Band 135, 1996, Gespräche mit Künstlern, S. 260

Per Kirkeby:

»So etwas wie Stil habe ich immer vermieden«

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Per Kirkeby, 1938 in Kopenhagen geboren, ist mehr als nur ein Spezialist auf dem Sektor formaler Innovationen. Im Grunde genommen ist er so etwas wie ein Forschergeist, der nach einer Ordnung sucht. Da er gegen jede Einengung per Systematisierung ist, verfährt er nie eingleisig, wechselt er das Medium. Ja, er ist ein gelehrter Maler, der jede Lehre verwirft, ein Intellektueller, der Gedichte schreibt, um sich selbst zu widersprechen, ein Essayist, der auf Klarheit zielt. Wenn er über das Licht des Nordens reflektiert, so betont er das "Schräge" dortiger Kunst, dem nicht beizukommen ist. Um sich selbst zu überlisten, spricht er Deutsch, also eine Sprache, die ihn zögern, ja stolpern läßt. Darin ist er sich treu. In Köln sprach mit ihm Heinz-Norbert Jocks.  

*  

H.-N. J.: Herr Kirkeby, Sie sind in Dänemark geboren. Resultiert aus Ihrer Herkunft so etwas wie Heimatgefühl und ein Drang, Landschaft zu sehen?  

P. K.: Nein, zwar bin ich Däne, aber in Kopenhagen aufgewachsen, was ein Unterschied ist, insofern in der Stadt kaum Natur vorkommt. Von meiner Ausbildung her bin ich Naturwissenschaftler, genauer gesagt Feldgeologe, was von großer Bedeutung für mich ist. Mein Verhältnis zur Landschaft ist professioneller Art, doch verstehe ich mich als ein mit Raum befaßter Maler, der sich verschiedener Tricks bedient und sich fragt, was das denn sei, was wir normalerweise mit Landschaft bezeichnen? Ist das nur ein von Kultur geprägtes Etwas? Ich versuche, immer anders dahin zu kommen. Die landschaftlichen Elemente in meinen Bildern sind wie Attrappen oder Kulissen, mit denen ich herumspiele. Doch muß ich das mit dem Geologen relativieren. In erster Linie wollte ich damals Künstler werden. Die Geologie war nur ein Alibi, denn ich hatte gelesen, daß man als wissenschaftlicher Mitarbeiter sofort nach Grönland fahren und zudem für einen Studenten viel Geld verdienen konnte. Ich hatte vor, meine Skizzenblöcke mitzunehmen, und die Hoffnung, da ich alle Bücher über Polarforscher gelesen hatte, etwas Abenteuerliches zu erleben.  

Wie sehen Sie den Geologen heute?  

Als Wissenschaftler tut er nichts anderes, als daß er beobachtet, um ab und zu eine gute Anekdote zu erzählen. Es stellt sich letztlich die Frage, wer die besten Geschichten erzählen kann. Das ist Wissenschaft. Mehr weiß man nicht, besonders innerhalb der Geologie. Um mehr auszusagen und besser zu beobachten, dazu hat die Menschheit nicht lange genug gelebt. Man vermutet stets mehr, als wirklich zu wissen. Derartige Vermutungen hören sich wie kleine Erzählungen an.  

Wir haben es mit Fiktionen zu tun?  

Ja, genau.  

Sie sind skeptisch gegenüber dem, was wir Landschaft nennen?  

Ja, die Geschichte mit der Landschaftsmalerei ist komplizierter Art. Wenn man mich danach fragt, ob ich mich als Landschaftsmaler verstehe, so verneine ich das erst einmal. Denn für einen modernen Maler ist Landschaft eine Metapher. Ich habe mal einen Text über pornographische, d.h. unechte, von Klischees und Kitsch durchdrungene, also manipulierte Landschaften geschrieben, um mir ein Bild davon zu machen. Ich frage mich dabei, was das für ein Bild ist und warum es so ausfällt. Ich bin ein sehr langsamer, fleißiger, endlos korrigierender Maler, der immer weitermalt. Das hat nicht so viel mit den Geschichten zu tun. Zudem habe ich mal Außenmetaphern als eine Art Segmentierung benutzt, was kein spezifisches Merkmal meiner Malerei ist, da es in jeder irgendwie drinsteckt. Es fragt sich, was denn, wenn man immer so weitermalt, um besser zu werden, ein besseres Bildkleid ist. Woran ich glaube, und darin bin ich durchaus naiv, ist, daß es um Wahrheitssuche geht. Paradox, daß man nach ihr Ausschau hält trotz des Wissens um die Vergeblichkeit des Tuns und daß man es mit Hilfe von Kitsch oder auf anderem Weg probiert, was oft nur schwer ertragbar ist. Da fallen mir ein paar Beispiele ein, womit sich die Problemstellung erläutern läßt. Nehmen wir Piet Mondrian, der von der Landschaft kommt. Was er machte, bezog sich auf die niederländische Landschaftstradition des 17. Jahrhunderts, also einen bestimmten, von ihm erweiterten und dadurch entleerten Stil. Für ihn war das eine reine, zu manipulierende Formel. Selbst seine frühen, mittlerweile sehr beliebten Bilder strahlen eine sein ganzes Werk durchziehende Kälte aus, zu der er ein sehr ambivalentes Verhältnis hatte. Um seinem eigenen kalvinistisch puritanischem Gefühl von Wahrheit näherzukommen, schaffte er all die Bühnenelemente dieser traditionellen Landschaft ab und gelangte zum guten Schluß über den grauen Baum zu diesen Strichen, wo klar wird, daß es dabei um Wahrheitssuche geht, doch nie systematisch. Ein anderer interessanter Fall ist, und da finde ich zu Skandinavien zurück, Kurt Schwitters, dem man immer so ein Avantgarde-Heldentum anhängte. Dabei war er ein sehr guter Maler, was wiederholt verneint wurde. Laut Werner Schmalenbach gerät derjenige, der glaubt, Schwitters sei Maler, in ein tragisches Gefälle. Deswegen werden seine sogenannten norwegischen Kitschbilder unterschlagen. Die existieren einfach nicht.  

Warum nicht?  

