Band 236, 2015, Titel: Wendezeiten – Deutschland in der Kunst, S. 50

Durch Zeit und Raum

Werke zur Wiedervereinigung

von Maria Anna Tappeiner

Unbestritten ist die Wiedervereinigung Deutschlands eines der wichtigsten politischen Ereignisse Europas in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit dem Zusammenschluss von zwei derart unterschiedlichen gesellschaftspolitischen Systemen in Ost- und West-Deutschland im Zuge einer friedlichen Revolution hatte bis kurz zuvor niemand gerechnet. Weltpolitisch markiert die Deutsche Einheit auch die massive Abkehr von Kommunismus und Sozialismus und somit das Ende des Kalten Krieges, der sich über vier Jahrzehnte für alle sichtbar in Deutschland manifestierte, insbesondere im geteilten Berlin. Aus der Bewegung „Wir sind das Volk“, deren Mehrheit anfangs noch die eigenständige Demokratisierung der DDR favorisierte, wurde die Losung „Wir sind ein Volk“, in der viele die Lösung aller Probleme in einer möglichst schnellen Vereinigung mit der Bundesrepublik Deutschland sahen.1 Vor diesem Hintergrund wird oft vergessen, dass Deutschland mit der Wiedervereinigung am 3. Oktober 1990 erstmals seit 1945 wieder die vollständigen Rechte eines souveränen Staates erhielt und dass erst damit auch der Zweite Weltkrieg mit allen seinen Konsequenzen zu einem politischen Endpunkt kam. Bis zu diesem Zeitpunkt war die Vergangenheitsbewältigung das beherrschende Thema deutscher Innenpolitik gewesen. Fast gleichzeitig wurde die globale Marktwirtschaft mit ihrem Wachstumsdiktat zum konkurrenzlosen Leitgedanken, und die Medialisierung fast aller Lebensbereiche begann ihren Siegeszug: „Nach der Vereinigung rieben sich alle die Augen. Weniger wegen der unmittelbaren Veränderungen in Deutschland, sondern weil plötzlich ein ganz anderes Bezugssystem entstanden war. […] Nun – wo es zu einem globalen Triumph der kapitalistischen Produktion und Verwertung gekommen ist und keine lokale Arbeiterklasse mehr irgendwelche Druckmittel gegen die global agierende Geldwirtschaft in der Hand hat – ist alles entschieden. Alles ist offen – Freiheit; alles ist entschieden – vollständige Alternativlosigkeit.“2  

Nach der Wende reagierten manche Künstler unmittelbar auf die historische Zäsur und die zum Teil emotionalen Ereignisse und Schicksale. Andere brauchten einige Jahre, um die Geschehnisse künstlerisch zu rekapitulieren. Die Zeit der Wiedervereinigung war einerseits geprägt von Aufbruchsstimmung, andererseits auch eine Phase der Verunsicherung. In der Einigungseuphorie musste entschieden werden, wie und in welcher Form zwei so unterschiedliche Staaten wie die DDR und die BRD „vereinigt“ werden könnten. Menschen, Parteien, Firmen und Verbände in Ost und West gingen auf Tuchfühlung, suchten nach Gemeinsamkeiten, Interessenskonflikte brachen aus, und es begann eine sehr emotionale Diskussion um die neue Hauptstadt. Es schien, als ob keiner so richtig wusste, wohin die Reise gehen würde, hatte sich doch unverhofft ein historisches Zeitfenster aufgetan, das es schnell und ohne allzu große Nachhaltigkeitsüberlegungen zu nutzen galt. All das spiegelt sich in der Auseinandersetzung der Kunstschaffenden mit dem Thema Wiedervereinigung. Die Ansätze sind vielfältig, beziehen sich auf verschiedenste Aspekte. Einige Künstlerinnen und Künstler befürchteten das Wiedererstarken einer deutschen Großmacht. Andere griffen gesellschaftliche und politische Veränderungen dieser Zeit auf oder thematisierten ihre ganz persönlichen Erfahrungs- und Erlebnisräume, die mit der Grenzöffnung einhergingen, unterstrichen die Bedeutung der Zeitzeugenschaft, der Teilhabe an einem historischen Augenblick, der heute Teil des kollektiven Gedächtnisses geworden ist. Wieder andere beschäftigten sich mit der Erinnerung, dem Verschwinden von Dingen, reagierten mit Zynismus und Ironie, analysierten, waren Beobachter der Veränderungen oder rechneten mit den politischen Systemen ab. Die hier exemplarisch vorgestellten Werke zur Wiedervereinigung hinterfragen nicht nur eine kräftig durchrüttelte nationale Identität, sondern spiegeln auch (neue) Identitäten wider, die im Werden begriffen sind.  

