Band 112, 1991, Titel: Outside USA, S. 276

Das Amerikanische Bilderalphabet

Über das Zeichenhafte der visuellen Kultur Amerikas

Von Marie-Louise Lienhard

Amerika - das sind Bilder, Zeichen, Signale, Symbole; visuelle Eindrücke von unerhörter Prägnanz; eine Kultur, deren hervorragendes Merkmal die Bildstärke ist. "Amerikas Zivilisation ist hieroglyphisch." Diesen Satz hat der amerikanische Dichter Vachel Lindsay 1915 geschrieben - er gilt noch heute. Optische Signale und visuelle Reize gehören zum amerikanischen Alltag, mehr als zum europäischen. Die Autorin Marie-Louise Lienhard zeigt, wie sich in den USA Architektur und Design zu wichtigen Bestandteilen der amerikanischen Kultur entwickelt haben.  

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Vom Sternenbanner bis zum Coca-Cola-Schriftzug, von der überwältigenden New Yorker Stadtlandschaft bis zum verlorenen Appalachenstädtchen mit seinen rührenden architektonischen Imponiergesten, von den abenteuerlichen Riesenlastwagen bis zu den uferlosen Vorstädten, vom Layout der Friedhöfe bis zum Layout der Zeitungsseiten, von den Kampfmonturen der Footballspieler bis zum unauffälligen, aber unfehlbar funktionierenden Bekleidungscode der verschiedenen Bevölkerungsschichten: jedes Bild gerinnt augenblicklich zur Hieroglyphe, zum festen Teil eines Bilderalphabets, von dem wir zwar die Anzahl der Buchstaben nicht kennen, wohl aber auf Anhieb auch neue, noch nie gesehene Zeichen erkennen und einordnen können.  

Man müßte meinen, daß das Zeichenhafte der visuellen Kultur Amerikas ein günstiges Klima für deren Erforschung und Darstellung schaffen und vor allem die Sensibilität der Museen dafür schärfen würde. Wer allerdings schon durch die unglaublich bescheidene Design-Abteilung des Museum of Modern Art in New York gegangen ist, wer das muffige Cooper-Hewitt-Museum in New York, immerhin The Smithonian Institution's National Museum of Design, kennt, wird seine Zweifel anmelden.  

Das riesige Schatzhaus "Winterthur" im Staate Delaware ist wohl die größte Sammlung von amerikanischem Kulturgut. Mit seinen verdunkelten, klimatisierten Räumen, in denen ein Heer von Volontären die Besucher in Gruppen von höchstens vier im Licht einer Taschenlampe einen Blick auf einzelne Gegenstände werfen läßt, setzt es zwar einen utopischen Standard von Konservation, eine Interpretation des immensen Materials durch die Ausstellungsweise hingegen wird nicht versucht. Ängstliche "Geschichtstreue", ohnehin eine Schimäre bei der Rekonstruktion von "authentischen" Räumen mit Möbeln und Gegenständen, die sich in ihrem Leben nie zuvor gesehen haben, verhindert eine ästhetische Standortbestimmung. Am "Winterthur-Syndrom" leidet auch Williamsburg. Diese authentische erste Hauptstadt Amerikas, die Kapitale des kolonialen Virginia, wurde mit Rockefeller-Geld in den zwanziger Jahren zu einem Disneyland des 18. Jahrhunderts verrestauriert, in dem jeder Kieselstein in der putzigst möglichen Position liegt.  

Um so mehr versprach man sich von einer Ausstellung über das amerikanische Design des 20. Jahrhunderts, die im Winter 1986 vom Whitney Museum for American Art in New York durchgeführt wurde.  

High Styles

Die Schau war als Jahrhundertereignis angekündigt worden. Finanziert von der Chase Manhattan Bank, betreut von fünf Spezialisten und gestylt von "Sankt" Robert Venturi, weckte die Ausstellung "High Styles - Twentieth Century American Design" die höchsten Erwartungen und entließ den Besucher im Zustand eines Ballons, aus dem die Luft abgelassen worden ist. Die zufällige und hausbackene Aneinanderreihung von mehr oder weniger geschmackvollen, mehr oder weniger kostbaren Gegenständen verpaßte ausgerechnet das Ziel einer solchen Schau, nämlich eine Antwort auf die Frage: Was ist amerikanisch am amerikanischen Design?  