Eigentlich nur, weil das Bild eines collagierenden Avantgardisten aufrechterhalten werden soll. Wider der Abneigung, die sich da äußert, finde ich seine norwegischen Kitschbilder nicht nur interessant, sondern richtiggehend gut. Briefe von Schwitters bestätigen, daß diese norwegischen, leichter verkaufbaren Bilder für ihn nichts rein Kommerzielles waren. Natürlich würde ein Künstler wie er lieber das verkaufen, was er am liebsten macht. Nur gab es für ihn gar keine Trennung zwischen dem sogenannten Abstrakten und dem, was als Kitsch oder als naturalistisch abgetan wurde. Für ihn waren die beiden gleich natürlich und gleich künstlich, und diese Kitschbilder vermitteln so eine Art Künstlichkeit. Derjenige irrt sich, der glaubt, bei Schwitters Äußerungen zu finden, die auf eine Trennung zwischen Nachahmung und Abstraktion zielen. Ein naturalistisches Bild ist schließlich genauso abstrakt wie ein abstraktes. Ja, eigentlich waren die abstrakten Bilder wegen der Realfetzen, den Fahr- und Straßenbahnkarten, die er verwendete, in gewisser Weise naturalistischer, auch wirklicher. Bei Schwitters geht das während seiner letzten Jahre in England zusammen. Da entstanden Bilder, die trotz des Reingeklebten etwas von Malerei vermitteln. Alles wirkt wie gemalt, und zwar stärker als zuvor, wenn auch mit wenig Bravour, dabei stets zögernd. Den Gipfel neuer Unschuld auf dem Stand von Könnerschaft erreicht ein Maler, wenn er, indem er oberflächliche Eleganz und deren Schwung überwindet, zu einer ganz einfachen, stotternden Malweise gelangt. Das macht einen Künstler wie ihn so interessant, und ich glaube nicht, daß es Zufall war, daß das über unterirdische Verbindungen bis nach Norwegen drang, sondern gehe davon aus, daß es in Skandinavien gar nicht so sehr um dieses nordische Licht und all dieses Zeug geht. Es mag sein, daß die Äußerlichkeiten, die uns zugeschrieben werden, auch existieren. Aber als Künstler lohnt es sich nicht, sich damit zu beschäftigen. Das ist da oder auch nicht. In Bayern, im Rheinland oder in Dänemark geboren zu sein, davor kann zwar keiner weglaufen. Aber daraus ein Programm zu machen, ist lächerlich. Was für mich am Fall Schwitters bemerkenswert ist, daß man gar nicht im Norden geboren sein muß, um an der dortigen Schrägheit teilzuhaben. In diese Tradition stieg er ein, weil er jahrelang dort gelebt hat.  

Im Kontext nordischer Kunst gesehen zu werden, davor schrecken Sie zurück?  

In meinem unheimlichen Mißtrauen habe ich es immer vermieden, mich an offiziellen nordischen Ausstellungen zu beteiligen. Wenn es irgend etwas Nordisches in meinen Bildern gibt, dann ist es ganz unschuldig da, also programmlos. Wer das typisch Nordische herausstellt, prägt einen doofen Regionalismus, indem er behauptet, anders, ja sogar besser als andere zu sein. Gute Künstler verlassen immer ihre Region, wohin sie gelegentlich auch wieder zurückkehren. Aber gewisse Dinge schleppen sie stets mit sich herum. Daß das, was ich mache, ganz anders erscheint als das, was von deutschen Kollegen stammt, zeigt sich, sobald wir zusammen ausstellen. Sicher läßt sich in Skandinavien eine bestimmte Form von Manierismus, so eine Schrägheit ausmachen, und es fällt schwer zu erklären, woher das kommt. Besonders gute Beispiele dafür sind Bilder von Strindberg, Josephson oder Hill. So ein Außenseitergefühl, wie jetzt von mir formuliert, ist gewiß bei jedem bedeutenden Künstler vorhanden. Dazu paßt so etwas wie Stil nicht. Hill wie Josephson gingen beide nach Frankreich, um sich dort ausbilden zu lassen, paßten sich an, indem sie das ganze dortige System in sich aufnahmen, und waren erst einmal relativ erfolgreich, was dann plötzlich wieder nachließ. Dieser Anpassungskampf läßt sich nicht durchhalten. Da bricht alles zusammen, und aus diesem Zusammenbruch gehen diese komischen, anderen Formen hervor, womöglich weil sie irre oder wahnsinnig geworden sind. Ihr Wahnsinn wirkte vermutlich wie ein Schutzmantel. Idioten ist ja alles erlaubt.  

Was verstehen Sie unter nordischem Manierismus?  

Wir kennen den niederländischen Manierismus, gegenüber dem sich der nordische Manierismus durch fehlende Anpassungsfähigkeit und Stilabwesenheit auszeichnet, was auf das Verhältnis von Form und Farbe bezogen besonders deutlich wird. In Zentraleuropa wird Form als Zeichnung eingesetzt, der Farbe beigefügt wird. Im Norden übernimmt die Farbe sowie deren Stofflichkeit die Rolle der Form, wodurch Merkmale, worauf Stilbegriffe bauen, ins Schwanken geraten. Das nenne ich nordischen Manierismus. Da muß man sich ganz gut auskennen, um unterscheiden zu können. Im Norden will man ganz normal aussehen. Alle nordischen Länder wie Dänemark, die wegen ihrer geringen Größe im Schatten größerer Länder stehen, haben nationalistische Probleme.  

Was macht die "Schrägheit" des Nordens aus, von der Sie sprechen?  

Ich weiß es nicht so genau. Jedenfalls liegt es nicht so sehr an den blauen Nächten und dem Nordlicht. Das finde ich auch gar nicht so interessant, da es sich als exotisches touristisches Phänomen eingeprägt hat. Vermutlich hat es mit Licht, Farbe und Räumlichkeit bei uns im Norden zu tun und damit, daß bei uns der klare Aufbau, das zentraleuropäische mediterrane Modell fehlt.  

Dänemark ist so ein kleines Land, daß es sich gegenüber dem Rest der Welt dadurch behauptet, daß es seine eigene Tradition bewahrt, und dadurch, daß es Leute in die Ferne zieht, wodurch Dänemark so ein Internationalismus anhaftet, ohne daß das Eigene verlorengeht oder verwässert. Zu dem Eigenen, das dauerpräsent ist, gehört so etwas wie Fernweh, also das Wegseinwollen und das Gefühl, daß die Ferne sehr nah ist.  