PERSÖNLICHE ERFAHRUNGSRÄUME

In dem 1992 publizierten Text Ankunft in der Beliebigkeit und Abschied von der Bedeutung beschreibt Jörg Herold seine Erfahrungen des Zusammenbruchs der DDR. Er gehörte der jüngeren Generation von DDR-Künstlern an, die sich nicht mehr am SED-System abgearbeitet hatten und in der Folge enttäuscht ausgereist waren, sondern mit diesem Leben in Ambivalenz künstlerisch umzugehen versuchten. Als die Mauer fiel, war Herold fünfundzwanzig Jahre alt und kurz davor, sein Studium an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee zu beenden. Wie viele andere Ost-Künstler auch reiste Herold nach der Wende viel und sog die Lebenswelt des Westens in sich auf. Doch bald folgte Ernüchterung: „Mit der Verabschiedung der DDR-Ideologie hatte ich mich nicht getraut, mir einzugestehen, dass ich in einer neuen Ideologie angekommen war. Ich habe erst mal die Flut von Ereignissen und Emotionen sortieren müssen. Vieles wirkte für mich in der BRD beliebig, zumindest konnte ich anfangs nicht alles einordnen. Beliebigkeit bedeutete für mich daher vor allem Orientierungslosigkeit.“3 Um dieser Orientierungslosigkeit Ausdruck zu verleihen, schlüpfte der Künstler in die Rolle Kaspar Hausers, für ihn eine Art Alter Ego im wiedervereinigten Deutschland. Mit Fotos, Zeichnungen und eigenen Texten, die seine Biografie dicht mit der Kaspar Hausers verschränkten, rekapitulierte Herold die Jahre nach der Wende und führte seine persönlichen Erfahrungen in mehreren Aktionen und 1992 in dem Künstlerbuch Ich Jörg Herold bin Zeitzeuge zusammen. Die Geschichte von der Ankunft Kaspars, der fernab der Zivilisation eingesperrt aufgewachsen war, war für ihn ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis seiner eigenen Situation als Ankömmling im Westen: „Als DDR-Bürger kam ich mir ähnlich vor, da ich meine Sinne in einem gewissermaßen abgeschlossenen Raum geschärft hatte und jetzt in die Resozialisierung entlassen wurde. Plötzlich öffneten sich die Supermärkte, und Gerüche strömten auf einen ein, wie man sie nur vom Westpaket her kannte.“4 Als „Dokumentararchäologe“, wie er sich selbst nennt, nähert sich Herold bis heute seinen Themen. Für die künstlerische Bewältigung der Gegenwart geht er auch auf Spurensuche in die Vergangenheit und gleicht die beiden Folien miteinander ab: die Gegenwart als Teil der Vergangenheit, die Vergangenheit als Teil der Gegenwart.  

AUFSCHWUNG OST

Ganz anders und gewohnt ironisch reagierte Sigmar Polke auf die Wiedervereinigung. Mit seinem Gemälde Gemeinschaftswerk Aufschwung Ost (1992) übertrug Polke, der seine Kindheit in der DDR verbracht hatte, bevor die Familie 1953 in den Westen ging, einmal mehr Banales und Werbewirksames in seine Kunst und führte eingebürgerte Lesarten und Sichtweisen ad absurdum. Das Gemeinschaftswerk Aufschwung Ost war nach der Wende ein Programm der Bundesregierung zur Förderung der wirtschaftlichen Entwicklung in den neuen Ländern. Oft sah man das Schild in Ostdeutschland an Autobahnen, wo es für das Bundesprojekt warb. Polke malte das Logo mit dem dynamisch nach rechts oben zeigenden Pfeil auf transparentes Polyestergewebe und richtete es an der durchscheinenden Rahmenkonstruktion des Bildes aus. Daneben kopierte er das Wappen der Bunderegierung und des Landes Thüringen. Material und Bedeutung verschmelzen hier in ironischer Manier zu einer Einheit und zeugen von einer Abkehr von jedweder Ideologie und Utopie. Im Gegensatz zu Jörg Herolds sehr persönlicher Perspektive zielt Polkes Sicht vor allem auf die wirtschaftliche Seite der Wiedervereinigung – der Aufschwung Ost als boomender Immobilienmarkt und Ausverkauf durch die Treuhand, kurz: als neuer Absatzmarkt für westdeutsche Kapitalinteressen.  

