Band 240, 2016, Titel: Get involved! , S. 110

Partizipation und Marketing.

Zum Erfolgsmodell Theaster Gates

von Holger Kube Ventura

Der Publikumsliebling der documenta 13 in Kassel im Sommer 2012 war der Standort „Hugenottenhaus”, wo es auf mehreren Stockwerken viele unterschiedliche Zimmer zu erkunden galt. Manche waren nur vom Flur aus zu betrachten und offenbar bewohnt, mit Möbeln und bezogenen Betten darin, andere verschlossen. Wiederum andere erschienen als begehbare Rauminstallationen und luden dazu ein, sich hinzusetzen, zu verweilen, etwas zu essen und die charmant improvisierten Einrichtungen aus bemaltem Holz und anderen einfachen Mitteln zu bewundern, die eine heimelige Atmosphäre herstellten und soziale Wärme ausstrahlten. Irgendwo brutzelten Bratlinge und dazwischen waren Videoprojektionen zu sehen und vor allem zu hören: Musiker spielten betörende Gospelballaden und Soulmusik. Bei dieser Exkursion durch halböffentliche Räume auf der Suche nach Kunstwerken entstanden immer wieder Unsicherheiten: Wer war hier „real“, was war bearbeitet und was einfach vorgefunden oder übrig geblieben, was war Bühne und was einfach Raum zum Dasein, Ausruhen, Sprechen oder Zuhören? Handelte es sich um Zimmer oder um die Darstellung von Zimmern, um Handlungen oder um die Darstellung der Möglichkeit von Handlungen? Sollte man hier bei irgendetwas mitmachen?
Nach dem Rundgang las man im Kurzführer und erfuhr: Der US-amerikanische Künstler Theaster Gates hatte dieses seit Langem leer stehende Haus mit Hilfe von Arbeitslosen in Bauberufen aus Chicago und Kassel in Stand gesetzt, als architektonische „Heilung” (ein Schlüsselbegriff im Konzept der d13). Mit Materialien von Abbruchhäusern aus beiden Städten hatte Gates einen Ort für Installationen und Objekte, Performances, Gespräche und Festessen erschaffen und bei der Musik darin handelte es sich um seine Band „The Black Monks of Mississippi”, die eben „12 Ballads for Huguenot House” performten, so der Titel dieser Arbeit. Gates’ Kunstwerk war ein fortlaufender Prozess (seine Mitarbeiter wohnten während der gesamten Ausstellungs-Laufzeit im Haus), eine Art soziale Skulptur ohne eindeutigen Anfangs- und Endpunkt. Woraus bestand und wodurch genau funktionierte hier das Kunstwerk und wie könnte man dazu Distanz einnehmen, um es zu reflektieren?
Theaster Gates (geboren 1973 in Chicago) kehrte nach seinen Ausbildungen als Keramiker und Stadtplaner sowie Studienjahren in Freier Kunst und Religionswissenschaften in Iowa und Cape Town 2006 nach Chicago zurück. Dort arbeitete er an der Universität als Koordinator für Kunstprojekte sowie als Kunsttöpfer. Weil sich Gates – wie er selbst sagt – als schwarzer Keramiker vom Kunstbetrieb ausgeschlossen fühlte, entwickelte er 2007 eine konzeptuelle List: Er stellte seine Arbeiten als Werke des fiktiven japanischen Keramikers Shoji Yamaguchi aus, der sich auf der Suche nach dem legendären „schwarzen Ton” in Mississippi niedergelassen und dort eine von Soul Food inspirierte Keramiktechnik entwickelt habe, die heute sehr einflussreich für eine junge Generation schwarzer Künstler sei. Die Story funktionierte: Gates bekam plötzlich viel Zuspruch für seine keramischen Kunstobjekte und als er später das Geheimnis lüftete, wurde dies als konzeptueller Geniestreich gewertet.
Theaster Gates lebt in South Side, einer Gegend in Chicago mit hoher Arbeitslosigkeit und Armut, viel Gang-Gewalt und vielen seit Jahrzehnten leer stehenden Häusern. In diesem zu 98% von Afroamerikanern bewohnten Viertel kaufte Gates 2006 ein verlassenes Haus in der Dorchester Avenue, um dort seine Keramikwerkstatt einzurichten. Nach dem Immobiliencrash von 2008 konnte er sehr günstig auch das zweistöckige Nachbarhaus erwerben und baute es mit Hilfe von Freunden, Bekannten und Kollegen und unter Einsatz großer Mengen wiederverwerteter Materialien komplett neu auf: So kamen zum Beispiel manche der Böden von einer geschlossenen Kaugummi-Fabrik und einer alten Bowling-Bahn, aus Feuerschutztüren wurde eine Bar eingebaut und ausrangierte Fenster dienten zur Neugestaltung einer asymmetrischen Fassade. Fortan beherbergt das Haus unter anderem eine Sammlung von 60.000 kunstgeschichtlichen Diapositiven der University of Chicago (zum