Klar, eine Existenzbedingung ist, rauszugehen. Die Kehrseite davon ist, und die ist tödlich, zu Hause zu bleiben, denn dann reicht es gerade dazu, Weltmeister in Kopenhagen zu werden. Dieser Ort war in meiner Jugend eine eigene Welt jenseits der Welt und ohne Außenkontakte. Da ließen sich Künstler, die außerhalb der Grenzen absolut unbedeutend waren, für groß halten. Die hatten eine Position innerhalb dieses Systems, was in Dänemark ganz eigenartig aufgebaut ist. Es dauerte lange, bis der Beruf des Kunsthändlers sich dort durchsetzte. Denn Kommerzialisierung wurde abgelehnt, weil man davon ausging, daß Künstler den Profit selber behalten sollten, weswegen Kooperativen und Gruppenausstellungen organisiert wurden. So wie die Sezession in Wien, so gab es auch in Dänemark Gruppen mit ideologischem Hintergrund. Man rang gemeinsam um eine Weltanschauung, polemisierte gegen etwas oder gab sich antiakademisch. Dieser Hang zur Gruppe lebt noch heute weiter, doch ohne ideologischen Hintergrund. Der Zusammenschluß erfolgt aus reiner Versorgung. Es ist einfach leichter, als junger namenloser Künstler von einer Gruppe aufgenommen zu werden, um einmal im Jahr mitauszustellen. Insofern immer etwas verkauft wird, dient die Gruppe als bescheidene Lebensbasis. Wer an den Ausstellungen teilnimmt, kann immer mit ein bißchen Geld rechnen, so läuft das im dänischen System. Bei Gruppenaustellungen verkauft man immer etwas an Stiftungen oder Kunstvereine, außerdem ist da noch ein Netz von Einkäufern aus der Provinz, die sich auf die jährlichen Ausstellungen bezogen. Wenn es gut geht, landet man zum Schluß in einer der beiden feineren Gruppen und dann ist man gut dran. Das ist, als wenn man bei der Bundesbahn angestellt wäre, also absolut tödlich. Da muß man raus. Kunst lebt von Konkurrenz, womit ich nicht notwendigerweise etwas Kommerzielles meine, sondern dieses Schauen, was die anderen machen. Entscheidend ist, mit wem man sich vergleicht. Wer mit Picasso sich mißt, qualifiziert sich sicherlich mehr als der, der sich an Lokalgrößen reibt. Eine sehr radikale dänische Entwicklung kam in den 30er Jahren auf und wurde verstärkt durch die deutsche Besatzung und die daraus resultierende Isolierung. Abstrakte Malerei avancierte zu einem Symbol geistiger Resistance. Nach dem Krieg kam Cobra auf. Abgesehen davon, daß sie keinen Drang zu Großformaten wie die Amis verspürten, haben die Dänen zwanzig Jahre zuvor den abstrakten Expressionismus vorweggenommen, wenn auch mit anderen Zielen und der typisch europäischen Skepsis, zudem ohne den Glauben, irgendein Endziel zu erlangen. So ein Ad Reinhardt oder Mark Rothko gerieten in eine Sackgasse. Deren Entwicklung hatte eine Folgerichtigkeit, die nur zu einem bestimmten Ziel führen konnte und die eigene Vernichtung einschloß.  

Jetzt setzten Sie sich mit Cobra auseinander.  

Als ich jung war, ging es mir um die Entdeckung. Bezeichnend ist, daß eine eigene dänische radikale Tradition in den späten 50er Jahren versteckt war. Es dominierte eine normale Malerei. Neben halb abstrahierenden Stilleben gab es Figurenbilder und Landschaften. Als Sohn einer Familie ohne die Voraussetzung, abstrakte Bilder zu verstehen, fing ich an, eine Katze, Stilleben und so etwas zu malen. Erst Anfang der frühen 60er Jahre entdeckte ich, wie radikal Cobra war, deren Malerei gerade in Mode kam. Plötzlich ließ sich das verkaufen. Für uns, die jungen Künstler, war das der absolute Höhepunkt von Scheiße, da uns das als abgegoltener und leerer, da gestriger Stil ohne Moral und Haltung erschien, der uns einfach nichts mehr sagte. Das dermaßen hassend, freundeten wir uns mit Künstlern wie Malewitsch an. Schließlich kam es mit Minimal- und Pop-art, den beiden Seiten dergleichen Medaille, zu diesem riesigen Umschwung in den frühen 60er Jahren. In Asger Jorn haben wir damals einen großen festen Block gesehen, der auf dem Weg lag. Statt ihn mit Dynamit in die Luft zu sprengen, schlug meine Generation einen Umweg ein. Doch bei mir lag der Fall anders, weil ich auf ganz andere Voraussetzungen baue. Ich halte es mit der Langsamkeit und glaube auch nicht an den Mehrwert von Spontaneität, eher an Intuition, was ein großer Unterschied ist.  

Ein Hang zur Langsamkeit ist da zwangsläufig, wo mehr die Fähre als das Flugzeug das gängige Verkehrsmittel darstellt?  

Das klingt mir ein bißchen zu kurzschlüssig, und so lebe ich auch gar nicht. In den letzten zwanzig Jahren bin ich wie verrückt rumgeflogen. Mit dem, was Sie sagen, kann das also nichts zu tun haben. Außerdem hege ich ein tiefes Mißtrauen gegenüber intellektuellen Überlegungen als direkte Quelle des Kunstschaffens, was nicht einschließt, daß man dumm sein muß. Aber Bildern, denen intellektuelle Überlegungen zugrunde liegen, stehe ich mißtrauisch gegenüber. Natürlich kann auch ich es nicht vermeiden, Überlegungen anzustellen. In der ersten Phase versuche ich jedoch, alle Überlegungen zu verscheuchen, damit es dann per Intuition und sehr langsam weitergeht.  

Sind Sie ein Intellektueller, der sich selbst überlistet, um Maler zu sein?  

Das ist nicht nur mein, sondern überhaupt ein allgemeines Problem. Einen Intellektuellen definiere ich nicht als einen akademisch Gebildeten. Er ist jemand, der sprachlich reflektiert, was er macht. Das zu tun, ist unvermeidbar. Aber man sollte das nicht als Bildwerkzeug einsetzen. Jeder Künstler weiß, daß ein Bild erst interessant wird, wenn es sich nicht sprachlich fassen läßt. Deswegen verstehe ich auch nicht, warum Kunstzeitschriften immer dicker werden, wo sich derartige Kunst doch nicht sprachlich fassen läßt. Viele Kunstzeitschriften fallen heute so aus, als wollten sie ihr eigenes Kunstwerk sein. In meiner Jugend gab es nicht so viele Kunstzeitschriften, und insofern war es kein Problem, sich an einen großen Artikel über Yves Klein zu erinnern. Das ist heute schwieriger. Der spezifische Stil einer Zeitschrift deckt die behandelten Phänomene zu. Kunst wird da, was legitim ist, zur Illustration einer Theorie degradiert. Doch erst jenseits davon wird diese erst interessant. Natürlich läßt sich über Kunst reden, aber diese massive Medienaufmerksamkeit übt einen so gewaltigen Einfluß auf Künstler aus, daß diese sich gelegentlich dazu verführen lassen, etwas herzustellen, was sich besonders gut als Illustrationsmaterial eignet und sich auch noch briefmarkengroß abbilden läßt.  

Zwangsläufig verfolgen jene, die über Kunst schreiben, ein anderes Interesse als Künstler!  

Dagegen habe ich nichts. Kunst ist ja auch etwas anderes als Unterhaltung und geht insofern in einen Diskurs über. Wie über Fußball diskutiert wird, so auch über Kunst. Aber trotzdem gibt es so eine komische Verdünnung, die es zu sagen erschwert, was Kunst sei. In Artforum und anderen amerikanischen Zeitschriften ist es total undurchsichtig, wenn über Kultur, Kunst, deren Trends und neuesten Moden gesprochen wird, und da reagiere ich langsam, wozu ich vielleicht in meinem Alter ein biologisches Recht habe. Ich glaube, daß es wirklich so etwas gibt wie Kunst, die anders als andere kulturelle Erscheinungen ist. Zugegeben, ich habe das nicht immer geglaubt. Noch jung, muß man trendig und mutig, älter geworden, - und das ist in Anführungszeichen zu setzen - "reaktionär" sein. Sonst sehnt man sich nach dem ganz Einfachen.  