An sich kann einen ja die Frage, ob eine Ausstellung in einem New Yorker Museum gescheitert ist oder nicht, kaltlassen. Wenn aber ein Scheitern, wie hier, in ursächlichem Zusammenhang steht mit dem kulturellen Selbstverständnis einer Gesellschaft oder mindestens eines prominenten Teils ihrer Kulturträger, dann hat das seine pikanten Aspekte.  

"In der Wohnungseinrichtung", so behauptete schon Poe in seinem Essay "Philosophy of Furniture" (siehe hierzu den Einleitungstext zum Kapitel "Crafts, Quilts & Chips" in diesem Band), "sind die Yankees ganz und gar unmöglich." Das vernichtende Urteil, zwar in Satire gekleidet, aber durchaus ernst gemeint, geht den Yankees heute noch nach. Möglicherweise darum, weil sie in ihrem innersten Herzen glauben, daß Poe recht hat.  

Die Whitney-Ausstellung in ihrem Eifer, amerikanisches Wohndesign aufzuwerten, tappte voll in die Falle des kulturellen Minderwertigkeitskomplexes. Dies zeigt sich bereits im Titel "High Styles". Der naiv beanspruchte Rang high verriet deutlich, wogegen angetreten wurde: gegen die hartnäckig sich haltende Meinung nämlich, daß Stil, insbesondere hoher, eine Domäne der Alten und nicht der Neuen Welt sei. Im Katalog kam's dann im Klartext. Die fünf Kuratoren der Ausstellung gehen davon aus, heißt es da, "daß eine unabhängige, eigenständige amerikanische Haltung des Designs existiert, welche mehr ist als nur die Verpflanzung oder Umformung europäischer Einflüsse".  

Angesichts der Formkraft, mit welcher sich die amerikanische Mentalität in jedem einzelnen Gegenstand, von der Türfalle bis zum Wolkenkratzer, auswirkt, liest sich der obige Satz wie ein Beispiel aus dem Lehrbuch über Kulturneurosen. Das völlige Durcheinanderschütteln aller Werte und Richtlinien ist Kennzeichen unserer Epoche und hat unter anderem auch die Klassifikationen "hoch", "mittel" und "niedrig" aufgeweicht, wie sie zur Erfassung und Beschreibung kultureller Phänomene während der Moderne üblich waren. Wie starr solche Kategorien sind, wie ungeeignet, Duft, Temperatur, Farbe eines Stils einzufangen, das ist eine verhältnismäßig junge Einsicht.  

USA: Hieroglyphische Zivilisation

Die intuitive Erkenntnis, daß Amerika eine hieroglyphische Zivilisation sei, gewann der frühe Filmfreak Vachel Lindsay aus seiner Beschäftigung mit dem jungen Medium, dem "Photo-play", wie er es nannte. Der Film war die erste visuelle Ausdrucksform, die auf dem amerikanischen Boden gewachsen war, und bedeutete dadurch - über die technische Innovation hinaus - etwas grundsätzlich Neues in einer Kultur, die von Beginn an hauptsächlich eine Kultur des Wortes war, und dies in zweifacher Hinsicht: als Erbin der angelsächsischen Kultur und als Auswandererkultur.  

Lindsay schrieb: "In England und Amerika stehen die bildenden Künste am Anfang. Gestern waren wir vor allem eine Wort-Zivilisation. England baute seine mittelalterlichen Kathedralen, aber sie blieben ohne Folgen. Kunst mußte sich auf importierte Favoriten stützen wie van Dyck. Immer noch ist Shakespeare König und nicht etwa Rosetti (Maler, 1828 - 1882) oder gar Christopher Wren (Architekt, 1632 - 1723). Und wer löste die Revolution aus (die zur Gründung der Vereinigten Staaten führte)? Die Bücher lesenden Auswanderer. Der öffentlich sprechende Amerikaner schrieb die Unabhängigkeitserklärung. Wir wurden geführt von Patrick Henry, dem Redner, und Benjamin Franklin, dem Drucker ... Der Auswandererzug transportierte manche Bibel und manches Lexikon, verstaut neben Gewehr und Beil; er nahm die Elisabethanischen Schriftsteller mit, Äsops Fabeln, Blackstones Kommentare, die revidierten Statuten von Indiana, Bunyans 'Pilgrim's Progress', Parson Weems' 'Life of Washington'. Aber aus naheliegenden Gründen war kein Platz da für die 'Elgin Marbles' (Sammelbegriff für die von Lord Elgin von der Akropolis ins British Museum abtransportierten Kunstwerke). Giottos 'Turm' konnte nicht mit eingepackt werden neben den gedörrten Äpfeln und dem Saatgut." So romantisch diese Beschwörung der Auswandererkultur heute in unseren Ohren klingt, sie trifft einen fundamentalen Sachverhalt der nordamerikanischen Zivilisation: ihre Unausgewogenheit zwischen der Kultur des Wortes und der Kultur des Bildes.  