Teil in hinterleuchteten Glaswänden präsentiert), das gesamte Inventar eines ehemaligen Buchladens (14.000 Bücher) und eine „Soul Food”-Volksküche für Anwohner und geladene Gäste, die dort gemeinsam essen, Pläne schmieden und an kulturellen Veranstaltungen und Workshops teilnehmen. Es ist ein selbst gebastelter, kreativ und günstig und dadurch stylish renovierter Ort geworden, der nun „Archive House” heißt. Kurz darauf kam das so genannte „Listening House” hinzu, das den Bestand eines Pleite gegangenen Musikladens (8.000 Schallplatten) aufnahm und dessen Wände mit alten Kreidetafeln von einer geschlossenen Grundschule verkleidet wurden. Diese beiden Häuser bildeten den Nukleus der “Dorchester Projects”, die die belastete Gegend in den Folgejahren in ein kulturelles Epizentrum verwandeln sollten.
2009 können erste Arbeiten an wichtige Kunstsammler verkauft werden und Gates kommt bei der in Chicago und Berlin ansässigen Galerie Kavi Gupta unter Vertrag, die dafür sorgt, dass Francesco Bonami ihn 2010 zur Whitney-Biennale einlädt. Shoe-Shine Stands und Fire Hoses sind auf Kunstmessen zu sehen und er wird auf zahlreiche weitere wichtige Ausstellungen eingeladen. Bereits 2011 sind seine Werke in den Sammlungen des Walker Art Center in Minneapolis und des Brooklyn Museum in New York vertreten, 2012 ist Theaster Gates „official artist” der Armory Show in New York und sagt rückblickend dazu: “I couldn’t have imagined that a piece of fire hose or an old piece of wood or the roof of a building would have gotten people so wet that they would want to spend hundreds of thousands of dollars on those objects.”1
Theaster Gates hat für die Nachbarschaft von Dorchester Avenue ein Handlungsmuster entwickelt, das er mehrfach wiederholt: Leer stehende Häuser werden gekauft, ausgeweidet und als soziokulturelle Orte wiederbelebt. Übrig gebliebene materielle Teile werden in Kunstwerke verwandelt und in den Markt eingespeist, um mit den Verkaufserlösen sodann weitere Häuser zu kaufen. Gates gebraucht diesbezüglich gerne den Begriff „leverage”, ein finanzwirtschaftlicher Terminus für einen Hebeleffekt, bei dem durch Einsatz von Fremdkapital die Eigenkapitalrendite einer Investition gesteigert werden kann. Die Umwandlung der Häuser erzeugt die Glaubwürdigkeit von Theaster Gates als „socially engaged artist”, das heißt die Kontextualisierung seiner Kunstobjekte in einem All-over, das von der Galeriekoje bis in die Nachbarschaft von South Side in Chicago reicht. Diese von Gates etablierte „circular economy”2, in der urbane Reparatur und Erneuerung mit dem Verkauf von Kunst finanziert wird, scheint für reiche Leute heute attraktiver zu sein, als das direkte Sponsoring eines Sozialprojekts, das konventionell per Namensnennung gratifiziert wird. Erstaunlich ist, dass der Künstler offenbar kein Hehl aus diesem strategischen Umgang mit dem Kunstbetrieb machen muss. Gates kann öffentlich sagen: „I wouldn’t consider myself actually a relational practitioner, just a straight-up capitalist”3 – und weiß dabei genau, warum seine Strategie so gut funktioniert: „After I’ve believed, after I’ve made it amazing, after I’ve blessed and anointed the building, and that building that has been dead is miraculously living again, people will want to be part of my narrative.”4
Der Kosmos Gates wird in South Side immer größer: Als nächstes kommen vier Bungalows hinzu, in denen Gates Künstler unterbringt, damit diese dort einerseits ihre eigenen Projekte verfolgen können und sich andererseits um die Archivierung seiner Sammlungen kümmern, Touren durchführen und bei Partys helfen. Es folgen sechs Appartements für die Angestellten und sodann jenes Ziegelsteingebäude, das zum Materialgeber für das Projekt in Kassel wird. „12 Ballads for Huguenot House” macht ihn zum Star der documenta 13 (die New York Times und das Wall Street Journal schreiben darüber) und die Reste von diesem Projekt werden 2013 zu neuen Kunstobjekten kombiniert, die dann von der Galerie Kavi Gupta für 120.000 Dollar verkauft werden – pro Stück. Zu den jüngeren Expansionen der „Dorchester Projects” zählen das „Black Cinema House” mit Screenings und wöchentlichen Filmworkshops für Schüler sowie ein 8.000 qm großes Brauereigelände, das mittlerweile als Studio des Unternehmens Gates dient.