Das trifft auch auf die zu, die schreiben. Die Jüngeren bedienen sich einer anderen Sprache als die Älteren und entwickeln auch andere Gedanken zu dem, was sie sehen. Dem Zeitgeist, den sie im besten Fall individuieren und im schlechtesten Fall kopieren, sind sie auf der Spur.  

Man führt immer Gespräche mit lebenden und toten Kollegen, und es macht wenig Unterschied. Da wird danach gefragt, wie gut man im Vergleich mit anderen ist und ob man verstanden hat, was da los ist. Oft sind die lebenden bedeutender als die toten Kollegen. Uns Zeitgenossen bedeuten stets die mehr, zu denen wir eine persönliche Beziehung unterhalten und mit denen wir einen Wettkampf austragen. Für meine Biographie war es ganz wesentlich, aus Dänemark rauszukommen. Ich wurde von Herrn Werner, meinem Kölner Galeristen, da rausgezogen. Früher in den 60er Jahren gab es über Beuys und seine Schüler eine enge Verbindung zwischen Kopenhagen und Düsseldorf, und so wurde ich anfangs, als ich in Deutschland noch unbekannt war, für einen Beuys-Schüler gehalten. Dabei war das nie der Fall, denn Beuys war damals für mich und die Gruppe, der ich in Kopenhagen angehörte, lediglich ein noch unbekannter Künstlerkollege, von dem keiner etwas gehört hatte, den wir ganz toll fanden. Daß ein inexistentes Meister-Schüler-Verhältnis behauptet wurde, spiegelt nur die Problematik im Verhältnis von größeren zu kleinen Ländern wider. In der Regel nimmt das größere Land an, daß alles, was in einem kleineren Land gemacht wird, eine Nachahmung eigener Produkte sei. Doch das stimmt eben nur bedingt. Hinter dem Gesagten steht die Vorstellung, daß bedeutende Einschnitte, Trends und Moden stets synchron in der ganzen Welt laufen. In Metropolen wie New York, Düsseldorf, London oder sonstwo wird etwas kreiert, das in der Luft liegt und dann überall gleichzeitig beklatscht wird.  

In den frühen 60er Jahren stellten Sie zusammen mit Jörg Immendorff und anderen aus, nicht wahr?  

Das waren keine Ausstellungen, sondern Happenings, Aufführungen, Performances. Erst später, in den 80er Jahren stellte ich mit ihnen aus. Da war ich, auch persönlich und nicht nur über die Galerie, in so engem Kontakt mit der deutschen Szene, daß ich in dem einen oder anderen Fall auch zu Ausstellungen miteingeladen wurde. Aber das paßte doch nicht so zusammen. Die malerischen Ansätze unterschieden sich zu sehr. Einfach alles, darunter der Raum, die Stimmung oder das Wetter, waren so viel anders, daß ich auf einmal sah, wie dänisch ich bin. So etwas wie Stil habe ich immer vermieden. Ich vermute, daß meine Haltung dem Festgefahrenen gegenüber mit den 60er Jahren zu tun hat, wo es als die schlimmste Sünde galt, qualifizierbar zu werden. Einen eigenen Stil, an dem man erkannt wird, kreiert man nur im Hinblick auf den Markt. Jedes Bild sollte letztlich brandneu sein. Man muß ja zugeben, daß jeder Mensch nur begrenzt in seinen Möglichkeiten ist. In dem Sinne hege ich noch meinen alten Haß dem Stil gegenüber als Ausdruck der Begrenztheit und dafür, daß man sich, festgelegt durch verschiedene Mechanismen, nicht so frei bewegen kann. Ich sehe das meistens negativ, aber man kann es natürlich auch positiv sehen, indem man von Schicksal ausgeht und davon, daß man bestimmte Dinge hier auf Erden machen muß. Das wäre so eine positive Art, das zu deuten.  

Sie sprechen ungern von dem typisch Dänischen an Ihrer Kunst?  

Ich habe das nie so benannt. Das will ich nicht. Das wirkt wie eine Beschwörung, besser Antibeschwörung. Ich vermeide es, und wenn ich davon sprechen wie eben, dann in einem anderen Sinne. Ich habe nur festgestellt, daß meine Kunst mir anders erschien als die der deutschen Maler.  

Was fiel anders aus? Die Farbigkeit?  

Ja, aber vermutlich liegt das, was da anders ist, mehr in einer gewissen Art von Zurückhaltung und zögernder Haltung. Vielleicht sind wir an der Peripherie mißtrauischer. Man schaut intensiver, auch langsamer hin und stürzt da nicht mit so großen Armbewegungen rein, was nicht heißt, daß man nichts riskiert. Aber das, was man riskiert, muß ernst sein.  

Ein anderer zögerlicher Künstler ist Paul Cézanne, über den Sie geschrieben haben.  

Das ist wahr, aber wenn wir jetzt über Cézanne sprechen, der bekanntlich kein Skandinavier war, gerät alles zu durcheinander. Wer versucht, das sogenannte Nordische festzuhalten, dem fallen stets Gegenbeweise ein. Jedenfalls geht es um eine bestimmte Stimmung. Bei Umschreibungen gerät man in poetische Schwierigkeiten und verfällt Wörtern wie "Nordische Melancholie" und ähnlichem. In Form von Gedichten müßte man das, wenn überhaupt, erklären.  

Was Sie ja tun!  

Ja, das tue ich auch.  

Apropos Cézanne, wozu einem die Region der Provence und mit dieser der Impressionismus in den Sinn kommen. Ihm wird nachgesagt, daß er von dortigen Lichtverhältnissen abhängig und sein Spezifisches die spezielle Farbigkeit sei, und es scheint dann fast, aber das ist sicherlich nicht korrekt, als sei der Impressionismus ortsabhängig.  

Wie Sie schon sagen, das stimmt gar nicht. In der Provence gab es eine ganz andere Tradition, z.B. diese provenzialische Malerschule, deren wichtigster, von van Gogh und Cézanne hochverehrter Vertreter Montiselli ist. Von ihm gab es vor einigen Jahren eine große Ausstellung im Amsterdamer Van-Gogh-Museum. Er malt ganz pastos wie ein Chemiker, der seine Farben mischt und nie besonders große, aber langsam entwickelte Bilder. Im Grunde eine ganz wilde Malerei. Cézannes frühe, schwere Bilder wurden stets in Verbindung mit dieser provenzialischen Tradition gebracht, die mit Impressionismus nichts zu tun hat. Ich habe das Gefühl, daß der Impressionismus mehr mit Freudigkeit zu tun hat.  

Ich beabsichtigte nicht, Cézanne und Impressionismus zusammenzusehen.  

