Band 232, 2015, Ausstellungen: London, S. 300

Klaus Honnef

Alibis: Sigmar Polke.

»Retrospektive«

Tate Modern, London, 9.10.2014 – 8.2.2015

Museum Ludwig, Köln, 14.3. – 4.6.2015

Vielleicht war das „Studium“ der Gemäldesammlung von Londons National Gallery nicht die schlechteste Vorbereitung auf die Hommage à Sigmar Polke in der Tate Modern. Mit Augen, die noch von Tizians spätem Gemälde und dem grausigen Ende Akteons inspiriert waren. Das Meisterwerk, in dem sich zum letzten Mal das gesamte Spektrum der Farbkunst des Venezianers entfaltete, wurde lange als altersschwaches Werk eingestuft. Umso machtvoller strahlt es aus dem Blickwinkel der Moderne.  

Dank einer durch diese hinreißende Malerei gefilterten Sicht den mir scheinbar so vertrauten Gemälden Polkes zu begegnen, in Analogie zum fremden Blick, den amerikanische und britische Kuratoren auf das Werk des verstorbenen deutschen Künstlers bei der Realisierung seiner Retrospektive richteten, erschienen sie mir in neuem Licht. Den Rückblick auf sein einzigartiges Werk zu erleben, war dem Künstler verwehrt. Der Tod kam schneller als die Eröffnung im New Yorker MoMA, Start der grandiosen Ausstellung.  

Schon die frühen Bilder der Phase des „Kapitalistischen Realismus‘“ offenbaren eine Seite seiner Kunst, die ich bisher nicht vollständig wahr-, und ernst genommen habe. Zu ungewöhnlich wirken nach wie vor die Motive, die sich darauf tummeln. Sie sind derart bar jeden Charismas, dass Werbeprospekte sie links liegen lassen; Socken, gefaltete Oberhemden, Kekse. Ungeachtet ihrer schreienden Banalität (oder gerade deswegen?) hat Polke sie mit einer unbeschreiblichen Feinheit und nuancierten farblichen Delikatesse gemalt, weswegen sie bei intensiver Betrachtung höchst widerstreitende Empfindungen erzeugen. Zweifellos hat die Pop Art den Künstler angeregt. Doch Polke zielte weder auf eine Heroisierung der um sich greifenden Konsummentalität wie die amerikanischen Künstler noch ausschließlich deren Ironisierung. Vielmehr knüpfte er, womöglich unbewusst, an eine ästhetische Haltung an, die aus den Gemälden der niederländischen Stillleben-Malerei des 16. Jahrhunderts spricht und schuf Neues.  

Mit jedem weiteren Raum der chronologisch organisierten Ausstellung erweist sich nachdrücklicher, dass Sigmar bis zum Ende seines Lebens unterwegs war, um die unerschöpflichen Möglichkeiten der Malerei zu erforschen und noch unentdeckte Terrains zu erschließen. Einerseits reihte er sich in die Phalanx der großen europäischen Maler ein, trotz aller Causerie, Ironie und Travestie. Andererseits war er ein unermüdlicher und nicht minder risikofreudiger Experimentator, der die Malerei bis über ihre Grenzen hinaustrieb. Dass er Fotografie und Film in seine Bilderwelten integrierte, ist ebenso wenig ein Widerspruch wie die Nutzung von bunten Dekorationsstoffen anstelle von Leinwand. Denn er handhabte diese als Materialien mit eigenem Ausdruckswert – meilenweit entfernt vom grässlichen Zeug der „Fotomalerei“ oder von „Pattern Painting“ – und schmolz ihre ästhetischen Impulse, bald offensichtlicher, bald verborgener, in seine allmählich das menschliche Maß übersteigenden Gemälde ein.  

Das große Format dient bei Polke jedoch allein dem Umstand, die emotionale Kraft der Malerei unmittelbar zu entfalten, ein Umstand, den Ausstellungskuratoren meist neutralisieren, wenn sie überdimensionale Gemälde in großen statt in kleinen Räumen platzieren. Malerei vergegenwärtigt sich in seiner Kunst als brodelnder Energiepool, als ein Medium für und in sich selbst, das nicht nur nie zuvor Gesehenes anschaulich macht, sondern der optischen Wahrnehmung unvermindert völlig ungewohnte Herausforderungen eröffnet.  

Eine dieser Herausforderungen besteht in der betonten Spannung zwischen dargestelltem Sujet und dem Modus seiner Darstellung, wobei das Sujet häufig bloß im Titel aufklingt. „Why Can’t I Stop Smoking?“ ist ein meisterliches Gemälde in Weißgrau mit Strichkopf in Comicmanier. Die Wiedergabe von Dürers längst inflationär reproduziertem Hasen ist Destruktion und Huldigung in einem, und die gemalte Bücherwand in Rembrandts typischem Helldunkel ist eine anschauliche De-Konstruktion nicht eingelöster Ansprüche. Es gibt keine richtige Kultur in der falschen.  