FRAGMENTIERTE GEGENWART

Michael Schmidt nähert sich der Zeit der Wende dokumentarisch, indem er 1989/90 den Berliner Herbst und Winter fotografierte. Die Schwarzweißaufnahmen zeigen oft brüchige Mauern, Fassaden und Flächen – menschenleere Architekturen und Stadtlandschaften scheinen sich selbst überlassen zu sein. Die Spuren der Zeit zeugen von Verfall und Umbruch. Erst zwanzig Jahre später holte Schmidt die Fotografien anlässlich einer Ausstellung aus seinem Archiv und vereinte sie in dem Buch 89/90. Wie Schmidt selbst sagte, brauchte er den zeitlichen Abstand, um seine Aufnahmen von damals umfassend zu sehen: „Ich verstehe Leute und Historiker nicht, die Geschichte als etwas Abgeschlossenes und Vergangenes sehen. Für mich hat Geschichte nur dann eine Funktion, wenn sie sozusagen aus der Gegenwart heraus definiert wird, als ein wesentlicher Bestandteil von Gegenwart und Zukunft.“5 Bis in die 1990er Jahre hinein fotografierte Michael Schmidt vor allem in Berlin, der Stadt, in der er 1945 geboren wurde. Die Mauer, die das Leben Westberlins prägte, wurde 1987 mit seiner Serie WAFFENRUHE zum zentralen Thema. EIN-HEIT (1991–1994), die erste Serie, die nach der Wiedervereinigung entstanden ist, ist die Auseinandersetzung des Künstlers mit deutscher Identität, der persönlichen und der gesellschaftlichen. Für die einhundertdreiundsechzig Fotografien umfassende Werkgruppe, die 1995 erstmals im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde, nahm Schmidt sich mehrere Jahre Zeit. Die Serie verbindet eigene Fotografien mit abfotografierten Aufnahmen aus Zeitungen, Büchern und anderen Druckerzeugnissen. Die frühesten Aufnahmen stammen aus dem Dritten Reich, die jüngsten entstanden zu Beginn der 1990er Jahre, der unmittelbaren Nachwendezeit: Stadtansichten, Wohnsilos, Landschaftsaufnahmen, Stillleben aus Alltagsgegenständen und viele Porträts – Versatzstücke und Erinnerungsfetzen einer deutschen Geschichte des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Schmidt meidet standardisierte Motive und Klischees und verbannt alles Anekdotische aus seinen Bildern, eine Erzählung ergibt sich allenfalls zwischen ihnen. Der Künstler sieht sich nicht als sozialkritischer Fotograf, sondern eher als Realist im Brecht’schen Sinne: „Realismus ist nicht, wie die wirklichen Dinge sind, sondern wie die Dinge wirklich sind.“6 Schmidt ist mehr als nur ein guter Beobachter. Durch das Einbeziehen von historisch-politischen Fotos, die Verbindung von fremden und eigenen Aufnahmen bezieht er eindeutig Stellung und konfrontiert die Gegenwart mit der Geschichte, die Täter mit den Opfern, Ost mit West. Die „Ein-heit“, die bewusst einen Trennungsstrich im Wort hat, muss sich erst noch bewähren.  

RECHTSRUCK UND POLITISCHE TURBULENZEN

Viele Künstlerinnen und Künstler thematisierten in ihren Werken die Befürchtung, dass mit der Wiedervereinigung auch ein deutscher Nationalismus neu aufkeimen würde. Das Erstarken des Rechtsextremismus nach der Wende, das offensichtlich wurde, als 1991 rassistisch motivierte Übergriffe in Hoyerswerda den Auftakt zu einer Serie ausländerfeindlicher Ausschreitungen zu Anfang der 1990er Jahre in Deutschland bildeten, wurde national und international als ernsthafte gesellschaftliche Bedrohung wahrgenommen. Viele fürchteten eine Wiederholung von Gewalt, Irrationalismus und Intoleranz, wie sie im Dritten Reich allgegenwärtig gewesen waren.7 Eine frühe, noch zur Zeit der Wende entstandene Arbeit in diesem Kontext ist Marcel Odenbachs Videoinstallation Niemand ist mehr dort, wo er hinwollte (1989–1990). Das Video „rekontextualisiert Bilder der Massenmedien von historischen und zeitgenössischen deutschen Massenversammlungen, die in Vergangenheit und Gegenwart beunruhigende Momente des nationalen Kollektivismus begleitet haben“.8 Frühe Aufnahmen von Naziaufmärschen wurden mit Filmmaterial vom Fall der Mauer und politischen Kundgebungen in der DDR (Montagsdemos) geschnitten und führen die Gefahren des Nationalismus vor Augen. Diese Stimmung zwischen nationaler Verbundenheit einerseits und nationalistischem Größenwahn andererseits wird durch die Positionierung des Fernsehers, auf dem die Bilder zu sehen sind, untermauert, denn er steht auf mehreren Gläsern und verstärkt so die Unsicherheit und Instabilität der Bilder.  

