Band 140, 1998, Gespräche mit Künstlern, S. 336

Jochen Lempert

Aus der »Werkestatt des Demiurgen«

Ein Gespräch von Christiane Fricke

Barfüßig und eher wortkarg als geschwätzig-eloquent, so erschien Jochen Lempert am 4. Juni 1997 im Bonner Kunstverein, um über Fauna, Ökologie und Fortpflanzungsverhalten von Libellen an tropischen Waldbächen zu referieren. Seinen Zuhörern vermittelte er, unterstützt von einer Serie dokumentarischer Farbdias, ein anschauliches Bild und einen Begriff von seiner Forschungsmaterie. So und nicht anders hätte man sich den Vortrag eines Zoologen vorgestellt, wenn auch die Umgebung, in der er dies tat, anderes erwarten ließ.  

An den Wänden des Kunstvereins hingen Lemperts "365 Tafeln zur Naturgeschichte": großformatige, schwarzweiße Serien und wandfüllende Konstellationen von ungerahmten, manchmal grob abgezogenen Papierprints, auf denen die Dunkelkammerarbeit hier und da ihre rätselhaften Spuren hinterlassen hat. Lempert zeigt die Ergebnisse einer weit ausgreifenden Inventur. Das Tier ist in all seinen Erscheinungsformen präsent, sei es als Spezies oder Gegenstand der Forschung, als Objekt ästhetischen Interesses oder Individuum, als künstliche Nachbildung oder Ausstellungsstück.  

"Wir haben ein Bild und einen Begriff von allem und jedem", schreibt Annelie Pohlen in ihrem Katalogbeitrag; "wir wissen um die verstecktesten Arten." Die Lempertschen Tafeln zur Naturgeschichte, so hat es den Anschein, legen beredtes Zeugnis davon ab. Tatsächlich tun sie dies aber in einer Art und Weise, die erhebliche Zweifel aufkeimen läßt. Wir haben wohl doch noch nicht von allem ein Bild und ganz gewiß nicht von jedem einen Begriff. Wie sonst ließe sich erklären, daß man in den Profilaufnahmen der ausgestopften Vögel ("Oiseaux - Vögel") plötzlich einzelne Individuen wahrnimmt, daß die weißen Flecke am Kopf des Riesenalks ein abstraktes und überdies bewegtes Eigenleben entfalten, wenn man sie in der Serie wahrnimmt? Wie kommt es, daß liegende Haustiere und südamerikanische Affen Irritation oder sogar Schrecken einflößen? Und warum wirken Salatkopf und Scholle rätselhaft, während einem die zum Griff eines Flaschenöffners umfunktionierte Pfote neben dem ahnungslosen Vogel die Schamesröte ins Gesicht treibt? Lempert präsentiert seinen Gegenstand, das Tier, in einem Zustand, der zu viel weitergehenden Erwägungen und Empfindungen Anlaß gibt, als es definierte Forschungsvorhaben je leisten könnten. Er nutzt zwar auch bestimmte Methoden des Wissenschaftlers, aber nicht, um einen nützlichen Erkenntnis-"Mehrwert" zu erzielen, sondern um den Gegenstand seines Interesses für eine andere Perspektive zu öffnen.  

Jochen Lempert, Jahrgang 1958, studierte Biologie von 1980-88 und trat von 1978-89 als Super 8-Filmer der Gruppe "Schmelzdahin" in Erscheinung. Den Anlaß für das Gespräch bot Lemperts erste große Einzelausstellung "365 Tafeln zur Naturgeschichte", die 1997 im Bonner Kunstverein zu sehen war und vom 15. Mai bis 21. Juni 1998 im Kunstverein Freiburg gezeigt wird. Jochen Lempert lebt und arbeitet als Künstler und Zoologe in Hamburg.  

*  

C.F.: Ich stelle mir vor, daß es für Sie schwierig sein muß, sich auf einer wissenschaftlichen Expedition auf eingegrenzte Fragen wie die Fauna, Ökologie bzw. das Fortpflanzungsverhalten einer bestimmten Spezies zu konzentrieren. Kommt es da nicht aus der Perspektive des Künstlers mitunter zu Interessenkollisionen?  

