Band 123, 1993, Gespräche mit Künstlern, S. 248

Bernhard Lüthi:

»... in der Fremde unsere Problematik in Europa wiederentdeckt«

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Der in Düsseldorf lebende Schweizer Bernhard Lüthi, selbst Bildender Künstler und 1938 in Bern geboren, ist ein Experte der Aboriginal art, der seit Jahren für den interkontinentalen Kulturaustausch kämpft. Nicht zuletzt deshalb, weil er den Diskurs in der Enge zwischen USA und Europa zu beenden hofft, engagierte er sich für die Ausstellung "Aratjara" in der Kunstsammlung NRW. In dem Titel klingt mit den "Botschaftern" gleichsam eine Lehre an, denn Lüthi verbindet sein Interesse mit einer Philippika über die hundertjährige Moderne. Zunächst machte sich der Widerstandskämpfer als Landschaftsmaler der eigenen Art einen Namen. Für ihn waren zunächst Maler wie Blake, Constable, Turner und Füssli relevant. Von dort aus entdeckte er in den siebziger Jahren die Positionen des Colour-field-painting. Seine Auffassung von Landschaft als "emotionalem Raum" verstand sich als Absage an Concept- und Minimal-art.  

*  

H.-N.J.: Was interessiert Sie an der Aborigines art, und was brachte Sie nach Australien?  

B.L.: Eine andere Ikonographie tut sich da auf. Nicht abzustreiten ist, daß mein Wegsein auch mit einer Art Flucht zusammenhing. Unterwegs bemerkte ich, daß ich in der Fremde unsere Problematik in Europa wiederentdeckte und mich das Andere dorthin zurückbrachte, woher ich kam. Im Moment bin ich mehr darauf fixiert, was hier passiert, wo mir, seit Erledigung des Transfers, die Mängel stärker auffallen.  

Welche meinen Sie?  

Dieser Zwang, sich von Kulturen anderer Kontinente abzugrenzen und die zeitgenössische Kunstproduktion der restlichen Welt auszuklammern. Dieses unheimliche Brett vor dem Kopf und dieses Nur-wahrhaben-Wollen dessen, was immer schon in Europa war, zudem die enge Beschäftigung mit dem Eigenen und darüber hinaus die Zweibahnstraße von hier in die USA und zurück stimmen mich wütend. Daß das Andere aus ideologischen Gründen praktisch nicht wahrgenommen wird, obgleich man sich hier zugute hält, an der vordersten Front dieses Avantgarde-Gedankens in der Bildenden Kunst zu stehen, ist ungeheuerlich. Konfrontiert mit dieser Riesenlücke, ist zu bemerken, daß dieses sogenannte Offene nur beschränkt ist auf die eigene Szene und vielleicht auch noch auf Kulturkreise, mit denen wir vertraut sind.  

In der amerikanischen Kunst glauben wir etwas Europaähnliches zu entdecken, während wir den Werken der Aborigines ihren uns befremdenden mythologischen Hintergrund ansehen. Deutlich wird, daß authentisches Reisen eine ernsthafte Beschäftigung mit dem Anderen voraussetzt. In New York oder Nordamerika existiert das Problem des Befremdens nicht so sehr. Beim Sehen von Aborigines-art gewinnen wir jedoch den Eindruck, daß wir etwas von der anderen Kultur wissen müßten, um sie zu verstehen, daß wir aber nichts vom dem begreifen. Das Fremde, vor dem wir Angst haben, bleibt uns fremd.  

Stimmt das tatsächlich, daß wir West- oder Ost-art verstehen? Ich möchte bezweifeln, ob das Leben in New York und in Deutschland oder in der Schweiz so ähnlich ist. Rein äußerlich vielleicht, aber ich frage mich, ob die Kontexte und das sowohl gesellschaftspolitische als auch in der Kunstszene in Europa und in den USA so tatkräftige Geschiebe wirklich so vergleichbar sind mit dem, was in Zentral- und Nordaustralien los ist.  

Das Zugehen auf Kunst ist ähnlicher, nicht zuletzt wegen der forcierten Amerikanisierung Europas. Merken wir, daß wir ein Kunstwerk nicht verstehen, so ist das nicht so schlimm, wie wenn wir das Andere eines anderen Kontinents nicht verstehen.  

Sicher sind die Unterschiede nicht so extrem wie die zwischen Europa und Schwarzaustralien. Aber ist es denn immer so wichtig, daß man alles bis zum Letzten begreift? Natürlich ist es wünschenswert, einen gewissen Zusammenhang zu kennen. Als ich die ersten Kunstwerke gesehen habe, die ich nicht verstand, spürte ich lediglich die andere, noch gelebte Realität parallel zur europäischen. Bis ich dorthin fuhr, durchlief ich einen mehrere Jahre dauernden Prozeß der Annäherung.  

Wie oft waren Sie in Australien?  

Zusammengerechnet umfassen die zwölf Aufenthalte einen Zeitraum von fünf Jahren.  

Fühlen Sie sich nun als Filialleiter der Aborigines in Europa?  

Ich verstehe mich nicht so, wenn ich auch vor längerer Zeit so gedacht habe. Aber inzwischen ist erreicht, was ich wollte, und ich fühle mich wieder frei für hier auftauchende Probleme. Für mich ist Australien nun abgeschlossen.  

Wie kam es zu der Begegnung mit den Aborigines und dieser Form künstlerischen Ausdrucks?  