Einer ähnlichen Erfahrung sah sich Katharina Sieverding ausgesetzt, als sie 1992 ihre Plakataktion Deutschland wird deutscher lancierte. Im Rahmen des Projekts Platzverführung wurde sie von Rudi Fuchs eingeladen, ein aktuelles, Aufsehen erregendes Bild für achtzehn öffentliche Stadträume herzustellen. Doch schon während der Pressekonferenz wurde das Bild von fast allen beteiligten Städten aus Angst vor möglichen Angriffen zensiert und konnte erst ein Jahr später auf Initiative von Klaus Biesenbach auf fünfhundert Werbeflächen im Gesamtraum Berlin gezeigt werden. Zu sehen ist neben dem einer Presseschlagzeile entnommenen Statement „Deutschland wird deutscher“ das mit einem transparenten Schleier versehene Gesicht der Künstlerin bei einer Messerwurfaktion. Für Katharina Sieverding hat die Bildkonstruktion mit Werbung und Selbstheilung zu tun: similia similibus, Gleiches wird durch Gleiches geheilt. Das Plakat gleicht einer Anti-Werbung und führt durch die sprachliche Doppelung rechte Gesinnung ad absurdum.  

Nur kurze Zeit nach Sieverdings Plakataktion in Berlin wurde 1993 in Venedig die 45. Kunst-Biennale eröffnet. Der von Hans Haacke und Nam June Paik gestaltete deutsche Pavillon war der erste offizielle gesamtdeutsche Beitrag nach der Wiedervereinigung9 und wurde für seinen „transnationalen Geist“ mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Bis heute ist Haackes Installation Germania-Bodenlos ein Schlüsselwerk in der Auseinandersetzung mit Deutschland. Ein riesiges vergoldetes Markstück mit dem Jahr der Einheit 1990 prangte über dem Eingang, dahinter war auf einer roten Wand, die den Blick ins Innere verwehrte, ein Schwarzweißfoto zu sehen, das zeigte, wie Hitler 1934 gemeinsam mit Mussolini die Biennale besuchte. Beim Betreten des Hauptraumes lief man auf zerschlagenen Marmorplatten, mit einem wackeligen Gefühl blickte man an der rückwärtigen Apsiswand auf das in Versalien geschriebene Wort Germania, dem Namen, mit dem Hitler Berlin nach dem erträumten „Endsieg“ hatte versehen wollen. Hans Haackes Statement zur Wiedervereinigung ist unmissverständlich. Er sah einerseits mit Blick auf die fatale deutsche Geschichte während des Nationalsozialismus die Gefahren eines politisch und räumlich wachsenden Staates, der zur Gefahr werden konnte, andererseits war der Scherbenhaufen aber auch eine Metapher für Aufbruch und Neubeginn. Darüber hinaus verwies Haacke auf die „wiederkehrende fatale Symbiose von Kunst, Geld und Politik in der deutschen Geschichte“.10 Wie Petra Kipphoff in der Zeit schrieb, ist „Hans Haackes Arbeit eines jener zeitgenössischen Kunstwerke, die nicht im Museum, sondern im Kopf und in der Dokumentation überleben werden, das wir nicht besitzen, sondern brauchen.“11  

Ein Werk von einer ähnlichen Dimension, das in vielerlei Hinsicht die Biennale-Arbeit weiterführt, ist Haackes Installation Der Bevölkerung (2000) im nördlichen Lichthof des Reichstagsgebäudes in Berlin. In einem eigens angelegten Biotop steht in großen Neonlichtbuchstaben der Schriftzug „Der Bevölkerung“, der mit der gleichen Schrifttype auf die zentrale Giebelinschrift des Reichstagsgebäudes „Dem deutschen Volke“ aus dem Jahr 1916 verweist. Das Werk löste um die Jahrtausendwende eine große politische Kontroverse aus und führte zu einer parlamentarischen Debatte im Bundestag, sahen die Gegner doch die Verfassungsmaximen der Bundesrepublik Deutschland in Frage gestellt. Nur mit knapper Mehrheit konnten sich die Befürworter der Installation bei der Abstimmung im Bundestag durchsetzen. Haacke stellt hier den neuralgischen Bedeutungsunterschied zwischen den Begriffen „Volk“, der in der Regel ethnisch-kulturell konnotiert ist, und „Bevölkerung“, der alle Menschen, die in einem Land leben, zur Diskussion. Damit erteilt Haacke allen nationalen und von völkischen Interessen geleiteten Gesinnungen eine klare Absage.  