Nur wenige Jahre nach seinem Debut braucht Theaster Gates seine Projekte nicht mehr nur aus seinen Kunstwerk-Verkäufen zu finanzieren, mittlerweile beteiligen sich große Stiftungen daran, weitere Häuser in Umnutzungskonzepte zu überführen. Als Anfang 2012 der Abriss eines seit 30 Jahren leer stehenden Bankgebäudes geplant war, gelang es Gates, den auf die Wählerstimmen der schwarzamerikanischen Bevölkerung im South District blickenden Bürgermeister davon zu überzeugen, ihm das Gebäude für 1 Dollar zu übertragen. Es wird renoviert und kulturellen und anderen not-for-profit Organisationen zur Verfügung gestellt. Zur Finanzierung ließ Gates aus den Toiletten-Anlagen Teile der Marmor-Wandfliesen entfernen und legte diese als Edition auf: Eingeätzt in jede der insgesamt 100 Steintafeln ist das Lay-out eines Bankanleihescheins unter dem Motto „In Art We Trust”. Und die ideelle Rendite liegt für die Käufer dieser Pseudo-Anteilsscheine in der späteren soziokulturellen Vitalität des Ortes: Zur geplanten Nutzung gehört ein Buchladen, das große Johnson-Archiv, ein japanischer Teeladen, eine Kunstberatungsfirma, ein Investitionsunternehmen für Start-ups und anderes. Derzeit steht das Gebäude im neoklassizistischen Stil der 1920er auf der Anwärterliste zur Anerkennung als historisches Gebäude von nationaler Bedeutung.
Im März 2013 eröffnet der von Gates initiierte „Arts Incubator” der University of Chicago, ein Haus für Galerien und Studios, das als Zentrum einer kompletten Viertel-Erneuerung dienen soll. Mittlerweile hat der Künstler über 60 Gebäude akquiriert, die „Rebuild Foundation” gegründet und ist damit auch in den Stadtteilen St Louis und Omaha aktiv. Die Gesamtheit seiner Häuser – “places where moments of beauty can happen”8 – soll, wie Gates im März 2015 sagt, ein „miniature Versailles” erschaffen. Aber noch immer beginnt der Künstler seine Ansprachen vor den Reichen und Mächtigen dieser Welt gerne mit dem kokett bescheidenem Satz „I am a potter” – und meint damit das unmittelbare Arbeiten mit Umständen und Akteuren, die einfach Material für kreatives Erschaffen sind.9 Im Januar 2015 gewann Theaster Gates mit dem „Artes Mundi Price” Englands führende Auszeichnung für internationale, zeitgenössische Kunst und teilte das Preisgeld (40.000 Pfund) zwischen sich und den anderen neun Künstlern der Shortlist auf. Dass dies ein bemerkenswertes Novum in der Geschichte von derart renommierten Kunstpreisen ist und die Nachricht seiner Freigiebigkeit mehr wert sein könnte als das dadurch entgangene Geld – vielleicht hat Gates damit kalkuliert. Vielleicht aber ist er auch einfach ein Künstler, für den Teilen und Teilhabe selbstverständlich ist. Mediendynamiken und der strategische Umgang damit sind jedenfalls gelernt und verstanden worden, nicht nur von Firmen wie Koons, sondern auch von politisch-künstlerischen Akteuren.
Ende 2016 soll ein umfangreiches Kunst-am-Bau-Projekt von Theaster Gates in Chicago fertiggestellt werden: Das städtische Transportunternehmen hat ihm im Rahmen des Komplettumbaus einer Zugstation in South Side 1,3 Millionen Dollar für die Realisierung des größten Kunstwerks im öffentlichen Raum in der Geschichte der Stadt zur Verfügung gestellt. Dem Vernehmen nach plant Gates hier nun kein Monument, sondern u.a. die Gründung einer Radiostation und man darf gespannt sein, wie diese dann programmatisch strukturiert sein wird, d.h. wer dort an wen welche Botschaften senden wird. Richard Floridas soziologische Theorie der „Kreativen Klasse” hatte weltweit Politiker und Stadtplaner dazu inspiriert, die Entwicklung von Vierteln durch die Ansiedlung kreativer Berufsgruppen stimulieren zu wollen. Wäre Theaster Gates dafür ein Paradebeispiel? Seine „Dorchester Projects” sind ein Unternehmen, das erklärtermaßen dem üblichen Verlauf der Gentrifizierung entgegenwirken und stattdessen durch Kooperation und gemeinschaftlichen Einsatz von Fähigkeiten, Ressourcen und Ideen das Leben vor Ort verbessern soll. Zur Gentrifizierungsproblematik aber sagte der Künstler bereits 2011: “It would even be fine if in five years, maybe because of me, the whole thing is lily white. (...) Gentrification won’t need my approval or disapproval.”10  