Um zu Ihrer Frage zurückzukehren, ob etwas Vergleichbares für den Norden gilt? Daß ganz bestimmte Lichtverhältnisse eine ganz bestimmte Malerei hervorbringen, das glaube ich nicht. Es ist sicherlich viel komplizierter. Das wird beeinflußt durch das, was von außen kommt. In Skandinavien haben wir auch einen Impressionisten gehabt. Wenn versucht wird, jemanden in einer französischen Tradition auszubilden, so läuft das immer schief. Vielleicht ist die Tatsache, daß es schiefläuft, ein nordisches Merkmal. Gegenüber dem, wie großartig Kollegen ihre Vorstellungen durchführen, erscheinen meine Bilder auf rein formaler Ebene eher linkshändig.  

Wie sehen Sie Cézanne?  

Er war jemand, der sich dumm stellte, sobald er malte, und den Mut besaß, sich hinzusetzen, um zu schauen und sozusagen mit dem Hintern zu gucken. Wenn er arbeitete, so baute er dabei immer eine Art von Zögern in die Arbeit seiner Hände ein, damit sie nicht in einem unbewachten Augenblick weglaufen und zu einer verdammten Theorie streben konnten. Bei ihm gibt es ja auch keine Heiligtuerei.  

Kleiner Gedankensprung, jeder Maler hat zwangsläufig dort, wo er lebt, mit gewissen Verhältnissen zu kämpfen und wird mit einer bestimmten Farbigkeit konfrontiert, die er vorfindet. Gewiß, er kann sich davon absetzen und sich freimachen, aber seine Freiheit, zu der er findet, bleibt auf Grundbedingungen bezogen, die er individuiert.  

Da stellt sich die Frage, wie gut der Künstler ist. Von dem, was uns in den ersten Lebensjahren dermaßen geprägt hat, kommen wir nie wieder los. Das ist zu eingefleischt, zu sehr mit uns verwurzelt. Das sitzt so tief, daß es fast unmöglich ist, darüber zu reflektieren. Daraus kann man kein Programm machen. Auf reife Künstler üben andere Dinge Einfluß aus, da zählt auch die in Amerika und anderswo geführte Diskussion über Kunst. So spielt es auch eine Rolle, daß der impressionistische Stil zu uns an die Peripherie etwas später gelangte. Es stellt sich die Frage, ob die Eindrücke früher Kindheit sich gegen den neuen Stil durchsetzen. Nur wer das vermag, ist gut. Wer dagegen den Stil befolgt, wie er überall betrieben wird, ist mehr ein Normalhandwerker als ein Künstler. Bei Künstlern wie Hill, Josephson, Balke oder Hertervig nimmt der Konflikt zwischen früh Erfahrenem, Angelerntem und zugänglichen Konzept-Stil-Möglichkeiten dermaßen zu, daß es zum Kollaps kommt. Dadurch, daß ich das so formuliere, behaupte ich indirekt, daß ich ein guter Maler bin. Bei mir ist der Fall eingetreten, daß sich dadurch, daß ich mich nicht so gut von der Kindheit verabschieden konnte, meine Karriere verzögerte. Ich war immer so ein bißchen der falsche Mann. Da stimmte etwas nicht, und so paßte ich auch nicht so recht in den Stil sogenannter Neuer Malerei der frühen 80er Jahre. Daran konnte ich mich nicht anpassen. Das war zu komisch und ...  

... zu dänisch?  

Ja, das läßt sich jetzt sehen. Ein für mich entscheidendes Stilleben-Bild, das ich um 1982 gemalt habe, heißt "Fram", so der Name des Schiffes von Fridjof Nansen, dem großen Polarforscher. Man ahnt da eine Tischkante, aber auch ein Eismeer, aber im Grunde handelt es sich um einen total vernebelten Bildraum ohne gegenständlich Erkennbares. Dem Wunsch nach Figurativem, wie er in der "Zeitgeist"-Ausstellung zum Ausdruck kam, konnte ich nicht entsprechen, obgleich das Bild mal eine Figuration darstellte. Doch die konnte ich nicht aufrechterhalten. Ich mußte sie zu Tode malen. Die Bilder, die ich dort zeigte, waren sehr schwermütig, grau, schwarz, silbern, und jeder, der sie sah, war verunsichert. Ich werde das Gefühl nicht los, daß diesen Bildern eine Treue wider Willen gegenüber meinen Kindheitserfahrungen anzumerken ist. Natürlich wünschte ich auch, von diesem Aufschwung in den frühen 80er Jahren zu profitieren, weshalb ich mich mit dem damaligen Trend auseinandersetzte. Doch hat sich das früh Erfahrene durchgesetzt.  

Erzählen Sie mehr aus Ihren Kindertagen in Dänemark?  

Gewiß, es gibt Anekdoten, aber es läßt sich schlecht definieren, in welchem mentalen Klima und unter welchen Lichtverhältnissen man lebte. Da müßte ich wie Marcel Proust jahrelang versuchen, mich dem anzunähern. Ich bin davon überzeugt, daß sich alles auf diese Zeit zurückführen läßt. Das gilt nicht nur für Künstler, sondern für alle Menschen. Nur wird dieser Zusammenhang bei Künstlern sichtbarer.  

In Ihrer Heimat, aber auch in Norwegen und Finnland, hat sich ein sehr eigenes Verhältnis zu Avantgarde, Tradition, Utopie und Aufklärung herausgebildet.  

Ja, in den nordischen Ländern gab es keine Revolution. Wir haben sie immer vermieden. Die Verhältnisse in Dänemark, die anders sind als die norwegischen und schwedischen, kenne ich natürlich am besten. Dänemark hing immer fest am Kontinent dran, insofern ist es so eine Art Übergangszone, in der aufgearbeitet wurde, was südlich von uns los war. Unter den Dänen, die in den 20er, frühen 30er Jahren am Bauhaus studierten, war der bedeutendste Bjerke-Peterson, ein sehr interessanter Künstler. Zurückgekommen, verbreitete er diese neue Lehre und hatte alles ganz falsch verstanden, und aus diesen Mißverständnissen entwickelte sich der dänische abstrakte Expressionismus. Er kam von der späten Bauhaus-Entwicklung und diesem Glauben an die Reinheit von allem. Ein Strich war ein Strich, eine Form eine Form. Er versuchte das in reinen objektiven Themen zu beschreiben. Doch zurückgekehrt, verkehrte er alles ins Freudianische. Danach war ein Stich, der aufrecht steht, ein Phallus. Es stellte sich dabei heraus, daß seine absoluten Mißverständnisse und diese Vermischung von Formalem mit Psychologie ein so viel besserer Dünger war, als wenn er alles richtig verstanden hätte. Erst daraus resultierte die dänische Avantgarde in den 30er Jahren mit der komischen Mischung aus Glauben an den homo ludens, Spontaneität und Tiefenanalyse. Es handelt sich um einen ganz radikalen Umgang mit dem Formrepertoire. Da es in diesem Jahrhundert in Dänemark eine avantgardistische Bewegung gab, war ich in den 60er Jahren auf Fluxus, Robert Filliou, Mansoni oder Daniel Spoerri gut vorbereitet. Die waren alle da, wobei die ersten bedeutenden Fluxuskonzerte übrigens in Kopenhagen stattfanden. Damals gehörte ich einer kleinen Gruppe an, die sich, um an öffentliche Gelder zu kommen, als eine experimentierende Kunstschule ausgab. Dadurch waren wir im ständigen Austausch mit all diesen Leuten. Es ging unglaublich vital zu. Aus dem Gefühl der Verantwortung heraus für eine ganz kleine Gruppe entstand eine komische Eigendynamik und unglaubliche Energie, die man jetzt vermißt. Denn heute ist das Treiben auf dem Kunstmarkt so dürftig, daß man glauben könnte, es wäre wieder an der Zeit für so etwas. Mir ist nicht klar, warum jüngere Künstler sich nicht zusammensetzen und von utopischen Vorstellungen treiben lassen. Wir wollten damals die Welt verändern. Ich glaube, daß echte, tiefe, wahre Kunst damals so etwas wie Utopie nahebringen konnte.  