Ich verknappe die Antwort, obwohl das ein langes Kapitel ist. Persönliche Begegnungen, ungesteuerte Zufälle zu Beginn, die, je mehr das Projekt fortschritt, um so gesteuerter waren, brachten mich auf den Weg. Daß ich als unbedarfter, auch naiver Tourist nach Australien aufbrach, hatte mit meiner eigenen Arbeit zu tun, worauf ich jetzt nicht eingehen will. Insgesamt brachten mich Medien, Bücher, Reisen, zahlreiche Museumsbesuche und die Frage, warum die Kunst dort so schlecht repräsentiert ist, diesem Kontinent näher.  

Warum ist die Aborigines-art dort so unterrepräsentiert?  

Mit einem Kulturdarwinismus hängt das zusammen. Aborigines-art, wie in der Kunstsammlung NRW jetzt zu sehen, oder auch das bis in die späten siebziger Jahre Produzierte wurde stets in diesem anthropologischen Kontext gesehen. Dortige Museen und Rezipienten öffneten sich dafür erst Ende der siebziger Jahre nach Besuchen von europäischen Künstlern wie Klaus Rinke. Also in dem Augenblick, wo nach der Präsenz schwarzaustralischer Kunst gefragt wurde. James Mollison, der damalige Direktor der National Gallery of Australia, bedauerte, leider noch keine Aboriginal-art gekauft zu haben, und empfahl mir nach einer Führung durch das in Europa und den USA zusammengekaufte Bilderlager das Anatomische Institut von Camberra in der obersten Etage. Mehr gab es an öffentlichen Zurschaustellungen in anthropologischen Museen nicht.  

Umreißen Sie einmal, was es mit der Anthropololgie da auf sich hat?  

Australien galt der Anthropologie als Testgrundlage für die Beweisführung von Darwins Evolutions-theorie und war interessant für die Austragung des großen Streits um den Totemismus, der von Claude Lévi-Strauss als europäisches Konzept entlarvt wurde, das die sogenannten "Primitiven" für verschiedener hielt, als sie sind. Nach Australien kamen Anthropologen, darunter auch deutsche, um ihre zu wenig an der Empirie orientierten, also mehr erdachten Modelle steinzeitlicher Kultur am lebenden Objekt zu verifizieren.  

Läßt sich unsere bürgerliche Bestimmung von Kunst als autonome ohne weiteres auf Werke der Aborigines anwenden?  

Unsere Art der Kunstreflexion wurde am Ende des 18. Jahrhunderts von Kant und Hegel festgelegt. So hat sich auch unsere Kunstbetrachtungsweise gewandelt, und wie bei uns hat sich diese auch in Australien verändert. Wurden die Werke vor einigen Jahrzehnten noch in diesem traditionellen Kontext gesehen, so paßt das hier Gezeigte zum größten Teil in unseren Kunstkontext. Denn sehr vieles von dem vor allem für den Kunsthandel Geschaffenen, das als eine Art Kulturbrücke bildungspolitische Aufgaben erfüllt, versteht sich als Kommentar zur Jetztzeit einer aus ihrer jahrtausendealten Tradition herausgerissenen, heute mit Europa konfrontierten Kultur.  

Was erforschten Sie?  

Meine eher intuitive, völlig unakademische Vorgehensweise entsprach einem von Künstlerkollegen angeregten Beobachten.  

Welche Spuren verfolgten Sie dabei?  

Die wichtigste war die, die mich in die Natur als Rückgrat dieser Kultur zog, also das Sich-Aussetzen, das unvoreingenommene Herumreisen.  

Und das Fremde?  

Das Fremde war für mich die andere Landschaft aus typisch europäischer Perspektive, die fragt, wie eine Landschaft zu betrachten sei. Mit diesem alten Thema, wie es bei Monet auftaucht, war ich befaßt.  

Nach der ersten Australienreise malten Sie Bilder mit starkem Bezug zur Landschaft und zu Farben.  

Zwei Phasen sind zu unterscheiden. Nach der ersten Reise aquarellierte ich, um meine Weise der Landschaftserkundung zu artikulieren, wobei diese auf meine 1970 unternommene Griechenland-Reise zurückging, wo mir eine Australierin ihre Heimat nahebrachte. Eine Veränderung kündigte sich an, verwunderlich für mich als einen in der Schweiz mit der Muttermilch der Konkreten Ernährten. Noch wollte ich in meinem sehr traditionellen Medium weiterarbeiten, doch der Aufenthalt in Australien hat mir dann die Leviten gelesen. Durch diesen ersten Kontakt mit schwarzaustralischer Kultur entwickelte ich im Land dieser gegenüber mehr Sensibilität. Da die abrupte Begegnung von der anderen Seite unerwünscht war, mußte ich lernen, mir allergrößte Zurückhaltung aufzuerlegen. Zurückgekehrt nach Europa, arbeiteten die Wahrnehmungen in mir weiter. Mehr wollte ich über diese Kultur erfahren, hoffend, daß es einmal, ohne den Weg mit aller Macht zu erpressen, eine Annäherung geben werde.  

Was bedeutete dieses Mitten-in-der-Landschaft-Sein für Sie?  

Zunächst faszinierte mich das Erleben des Horizonts mit seinem extremen Wechsel der Farbigkeit unter dem Einfluß des Lichts im Laufe eines Tages, also diese reiche Vielfalt morgens und abends. Darüber hinaus gab es ein zufällig gefundenes Buch von dem Anthropologen Charles Mountfort, der Einwohner befragte, die Gegend fotografierte und die sieben Mythen der dieses Gebiet bewandernden Verandas aufzeichnete. Nach dem Aufsuchen bestimmter Landschaften begann ich, soweit wie das für einen Europäer möglich ist, zu begreifen, was die Basis traditioneller Kultur und Kunst in Schwarzaustralien ausmacht.  