 

2009 wurde Theaster Gates zu einer Gruppenausstellung in Chicago’s Museum of Contemporary Art eingeladen. Er nutzte den ihm zugesprochenen Platz, um dort eine Bühne aus gebrauchtem Baumaterial zu realisieren, auf der drei Wochen lang Performances und Happenings stattfanden, zum Beispiel Konzerte der von Gates mit lokalen Musikern gegründeten Gospel-Band „The Black Monks of Mississippi”, die einerseits „slave spirituals” und andererseits „zen chants” spielten. Darüber hinaus wurden diverse Talks zu „race” und „spirituality” veranstaltet sowie Exkursionen vom Kunstmuseum zum nahe gelegenen „Shine King”, einem Schuhputzladen für Jedermann. Demonstrativ putzte Gates für das Exkursionspublikum dort selber Schuhe und brachte auch das Museumspersonal dazu. Bereits diese erste größere Ausstellungsbeteiligung zeigte die bis heute in Gates’ Oeuvre wirkenden Elemente, die zu seinem Markenzeichen geworden sind: Die Verbindung von Kunstraum und Alltagsraum durch Partizipation, die Einrichtung von Bühnen, der Fokus auf afroamerikanische Musik und Kultur und die Neunutzung von postindustriellem Abbruchmaterial, dessen Geschichte damit in die Gegenwart integriert wird. Der Künstler spinnt Fäden zwischen dem Wandel der materiellen Welt, ihren sozialen Orten und unseren gegenwärtigen kulturellen Projektionen. Die Vergangenheit wird dabei von Gates (einem Gedanken von Bruno Latour folgend) als ein Ding betrachtet, mit dem man umgehen kann – nicht als eine enthobene Instanz.  

Die von Theaster Gates für Ausstellungen und zum Verkauf erschaffenen Kunstobjekte bestehen fast immer aus wieder verwertetem Material, dessen Patina von früheren Nutzungen erzählt. Zwei seiner Produktlinien wurden besonders bekannt: Einerseits die aus alten Polstern und Rest-Bauholz gefertigten Shoe-Shine-Stands, die auf das in der US-amerikanischen Geschichte rassistisch konnotierte Verhältnis von Diener und Bedientem anspielen und andererseits die immer wieder neu variierten Objekte und Materialbilder aus Feuerwehrschläuchen. Sie sollen Assoziationen wecken zu den Straßenkämpfen zwischen Polizei und Demonstranten, die in den frühen 1960er-Jahren für die Bürgerrechte der Afroamerikaner eintraten, und gleichzeitig als formal überraschende Abstraktionen goutierbar sein: “They are beautiful, beautiful objects, almost abstract. Then you read the title and you get a little shiver”, sagt eine Kunstsammlerin im Interview und meint damit Titel wie „In the Event of Race Riot” oder „Epitaph for Civil Rights”. Solche Kunstobjekte stellen einen Kurzschluss her zwischen dem eigentlich banalen Material und einem wunden Punkt in der Geschichte des Landes. Theaster Gates konfrontiert sein Publikum mit materiellen Verweisen auf den historischen US-amerikanischen Rassismus und gibt ihm das Gefühl, mit der Anerkennung (oder gar mit dem Kauf) seiner Werke auf der richtigen Seite zu stehen: Man kann sich betroffen und nachdenklich zeigen (oder sogar einen „Ablass“ bezahlen).  