Ein Merkmal der nordamerikanischen Bildkultur ist ihre Symbolhaftigkeit, ihre Signal- und Zeichenhaftigkeit, das Hieroglyphische. Darin liegen auch ihre suggestive Wirkung und ihre Attraktivität. Eines kann man von so einer visuellen Kultur nicht verlangen: daß sie "hohen Stil" habe. Sehr oft ist sie gerade im Gegenteil vulgär oder zum mindesten volkstümlich. Sie ist völlig arglos und ungeniert im Gebrauch von Zitaten und in der Übernahme von vorformulierten Versatzstücken. Die Ethik des Zeitgemäßen ist ihr ebenso fremd wie der Sinn für das Angemessene. Daß sich am Ende des 20. Jahrhunderts in den USA mehrere "waschechte" gotische Kathedralen im Bau befinden, erscheint keinem Amerikaner als fragwürdig. Daß eine Tankstelle daherkommt, als wäre sie vom Gründervater Jefferson persönlich entworfen, fällt gar nicht auf.  

Bürgerliche Ästhetik

Bauernhäuser, die an griechische Tempel gemahnen, Einfamilienhäuslein wie gotische Sakristeien und Bürgerhäuser wie französische Schlösser, ob sie den Europäer in Staunen versetzen oder zum Lachen reizen, sie alle sind Ergebnis einer ausgeprägten ästhetischen Willensäußerung und mehr: Sie stehen als Symbole eines gedachten und durch Worte ausdrückbaren Ideals. Sie sind materialisierte Wörter und Sätze. Sie enthalten, wenn auch in normierter Form, eine Botschaft. Sie sind Hieroglyphen eines Lebensgefühls. Und sie ergeben zusammen erstaunlicherweise etwas sehr Typisches und sofort Erkennbares: den amerikanischen Stil.  

Daß dieser Stil einem spezifisch bürgerlichen Lebensgefühl und Kunstverständnis entspringt, daran besteht kein Zweifel. Alle Zutaten sind vorhanden: romantische Rückwärtsgewandtheit, Sentimentalität, der Hang zur Exotik, der sich im Vortäuschen von entfernten Orten und Zeiten ausdrückt. Die kulturelle Identität Nordamerikas bildete sich im 19. Jahrhundert, der hohen Zeit des Bürgertums. Das Grundmuster tritt heute deutlicher zutage als je zuvor. Die beiden kräftigsten modernen Schübe, die die amerikanische Kultur bisher erfaßt haben - die lyrische Moderne der zehner und zwanziger Jahre, die im Umfeld der unter dem Namen "Armory Show" bekannten ersten Ausstellung moderner europäischer Meister im Jahre 1913 entstand, sowie der ungeheuer vitale Energieschub nach dem Zweiten Weltkrieg, als New York die kulturelle Führung der westlichen Welt an sich riß - diese Schübe dürfen heute der Vergangenheit zugerechnet werden. Dafür legt die bürgerliche Ästhetik Zeugnis ab von ihrer erstaunlichen Überlebenskraft.  

Großbürgertum-Geschmack

Man muß sich immer wieder in Erinnerung rufen, daß die treibende Kraft hinter dem New Yorker Museum of Modern Art, dem ersten seiner Art auf der ganzen Welt, nicht etwa avantgardistische Künstler waren, sondern drei Damen von der Spitze des gesellschaftlichen Establishments New Yorks: Abby Rockefeller, Lizzy Bliss und Mary Sullivan. Ebenso verdankt die wichtigste Design-Schule Nordamerikas, die Cranbrook-Kolonie, ihre Existenz dem hochgesinnten Zeitungsmagnaten George Booth. Er siedelte den finnischen Architekten Elie Saarinen mitsamt seiner ganzen Sippe auf einem riesigen Landgut nördlich von Detroit an und ließ ihn dort einen umfangreichen Campus mit Schulen, Wohnhäusern und Werkstätten erbauen.  