Sie wurden stärker hineingezogen? Durch das Erleben der Landschaft, das Sehen der Farben ...  

...und das Erfahren der Strukturen, ja. Der weite Blick in die Ferne verengte sich immer mehr, und auch bestimmte Strukturen, Ereignisse und Phänomene in der Landschaft wurden teils immer kleiner. Faszinierend war es, zu beobachten, mit welcher Würde sich Menschen dort bewegten und im Gehen beobachteten, was am Boden unter ihren Füßen passiert. Der Blick wanderte aus der Ferne in eine direkte unmittelbare Begebenheit.  

Sind Sie ein visueller Mensch?  

Ja, vor allem ein extremer Praktiker.  

Inwiefern?  

Meine ganze Geschichte ist für mich ein praktisches Phänomen. Meine Stärke liegt nicht in der Analyse, sondern ich arbeite aus der Praxis heraus. Daraus resultiert auch der Versuch, alles an Zustände in unserer Gesellschaft anzubinden und folgendes zu fragen: Wie lassen sich festgefahrene Strukturen bei uns verändern? Wie kann ich in Arbeitsweisen an der Kunstsammlung eindringen?  

Mit welchem Ziel?  

Mit dem Ziel, eine gewisse Festgefahrenheit zu durchbrechen, um die blockierte Wahrnehmung des Fremden innerhalb zeitgenössischer Kunst herbeizuführen.  

Nun ist Ihre Wahrnehmung des Fremden abhängig von dem In-der-Natur-Sein?  

Das war ein langer Prozeß mit vielen Phasen. Die Vorstufe umfaßte einen zweimonatigen Aufenthalt in Australien mit dem Versuch, sich der Landschaft auszusetzen, um sich allmählich an die Kultur heranzutasten. Ich erhielt da bereits das Gefühl, daß ich Empfindungen, die ich in der australischen Landschaft, in dieser Farbigkeit und in diesen Strukturen hatte, nicht genügend in meine eigene Arbeit hineinbrachte. Ich wurde immer skeptischer, denn irgendwie deckten sich Arbeit und Erlebnis nicht so, wie ich dies erhofft hatte. Was sich während dieses ersten Aufenthalts abzeichnete, wurde notwendig. Ich faßte den Entschluß, alles viel unmittelbarer zu erleben und präziser zu dokumentieren. Ich mußte Mittel finden, die eine direktere Umsetzung in die Arbeit erlaubten. Es schien mir, ich müßte auch anders reisen, jenseits der Gleise, die der Tourismus auch in Australien auslegt. Doch bevor sich das so realisieren ließ, kam die Rückkehr nach Europa und der Versuch einer Umsetzung eines dann gescheiterten Projekts, nämlich die Präsentation von Felsbildern in ihrer Beziehung zur Umgebung anhand von Großbildprojektionen. In Europa, namentlich in Deutschland, wollte ich zeigen, wie diese Felsbilder in die Landschaft eingebunden sind. Aber Anfang der achtziger Jahre gab es hier in diesem Raum dafür wenig Interesse.  

Unterschied sich die zweite von der ersten Reise im Sinne stärkerer Unmittelbarkeit?  

Ja, ich rüstete 1977/78 ein Geländefahrzeug so aus, daß ich alles mitführen konnte, was ich zum Leben und für die Arbeit brauchte. Während fünf Monaten lebte ich ganz allein in der Nähe des Ayers Rock, der Natur unmittelbar ausgesetzt. Die daraufhin entstandenen Arbeiten hatten einen völlig anderen Charakter als die vorhergehenden.  

Inwiefern?  

Rein von der Methode her ist es so, daß ich zunächst Aquarelle anfertigte und dann Pastellzeichnungen. Gewiß, es ging mir um ähnliche Dinge, aber die Struktur hatte sich verändert. Die Aquarelle glichen Farbräumen ohne Struktur und Pinselduktus, also übergangslosen Farbkörpern oder illusionistischen Farbräumen. Bei der zweiten Reise entwickelte ich zunächst aus der Hand, dann aus dem Arm heraus kleine, später größere Zeichnungen.  

Nun ein inhaltlicher Sprung. Es wird erzählt, daß der Eintritt in eine Felsengalerie mit ihren rötlichen, ockerfarbenen, weißen Zeichnungen alles andere vergessen macht und daß die Menschen dort immer noch ihre Zeremonien feiern und ihre Toten bestatten. Zu Recht legten Sie also Wert auf die Einbindung der Kunst in die Landschaft ihrer Herkunft. Jetzt haben Sie aber eine Ausstellung inszeniert, die diese Naturzugehörigkeit des Werks kappt. Ist das gerechtfertigt?  

Dieser unrealisierte Wunsch entsprach dem idealisierenden Zugang eines Europäers von damals.Wodurch ich meine Meinung zu korrigieren anfing, war ein Diskussionabend in der Düsseldorfer Kunstakademie.  

Warum?  