DIE SPRACHE DER WENDEZEIT

Führt man sich heute die Zeit nach dem Mauerfall vor Augen, so überrascht es, dass die Deutsche Einheit mit allen weltpolitischen Verflechtungen in weniger als einem Jahr formaljuristisch vollzogen werden konnte. Entscheidend war, dass die Mehrheit der Bevölkerung sowie die verantwortlichen Politiker in Deutschland die lang ersehnte Wiedervereinigung in unmittelbarer Reichweite sahen und alles dafür taten, die sich historisch und politisch bietende Chance unter Einbeziehung der europäischen Siegermächte, der USA und der Sowjetunion nicht ungenutzt zu lassen. „Noch einen Tag vor [Helmut Kohls Schlüsselrede am 19. Dezember 1989 in Dresden] hatten in einer Meinungsumfrage des Spiegel und des ZDF mehr als 70 Prozent der DDR-Bürger für einen eigenständigen deutschen Teilstaat votiert. Die Bilder der jubelnden und Fahnen schwenkenden Menschen vor der Frauenkirche sowie die ‚Deutschland! Deutschland!‘- und ‚Helmut! Helmut!‘-Sprechchöre verfehlten ihre Wirkung jedoch nicht.“12 Wenig später spaltete sich die Bewegung. Mit der neuen Losung „Wir sind ein Volk“ verlangten viele Bürger eine möglichst schnelle Wiedervereinigung mit der BRD. Was einst als Vision einer gerechteren Gesellschaft auf der Grundlage eines funktionierenden Sozialismus begonnen hatte, war einer Ernüchterung gewichen, die den Einheitswillen maßgeblich vorantrieb. Nach dem Fall der Berliner Mauer begann, ehe man sich’s versah, der Prozess der Anpassung an die Werte der westlichen Konsumgesellschaft.  

Lothar Baumgarten rekapitulierte diese emotional aufgeladene und schnelllebige Zeit, die manche wie eine Vereinnahmung durch den Westen empfanden, in seinem Frankfurter Brief (1991). Auf der noch rohen Betonwand des damals im Bau befindlichen MMK Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main schrieb Baumgarten Begriffe auf die Wände, die er der Verwaltungssprache und der Politik entnahm. Heute erinnern längst vergessene Wörter wie „Einheitstaumel“, „Wendehals“ oder „Brudervolk“ an das historische Ereignis. Die Migrationsproblematik findet sich in Begriffen wie „Auffanglager“, „Asylgehorsam“, „Bleiberecht“, „Hautfarbe“, „Fehlbelegung“ wieder. Die Wirtschaftsrhetorik spricht etwa aus den Begriffen „Konjunkturhimmel“, „Miethai“, „Kaufkraft“ oder „Kettenverträge“. Daneben ließ der Künstler auch Leerstellen, die die Betrachter bis heute mit eigenen Wörtern füllen können. Der Erinnerungsraum wird so auch zum Raum der Gegenwart, der den Wandel und die der Zeit verhaftete Rhetorik vor Augen führt. Der orts- und kontextbezogene Ansatz ist für Lothar Baumgarten ein wesentlicher Teil seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit kulturellen Phänomenen und Prägungen. Sprache ist dabei ein wichtiges Indiz, an dem sich kulturelle und zeitgeschichtliche Prägungen ablesen lassen. Sie ist ein immaterieller Baustein der Geschichte eines Landes und ein Teil seines Gedächtnisses.  

Auch der rumänische Künstler Dan Perjovschi entwirft mit minimalen Mitteln ein weites Anspielungsfeld. Seine cartoonartigen Zeichnungen sind Statements zur Zeitgeschichte, Kommentare zu einer globalisierten, von ökonomischen und anderen Interessen gesteuerten Welt. Mehrere seiner Zeichnungen beziehen sich direkt auf die Wiedervereinigung Deutschlands. Für Perjovschi gibt es auch Analogien zur Revolution in Rumänien. Das Land befreite sich 1989 vom sozialistischen Ceaușescu-Regime und machte danach teilweise ähnliche Erfahrungen mit der Öffnung und dem Demokratisierungsprozess wie die ehemalige DDR und andere ehemals sozialistische Staaten. Schon Mitte der 1990er Jahre stellte Perjovschi in Deutschland aus und hatte hier bislang auch die meisten Projekte. Durch das Arbeiten in situ setzt er sich meist intensiv mit dem Ausstellungsland auseinander. In der Zeichnung Ossi, Wessi, Stressi spiegeln sich die Schwierigkeiten und teilweisen Unvereinbarkeiten der über gut vierzig Jahre getrennten Bürger zweier unterschiedlicher politischer Systeme und der damit zusammenhängenden Prägungen. Dass die Mauer teilweise weiterhin in den Köpfen existiert, zeigen die beiden miteinander sprechenden Köpfe in So good that wall is gone. Eine andere Zeichnung demonstriert, wie die mittlerweile hinfällig gewordene Berliner Mauer sich in zwei neue Mauern teilt: Die eine verweist auf die Grenze zwischen Israel und Palästina, die andere steht für die Grenzsicherung zwischen den USA und Mexiko, die errichtet wurde, um die illegale Einwanderung von Mexikanern in die Vereinigten Staaten zu unterbinden. Dan Perjovschis Zeichnungen sind politische Statements. Sie bringen gesellschaftspolitische und soziokulturelle Befindlichkeiten und Zusammenhänge auf den Punkt, ohne zynisch zu sein. Sie fokussieren die Rituale und Verstrickungen einer ganzen Weltgesellschaft, die auf Konsum, Machtgewinn und materielles Wachstum fixiert ist.13  