J.L.: Nicht unbedingt. Normalerweise packt einen die Begeisterung für eine Sache, und dann macht man nichts anderes. Ich habe aber z.B. in Liberia auch nebenbei gefilmt. Mehr als eine flüchtige Materialsammlung ist dabei allerdings nicht herausgekommen.  

Aber Ihre Expedition nach Malaysia zeitigte auch künstlerische Ergebnisse. Ich denke da an "Say Good-Bye to the forests of the Malaysian Peninsula".  

Ich bin dorthin gefahren, um einmal einen dieser südostasiatischen Regenwälder auf den Bestand und das Leben von Libellen zu untersuchen. Auf der Suche nach dem Regenwald habe ich das Land durchquert und schließlich im Norden, Richtung Thailand, Gebiete erreicht, die früher aufgrund ihrer Unzugänglichkeit politisch unsicher waren. In den letzten Jahren wurde diese Region erschlossen und damit auch wirtschaftlich genutzt. Was da geschieht, das signalisieren zuerst die von dort herunterkommenden Bäche und Flüsse. Sie sind gelb von der Erosion. Und dann donnern Tag und Nacht die LKWs mit ihren Holzladungen vorbei. Ich habe lange gebraucht, um die Stelle zu erreichen, die schließlich mein Forschungsgebiet wurde: ein Stück Wald, zweimal so groß wie dieser Atelierraum {25 m²}. Da waren dann noch so ein paar Waldlibellen. Die hatten das noch nicht gemerkt, daß ringsum schon alles weggerodet war. Man muß sich das vorstellen: Die südostasiatischen Regenwälder gehören zu den ältesten ihrer Art - eine Landschaft, die sich hier 110 Millionen Jahre entwickelt hat - und man kommt zehn Jahre zu spät. Bei "Say Good-Bye to the forests of the Malayan Peninsula" handelt es sich um eine Zufallskonstellation von Schmetterlingen, die sich auf einem weißem Tuch unter einer UV-Lampe niedergelassen hatten.  

Die Serien "Oiseaux - Vögel" und "The Skins of Alca impennis" sind aber doch sicher nicht zufällig entstanden. Ich stelle mir vor, daß Sie Expeditionen zu künstlerischen Zwecken unternommen und diese Präparate nach eigenen Kriterien gewissermaßen mit dem Fotoapparat "gesammelt" bzw. dokumentiert haben.  

Stimmt. So war das bei dem "Riesenalk" {Alca impennis}. Der Riesenalk ist vor etwa 150 Jahren ausgestorben. Weltweit sind 82 präparierte Exemplare bekannt. Die möchte ich vollständig dokumentieren. Das wird allerdings noch einige Jahrzehnte dauern, denke ich.  

Was interessiert Sie denn eigentlich an diesem Riesenalk? Im Focus steht ja offensichtlich immer wieder der Kopf mit seinem weißen Fleck.  

Der variiert, dieser weiße Fleck! Der Riesenalk ist ein etwa ein Meter großer, pinguinähnlicher, also flugunfähiger Vogel, der auf der Nordhalbkugel heimisch war. Das Interessante an ihm ist, daß die Zahl der Individuen tatsächlich bestimmt ist. Es gibt eben nur noch diese 82 präparierten Exemplare. Für Ornithologen hat dieser Vogel einen besonderen, fast mythischen Stellenwert bekommen, vielleicht, weil sein Aussterben noch nicht so lange zurückliegt. Anscheinend träumt jeder davon, vielleicht doch noch einmal ein lebendes Exemplar zu Gesicht zu bekommen.  

Eigentlich sieht der Vogel gar nicht mal so besonders interessant aus - eher wie eine schnöde Ente; wenn er nicht diesen Fleck hätte, der sich wie ein abstraktes Bildelement durch die ganze Serie zieht. Abgesehen davon fällt natürlich auch der ausgeprägte Schnabel ins Auge.  

Das stimmt. Ich meine, was mich daran vom fotografischen Standpunkt aus interessiert, ist tatsächlich dieser weiße Fleck.  

Sie plazierten die Riesenalk-Serie in unmittelbarer Nachbarschaft zu der Wand, die den Titel "Weiße Flecken" trägt.  