1984 wurde ich gefragt, ob ich etwas zur schwarz-australischen Kultur sagen möchte, und ich habe geantwortet, daß es mich interessiert und ich durch meine Erfahrungen in Australien gelernt habe, daß es an der Zeit sei, den Aborigines hier eine Plattform zu schaffen, von wo aus sie ihren Willen bekunden können. Daraufhin erklärte sich Gary Foley, der damalige Direktor des Aboriginal Arts Board des Australia Council, selbst einer der Aborigines, bereit, einen Vortrag zu halten. Turbulent wurde der Abend, weil er uns klarmachte, daß es ein Unding wäre, wenn wir uns nur die Sahne vom Kuchen nähmen, nur diesen Teilaspekt Bildende Kunst herauspickten und dabei soziologische und sozialpolitische Probleme ausklammerten. Es komme auf den gesamtkulturellen Zusammenhang an. Dieser Vorgabe versuchte ich dann anhand eines gemeinsam erarbeiteten Konzepts gerecht zu werden. Um mehr zu bewirken, wünschte ich, dieses Wissen, das unter Europäern rudimentär, vielleicht sehr idealistisch und romantisch gesehen wird, in einen größeren Publikumskreis zur Bewußtseinserweiterung hinauszutragen.  

Interessiert Sie die mythologische Seite schwarz- australischer Kunst überhaupt nicht?  

Ich habe eine große Ehrfurcht vor dem Mythos, aber ich möchte ihn, der uns immer fremd bleiben wird, dort belassen, wo er herkommt. Wir können ihn vielleicht in Ansätzen verstehen, aber eindringen werden wir nicht sehr weit. Unser ganzes Wesen, unser Bildungsstand, unser ganzer Umgang mit Dingen ist völlig anders.  

Sie behandeln den Mythos wie ein nicht zu befragendes Heiligtum?  

Es bringt nicht sehr viel, weil unsere Rationalisierungsversuche uns nicht weiterhelfen, und ich glaube, daß unser Zugang zwangsläufig ein rationaler sein wird und über Gesehenes läuft.  

Abstrakte Arbeiten lassen sich vielleicht behandeln wie Abstraktes bei uns. Bilder dagegen, die sich auf Sagen, Mythen und andere Erzählzusammenhänge beziehen, vermitteln sich zu wenig.  

Das könnte eine der spezifischen Eigenschaften schwarzaustralischer Kunst sein. Diese äußere Form kann diese Inhalte besitzen, aber ich habe mir eine Zensur auferlegt. Mit dem wenigen Wissen, das sie uns mitteilen, muß man sich begnügen und sich statt dessen auf die visuelle Sensation von Bildern wie die von Jimmy Wululu konzentrieren.  

Einerseits sagen Sie, daß der Mythos Sie nicht interessiert, andererseits behaupten Sie, Ehrfurcht davor zu haben.  

Es ist ja so, daß die Aborigines nicht wollen, daß wir gewisse Schwellen überschreiten.  

Die Kunst losgelöst von ihrem Kontext zu sehen, entspricht ...?  

... bis zu einem gewissen Grad einem voyeuristischen Verhalten.  

Übergehen wir da nicht zu leichtfertig die Eigenart fremder Kultur? Über unsere eigene Geschichte, die weit zurückliegt, können wir vieles über Quellen in Erfahrung bringen. Warum soll es nicht möglich sein, mehr über die Hinter- und Beweggründe der Aborigines zu erfahren.  

Immer wieder mache ich die Erfahrung, daß wir mehr wissen wollen, als preisgegeben wird. Sie nennen unser Beispiel der Geschichte, über die wir verdammt wenig wissen. Unsere Geschichte ist relativ offen und nicht tabuisiert. Aber bei den Aborigines gibt es dieses Konzept des Verbots, bestimmte Örtlichkeiten zu betreten, zudem das Recht auf Privatsphäre und die Vorschriften, die sie inzwischen auslegen, wie sie wollen, daß man mit ihrer Kultur umgeht.  

Es gibt Künstler, die über geheimes Wissen verfügen?  

Es gibt Initiialstufen, die mit dem Alter zunehmen, weshalb die Einstellung zum Alter dort eine bessere ist, und es gibt diese hohe Akzeptanz, daß gewisse Dinge nur einem gewissen Kreis zugängig sind. Man darf sich da nichts vormachen: Wir haben keine ideale Kultur und keine jedem zugängliche und keine nicht-repressive Gesellschaft vor uns. Vielmehr gibt es Tabuverletzungen, die sehr handfest, sogar mit der Todesstrafe, geahndet wurden. Darüber hinaus vertreten die Künstler der Städte, die hier bei uns ihre Kultur verbreitet sehen wollen und auf Hilfe der Institutionen hoffen, einen Ansatz, der sehr viel rationaler ist, als wir wahrhaben wollen.  

Was daran ist rationaler?  

In Australien haben wir es mit einer langen Geschichte der Unterdrückung zu tun, die vor zweihundert Jahren einsetzte. Seitens der Politik gab es verschiedene Stufen, wie mit den Aborigines verfahren wurde. Es gab die Politik der Ausrottung, dann die Phase, wo die Kultur zum Aussterben verurteilt wurde und man sich entschloß, die Aborigines mit ihrer Kultur einfach dem Untergang zu überlassen. Doch dann sah man, daß dieser kulturelle Suizid nicht zu verantworten war. Diese Haltung wurde von einer Politik der Assimilation abgelöst. Der folgte eine Politik der Integration, die sich jetzt in eine der Anerkennung verkehrt, die berücksichtigt, daß sich da eine Kultur akzentuiert, die ihre kulturelle Identität bewahrt hat. Darüber hinaus gab es verschiedene Stadien politischer Instrumentalisierung der Ab-origines-Kultur. Aber auch die Bereitschaft, mit Anthropologen zusammenzuarbeiten, bis man einsah, daß die Kultur instrumentalisiert werden sollte. Daraus resultierte ein Mißtrauen gegenüber der gesamten Anthropologie. Heute beschweren sich die Aborigines, die sich als Zeitgenossen verstehen, daß wir alles nur in diesem kulturanthropologischen Kontext sehen. Nicht länger wollen sie auf die Tradition festgenagelt werden, während wir in Europa unser Leben und unsere gesellschaftliche Situation durch Rückkehr zu Kontexten in den Griff bekommen wollen.  

