu durchstoßen. Als sie die Fenster ihres idyllisch am Meer gelegenen Hauses mit dunklen Stoffen zuhängt, wird die Bedrängnis von Außen noch heftiger: eine Kuh wandert durchs Zimmer, und sie selbst beginnt zu fliegen. Raum und Zeit sind aufgehoben - "draußen entstand eine neue Ordnung", heißt es. Wenn man weiß, dass der Film auf Gesprächen basiert, die Eija-Liisa Ahtila mit Frauen über deren (überwundenen) Psychosen geführt hat, dann weitet sich der Blick auf eine Gesellschaft, die streckenweise von eben solchen Psychosen bestimmt wird. Vergleichbares können wir an der viel lapidareren Gesellschafts-Analyse ablesen, die Isa Genzken mit ihrer Arbeit "Spiegel" vorführt: 121 auf Din-A-4-Kartons geklebte Abbildungen aus der deutschen Wochenzeitschrift. Da hängt zum Beispiel das Foto einer Frau im Krankenhaus neben dem eines gefesselten Nashorns. Und was sollen wir von "Veronica Read" halten, deren "vier Jahreszeiten" der in London lebende türkische Filmemacher Kutlug Ataman auf vier Leinwänden vorführt? Veronica Read pflegt und kultiviert die Sammlung einer Zwiebelpflanze mit dem Namen Ritterstern (Hippeastrum) in Großbritannien. Wenn man sich in das Innere des Leinwandkubus stellt, rückt einem die Obsession dieser Londoner Pflanzenliebe sehr nahe.  

Und das einzelne Kunstwerk?

Der Blick auf das Individuum wird in dieser Ausstellung, dieser Themen-Ausstellung, als die man die D11 bezeichnen kann, immer wieder in die Blickachse des Kollektivs, der globalen Gesellschaft geholt. So wie Okwui Enwezor sich für eine "Kunstproduktion im Kollektiv" interessiert, so scheint es in der Ausstellung auch weniger auf das einzelne Kunstwerk anzukommen als auf dessen Integration(sfähigkeit) in die Gesamtschau. Das heißt nicht, dass Kunst benutzt wird. Vielmehr könnte man an Antonio Gramscis "Briefe aus dem Kerker" denken, in denen er ausführt, dass Vernunft sich nur dann entfalten kann, wenn der einzelne selbst sich bemüht, vernünftig zu leben und durch vernünftiges Denken auf seine Mitmenschen einzuwirken bereit ist. In einem geschickten Balance-Akt gelingt es der D11, mit Hilfe exzellent ausgesuchter Kunstwerke einen roten Faden zu legen, dessen Verflechtungen ein Bild der Welt liefern. Kunst, die sich auf die Sprache der Kunst als autonomes Ausdrucksmittel konzentriert, hat da keine Chance. Beide Positionen der Kunst - die Position einer Vermittlerin von Weltbildern und die einer Erfinderin eines eigenen Zeichensystems - zu zeigen, damit wäre eine Documenta sicherlich überfordert. Bedauerlich ist allerdings, dass kein anderes Institut, kein Museum in Deutschland parallel zur Documenta diese andere wichtige Position darstellt. Eher schießen schon "politische" Ausstellungen aus dem Boden, zumeist schnell und dementsprechend unreflektiert im Kielwasser der Documenta11-Plattformen entwickelt. Ein solches Echo birgt mehr Gefahren als Erkenntniszuwachs, zum Beispiel die Gefahr, vor die Erfahrungen der 68er-Generation zurückzufallen. Gerade aber gegen Gedächtnisverlust wenden sich die D11 und viele der 118 teilnehmenden Künstler aus fünf Kontinenten mit ihren rund 450 Werken. Sogar durch die heftigen Farbgesten des meterlangen Panoramas entlang der Binding Brauerei, das der in New York lebende Argentinier Fabian Marcaccio malte, schimmern Gewaltszenen und Stadtpläne von Megapolen. Den Raum, der Raymond Pettibon im Turm des Fridericianums zur Verfügung steht, verwandelte der US-Amerikaner in ein chaotisches Allover von Kriegs- und Gewalt-Szenen, in dem wir so ratlos stehen wie vor den täglichen Nachrichten aus aller Welt. In seiner Chaotik vergleichbar ist das 100-Tage-Theater, das der in Berlin lebende John Bock auf einer der Auen vorführt, wobei allerdings Ulk und Spaß vor politisch Korrektem stehen. Auch die schwächsten Beiträge sind - im Zusammenhang der D11 - noch als Appelle an unser Erinnerungsvermögen lesbar. Arbeiten aber, die sich mit kunstimmanenten Fragen auseinandersetzen, haben es schwer. So die Großfotografien von Rodins Skulptur "Die Bürger von Calais" (die natürlich nicht "unpolitisch" ist), deren unterschiedliche Präsentationen der verschiedenen Abgüsse die in Köln lebende Candida Höfer in Museen und auf Plätzen zwischen Tokio und Paris dokumentiert hat. Auch die weißen Plastiktüten oder -becher in blauem Wasser, die von dem in Berlin und New York lebenden ukrainischen Künstlerpaar Igor und Svetlana Kopystiansky auf sechs großen Screens als Video-Stilleben vorgeführt werden, können trotz ihrer Größe leicht untergehen. Eine Brücke zwischen der auf der D11 virulenten Idee des Archivs, des Reisetagebuchs und der Kunstgeschichte, des Künstlermodells schlägt die Film-Installation "Countenance" von Fiona Tan: Nach dem Vorbild der fotografischen Porträt-Typologie eines August Sander schuf die in Vietnam geborene, in Amsterdam und Berlin lebende Künstlerin zweihundert Film-Porträts von Menschen im Osten und im Westen Deutschlands. Und schließlich sind da noch die "Gefäße" des in New York lebenden gebürtigen Mexikaners Gabriel Orozco, Versuche, mit Ton und Töpferscheibe umzugehen, das ABC des Handwerks zu lernen, schöne Zeugnisse des Scheiterns und der Beharrlichkeit: ein merkwürdig simples Beispiel für Kunst als Mittel der Erkenntnis und dafür, dass jeder die D11-Ausstellung so "erzählen" kann, wie sein eigenes ABC es ihm eingibt. Dem nomadischen Denken, fern jeden Methodenzwangs öffnet die D11 weit ihre Türen. Und man kann das Unabgeschlossene, Provisorische als Kraftfeld erkennen, ja als geschichtsverändernde Macht.  

Autor
Amine Haase

* , Deutschland

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