Solche Zusammenhänge werfen Licht auf die kulturelle "Altmodischkeit" und "Bürgerlichkeit" des jungen Kontinents, die den Europäer oft so verblüfft. Wenn das neue, das visuell provokante, das avantgardistische Gedankengut nicht als rebellische Kraft von unten oder von den Rändern einer Gesellschaft her eindringt, sondern gleichsam als kulturelle Medizin von einer feinschmeckerischen Oberschicht verabreicht wird, verliert es seinen Biß und wird, je nach Standpunkt, zum angestrebten oder verachteten Zeitvertreib einiger weniger, der happy few.  

Der Philantropismus, jener zweifelhafte Raum, wo sich Liebe zum Besitz, Liebe zur Kunst und gesellschaftliche Ambitionen treffen, erzeugt ein Klima, das dem goldbug taste förderlich ist, dem Goldkäfergeschmack, wie schon der Nationalschriftsteller Henry Adams das Mäzenatentum eines Rockefeller oder Vanderbilt verspottete. Das Schöne und Prächtige, das Kostbare und Kostspielige, das Vornehme und Hohe ist es allemal, was den amerikanischen Geschmack verführt. Für das Schönheitsempfinden von middle America ist noch immer das Fabergé-Ei das Höchste. Wenn man das bedenkt, ist es nicht mehr so verwunderlich, wie es zunächst erscheinen mochte, daß selbst Robert Venturi, ein Pionier auf dem Weg zum visuellen Verständnis Amerikas, eine Ausstellung gestaltet, die alles unternimmt, um aus dem vitalen und vulgären Kind, dem amerikanischen Design, ein vornehmes Fräulein zu machen; warum er Hand und Kopf bot zu einem Unternehmen, das zeigen wollte, "wie das amerikanische Design erwachsen wurde" ("New York Times").  

Der Sündenfall, dem Venturi und andere hochbegabte Architekten zur Zeit erliegen, drückt sich gerade in ihren Designprodukten aus. In seinen ironischen Kopien von viktorianischen Eßzimmerstühlen wendet Venturi ein von ihm geliebtes Muster der amerikanischen Stilbildung an: das naive Kopieren von "edlen" Vorlagen. Nur tut er es natürlich in keiner Weise naiv, sondern sehr bewußt, und fällt darum auch prompt flach. Die teuren, lustig-bunten "Laubsägelistühle", die an allerbester Adresse in Manhattans Soho von Knoll vertrieben werden, bleiben in jeder Hinsicht flache Dekoration - Laura Ashley wartet schon um die nächste Ecke. Sie sind weit davon entfernt, Bausteine der amerikanischen Identität zu sein, wie ihre anonymen Brüder und Schwestern draußen im weiten Land: die griechische Amphore über der Tür zum Lebensmitteladen oder die Goldmosaikwand in der Frühstücksbeiz.  

Es gibt so etwas wie eine Gesetzmäßigkeit: Je koketter ein Produkt die Handschrift eines einzelnen zur Schau trägt, desto geringer seine Chance, ein bleibender Bestandteil des visuellen Alphabets Amerikas zu werden. Die Hieroglyphen, die das Erscheinungsbild Amerikas ausstecken, haben die anonyme Autorität von Sprichwörtern oder wachsen im Laufe der Zeit in sie hinein. Sie sind durchschnittlich, gemeinplätzig und üben dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, einen zähen Griff auf die Vorstellungskraft aus.  

Weltausstellung 1939

Wie man weiß, gibt es Themen, die in der Luft liegen. Plötzlich sind sie da; niemand weiß, woher. Ein solches ist der New Yorker "World Fair" von 1939/40: ein heimlicher Fetisch der Künstler und Literaten, aufgetaucht also, noch bevor E. L. Doctorows autobiographischer Roman "World Fair" im Oktober 1985 auf den Bestsellerlisten erschien und den Begriff mindestens als Klang in die Breite trug. Die New Yorker Weltausstellung von 1939 ist in den letzten paar Jahren ins Fadenkreuz kulturellen Erinnerns und Verstehenwollens geraten.  

Weil, wie der Historiker Warren I. Susman schreibt, "die Rhetorik einer Ära oft - wenn auch oft in verdunkelter Form - die wirklichen Inhalte einer Kultur verrät", hat er die offiziellen Verlautbarungen im Zusammenhang mit dem "World Fair", den Ausstellungsführer, die Zeitungsberichte, die Protokolle der Planungskommissionen, in einem Essay "The People's Fair" erforscht. Das augenfälligste Merkmal der offiziellen "World Fair"-Rhetorik ist ihr Kreisen um die Idee des average American: Der durchschnittliche Amerikaner, die durchschnittliche amerikanische Familie bestimmten die neue Vision einer zukünftigen Kultur. Neue Techniken der Meinungsumfragen, in den dreißiger Jahren entwickelt, lieferten "wissenschaftliche" Grundlagen über Denken und Handeln des Durchschnittsamerikaners. Immer mehr wurde dieses statistische Geschöpf maßgebend für das kulturelle Denken und Planen einer Nation, die von jeher den Individualismus, meistens sogar den rugged, den rauhbeinigen Individualismus, zu den romantisch verklärten Zutaten ihres Nationalcharakters gezählt hatte.  