ERINNERUNG UND NEUINTERPRETATION

Die in Ostberlin geborene Cornelia Schleime erhielt nach vielen vergeblichen Anläufen 1983 endlich die Erlaubnis, aus der DDR auszureisen. Sie hatte sich gerade gut im Westen eingelebt und war auf ihrer ersten USA-Reise, als die Mauer fiel. Wie viele Deutsche beantragte sie nach der Wende Einsicht in ihre Stasi-Akten. Die Enthüllungen trafen die Künstlerin schlimmer, als sie befürchtet hatte. Wut und Enttäuschung waren groß: „Neben den Berichten, die meinen Ekel gegenüber dem polit[ischen] System belegten, trafen mich besonders jene Berichte, die die inoffiziellen Mitarbeiter über meine Intimsphäre angefertigt hatten. Als ich diese las, hatte ich das Gefühl, man hätte mir die Vergangenheit gestohlen.“14 Einige Texte aus dieser Akte flossen 1993 in ihre autobiografische Arbeit Bis auf weitere gute Zusammenarbeit Nr. 7284/85 ein – eine vierzehnteilige Fotoinszenierung mit Selbstauslöser zu ausgewählten Texten der Originalakten, bei der Cornelia Schleime die beschriebenen Situationen nachstellte und überhöhte. In ihrer Arbeit rechnet die Künstlerin mit dem demütigenden und menschenunwürdigen Stasi-System ab und führt gleichzeitig vor Augen, wie absurd und inhaltsleer dieser gewaltige Überwachungsapparat agierte und letztlich den Sozialismus der DDR mit zum Scheitern brachte.  

Sophie Calle setzt sich auf eine ganz andere Art mit dem Thema Archiv und Erinnerung auseinander. 1994 besuchte sie zum ersten Mal Berlin und machte sich auf die Suche nach Spuren, die die politischen und soziokulturellen Umwälzungen nach der Wiedervereinigung hinterlassen hatten. Für die wenig später folgende Serie Die Entfernung/The Detachment (1996) suchte die französische Künstlerin Orte und Gebäude auf, von denen die Symbole der DDR-Geschichte entfernt worden waren, und bat Passanten und Anwohner, diese Gegenstände zu beschreiben. Sophie Calle fotografierte die Leerstelle und ersetzte die fehlenden Symbole durch die Erinnerungen der Passanten als begleitende Texte. Die Installation von Sophie Calle öffnet den Blick für die Vielschichtigkeit der Wahrnehmung von Realität, denn die Beschreibungen der fehlenden Objekte sind – Zeugenaussagen nicht unähnlich – durchaus heterogen und gegensätzlich, so dass kein verlässliches oder gar einheitliches Bild des Vergangenen entstehen kann. Auch in der Erinnerung entfernt sich das Monument. Zugleich zeigen die teils sehr emotionalen Texte, wie gegenwärtig das Verschwundene im Bewusstsein der Menschen noch ist. Durch die komplexe Verschränkung des Historischen mit der Gegenwart, des subjektiven Erlebens mit dem Faktischen wird der Prozess des Erinnerns hinterfragt.15 Er lässt sich nicht mehr von möglichen Ressentiments und den eigenen Realitätserfahrungen trennen.  

GESCHICHTE ALS PRÄZEDENZFALL

Unmittelbar an die Wendezeit knüpft die Arbeit The Readymade Demonstration an, die die Kraft politischer Symbolik und das Volksbegehren ins Zentrum rückt. Die REINIGUNGSGESELLSCHAFT, die 1996 von den Künstlern Henrik Mayer und Martin Keil in Dresden gegründet wurde, organisierte 2009 eine performative Aktion im Stadtzentrum von Columbus, Ohio, bei der die Teilnehmer eine ostdeutsche Demonstration vom Herbst 1989 wiedererstehen ließen. Dabei nutzte die Demonstration die originalen Slogans von damals wie „Demokratie statt Ver-Führung“, „Sozialismus ja, Egon nein“ oder „Hilfe den Schwachen“, die im Vorfeld in einem Banner-Workshop produziert wurden. Wie der Untertitel Re-staging the East German peaceful revolution besagt, geht es dem Künstlerduo nicht um das Abbilden eines historischen Ereignisses, sondern um die Neuinszenierung als Möglichkeit der Wahrnehmung von gesellschaftlicher Partizipation. Das Konzept der REINIGUNGSGESELLSCHAFT ist demnach ein künstlerisches Readymade, arbeitet mit der Demonstration als politischem Tool, das sich auch mit anderen Inhalten füllen lässt, wie etwa mit der Forderung nach medizinischer Grundversorgung für alle in den USA – so der Appell eines Mitprotestierenden. Dahinter steht die Überzeugung, dass durch Bürgeraktivität gesellschaftliche und politische Prozesse mitbestimmt und verändert werden können. In der DDR haben die Montagsdemos zum Sturz des SED-Regimes geführt und damit zum Zusammenbruch eines ganzen Staates. Die beiden Künstler haben die Demonstrationen von 1989 und die damit einhergehenden wöchentlichen Gespräche am runden Tisch als Chance für direkte Demokratie erlebt: „Aus unserer Sicht kann Kunst ein Katalysator für soziale Prozesse sein. Wir verstehen diese Demonstration als einen Utopieraum, in dem Fragen gestellt werden und ein kritisches Bewusstsein entsteht.“16 Durch die Verortung der Arbeit in den USA wird einmal mehr deutlich, dass es bei der Auseinandersetzung mit den 89er-Demos nicht nur um reale Geschichtsmomente oder eine etwaige Identifikation mit der deutschen Geschichte gehen kann, sondern um die Übertragung in die spezifischen Kontexte der jeweiligen Aufführungsländer. Die Neuinszenierung öffnet den Raum zur Betrachtung und Überprüfung der gegenwärtigen Situation und lenkt die Aufmerksamkeit auf unsere aktive Rolle in der Gesellschaft.  