Worin besteht für uns Europäer das Surplus dieser Kunst?  

Ich glaube: im Wahrnehmen einer zeitgenössischen Kunstszene jenseits unserer Grenzen. Spannend wäre es, wenn es gelänge, aus dem von uns viel zu eng gefaßten geographischen Horizont, also der Hegemonie des Europäischen und Amerikanischen, auszubrechen. Die Vorstellung kommt mir absurd vor, wonach die Kunst in Afrika, Südamerika oder Asien mit ihrer Tradition verschwunden sei, obgleich diese sich lediglich in der Begegnung mit Europa gewandelt hat. Es ist ungeheuerlich, daß so getan wird, als gäbe es in diesen Ländern keine zeitgenössische Ausdrucksmöglichkeit in der Bildenden Kunst. Weshalb soll es afrikanischen Künstlern nicht möglich sein, zeitgenössisch zu arbeiten, und weswegen lehnen wir es ab, wenn sie sich heute des Mediums Film bedienen?  

Ihr Interesse für die Kunst der Aborigines fällt zusammen mit Ihrer Kritik am Kunstmarkt? Ich nehme an, daß die Aborigines mit ihrer Kunstproduktion noch ein bißchen sicherer vor dem Zugriff des Kunstmarktes sind und daß deren inhaltliches wie formales Anliegen mehr dem Prinzip Eigenwilligkeit verpflichtet ist.  

Da muß man vorsichtig sein. Es gab auch in Australien verschiedene Stufen. Interessant ist, was in den frühen siebziger Jahren mit der Papunya Tula, also der zentralaustralischen Kunst, passierte. In erster Linie wurde sie als Medium der Bildung betrachtet in dem Sinne, daß zentralaustralische Künstler in der Leinwand, auf der sie arbeiteten, ein transportables Medium und damit die Möglichkeit gefunden haben, um ihre Kultur in die Städte des Südens zu transportieren, eine idealistische Haltung. Irgendwann haben sie dann gesehen, wie sehr sie vermarktet wurden, und verstanden, daß das von ihnen Produzierte einen Marktwert hat, über den sie von den wöchentlich wie Sozialgelder ausgezahlten Regierungsgeldern etwas unabhängiger werden könnten. Für sie war diese Unabhängigkeit gleichbedeutend mit der Wiedererlangung ihres eigenen Stolzes, etwas zu produzieren, wofür sie einen Gegenwert erhalten, in der Hoffnung, ein wenig mehr über ihr eigenes Sein bestimmen zu können. Inzwischen haben sie die Strategien des Marktes und der Medien kennen- und anwenden gelernt und machen sich wenig Illusionen. Sie wissen, daß sie eine Ware produzieren, die eine Unabhängigkeit in Grenzen garantiert.  

Ist von einer Wahlverwandtschaft zwischen der Ab-origines-art und Ihrer Kunst auszugehen?  

Ich weiß nicht, ob ich da etwas entdeckt habe, was ich als Anregung für meine eigene Arbeit sehen könnte. Dem stehe ich sehr mißtrauisch gegenüber, und so habe ich das auch nie gesehen. Es hat banalere Gründe und Hintergründe. Es gab da einen von unserem Kulturbewußtsein ausgeklammerten Kontinent mit künstlerischen Äußerungen, an denen ich etwas Individuelles, Unvergleichbares und Eigenständiges ausmachte. Afrika gilt als Kontinent der Bildhauer und Australien als Kontinent der Maler. Der letztere reizte mich mehr, weil dort selbst die Skulpturenoberfläche immer als Projektionsfläche für Malerei verstanden wird. Alles der Natur Entrissene wird in einem manuellen Prozeß zum Träger für visuelle Darstellungen, ob es sich um Holz oder Stein handelt.  

Ihr Mehrinteresse an der Malerei erklärt sich wie?  

Ich hatte immer mehr Zugang zur Malerei als zur Skulptur, das entspricht dem Wesen meiner Natur.  

Wenn man sich so auf die Aborigenes-art eingelassen hat wie Sie, kann ich mir nicht vorstellen, daß da nichts ist, was sich nicht unterschwellig mit dem eigenen Selbst verbindet.  

Mich reizt die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft, der Grad der Spezialisierung und die Verpflichtung, die der Einzelne gegenüber der Gesellschaft eingeht.  

Das ist noch nicht die Beantwortung meiner Frage. Wer auswählt, womit er sich befaßt, der wählt sich in der Regel nichts aus, was weit weg von ihm liegt. Ich vermute so etwas wie Wahlverwandtschaft, Nähe oder Verbindung. Ist es so etwas?  

Vielleicht. Das Aus-dem-nichts-heraus-Arbeiten, diese relative Unabhängigkeit von Technologie, der unmittelbare, direkte Transport einer Idee aus dem Basisprodukt, das man immer um sich hat, und diese große Weltsicht, die auf ein ganz einfaches Medium übertragen wird, das ist für mich schon ein Faszinosum. Und daß ich das so empfinde, liegt daran, daß ich an unserem zunehmenden Aufwand beim Produzieren zweifle, wobei ich kein Zurück zur Natur postuliere. Aber mit dieser Art der Arte povera sympathisiere ich sicherlich.  

Worum geht es Ihnen dann?  