Im selben Jahr wird Gates das Archiv des berühmten Verlegers John Harold Johnson anvertraut. Johnson war Gründer des seit 1945 erscheinenden Monatsmagazins „Ebony” (das afroamerikanische Pendant zum Magazin „Life”) und des seit 1951 erscheinenden Wochenjournals „Jet” (ursprünglich “The Weekly Negro News Magazine”), das im Rückblick auch eine Art Chronik der Bürgerrechtsbewegung darstellt. Gates ließ dieses Archiv in mehren unterschiedlichen Installationen zu Kunst werden, so zum Beispiel in der spektakulären Arbeit „Raising Goliath”, die 2012 als Teil seiner Ausstellung „My Labor Is My Protest” in der einflussreichen Londoner Blue-Chip Galerie White Cube gezeigt wurde: Ein original Feuerwehrauto, Baujahr 1967, hing mittels eines 6 Tonnen schweren Gegengewichts frei im Raum. Dieses Gegengewicht bestand aus einem etwa 2x10 Meter langen Metallrahmen, auf dem tausende Ausgaben von „Ebony” und „Jet” gestapelt waren. Interpretierbar war diese aufwändige Installation als ein Ausgleichen oder Aufwiegen der Bürde des US-amerikanischen Rassismus (repräsentiert durch das Feuerwehrauto) mit dem Reichtum der afroamerikanischen Kultur, wie sie in diesen Magazinen seit Jahrzehnten präsentiert wird. Goliath – die Übermacht – kann offenbar durch die vereinte Kraft von vielen Davids in die Luft gehoben und damit unschädlich gemacht werden.  

Es ist ein sehr anschlussfähiges Narrativ, in das sich Leute mit Geld einkaufen wollen. Und immer mehr kommen zu Besuch zu „Dorchester Projects”, vielfach mit organisierten Bus-Touren: Sammler, Kuratoren und Philanthropen, für die Gates „listening parties” und Dinner veranstaltet und damit auch ein bisschen an Andy Warhols Factory erinnert. Der Künstler hält für sie zahlreiche bildhafte Slogans parat, wenn es um die Beschreibung seiner Hausprojekte geht: Sie seien ein „investment in the care of things”, es gehe um „the art of staying” oder um einen „love song between one vacant building to another”, und auch als Geldgeber könne man jederzeit partizipieren an dieser „critique through collaboration”5. Viele solvente Gäste sind begeistert und fragen spontan: „How can I help?”  

Heute kauft Theaster Gates Baumaterial, Industrieeinrichtungen und ganze Hausstände in rauen Mengen und ist dabei nach wie vor dem Ursprungsgedanken seiner kometenhaften Karriere verpflichtet: Das Material wird ver-wendet. Aufgewertet durch die Story von „Dorchester Projects” kann es zu einem Kunstwerk werden, das auf die Geschichte der Bürgerrechtskriege in den USA verweist und – durch Verkaufserlöse – partizipatorische Projekte ermöglicht. Wenn man den White Cube als ein elitäres Ausschlusssystem der Weißen ansieht, dann erscheinen Gates’ Installationen, Bühnen und Objekte darin als ein Kontrapunkt: Sie stehen für die Geschichte der Schwarzen, sie sind improvisiert statt vollendet, handgemacht statt steril, benutzbar statt autonom und verweisen auf echte Menschen statt auf ideale Abstraktionen. Sie erscheinen als „rooted”. Außerhalb des White Cubes, also vor Ort in einer urbanen Nachbarschaft, funktionieren die Werke von Gates (der sich selber als „space doctor” bezeichnet) als soziale Raumangebote. Der Künstler und sein Team aus Handwerkern, Kulturarbeitern und Studierenden initiieren dort verschiedene Formen des Gemeinschaftlichen: das gemeinsame Essen, Singen, Bauen, Diskutieren, Forschen und Geschäfte machen. Ein Leitgedanke ist dabei die in der schwarzen christlichen Gemeinde und in anderen religiösen Praktiken afrikanischen Ursprungs ausgeprägte Überzeugung, dass gerade durch kollektive Körpererfahrungen ein Raum für spirituelles und emotionales Bewusstsein entstehen kann.  