Zurück zu dem, was Sie über Mißverständnisse sagten. Auch mit der Übersetzung eines Textes in eine andere Sprache sind produktive Mißverständnisse verbunden. Mir fällt dazu ein, wie Heidegger in Frankreich rezipiert wurde und noch wird. Das typisch Deutsche an Heidegger taucht in Frankreich bereits in den Übersetzungen nicht mehr auf. Insofern haben Franzosen einen anderen Zugang zu ihm.  

Klar, wer Heidegger ins Französische übersetzt, der hat das Problem, daß Heidegger kein Systemdenker, sondern Stimmungsdenker ist. Dieses Stimmungsdenken wird auf dem Weg ins Französische rationalisiert, also rational. Liest man den dänischen Philosophen Sören Kierkegaard im Original, so ist das alles sehr amüsant. Man lacht immer. In deutschen Übersetzungen klingt er schwermütig. Daß das so ist, hat vermutlich nicht nur mit dem immanenten Charakter deutscher Sprache, sondern auch mit der Vorstellung von einem Philosophen zu tun, die von der Erscheinung des Existentialisten im schwarzen Anzug geprägt ist. Aber Frankreich ist zudem im Vergleich mit dem Norden interessant. Die französische Regierung hat stets seine Regionen im Namen eines rigorosen Zentralismus unterdrückt. Entsprechend gering ist die Zahl interessanter Künstler in diesem Jahrhundert. Bekannt ist allenfalls ein künstlerisch praktizierender Theoretiker wie Daniel Buren. Ich habe ihn einmal gefragt, warum es keine sensuelle französische Kunst gibt. Er hat darauf verwiesen, daß man ab dem Alter von sechs Jahren, egal wo man aufwächst, ob in der Provence oder in Lille, durch das französische Ausbildungssystem in ein zentralistisches Denken eingeführt wird. Dieses Denken ist zwar sehr gut, um alles logisch zu verknüpfen. Den Preis, der aber dafür zu zahlen ist, ist der, daß man die Stimmungsseite aufgibt. Dagegen ist der Norden unglaublich regionalisiert. Das liegt daran, daß Dänemark mit seinen nicht einmal fünf Millionen Einwohnern ein sehr kleines Land ist. Trotzdem sind die Regionen unglaublich stark. In Haltung und Sprachführung usw. bestehen Riesenunterschiede zwischen dem Jutland und Kopenhagen. Dazwischen liegen Welten. In Norwegen und Schweden, was ja riesige, aber dünn besiedelte Länder sind, fallen die regionalen Unterschiede noch stärker aus. Dort besteht ein bißchen das Problem, daß beide Länder in gewisser Weise moderner als Dänemark geworden sind. Dänemark erscheint wie das komische Überbleibsel einer Agrargesellschaft mit der ihr eigenen Trägheit, worin trotzdem eine Spannung liegt, die von der Verbindung zu dem herrührt, was auf dem Kontinent läuft. An dieser Spannung zwischen Regionalem, Mitgeborenem und dem, was vom Kontinent hinzukommt, mangelt es den anderen Ländern. Die haben ein System ausgebaut, das Künstlern entgegenkommt. Dort, in Norwegen kann man ja Künstler werden mit Künstlerlohn, so daß man sich um nichts mehr zu kümmern braucht. Wenn man bescheiden bleibt, kann man in Ruhe mit diesem Lohn überleben. Doch auch Dänemark hat sich da seine liberalistische Haltung bewahrt.  

Wenn Sie einen Begriff wie Agrar- oder Bauerngesellschaft benutzen, dann fallen mir dazu Ackerlandschaften ein. Übten diese keinen Einfluß auf Ihr Sehen aus?  

Ja, die Landschaft in Dänemark ist eine über Jahrhunderte umgewandelte Kulturlandschaft, die jetzt natürlicher aussieht als noch im letzten Jahrhundert, als diese dänische Biedermeiermalerei, das goldene Zeitalter, also die dänische Nationalromantik aufkam. Die prägten die Vorstellung von unserem Land. Da gab es ja keinen Wald. Bäume waren eine Seltenheit. Alles war abgegrast, weggeholzt, einfach weg. Jetzt gibt es wieder viel mehr Wald als damals, aber künstlicher Wald, eben kein Naturwald. Die Landschaft betreffend, so war meine Ausbildung als Geologe und besonders meine Arbeit als Feldgeologe von größerer Bedeutung, aber keineswegs im wissenschaftlichen Sinne. Der Blick eines Feldgeologen hat emotionale Züge, insofern er im Gegensatz zu Schreibtischgeologen an große Katastrophen glaubt. Die Geologen, die am Schreibtisch sitzen, lachen darüber, daß die, die da herumlaufen, herumklettern, immer alles sehr gefährlich finden. Inzwischen weiß man, daß es nicht katastrophal zugeht und daß es sich um keinen normal verlaufenden erosiven Prozeß handelt. Da muß etwas anderes passiert sein, eben eine sogenannte Katastrophe.  

Sie sprachen von Dänemark als Übergangszone. Was beinhaltet das? Gehört dazu, mobil zu sein und so etwas wie Austausch mit der Welt?  

Wir waren immer eine Seefahrer-Nation. Das gehört wohl dazu. Früher hätte ich es absolut abgelehnt, über Volks- oder Nationalcharakter zu reden. Damit assoziiere ich bis heute Blut und Boden, doch muß ich langsam zugeben, daß es bestimmte Züge gibt, die man geerbt hat oder in dem Milieu eingelagert sind, in dem man aufwächst.  

Wer die "Dialektik der Aufklärung" von Adorno/Horkheimer weiterdenkt, der ahnt, wie gräßlich eine gleichgeschaltete McDonald's Denkkultur wäre.  