Das war von der Anlage her die zentrale Wand, auf der das Thema "Weiße Flecken" in verschiedene Richtungen ausgeleuchtet, also erweitert wurde. Ich habe dort u.a. diese Zweierkombination mit Salatkopf und Scholle gezeigt. Die Scholle liegt mit der 'blinden', weißen Seite nach oben. Dann gibt es z.B. die beiden liegenden, weißen Haustiere mit dem Untertitel "Albinismus als Demutsbeweis". Zumindest ist der Prozeß der Domestikation häufig mit dem Weißwerden, also dem Albinismus oder Leukismus verbunden. Dazu gehört auch das köstliche Rehkitz mit den weißen Flecken.  

Die Riesenalk-Serie wirkt auf mich in den ersten Momenten sehr wissenschaftlich, methodisch angegangen. Ich habe da die Vorstellung von einem Biologen, der sich mit den konservierten Restbeständen einer ausgestorbenen Spezies beschäftigt. Den weißen Fleck lese ich dagegen wie jemand, der den Umgang mit zweidimensionalen Bildgestaltungen gewöhnt ist. Wer nun vergißt, in den Kategorien einer auf wissenschaftlichen Erkenntnis-"Mehrwert" spekulierenden Naturwissenschaft zu denken, der hat auch keine Probleme mit jener Arbeit, in denen die weißen Flecken lediglich die nackte, durch herausgeschnittene Löcher freigelegte Wand ist, und der ist auch empfänglich für die eher ironischen, humorvollen oder auch rätselhaften Anmutungen. Was mich interessieren würde: Wie reagierte das Publikum Ihrer Ausstellung in dem naturkundlichen Museum am Schölerberg in Osnabrück, und wie gehen nach Ihren Erfahrungen die an solchen Einrichtungen tätigen Wissenschaftler damit um?  

In Osnabrück gab es so richtig klassische Zornesausbrüche über diese "schlechten" Fotos, die dann auch noch so einfach an die Wand gepinnt werden. Erstaunlich ist eigentlich, daß sich die Leute noch immer provoziert fühlen. Die Wissenschaftler wunderten sich eher im Stillen. Ich habe das Gefühl, daß die so besonders viel nicht damit anfangen können, von Ausnahmen einmal abgesehen. Die rezipieren vielleicht zu rational.  

Denen stehen vermutlich ihre Denkgewohnheiten im Wege und die haben weniger Übung, mit Bildern umzugehen. Um noch einmal auf den Riesenalk zurückzukommen. Spielen da auch fachspezifische Überlegungen eine Rolle? Könnte man sich nicht zum Beispiel die Frage stellen, wie man mit diesen Bälgern umgegangen ist, durch wessen Hände sie gegangen sind und welche Folgen dies für den Erhaltungszustand der Präparate hat? Wie in der Kunstgeschichte: man verfolgt Provenienzen und Zustände.  

Diese Frage entsteht auch. Auf den Fotos sieht man, daß manche Exemplare weiß gezeichnete Schnabelrillen haben und andere nicht. Möglicherweise gab es an diesen Stellen eine gewisse Färbung, der man nachträglich ein wenig "nachgeholfen" hat. Aber eigentlich spielen derartige Überlegungen für meine Arbeit keine so bedeutende Rolle, ich meine als Motivation.  

Sie sind nirgends so recht faßbar, die vermuteten wissenschaftlichen Forschungsmethoden. Vergleichbar wäre bei einigen Arbeiten der dokumentarische Ansatz und die Neigung, zu systematisieren. Die Serie über den Riesenalk erinnert ja im ersten Moment an den methodischen Ansatz von Bernd und Hilla Becher.  

Nicht ganz. Mir geht es hierbei um Individuen, und nicht um Typen. Zur Methodik: Ich habe mich den Bedingungen vor Ort völlig untergeordnet. Jemand, der Objekte streng dokumentieren wollte, der würde dafür sorgen, daß der Hintergrund neutral gestaltet ist, der würde die Lichtverhältnisse beeinflussen ...  

... und der würde auch dafür sorgen, daß die Fotos alle scharf sind. Bei manchen Aufnahmen gewinnt man zudem das Gefühl, daß sie nicht restlos ausfixiert wurden. Ich nehme an, daß Sie die Gelbfärbung, die der print über kurz oder lang annehmen wird, ebenso akzeptieren wie Flecken, Kratzer oder das versoffene Grau mancher Arbeiten.  