Um die Erweiterung unseres Horizonts und um mehr Toleranz. Wir trinken alle Coca Cola, so ist es nun einmal. Wir benutzen alle den Computer. Weshalb wollen wir diese Ausschließlichkeit im Kunstmarkt und in der Bildenden Kunst? Alles ist zeitgenössisch, wo unsere Zeit reflektiert wird. Ich finde es absurd, daß bei uns in Europa diese alte Debatte der Ausgrenzung des Fremden am Arbeitsplatz und anderswo geführt und unterschlagen wird, daß im spezifischen Sehcode der Bildenden Kunst genau die gleichen Ausgrenzungsmechanismen wirksam sind wie draußen auf der Straße. Daß es andere Mechanismen, andere Strategien in Afrika, Asien oder in New York unter Asiaten, Schwarzafrikanern oder Latinos gibt, das übersehen wir. Zwar sind sich diese ihrer Ethnizität bewußt, aber die steht nicht mehr so explizit im Vordergrund, sondern sie sehen sich als das, was sie sind: nämlich als zeitgenössische amerikanische Bürger mit anderem ethnischen Hintergrund. Den schlachten sie eventuell strategisch aus, um sich Gehör zu verschaffen. Es ist ungeheuerlich, daß wir vom Standpunkt hybrider Vernunft deren veränderte Kultur mit ihren Stilen mit deren Tradition vergleichen und verdammen. Wenn wir heute beim Sprechen über afrikanische Kunst deren sogenannte Tradition in den Vordergrund schieben, dann ignorieren wir die Veränderungen und das Dynamische an der Kultur, die sich über Jahrtausende erstreckt. Vom Malen auf Felsen ging man zum Malen auf Rinden über, und heute benutzen sie die Leinwand als Farbträger oder arbeiten mit Computern. Sowenig sie die Anwendung neuer Technologien scheuen, sowenig gehen sie heute zu Fuß. Das in Australien gebräuchlichste Verkehrs- und Transportmittel ist das vierradangetriebene Fahrzeug. Von ihrem Ort, wo sie leben, fahren sie lieber, selbst wenn sie nur zwei- bis dreihundert Meter zu gehen haben, um Cola oder dieses schreckliche Fleisch aus der Schlachterei zu kaufen.  

Wird sich die Tradition, diese gelebte Urkultur, erhalten?  

Die unglaublich harte Realität, der die Aborigines heute ausgesetzt sind, ist von ihnen angenommen, wobei sie sich immer noch das ihnen Wichtige bewahrt haben. Wenn diejenigen wegsterben, die diese Geheimnisse noch besitzen, was ja passiert, wird die Vergangenheit vergangen sein. Damit müssen wir uns abfinden. Die Kultur ist tote Materie, sobald sie von niemanden mehr gelebt wird.  

Natürlich kann man den Aborigines nicht kommen und sagen: Seht her, was wir an Fehlern gemacht haben, und lernt daraus, vermeidet sie. Die Abkehr von der Mythologie hat uns nicht weitergebracht, sondern eher zurückgeworfen.  

Daß die Abkehr von der Mythologie ins Nichts führt, ist das, was wir ihnen am liebsten sagen würden.  

Aber so würden Sie nicht argumentieren?  

Man muß ihnen ermöglichen, ihre eigenen Grenzen herauszufinden, und da ist eine große Liberalität ihrem Denken gegenüber verlangt, wobei ich nicht befürchte, daß sie sich verlieren, denn sie werden sich das Grundmodell immer irgendwo erhalten. Das ist womöglich sehr idealistisch gedacht. Gehe ich hinaus in die "communities" Zentralaustraliens, sehe ich natürlich große Schwierigkeiten. Denn da ist die große Furcht zu spüren, daß es mißlingen könnte, was ja auch eine Weile bereits passiert ist. Also, es gab in Juendumu dieses Beispiel, wo die alten Männer beschlossen, etwas zu tun, als sie sahen, wie ihre Kultur sich verflüchtigte. Um die Tradition zu erhalten, begannen sie, Bodenmalereien, die der Öffentlichkeit und auch den jungen Initiianten im Frühstadium zugänglich sind, auf die Türen der Schulen als Medium der Bildung und als Weitergabe tradierten Wissens zu übertragen. Etwas sehr Bezeichnendes passierte da. Die sehr Jungen akzeptierten das in gewisser Weise, während Halbwüchsige die Türen mit Graffiti überzogen. Daraufhin haben sie die Leute mit Gewalt gezwungen, sich von den Initiationen zu trennen. Die Sprayer waren die, die Probleme mit Alkohol oder Petroleum-Schnüffeln hatten. Da gab es dann Gewaltanwendungen wie Vergewaltigungen, bis die weiße Polizei einschritt und die Täter ins Gefängnis steckte. Einige erhängten sich in den Zellen aus Verzweiflung, andere sind umgebracht worden. Daraufhin sagten sich die Alten, daß es doch eine Möglichkeit geben müßte, die Abtrünnigen wieder an die Tradition anzubinden, und entschieden, sie nicht dem weißen System der Bestrafung zu überlassen. Also holte man sie aus den Zellen und fuhr mit ihnen hinaus in die Wüste, weit weg von jeder Zivilisation und ihren inzwischen sehr bequemen Versorgungszentren. Fern all diesen Bequemlichkeiten zwang man sie, an den Initiationsriten und Zeremonien teilzunehmen. Mit Gewalt wollten sie ihnen Kultur und Tradition wieder beibringen. Inzwischen ist eine neue Generation herangewachsen, von der man sagen kann, daß bei ihr das Bewußtsein, an Traditionen und kultureller Identität festzuhalten, wieder an Boden gewinnt. Wahrscheinlich wird sich das durch die neuen Medien und die neue Technologie wieder verändern. Diese Generation hat gelernt, mit Video, Tonband und Fotografie umzugehen und Technologien anzuwenden. Dementsprechend wird sich alles verschieben. Statt mit Bleistift schreiben sie mit Kugelschreiber. So werden sich auch die Inhalte bis zu einem gewissen Grade verändern, aber irgendwo bleiben sie doch vorhanden. Jede Kultur macht, solange sie lebt, Entwicklungen durch. Wir haben es nicht mit einer Steinzeitkultur und dem Festgefrorensein in einer bestimmten Zeit zu tun, sondern mit stetem Wandel.  