Mit seiner engagierten Praxis steht Theaster Gates Künstlern wie z.B. Rick Lowe nahe, der – inspiriert von Beuys’ Konzept der „sozialen Skulptur” – in den frühen 1990ern in Houston (Texas) selbstorganisierte Nachbarschaftsprojekte zur Reparatur von Häusern initiierte und als Kunstinstallationen behauptete, um eben auch in den „creative classes” (die damals noch nicht so genannt wurden) Aufmerksamkeit für Themen wie Obdachlosigkeit und rassistische Diskriminierungen zu wecken. Eine weitere Referenz wäre Gordon Matta-Clark, der 1971 zusammen mit anderen Künstlern in New York das Restaurant „Food” eröffnete, das als Kommunikationszentrum und Einnahmequelle, aber eben auch als eigenständiges Kunstwerk funktionierte. Ebenfalls in New York gelang es Tim Rollins in den frühen 1980er Jahren mit den Kids of Survival produktive Verschränkungen zwischen Kunstbetrieb und sozialem Engagement herzustellen. Ein direkter Bezugspunkt in Chicago ist das von Dan Peterman in den 1990er Jahren unterstützte Ressource Center.  

Auf welchen Ebenen aber sind Gates’ Projekte tatsächlich partizipatorisch, wie viel soziales oder politisches Engagement und wie viel Kollektivität beinhalten sie? „Dorchester Projects” sind kulturelle Institutionen, die die Nachbarschaft inspirieren sollen, aber eigentlich eher frei zu sein scheinen von Einbindungen auf Augenhöhe. Sie stellen vielmehr dreidimensionale Bilder von potentieller Partizipation her, Träume von Offenheit und Mitwirkungsmöglichkeit. Denn bei den angebotenen Situationen und Ressourcen handelt es sich genau besehen oft eher um choreographierte Darbietungen (seit 2011 ist ein Kurator für die Programmierung und Inszenierung angestellt) – also eher um Rauminstallationen mit Statisten und Konsumenten?  

Bei einer spirituellen Performance anlässlich seiner Einzelausstellung „To speculate darkly” im Milwaukee Art Museum führt Theaster Gates einen Gospel-March an, der aus einem Chor von 250 Sängern aus der Nachbarschaft besteht. Sie singen unter anderem jene Aufschriften und Gedichte, die der versklavte Keramiker Dave Drake (1801-1870) zu einer Zeit auf seine Krüge und Töpfe gebracht hat, als Afroamerikanern in den USA das Lesen und Schreiben noch generell untersagt war.6 Kaum einen Künstler, der solch eine Chor-Performance initiiert, würde man der Instrumentalisierung verdächtigen – aber ein so berühmter und vermögender Akteur wie Theaster Gates? Ist das Modell von Gates (der sich mittlerweile gerne mit Beuys vergleicht) im Vergleich zu anderen Nachbarschaftsprojekten nachhaltiger, realistischer, avancierter? Seine Kunstwerke, genauso wie seine Renovierungsprojekte im Viertel, erbringen Sympathisanten und Förderer für die Sache. Nicht nur transferiert Gates Verkaufseinnahmen teilweise in die Hausprojekte, er sammelt über seine künstlerische Position auch Spender und Unterstützer für South Side und wertet das Viertel in vielerlei Hinsicht auf. Nun könnte man zwar einwenden, die Käufer seiner Werke betrieben bloß White-Washing, aber es sind immerhin Zahlungen und diese herbeizuführen, stellt eine gewisse Errungenschaft dar. Partizipation umfasst im Fall von Theaster Gates jedenfalls nicht nur das seit den 1990er Jahren zur Gewohnheit gewordene Anfassen, Mitspielen und Mitkochen im Kunstraum, das dann gerne als Aktivierung oder gar Politisierung des Publikums behauptet wird, sondern eben auch die Einbindung und Verwicklung jener Unterstützer, die für reale Kontexte Geld geben und deren Lobby vergrößern – und dabei aber lieber auf Abstand bleiben.  