Weiß ich nicht. Also gerade diese Abzüge wurden sehr sorgfältig fixiert und gewässert, weil sie von einem stark dokumentarischen Impuls geleitet wurden. Bei anderen Arbeiten gehe ich weniger kalkulierend vor. Da verdankt sich das ästhetische Erscheinungsbild in viel geringerem Umfang bewußten Entscheidungen während der Aufnahme- oder Dunkelkammer-Prozedur, als man vielleicht annehmen möchte. Ich entscheide nachher, ob das Resultat meinen Vorstellungen entspricht. Im übrigen fällt das etwas grobe Aussehen meiner Arbeiten nur deshalb so ins Auge, weil in der Fotografie der technische Aspekt traditionell in den Vordergrund gerückt wird. Bei Zeichnungen wäre das kein Thema.  

Vielleicht sollte man es in der Fotografie so halten, wie es John Baldessari einst für den Umgang mit Video vorschlug. Er sagte, Video solle man wie einen Bleistift benutzen. Ich denke, die Fotografie ist zu lange außerhalb des Kunstkontextes rezipiert worden. Das hat den Umgang mit diesem Medium geprägt. Für Ihre fotografische Arbeit dürfte wohl die Wahl des Papiers von ganz entscheidender Bedeutung sein. Ich denke, Barytpapier strahlt eine ganz andere Materialität aus als Kunststoffpapiere.  

Ja, es besitzt Papiercharakter. Was die s/w-Fotografie angeht, kann man das auch ganz pragmatisch sehen: Gemessen an der Farbfotografie ist sie viel preiswerter, zumindest in den Formaten, mit denen ich arbeite.  

Es gibt aber ein Bild, das völlig aus diesem schwarz-weißen Erscheinungsbild ihrer Arbeit herausfällt: "Leuchtkäfer".  

Ja, aber auch dabei handelt es sich um ein s/w-Bild, genauer gesagt um ein Fotogramm mit den Spuren von Leuchtkäfern. Die sind auf dem Fotopapier herumgekrochen und haben auf diese Weise unmittelbare Belichtungsspuren hinterlassen. Die Tönung entstand durch die Verwendung eines rudimentären Entwicklers.  

Das erinnert ja an die Zeiten, als Sie als "Filmforscher" der Gruppe "Schmelzdahin" Filmstreifen in den Teich legten, bis sich Algen an das Material angelagert hatten.  

Ja, auch das filmchemische Element erinnert daran. Ich denke, daß meine fotografische Arbeit auf jeden Fall vom Film beeinflußt ist. Beim Kombinieren von Bildpaaren gehe ich ähnlich vor wie beim Filmschnitt. Ich lasse zwei Bilder aneinander stoßen. Meine Wandinstallationen sind in alle Richtungen lesbar, während beim Film die Richtung vorgegeben ist. Man könnte gleichzeitig an einen auf die Wand projizierten Film denken.  

Ich möchte noch einmal auf Ihre "Leuchtkäfer"-Arbeit zurückkommen. Unabhängig davon, wie hier die Farbwirkung zustande gekommen ist - wesentlich erscheint mir die Tatsache, daß Sie der Eigenart dieser Kreatur zu ihrem Ausdruck verholfen haben. Ich meine, die Art und Weise ihres "In-Erscheinung-Tretens" ist eins zu eins auf Papier gebannt. Und dabei bleibt das Tier in seiner Ganzheit unversehrt. Es wird hier weder präpariert noch mikroskopisch inspiziert oder seziert; im Gegenteil ...  

... es produziert sogar sein eigenes Bild.  

Von Rosemarie Trockel stammt der Satz: "Jedes Tier ist eine Künstlerin". Gibt es eine Verbindung zur "Werkestatt des Demiurgen"? Ich meine, steht die platonische Idee des Demiurgen, des Weltbildners nicht in totalem Gegensatz zu diesem Leuchtkäfer, der sein eigenes Bild gestaltet?  