So bedeutet die Fokussierung der Kunst Polkes auf die Malerei auch nicht, dass der Künstler seine Bilder gegenüber den Verwerfungen der gesellschaftlichen Realität abschottete – nur illustrierte er sie nicht mit Mitteln visueller Konventionen aus dem kanonischen Repertoire der Malerei. Indem seine Gemälde auf ihre ästhetische Eigenständigkeit sichtbar pochen, vergegenwärtigen sie „Realität“ in ihrer opaken Komplexität: über den Filter einer differenzierenden Sicht nämlich. Der Sicht einer Malerei, die den Horizont des Sichtbaren auf selbstbezügliche Weise erweitert und hinterleuchtet. Ein spätes Rasterbild mit einem knienden Polizisten und einem Schwein setzt eine Fülle von Assoziationen, Erinnerungen und Etikettierungen frei. Nicht zuletzt, weil das Gesicht der Staatsgewalt ausgespart wird. Bei genauer Betrachtung zerbröselt das Klischee, das es aufzurufen scheint, rasch, ohne es umzukehren.  

In dem Maße, wie der Parcours der glänzend inszenierten und kommentierten Ausstellung die verwirrende und gleichzeitig dichte Bilderwelt Polkes ihren Besuchern intellektuell und psychophysisch näher bringt, kristallisiert sich der Kern der ästhetischen Intention dieses Jahrhundertkünstlers heraus. In eine einfache Formel gefasst: Erkenntnisgewinn durch Anschauung. Durch eine optische Wahrnehmung, die sich nicht im „zerstreuten Blick“ verliert, sondern nach dem Modell des fotografischen Herstellungsprozesses. Eine analoge Prozedur muss bei sich nachvollziehen, wer der Bilderwelt des Künstlers teilhaftig werden will. Das Bild stellt sich während der Betrachtung ein.  

Daraus erklärt sich auch die Magie der farbtrunkenen Gemälde. Vollends einseh- und überschaubar werden sie freilich nie. Zumal die Gemälde einen suggestiv veranlassen, ständig hin und her zu gehen. Denn die einzelnen Bildebenen, die sich peu à peu in der Wahrnehmung zeigen, überlagern sich. Sie durchdringen einander und untergraben die Position und die Orientierung der Betrachter im Raum. Unaufhörlich tauchen die verschiedenen Bildebenen ins unergründliche Meer der Farbe. Im Zyklus der „Wachtürme“ wird die Korrespondenz zwischen Fotografie und Malerei, zwischen Wirklichem und Möglichem schlagend evident.  

„Die Dinge sehen wie sie sind“ verlangt in Spiegelschrift ein weiteres Gemälde, in dem auch die Verhältnisse zwischen vorne und hinten, oben und unten, transparent und opak unentwegt wechseln. In gewissem Sinn ein Schlüsselbild. Wie häufig, driften angesichts dieses Bildes diskursiver Titel und optisches Feld auseinander. Es ist unmöglich, eine Entscheidung darüber zu treffen, was richtig ist, was nicht. Das sorgt für produktive Irritation. Die einleuchtende, gleichwohl nicht selbstverständliche Feststellung, dass die Dinge nicht so sind, wie sie scheinen, findet eine schlüssige „Darstellung“.  

In den jüngsten Gemälden wird der Illusionist, der Magier, zu einer zentralen Figur. Jemand, der sein Publikum mit Tricks be- und verzaubert, um es in ein trügerisch zwischen Imagination und Empirie schillerndes Reich zu entführen. Der Magier Sigmar Polkes ist ein geistiger Verwandter des Clowns in Kierkegaards berühmter Anekdote. Als der beobachtet, dass sich im Rücken seines Publikums ein Brand ausbreitet, versucht er, die Menschen durch hektische Gesten und Bewegungen zu warnen. Doch sie lachten sich über seine vermeintlichen Faxen buchstäblich zu Tode. Ja, Sigmar Polke war ein Ironiker. Doch seine Londoner Retrospektive ist ein wahrer Triumph der Malerei.  

Die Version des Kölner Museums Ludwig verlagert das Gewicht der Retrospektive und rückt den medienspezifischen Aspekt stärker in den Focus. Sie wirkt weniger kompakt und intensiv, ist auch umfangreicher, ergänzt um weitere einzigartige Bilder – etwa aus dem Zyklus „Wir Kleinbürger“ – Blätter und Fotografien. Ihr Polke-Bild ist mir vertrauter. Sie relativiert die starke These der Londoner Ausgabe. Dadurch erscheinen die Gemälde in einem anderen Licht. Allein schon bedingt durch die umfänglicheren Räumlichkeiten verlieren sie an physischer Dichte. Der Magier Polke tritt in den Vordergrund, der die Betrachter seiner Bilder ständig fragt, kann man seinen Augen noch trauen? Und zugleich der künstlerische Midas, der alles, was er in die Hand nahm, in Kunstwerke verwandelte.  

Autor
Klaus Honnef

* 1939, Sowetsk, Rußland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Sigmar Polke

* 1941, Oels, Polen; † 2010 in Köln, Deutschland

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