Was Susman für die verbale Rhetorik des New Yorker "World Fair" von 1939 gefunden hat, gilt auch für dessen gestalterische und bildmäßige Botschaft. Die nonverbale Rhetorik des "World Fair", wie sie sich manifestiert in der Architektur, die nur noch in Abbildungen vorhanden ist oder in einigen zufällig überlebenden Gegenständen - Tischen, Stühlen, Teelöffeln, Postkarten -, enthält offene und verdeckte Mitteilungen über die Entwürfe und die Sehnsüchte ihrer Zeit. Die einzelnen Gebäude reden von der Zukunft wie von einem Schlaraffenland für den average American. Ihre Formensprache, naiv futuristisch, buchstabiert Verheißung: nicht für ein seliges Jenseits oder ein märchenhaftes Diesseits, aber für eine problemlos funktionierende Alltags- und Durchschnittswelt. Das General Motors Building oder das Ford Building sagen: Transport- und Verkehrsprobleme werden souverän gelöst werden; die Welt wird zum Nutzen aller säuberlich eingeteilt in Bereiche der Arbeit und der Erholung, so wie hier die Wiesen, die Wasserbassins und die Gehwege auf geordnete und gefällige Art voneinander getrennt sind. Das Aviation Building und die Marine Transportation Hall, eine Art lautmalerischer Architektur, sind populistische Scherze: Sie sagen "Schiff" und "Flugzeug" wie ein Kleinkind Wauwau.  

In karikaturhafter Überzeichnung äußert sich in diesen Ausstellungsbauten eine Eigenheit des amerikanischen Gestaltens der dreißiger Jahre: die emotionale Anwendung des modernistischen Formenvokabulars. Die modernistischen Formen werden gleichsam als äußere Haut über ein Haus oder einen Gegenstand gezogen. Ihre Aufgabe ist die optimistische und zukunftsfreudige Botschaft nach außen. Sie ergeben sich nicht aus der Beschäftigung mit neuen Konstruktionsformen oder aus sozialreformerischem Engagement. Die amerikanische Moderne erweist sich als folkloristisch, romantisch, nicht anders als die amerikanische Neoklassik oder Neogotik auch. Wichtig ist vor allem das image, das mit einer Sehnsucht aufgeladene Bildzeichen.  

»World Fair«-Signet

Die bekannteste Bildfloskel des "Wold Fair" ist sein optisches Signet, Kugel und Trylon (das weithin sichtbare bauliche Wahrzeichen des "World Fair"): ein Kürzel optimistischer Zukunftsgläubigkeit, des noch nicht verschatteten Glaubens in den technologischen Fortschritt, eine Hieroglyphe der Verheißung für jeden Amerikaner und wohl die letzte unschuldige Huldigung an die Technik in diesem Jahrhundert. Das Signet ziert auch ein Set von Möbeln - Tisch und vier Stühle -, das für "World Fair" in großer Zahl produziert wurde. Wenn es je möglich war, von bescheidenen, massengefertigten Gegenständen zu sagen, daß sie den Geist ihrer Zeit auf den Punkt bringen, dann hier.  

Gerade der Stuhl drückt auf unnachahmliche Weise aus, was der Wind der Vergangenheit aus den amerikanischen dreißiger Jahren herüberträgt: die Mischung von Provinzialismus, sich äußernd in der etwas plumpen Grundform und den wie bei einer Stabelle leicht nach außen gehenden Stuhlbeinen, und visionärem Modernismus, der die Stuhllehne in kühner Asymmetrie enden läßt; wobei sich denken läßt, daß letztere nur die Tugend ist, die aus der Not entstand, das "World Fair"-Signet gut sichtbar anzubringen. Stellt man diesen Stuhl für den average American neben den Venturi-Stuhl mit seiner geglätteten, kommerziell aufbereiteten Ironie, so braucht man nicht lange zu überlegen, welcher von den beiden aus dem Stoff gemacht ist, aus dem die amerikanischen Hieroglyphen gemacht sind.  