Das Werk von Theaster Gates setzt sich aus drei Dimensionen zusammen: erstens der kontrolliert partizipatorische Prozess im konkreten urbanen Raum, zweitens die Ästhetisierung dieses Prozesses und seiner Requisiten, und drittens die Vermarktung der daraus entstehenden Artefakte im Kunstbetrieb. Erst in der Summe ergibt sich Gates’ Arbeit als eine Art Gesamtkunstwerk: Ein Element stützt das andere bzw. wäre ohne die anderen kaum überzeugend. Wir haben es also mit einer zirkulären Heteronomie zu tun, die meilenweit entfernt ist vom Begriff einer autonomen Kunst. Dieser autonomen Kunst wurde stets im Konjunktiv die Möglichkeit von Aufklärung, Ermächtigung, Weltverbesserung und vieles mehr zugesprochen, dies sei – wie auch immer abstrahiert oder verschlüsselt – ihr Telos. Der sozial oder politisch engagierten Kunst hingegen wird Aufklärung, Ermächtigung, Weltverbesserung als real zu erreichendes Ziel aufgebürdet. Andernfalls sei sie heuchlerisch, weil sie ja eben diese Ziele zu ihrer Funktion erklärt habe. Dementsprechend erklärt Jeffrey Deitch (früher Direktor des Museum of Contemporary Art in Los Angeles) den Erfolg von Gates Kunst folgendermaßen: „The success of his work is measured by its actual impact on the community.”7 Das heißt: Solche Kunst wird nicht – oder nicht mehr so stark – nach ihrer künstlerischen Originalität bemessen, sondern nach ihrem Funktionieren im selbst gesetzten sozialen Rahmen. Und wenn sie dann auch noch einigermaßen akzeptabel aussieht, wird sie sogar gekauft. Die Verkaufserlöse sind Kapital und Gates verwendet dieses genauso weiter wie altes Holz, das wieder in einen Materialkreislauf eingespeist wird. Der Künstlerstar hat kein Problem damit, wenn Investoren mit seinen Kunstobjekten zocken und die Preise hoch treiben, im Gegenteil.  

Gates ist heute ein äußerst einflussreicher Immobilienbesitzer und mit den wichtigsten Stadtlenkern eng verbunden – und South Side ist nach wie vor eines der ärmsten Viertel von Chicago. Manche von Gates’ Hausprojekten sind vorwiegend symbolischer Natur – und verändern trotzdem soziale und ökonomische Zusammenhänge, wenn auch in kleinerem Maßstab als es die künstlerische Vision glauben macht. Was passiert eigentlich, wenn Theaster Gates South Side irgendwann einmal verlässt? Wie lange braucht es den Anführer-Künstler und wäre es nicht längst an der Zeit für solch eine Nagelprobe? Erst dann nämlich würde sich zeigen, inwieweit Gates’ Projekte in den Nachbarschaften tatsächlich partizipatorischen Charakter haben, ob sie also kein Top-down, sondern ein Bottom-up Prozess sind. Aus politischer Sicht geht es letztlich immer ums Gemeinschaftliche, daran ist das Projekt zu bemessen. Aus künstlerischer (oder kunstkritischer) Sicht hingegen geht es letztlich um innovative Ambivalenz. Bei politisch-künstlerischen Projekten stellt sich daher milieuübergreifender Erfolg genau dann ein, wenn es gelingt, in beiden Richtungen Unentscheidbarkeit aufrecht zu erhalten. Bei Theaster Gates scheint dies derzeit noch der Fall zu sein.  