Als Sammler, dessen Sohlen sich erinnern, verstehen Sie sich nicht?  

Als Sammler melde ich Besitzansprüche an. Was wir hier gemacht haben, ist ein Kulturtransfer von Dingen, die wieder zurückgehen, nachdem wir sie zur Diskussion gestellt haben. Wir bereichen uns in einem geistigen, aber nicht in einem materiellen Sinne. Ich fände es phänomenal, wenn das Haus sich gezwungen sähe, seine Sammlung mit der Aufnahme von Aborigines-art zu ergänzen.  

Also, Sammeln ist Ihnen suspekt?  

Mit diesem Besitzanspruch habe ich auch in bezug auf meine eigene Arbeit erhebliche Schwierigkeiten. Mir vorzustellen, daß meine Arbeiten in einem Museum enden, eventuell ungezeigt ins Depot wandern und dort als tote Arbeit eingelagert bleiben, die nur noch vor sich hindämmert, finde ich furchtbar. Warum muß es dort sein? Ich kann sie auch gleich vernichten, denn für mich ist Kunst nichts Ewiges. Nach ihrer Verwendung hat sie ihre Schuldigkeit getan. Eine Ästhetik des Augenblicks ist ausdrucksstärker. Stelle ich mir die Sammeltätigkeit der Museen in die Zukunft verlängert vor, so frage ich mich, wo das eigentlich enden soll. Von diesem Aufstocken der Depots halte ich nicht sehr viel. Ich glaube, daß in den Depots vieles von minderer Qualität ist, was sich vernichten ließe.  

Wer entscheidet darüber?  

Das weiß ich nicht.  

Entspringt der Zeitbegriff Ihrer Lebensphilosophie, die gegenüber der Vergangenheit mißtrauisch ist?  

Mich stört derjenige, der sich immer nur auf die Vergangenheit bezieht und dort so etwas wie eine Rückversicherung sucht. Da gibt es im akademischen Bereich viele, denen die Vergangenheit ein Rettungsring ist. Ich vermisse die Bereitschaft, sich auf das Risiko der Gegenwart einzulassen und sich der Angst zu stellen, ungesicherte Qualitätsurteile auszusprechen. Es blockiert zu viele, die nur in diesen Kategorien denken. In unserem Kunstbetrieb bauen die Meinungsmacher zu stark auf Vergangenheit auf und vertrauen auf sie zu sehr als Maßstab. Sie sagen ja zu Recht, daß es durchaus sein könnte, daß irgendwo in den Depots Dinge verborgen sind, deren Bedeutung wir nicht erkannten. Aber ich glaube, daß wir uns nach einem Zeitraum von zwei- bis dreihundert Jahren einen Parameter oder einen Maßstab zurechtgelegt haben, um Hauptlinien in der Entwicklung Bildender Kunst zu erkennen und um entscheiden zu können, was aufbewahrenswert ist und was wieder in den Prozeß des Vergehens und Werdens eingeführt werden kann. Statt es zu zerstören, könnte es für den Kunsthandel freigegeben werden.  

Sich von Dingen zu verabschieden, wäre das ein organischeres Verständnis von Menscheitsgeschichte, wenn man unter organisch versteht, daß auch die Natur nichts in Depots ablegt, sondern Vergangenes wiederverwertet. Stellen Sie sich so den Umgang mit Kunst vor?  

Das ist für mich ein Idealzustand.  

Wenn man von der Dreistufigkeit der Zeitlichkeit ausgeht, wo fühlen Sie sich zugehörig?  

Immer an der Klippe von der Gegenwart zur Zukunft. Was vorbei ist, interessiert mich nicht mehr, selbst nicht die Noch-Gegenwart der letzten Jahre. Wichtiger ist mir der Zeitraum zwischen dem, was jetzt geschieht, und dem, was sich in der unmittelbaren Zukunft abzeichnet. Ich befürworte eine Ästhetik der Aktualität.  

Was mögen Sie am Prinzip Wiederholung nicht?  

Eine gewisse Wiederholung mag es wohl immer geben, aber sie muß ein Moment des Korrektivs, also der Überprüfung, sein. Eine Wiederholung ohne qualitativen Anspruch ist uninteressant.  

Der Katalog zur Ausstellung »ARATJARA - Kunst der ersten Australier« kostet in der Ausstellung 58 DM, im Buchhandel 98 DM.Die Ausstellung war vom 24.4. - 4. 7.1993 in der Kunstsammlung NRW zu sehen. Weitere Stationen: 23.7. - 10 10.1993 Hayward Gallery, London; 11.2. - 23.5.1994 Louisiana Museum, Humlebaek; 23.6 - 15.8.1994 National Gallery of Victoria, Melbourne.  

Siehe auch die Besprechung der Ausstellung auf Seite 316 in diesem Band.  