Schlüsselbegriff »Stolz«

Im "World Fair" von 1939 sind viele Kräfte gebündelt und zu einem zeremoniellen Ausdruck gebracht, die das vorangegangene Jahrzehnt, die dreißiger Jahre, bestimmten. Durch seine historische Plazierung am Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde der "World Fair" eher zum Schlußpunkt, zum abschließenden Kommentar über das zu Ende gehende Jahrzehnt, als zum Startschuß für das kommende, als der er eigentlich gedacht war. Der "Fair" erweist sich heute als Zeitkapsel für eine nicht so späte Nachwelt, die objektive Anhaltspunkte dafür sucht, was eine fast verschüttete Erinnerung zu ertasten glaubt: daß die dreißiger Jahre amerikanischer waren als andere Epochen, daß sie ein prototypisches amerikanisches Jahrzehnt waren.  

Eine solche Erkenntnis erhält in den neunziger Jahren, einem Jahrzehnt, in dem Amerika von einer Amerikanisierungswelle unerhörten Ausmaßes erfaßt werden wird, eine vitale Bedeutung. Es ist heute wie damals die Stimmung eines trotzigen Provinzialismus auszumachen, die den Kunstkritiker Hilton Kramer dazu veranlaßt, von der "Rache der Philister" zu reden. Die Formen von Gebäuden und Gegenständen reden einer neuen Volkstümlichkeit das Wort. Sie blüht auf im Neohistorismus der achtziger Jahre. Dabei tritt die Idee des Zitats, der Reflexion oder der Gebrochenheit immer mehr in den Hintergrund. Was anfangs noch ein gebildeter Scherz oder eine nostalgische Anspielung war, ist jetzt ungebrochene Prachtentfaltung. Der Wandel drückt sich beispielhaft aus in der neuen Firmenarchitektur. Vorbei ist es mit dem vornehmen Understatement. Die Idee der corporate cathedral hat wieder Oberwasser. Die neue Generation von Wolkenkratzern will wieder Identität schaffen für die Firmen, deren Hauptsitz sie sind. Der Chippendale-Giebel des neuen AT&T Buiding in Manhattan ist eine Hieroglyphe, wie es der schlitzäugige Chrysler-Turm und der glatte, abgerundete Campanile der Johnson Wax in Racice (Wisconsin) seit einem halben Jahrhundert sind. Die neuen Gebäude, das Portland Building in Portland (Oregon), die Waterfront in Washington D.C, das World Financial Center an der Südspitze Manhattans, verharren nicht mehr stumm und stolz in einer elitären Isolation. Sie suchen den Kontakt mit der Umgebung, bald leutselig, bald hochfahrend, aber immer beredt. Dabei benutzen sie ein allgemein verständliches Vokabular: die Formen und die Attitüden der Vergangenheit, und zwar diesmal der eigenen, der amerikanischen Vergangenheit. Sie sind der Ausdruck eines Schlüsselbegriffs der amerikanischen achtziger und neunziger Jahre: pride ein Wort, das mit "Stolz" nur sehr unzulänglich übersetzt ist, wenn man daran denkt, wie sehr diese Eigenschaft hierzulande ein moralischer Impetus in jeder Lebenslage ist.  

Pride of Place war der Titel einer glänzend gemachten und erfolgreichen Serie, die Mitte der achtziger Jahre von den nichtkommerziellen TV-Sendern in den ganzen USA ausgestrahlt wurde. In acht einstündigen Sendungen malte der bekannte Architekt Robert Stern ein romantisch schwärmerisches Porträt der amerikanischen Architektur. Stern beschloß die Serie mit der Feststellung, daß die Zeit, in der man nach Las Vegas blickte, um sich Inspiration zu holen, endgültig vorbei sei. Der Jungbrunnen der architektonischen Erneuerung heiße heute Williamsburg. Die amerikanische Ästhetik der neunziger Jahre zieht mit dem Volk an einem Strang. Sie ist nicht ironisch und sublim, sondern robust und volkstümlich, und es sieht so aus, als brächte sie eine ganze Menge amerikanischer Hieroglyphen hervor.  

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Jackson Alexander Davis

* 1803, Verein. Staaten; † 1892 in Verein. Staaten

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* 1871, Verein. Staaten; † 1933 in Verein. Staaten

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* 1870, Verein. Staaten; † 1952 in Verein. Staaten

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* 1865; † 1950

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