Erst die seit einigen Jahren anhaltende und offenbar nicht mehr enden wollende Hausse auf dem Kunstmarkt und die Suche nach profitablen Investitionsanlagen ermöglichte solche Kometen-Phänomene wie Theaster Gates. Künstlerische, ökonomische und politisch-soziale Strategien verschränken sich ganz einfach deshalb zunehmend, weil heute unermessliche Geldmengen im Kunstbetrieb unterwegs sind – ein Ausdruck des exponentiellen Auseinanderdriftens von arm und reich. Es ist durchaus vorstellbar, zumindest in den USA, dass man die Lösung sozialer Aufgaben oder die Linderung von gesellschaftlichen Verwerfungen künftig stärker in den Bereich der kulturellen Praxis delegieren wird (und damit in den Bereich der privaten Kunstförderer bzw. Kunstspekulanten), anstatt auf öffentlich-rechtlicher Ebene damit umzugehen: Um verwahrloste Viertel wird sich dann nur noch gekümmert, wenn es einen Theaster Gates gibt, der ein hybrides Vorgehen zwischen öffentlich und privat, Politik und Kultur, Partizipation und Marketing initiieren kann. Wenn das so ist, dann brauchen wir dringend mehr von solchen Superstar-Akteuren. Oder eben einen radikalen Umsturz. Was wäre Ihnen lieber?  

ANMERKUNGEN
1 Zit. n. John Colapinto: „The real-estate artist”. The New Yorker, 20. Jan. 2014. http://www.newyorker. com/magazine/2014/01/20/the-real-estate-artist (10. Dez. 2015)
2 Vgl. Ben Austen: „Chicago’s Opportunity Artist”. The New York Times Magazine, 20. Dez. 2013. http://www.nytimes. com/2013/12/22/magazine/chicagos-opportunity-artist.html?_r=0 (10. Dez. 2015)
3 Zit. n. Kathleen Reinhardt, „Theaster Gates’s Dorchester Projects in Chicago”, in: Journal of Urban History, 1–14, SAGE Publications 2014 (juh.sagepub.com)
4 Zit. n. Gary Younge: „Theaster Gates, the artist whose latest project is regenerating Chicago”, The Guardian, 6. Okt. 2014. http://www.theguardian.com/society/2014/oct/06/theaster-gates-artist-latest-project-is-regenerating-chicago-artes-mundi (10. Dez. 2015)
5 Theaster Gates, Lecture performance at the Maryland Institute College of Art, February 8, 2012, http://mica.vidcaster.com/ bfMe/theaster-gates-february-8-2012/ (10. Dez. 2015)
6 Vgl. Kathleen Reinhardt: „Transitional Moments and Rituals”. Contemporary And. Platform for International Art From African Perspectives. http://www.contemporaryand.com/blog/magazines/transitional-moments-and-rituals/ (2. April 2015)
7 Zit. n. Gary Younge: „Theaster Gates, the artist whose latest project is regenerating Chicago”, The Guardian, 6. Okt. 2014. http://www.theguardian.com/society/2014/oct/06/theaster-gates-artist-latest-project-is-regenerating-chicago-artes-mundi (10. Dez. 2015)
8 John Colapinto: „The real-estate artist”. The New Yorker, 20. Jan. 2014. http://www.newyorker.com/magazine/2014/01/ 20/the-real-estate-artist (10. Dez. 2015)
9 Vgl. http://www.ted.com/talks/theaster_gates_how_to_revive_a_neighborhood_with_imagination_beauty_and_art (10. Dez. 2015)
10 Zit. n. John Colapinto: „The real-estate artist”. The New Yorker, 20. Jan. 2014. http://www.newyorker.com/ magazine/2014/01/20/the-real-estate-artist (10. Dez. 2015)

http://theastergates.com

Biografische Daten

Dr. Holger Kube Ventura (*1966, DE) ist Kunstwissenschaftler, Ausstellungsmacher und Künstlerischer Vorstand der Stiftung Kunsthalle Tübingen. 2009-14 war er Direktor des Frankfurter Kunstvereins, 2004-09 Programmkoordinator bei der Kulturstiftung des Bundes, 2001-03 Direktor der Werkleitz Gesellschaft, zuvor Kurator im Vorstand des Kasseler Kunstvereins und beim Kasseler Dokumentarfilm- & Videofest. Kube Ventura ist u.a. Autor der bekannten Studie „Politische Kunst Begriffe“ (2002) und seit 1996 Kurator zahlreicher Großprojekte. 
Kontakt: hkv@kunsthalle-tuebingen.de

Autor
Holger Kube Ventura

* 1966, Dreieich, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Theaster Gates

* 1973, Chicago, Verein. Staaten

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