Biografische Daten

Bernhard Lüthi, 1938 in Bern geboren. 1954-1958 Berufslehre und Ausbildung zum Photoretoucheur. 1985-1959 Designer-Voluntariat bei Marcel Wyss, Bern, 1970 dreimonatiger Aufenthalt auf Santorin. 1974-1975 einjähriger Australienaufenthalt, zwei Reisen nach Zentralaustralien. 1976 neunmonatiger Aufenthalt in New York, erneuter einjähriger Aufenthalt in Australien, je sechsmonatiger Aufenthalt in Zentralaustralien und Armidale, New South Wales. 1979-1980 Lehrauftrag an der Düsseldorfer Kunstakademie. 1988-1989 Kurator an der Power Gallery of Contemporary Art der University of Sydney, Vorbereitung des schwarzaustralischen Beitrages zur Ausstellung "Magiciens de la Terre", die im Mai 1989 im Centre George Pompidou/ Halle de la Villette, Paris, eröffnet wurde. 1989/90 Dozent an der Kunstakademie Münster. Ab 1990 Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, Kurator der Ausstellung »ARATJARA - Australian Aboriginal Art«. Lebt in Düsseldorf. Einzelausstellungen (Auswahl): 1971 Galerie d'art moderne, Basel. 1972 Galerie Leonhart, München. 1973 Galerie Medici, Solothurn, Galerie Schneidegger und Maurer, Zürich. 1974 Galerie Denise René - Hans Mayer, Düsseldorf. Städtische Kunstsammlung, Gelsenkirchen. 1976 André Emmerich Gallery, New York. 1977 Kestner-Gesellschaft, Hannover. Galerie Maurer, Zürich. 1978 André Emmerich Gallery, New York. Chandler Coventry Gallery, Sydney. 1979 "... und - wofür steht Australien?" Kunstmuseum Solothurn. Galerie Maurer, Zürich. Galerie Denise René - Hans Mayer, Düsseldorf. 1980 Pablo Stähli, Zürich. Galerie Lock, St. Gallen. 1982 Galerie Lock, St. Gallen. 1984 Peter Noser Galerie, Zürich. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1965 Galerie aktuell bern, Kleinformate. 1966 Galerie aktuell, Genf. Konkrete Kunst in der Schweiz, Galerie Brusberg, Hannover. Galerie Zwirner, Köln. Bern 66, Halfmannshof, Gelsenkirchen. Galerie Knöll, Basel. Konfrontation, Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt. 1968 Wege und Experimente, Kunsthaus Zürich, Stedelijk Museum, Amsterdam. Landesmuseum Johanneum, Graz. Wolfgang-Gurlitt-Museum, Linz. 30 Junge Schweizer, Kunsthalle Bern. Freunde, Früend, Friends, Kunsthalle Bern. Kunsthalle Düsseldorf. 1969 Junge Schweizer, Galerie d'art moderne, Basel. 1972 Die andere Realität, Kunstmuseum Bern. 1974 6 Schweizer Künstler, André Emmerich Gallery, New York. 1975 Works on Paper, André Emmerich Gallery, New York. 1977 Berner Künstler im Ausland, Kunstmuseum Bern. 6. documenta, Kassel. Bern 66 - Damals und 1977, Kunstmuseum Bern. 1978 Galerie Denise René - Hans Mayer, Düsseldorf. 1981 Peter Noser Galerie, Zürich. 1982 Biennale Venedig, Aperto. 1987 Bern 87 - Bern 66, Kunsthalle Bern.

KOMMENTAR ZU DEN BILDERN IM TEXT DIESE DIA-SERIE IST KEIN AUTONOMES KUNSTWERK! Ebensowenig deutet sie eine Abkehr von der Malerei hin zur Fotografie innerhalb meiner Arbeit an. Diese Serie ist eine DOKUMENTATION, mit der ich zu zeigen versuche, wie die ABORIGINALS, die Ureinwohner Australiens, die Landschaft um Ayers Rock (ULURU) im Zentrum des Kontinents über Tausende von Jahren erlebten. Sie sind ein Beleg für die Eindrücke, die für meine Arbeit Gewicht hatten. Eine Kombination der Sehweise und des Empfindens der Aboriginals mit derjenigen eines Europäers. Zwischen ihrer Mythologie und meiner Vorstellung versuchte ich eine Synthese. Ich erfuhr, wie die Eigenart der australischen Landschaft insbesondere um Uluru meiner Art der Naturbetrachtung entgegenkam. Die Aboriginals überliefern ihre Mythologie in sieben Geschichten. Eine davon, diejenige, die mir am bedeutungsvollsten erschien und mich außer der Initiationsgeschichte der Jünglinge am meisten beeindruckte, ist die Geschichte der LIRUS (dem Stamm mit dem Totemtier, der giftigen Schlange) und der KUNIAS (dem Stamm der ungiftigen Schlangen). Sie beginnt etwa 40 km westlich von Uluru, am Mt. Olga (KATATJUTA), einer Gruppe von Felsdomen, und erzählt die Wanderung der Lirus nach Osten, Richtung Uluru. Diese Wanderung wollte ich nachvollziehen.Ich begann den Kultpfad an dem Ausgangspunkt, an dem auch die Geschichte der Lirus beginnt, und folgte in meiner Phantasie ihren Erlebnissen mit meinen Empfindungen… Die Bilder auf den beiden folgenden Seiten sind eine Auswahl aus einer Dokumentation, die etwa 300 Aufnahmen umfaßt. B.L.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Bernhard Lüthi

* 1938, Bern, Schweiz

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* 1966, Penrith, Australien

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