So unterschiedlich die künstlerischen Arbeiten auch sein mögen, sie zeigen den starken Impetus der Wiedervereinigung sowie die persönlichen und gesellschaftspolitischen Folgen, die sie ausgelöst hat. Dabei fällt auf, dass die ostdeutschen Künstlerinnen und Künstler oft ihre subjektiv authentischen Erfahrungsräume zum Thema machen, während die westdeutschen mehr Beobachter sind und eher konzeptionell vorgehen. Auch hatte die ostdeutsche Bevölkerung eine aktive Rolle im Wiedervereinigungsprozess, war massiven Umbrüchen, Eingriffen und Identitätsverlusten ausgesetzt, wohingegen im Westen für viele Menschen die Veränderungen weniger aus eigener Anschauung und Erfahrung spürbar waren und die Entwicklungen vor allem über die Medien wahrgenommen wurden. Auffallend ist, dass viele Werke nicht in erster Linie einen Blick zurück zeigen, sondern inhaltlich und auch methodisch die Möglichkeit einer Übertragung auf die Gegenwart implizieren. Sie nehmen das Thema der Wende zum Anlass, weisen aber darüber hinaus, sind im besten Falle zeitlos. Die Mauer zwischen der DDR und der BRD mag gefallen sein, aber es gibt noch andere trennende Mauern weltweit – und es entstehen neue, auch immaterielle. Fast zeitgleich mit der Wende hat sich auch die Weltpolitik massiv verändert, haben Einwanderung, Globalisierung, Medialisierung und vor allem neoliberale Wirtschaftsinteressen die einst fest umrissenen Nationen im Griff. Die Welt teilt sich heute nicht mehr in Nationalstaaten, sondern zunehmend in Arm und Reich, Nord und Süd, Stadt und Land: „Das deutsche Paradigma ist heute die Weltstadt. Die global city: Dass mit dieser Globalität der letzte Rest an nationaler Spezifik verloren geht, erscheint nur folgerichtig. Der Anachronismus ist auf dem Weg.“17 Nach fünfundzwanzig Jahren deutscher Einheit haben sich das Selbstverständnis, die Fragestellungen und die Herausforderungen Deutschlands und auch Europas grundlegend verändert. Insofern sind rein nationale Belange heute nicht mehr existent und als anachronistisch zu verstehen. Die Wiedervereinigung war dabei eine wichtige Wegmarke, und das spiegelt sich auch in der Kunst.  