Das sind einfach drei unterschiedliche Erscheinungen: der Schäferhund, die Koralle, der Frosch (im Glas). Ich sehe den Demiurgen nicht negativ. Im Grunde genommen - auch wenn ich andere Arbeiten von mir mit einbeziehe - weiß man nicht so genau, wer hier der Demiurg eigentlich ist, und es stellt sich natürlich die Frage, in welchem Maße der Mensch nicht auch Demiurg ist - als Gestalter.  

Der Demiurg könnte auch der Künstler selber sein.  

Das wäre ein dritter Aspekt. Ja, das könnte man spaßeshalber so sehen.  

Ich glaube, daß bei den Schwamm-Arbeiten der Künstler-Demiurg am Werk war. Mir scheint, Sie haben mit diesen Schwämmen regelrecht plastische Gebilde geschaffen.  

Ja, die sind gebaut. Einer von ihnen hat eine eher figurale Anmutung, ein anderer erinnert mehr an eine Säule, ein dritter sieht aus wie eine Pyramide. Diese Schwämme sind ja im übrigen sehr ursprüngliche, einfach strukturierte Lebewesen, deren Körpergestalt in starkem Maße von den äußeren Bedingungen abhängt.  

Diese Konfigurationen existieren aber nur als Foto; oder gibt es sie noch in dieser Form - als Objekt?  

Alle inszenierten Dinge sind nur für die Kamera arrangiert, auch die "Kapitänsbäume".  

Ich hatte angenommen, hier handele es sich um eine typische, wenngleich etwas altertümlich anmutende Form naturkundlicher, musealer Präsentation. Was ist das denn eigentlich - ein Kapitänsbaum?  

Das war Brauch unter Kapitänen. Man nahm sich von jedem Kontinent, von jedem fremden Hafen, der angelaufen wurde, ein Souvenir in Form eines präparierten Vogels mit. Der wurde in der Kajüte oder zu hause auf einen kleinen Baum gesetzt. Mit der Zeit entstand so, je nach Verlauf der Reisen, eine sehr spezielle, nach persönlichen Kriterien zusammengesetzte Gemeinschaft von Vogelarten.  

Aber bei Ihren "Kapitänsbäumen" handelt es sich nicht um originale Exemplare, sondern um arrangierte?  

Ich habe auf kleine Holzstückchen montierte Vogelpräparate zu einem Baum gelegt. Meine "Kapitänsbäume" existieren in dieser Form also nur im Moment der Aufnahme. Außerdem spiegeln sie einen Zustand der völligen Unordnung wieder. Die Präparate stammen aus einer alten Sammlung, die sich leider in einem sehr schlechten Zustand befand und die einfach irgendwo abgestellt worden war. Wenn diese Sammlung systematisiert gewesen wäre, hätte ich wahrscheinlich keine Kapitänsbäume aus ihr gemacht. Aber diese Systematisierung gab es nicht mehr. Sie war bereits verfallen. Im Prinzip spiegelt sich im Schicksal dieser Sammlung auch die Fachgeschichte. Im 19. und im frühen 20. Jahrhundert legte man großen Wert auf die Erfassung der Biodiversität, wie man das heute nennt, auf Systematisierung und taxonomische Bearbeitung. In den folgenden Jahrzehnten ließ das Interesse daran aber immer stärker nach. Das ging so weit, daß z.B. diese Sammlung in den Zustand des Chaos zurückfiel. Erst in jüngerer Zeit, mit dem Verschwinden großer Lebensräume, vor allem in den Tropen, gewinnt die systematische Bearbeitung wieder an Bedeutung.  

Was fasziniert Sie am " Physiologus"?  

Mich interessiert der Physiologus, weil seine Art, die Tiere darzustellen, so völlig anders bzw. aus unserer Perspektive so unvorstellbar ist. In der Wissenschaftsgeschichte wird der Physiologus immer als frühes, aber völlig irrelevantes Werk der Naturkunde dargestellt, an dem die Fortschritte der Zoologie besonders deutlich werden. Meine Arbeiten zu diesem Thema stellen den Versuch dar, die Tiere neu zu sehen. Ich meine, das ist im Grunde ja der Versuch - der auch schon von einigen anderen unternommen wurde - der Versuch des Erkennens.  

Autor
Christiane Fricke

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Jochen Lempert

* 1958, Moers, Deutschland

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