Es ist Sache der Individuen, die Differenz zu pflegen. Augenblicklich betreiben das die Staaten sehr stark. Jeder europäische Staat pocht auf seine Fußnote und versucht, die eigene Kultur zu verkaufen, indem er von sich ein falsches Bild stilisiert, so auch Dänemark. Das finde ich absolut beschissen. Natürlich gibt es Unterschiede, und die sind auch interessant und gut, aber sollten nicht institutionalisiert werden, sondern allenfalls von Menschen aufrechterhalten werden. Wo sich falsche Bilder einschleichen, dort wächst die Bedrohung für die Kunst, die zur regionalistischen Trachtenpflege-Kultur verkommt. Die Grünen neigen oft dazu, ohne zu fragen, ob es sich dabei um schlechte oder gute Kunst handelt. Da wird mehr danach gefragt, ob ein Künstler aus der Region kommt, als ginge es darum, nur die regionalen Künstler zu unterstützen.  

Sie sind dagegen, daß Differenzen verideologisiert werden.  

Ja.  

In Frankreich gibt es seit einigen Monaten ein neues Gesetz zur Reinerhaltung französischer Sprache.  

Ein Wort wie "Walkman" ist da nicht mehr gewünscht. McDonald's ist ja ein gutes Beispiel. In Kopenhagen haben um Neujahr die Autonomen, die gegen den sogenannten Imperialismus und Internationalismus sind, irgendeinen McDonald's-Laden kaputt geschlagen. Um eine Kette wie McDonald's in seiner Verbreitung zu stoppen, wäre es wirksamer, aufzuhören, das Zeug zu fressen. Wir sind doch auch darüber glücklich, daß wir in all unseren Städten, ob in Kopenhagen, Köln oder Frankfurt, gute Italiener antreffen. Dagegen haben wir nichts, weil die italienische als große Küche gilt.  

Was ist das Eigene?  

Das Eigene ist ein hauchdünnes Ding, wie man sehen kann, sobald man darüber nachdenkt, was denn das eigentlich Dänische ist. Seit wann gibt es eine dänische Nation? Gebildet hat sie sich erst Anfang des letzten Jahrhunderts. Zunächst gab es die Kriege gegen England, wo die Dänen ihre Flotte verloren haben, ein halbes Jahrhundert später den Krieg gegen Deutschland, wo ziemlich viel weggenommen wurde, und plötzlich eine Art ethnische Säuberung. Bis dahin war Deutsch die Sprache der Verwaltung gewesen, während der Adel Französisch sprach. Nur mit seinen Hunden sprach man Dänisch. Diese Vorstellung vom Eigenen ist ganz dünn. Mehr Bedeutung haben so überregionale Bewegungen wie der calvinistisch anmutende Protestantismus, dessen Einfluß von Norddeutschland bis nach Münster, Holland, Dänemark oder Schweden reicht. So etwas ist, wenn es um Haltung geht, viel entscheidender als nationale Grenzen. Das Dänische ist eigentlich wie eine Familie. Jeder kennt jeden. Um Konflikte auftreten zu lassen, dazu ist alles zu familiär und dazu fehlt der Abstand. Unser Land ist auch geographisch so klein, daß man sehr leicht überall hinkommt.  

Zu Hause Bilder hängen zu haben, ist eine Tradition in Dänemark?  

Ja, in jedem normalen dänischen Zuhause finden sich Kitschbilder, vielleicht noch ein Bild von Asger Jorn oder ein Jugendbild von mir. Man kauft Bilder bei jungen Künstlern. Als ich einmal mit Herrn Werner und Hans Gartner durch das Dänemark der späten 70er Jahre herumgereist war, um Bilder für eine Ausstellung in der Kunsthalle Bern auszusuchen, da waren beide überrascht darüber, wie das aussah. Denn da hing in ganz normalen Mittelklasseheimen ein ganz gutes Bild von Asger Jorn neben einem Sonnenuntergang oder einem röhrenden Hirschen. Das war und ist ganz normal. Bilder werden über so ein Familiennetz verteilt, das in Dänemark Kunstzirkel heißt. Da legt sich eine Gruppe von Leuten zusammen, und einmal im Jahr kaufen sie eine Reihe von Bildern, die dann unter den Mitgliedern zirkulieren, bis am Jahresende man nach irgendeinem System per Los oder Abstimmung entscheidet, wer welches Bild kriegt. Das klingt alles gut und schön, aber die Kehrseite davon ist eine gewisse Art von Normalisierung, Nivellierung, Egalisierung und Anpassung. Nichts soll zu aufregend und die Preise ganz normal sein, um letztlich zu beweisen, daß jeder Künstler ein ganz normaler Bürger ist. Er soll nicht zu prahlerisch auftreten, darüber hinaus seinen guten Willen und seine Bescheidenheit unter Beweis stellen. Ab dem Augenblick, wo sein Haus zu groß ist und er ein zu teures Auto fährt, sagt man ihm nach, kommerziell geworden zu sein, und grenzt sich von ihm ab. Wenn ein dänischer Künstler sich im Ausland einen Namen macht, dann muß da etwas faul sein, oder er hat einen besonders schlauen Kunsthändler. Keiner geht davon aus, daß die Kunst deshalb etwas gilt, weil sie interessant ist. Die Eifersucht ist darauf bezogen, daß in einem kleinen Land jeder Künstler nur einen Traum hat, nämlich im Ausland berühmt zu werden.  

Stimmt es, daß die Sehnsucht nach dem Fremden in Dänemark besonders groß ist? Oder ist das ein anderes Märchen?  

Das ist schwer zu sagen, da nicht eindeutig zu beantworten. Als ich jung war, da war Dänemark sehr von allem abgekapselt, und in den letzten Jahrzehnten hat sich alles unglaublich geändert. Viele junge dänische Künstler wohnen seit Jahren hier in Köln, Berlin oder sonstwo und lesen alle dieselben Zeitschriften. Auch der Kundenkreis hat sich langsam geändert, da mehr gereist wird. Viele Geschäftsleute legen ihre Dienstreisen so, daß sie Kunst in Köln kaufen können und um mehr von all dem mitzubekommen. In Dänemark, obgleich im Wandel, ist trotzdem auch das Abkapseln ein Verhaltensmodus. Aber auch in Köln gibt es ja verschiedene Levels.  

Gedankensprung, Sie haben sich mit Ludwig Wittgenstein und seinem "Traktatus" befaßt.  