ANMERKUNGEN
1 Vgl. Markus Driftmann, Mythos Dresden. Symbolische Politik und deutsche Einheit, Bundezentrale für politische Bildung [10.05.2009], http://www.bpb.de/apuz/31986/mythos-dresden-symbolische-politik-und-deutsche-einheit (Abruf: 15.7.2015).
2 Diedrich Diederichsen, Deutsche Kunst vor und nach 1989. Politik, Projekte und Patriarchen, in: Reality Bites. Kunst nach dem Mauerfall / Making Avant-Garde Art in Post-Wall Germany, Ausst.-Kat. Mildred Lane Kemper Art Museum, St. Louis, Opelvillen, Rüsselsheim, Ostfildern 2007, S. 192.
3 Jörg Herold, zitiert nach: Mit der Verabschiedung der DDR-Ideologie habe ich mich nicht getraut, mir einzugestehen, dass ich in einer neuen Ideologie angekommen war. Ein Gespräch mit Maria Anna Tappeiner [2013], S.90 in diesem Band, Zitat S. 93.
4 Ebd., S. 93.
5 Michael Schmidt, in: Die Fotografie ist eine Bastardkunst. Ein Interview mit Michael Schmidt von Dietmar Elger, in: Michael Schmidt. Irgendwo/Anywhere, Ausst.-Kat. Kunstverein Heilbronn u. a., Köln 2005, S. 122.
6 Chris Dercon, About Schmidt, in: Michael Schmidt. 89/90, Kat. anlässlich der Ausstellung Michael Schmidt. Grau als Farbe. Fotografien bis 2009, hrsg. von Thomas Weski, Haus der Kunst, München, Köln 2010, S. 93.
7 Vgl. Sabine Eckmann, Einführung. Avantgarde-Kunst nach dem Mauerfall, in: Reality Bites (wie Anm. 2), S. 63.
8 Ebd., S. 77.
9 Von 1982 bis 1990 nahm die DDR mit eigenen Beiträgen im ehemaligen Pavillon der dekorativen Künste teil. 1992 fand aufgrund der kurzfristigen Kündigung des Biennale-Direktors Giovanni Carandente keine Kunst-Biennale in Venedig statt.
10 Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, Köln 2002, S. 462.
11 Petra Kipphoff, Bodenlos in den Gärten der Kunst, in: DIE ZEIT, 18.06.1993, online unter: http://www.zeit.de/1993/25/bodenlos-in-den-gaerten-der-kunst (Abruf: 15.7.2015).
12 Der 19. Dezember 1989 in Dresden. Helmut Kohls schwierigste Rede, online unter: http://www.mdr.de/damals/archiv/artikel94964.html (Abruf: 15.7.2015).
13 Vgl. den Text über Dan Perjovschi, Ruhrtriennale, 2013, online unter: www.2013.ruhrtriennale.de/de/programm/kuenstler/dan-perjovschi/ (Abruf: 15.7.2015).
14 Cornelia Schleime, Texte/Statements der Künstlerin, online unter: www.cornelia-schleime.de/c-s-texte-schleime-statements.html.
15 Vgl. Andreas Kaernbach, Sophie Calle. Die Entfernung – The Detachment im Marie-Elisabeth-Lüders-Haus, Berlin 1996, online unter. www.bundestag.de/kulturundgeschichte/kunst/kuenstler/calle/calle/199056 (Abruf: 15.7.2015).
16 REINIGUNGSGESELLSCHAFT (Henrik Mayer und Martin Keil) im Interview mit James Voorhies, in: Descent To Revolution, hrsg. von James Voorhies, Ausst.-Kat. Bureau for Open Culture, Columbus College for Art and Design, Columbus 2009, deutsche Übers. zitiert nach: dies., The Readymade Demonstration. Interview mit James Voorhies, Kurator, online unter: http://www.reinigungsgesellschaft.de/texte/interview_mit_James_Voorhies.pdf (Abruf: 15.7.2015).
17 Rainer Metzger, Was ist deutsch? Ist was deutsch? Einige Gedanken zu einem Anachronismus, in: Vertrautes Terrain. Aktuelle Kunst in & über Deutschland, hrsg. von Gregor Jansen und Thomas Thiel, Ausst.-Kat. Museum für Neue Kunst ZKM Karlsruhe, Heidelberg 2009, S. 97.

Biografische Daten

Maria Anna Tappeiner, geboren 1968 in Wiesbaden, Magisterstudium der Kunstgeschichte und Romanistik an der Universität zu Köln (1989–1995), arbeitet als freie Kunstwissenschaftlerin, Autorin und Regisseurin für das Fernsehen mit dem Schwerpunkt Kulturdokumentationen und Künstlerporträts. 1997 Redaktionshospitanz beim WDR Fernsehen (3sat-Redaktion). 1998–2002 war sie Kuratorin im Schnitt Ausstellungsraum in Köln und kuratierte freie Projekte. Danach sind vor allem Dokumentationen für das Fernsehen entstanden, u.a. über William Kentridge (1999), Sophie Calle (2004), Richard Serra (2005), Hiroshi Sugimoto (2007), Nam June Paik (2010) und Thomas Ruff (2012). 2014 realisierte sie für ARTE die Kulturdokumentation „Blick zurück nach vorn – Künstler über Deutschland“ (54 Minuten).

www.mariatappeiner.de  

Autor
Maria Anna Tappeiner

* 1968, Wiesbaden, Deutschland

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* 1944, Rheinsberg, Deutschland

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* 1953, Paris, Frankreich

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* 1936, Köln, Deutschland

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* 1953, Köln, Deutschland

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* 1961, Sibiu, Rumänien

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* 1941, Oels, Polen; † 2010 in Köln, Deutschland

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* 1996, Wien, Österreich

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* 1953, Berlin, Deutschland

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* 1945, Berlin, Deutschland

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* 1944, Prag, Tschechische Rep.

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* 1942, Eindhoven, Niederlande

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* 1932, Seoul, Rep. Korea (Süd); † 2006 in Miami, Verein. Staaten

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