Ja, der "Traktatus" war die große Bibel Anfang der 60er Jahre, wobei ich nicht behaupten will, daß ich etwas davon verstanden hätte. Wie Gedichte habe ich die Sprachspiele des späten Wittgenstein gelesen. Die ersten Paragraphen des "Traktatus" haben mich ungeheuer beeindruckt, ohne zu wissen, warum. Ich empfand es sehr trostreich zu lesen, daß die Welt ist, was der Fall ist. Damit sind viele Schwierigkeiten von vornherein ausgeräumt. Nun bin ich ja weder Philosoph, noch an Philosophie interessiert, und deshalb lese ich derartiges als Poesie mit mehr oder weniger Genuß. Wittgenstein gefällt mir wegen der Nüchternheit seiner Sprache weit mehr als Heidegger, dessen Stimmung schwermütig ist. Wenn Wittgenstein über Sprachspiele reflektiert, so ist es Kierkegaard, der Sprachspiele macht, und zwar mit viel Humor. Vor allem seine berühmten Werke handeln von Romanfiguren, und so ist es unmöglich, Sätze herauszugreifen, die sich als Kierkegaards Meinung deklarieren ließen. Allenfalls läßt sich die Meinung der Gesamtstimmung des Textes entnehmen. Sie ergibt sich aus den im Text wirkenden Kräften, so daß sich daraus nicht ein Lehrsatz für eine Sonntagspredigt ziehen läßt. Jedes Zitat wird durch ein anderes dementiert, und dem, was eine Person sagt, wird von der nächsten widersprochen. Gibt man einen Satz als Meinung des Autors aus, so raubt man dem Text die Dialektik all seiner Komponenten.  

In Kopenhagen geboren, zog es Sie immer wieder in die Ferne, z.B. nach Mexiko. Was läßt Sie in Dänemark bleiben?  

Ich mag mein Land, bin zwar nicht überstolz, aber ich fühle mich wohl, da zu leben. Bis heute ist Dänemark mein Hauptquartier.  

Biografische Daten

Per Kirkeby, 1938 in Kopenhagen geboren. 1957-1964 Studium der Naturkunde an der Universität Kopenhagen. 1958 Teilnahme an einer Expedition nach Narsaak, Grönland. 1962 Eintritt in die Experimental Art School in Kopenhagen. Arbeitet mit Malerei, Grafik, 8-mm-Film, Aufführungen. 1965 Erhält als Maler ein dreijähriges Stipendium von der State Art Foundation. Veröffentlicht seinen ersten Band mit Gedichten. 1967 Performances in New York mit Nam June Paik, Charlotte Moorman. Performances mit Immendorff, Nörgaard u.a. in Aachen. 1971 Reist nach Mittelamerika und befaßt sich dort mit der Kunst der Maya. 1978 Nimmt eine Stelle als Lehrer an der Kunstakademie Karlsruhe an. 1979 Erwirbt ein Haus auf der Insel Laesö im Kattegat. 1982 Gastkünstler des DAAD, Berlin. Wird Mitglied der dänischen Literaturakademie. 1986 Reise nach Australien. 1987 Erhält die Thorvaldsen-Medaille. 1988 Professur an der Städelschule in Frankfurt. Reisen nach Polynesien und Neuseeland. 1989 Reise nach Marokko. 1990 Kunstpreis der NORD/LB. Lebt und arbeitet in Kopenhagen, Laesö und Frankfurt/Main. Einzelausstellungen (Auswahl): 1965 Den Frie Udstillingsbygning, Kopenhagen. Galerie Jensen, Kopenhagen. 1972 Kunstmuseum Aarhaus, Daner Galleriet, Kopenhagen. 1974 Galerie Michael Werner, Köln. 1975 Museum of Fine Art, Kopenhagen. Henie-Onstad Kunstsenter, Hovikodden; Daner Galleriet, Kopenhagen. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen. 1976 Galerie Cheap Thrills, Helsinki. 1977 Museum Folkwang, Essen. 1978 Galerie Michael Werner, Köln. Kunstraum München. 1979 Kunsthalle Bern; Kunstmuseum Aarhaus. 1980 Galerie Michael Werner, Köln. 1980 Musée d'Art et d'Industrie, St. Etienne; Galerie Fred Jahn, München; Galerie Helen van der Meij, Amsterdam. 1982 Galerie Michael Werner, Köln; Galerie Springer, Berlin; Galerie Crone, Hamburg; Gallery Nigel Greenwood, London; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven. 1983 Galerie Zwirner, Köln; Galerie Springer, Berlin; Galerie Michael Werner, Köln. 1984 Galerie Ulysses, Wien; Galerie Michael Werner, Köln; Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg; Himmerlands Kunstmuseum, Aars; Kunstraum München; Kunstverein Braunschweig. 1985 The Fruitmarket Gallery, Edinburgh; Douglas Hyde Gallery, Dublin; Den Frie Udstillingsbygning, Kopenhagen; Whitechapel Art Gallery, London. 1986 Galerie Michael Werner, Köln; Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach; Mary Boone, Michael Werner, New York; Paela Auchincloss Gallery, Santa Barbara (CA); Westfälisches Landesmuseum, Münster. 1987 Maeght Lelong, Zürich; Kunstverein Freiburg; Museum Ludwig, Köln, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 1989 Kunstmuseum Winterthur; Galerie Lelong, Zürich. 1990 Galerie Laage-Salomon, Paris; Galerie Kaj Forsblom, Helsinki; Galerie Meyer-Ellinger, Frankfurt; Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek; Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz; Galerie Michael Werner, Köln. 1991 Galerie Philippe Guimiot, Brüssel; Kunstmuseet Trapholt, Kolding; Gamarra Garrigues, Madrid; Galerie Beaumont, Luxemburg; Kestner Gesellschaft, Hannover. 1992 Michael Werner Gallery, New York; Centre National d'Art Contemporain de Grenoble; Göteborgs Konstmuseum. 1995 Galerie Michael Werner, Köln; Musée des Beaux-Arts de Nantes; Openluchtmuseum voor Beeldehouwkunst Middelheim, Antwerpen. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1976 Biennale von Venedig. 1980 »Après le Classicisme«, Biennale von Venedig. 1981 »A New Spirit of Painting«, Royal Academy of Arts, London; »Malerei in Deutschland«, Palais des Beaux-Arts, Brüssel. 1982 documenta 7, Kassel; »Zeitgeist«, Martin Gropius-Bau, Berlin; »Sleeping Beauty-ArtNow«, Solomon R. Guggenheim Museum, New York; 4. Biennale of Sidney. 1984 »Munch-Jorn-Kirkeby«, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; »An International Survey of Recent Paintings and Sculpture«, The Museum of Modern Art, New York; »Skulptur im 20. Jahrhundert«, Merianpark, Basel. »von hier aus«, Messegelände Düsseldorf. 1991 »In Nebel aufgelöstes Wasses des Stromes«, Aargauer Kunsthaus, Aarau; »Zeitgenössische Skulptur im öffentlichen Raum. Das Beispiel Münster«, Kunstmuseum Münster. 1992 documenta 9, Kassel. 1993 »Border Crossings. Fourteen Scandinavian Artists«, Barbican Art Gallery, London. 1993 Biennale von Venedig; »Ars Fennica 1993«, City Art Museum, Helsinki. »Malfiguren« 20er Haus, Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien; Portikus Frankfurt a.M.; Bienal de São Paulo.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Per Kirkeby

* 1938, Kopenhagen, Dänemark

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Kurt Schwitters

* 1887, Hannover, Deutschland; † 1948 in Ambleside, Deutschland

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