Band 232, 2015, Gespräche mit Künstlern, S. 216

Zero: Countdown to Tomorrow

Die Wiederentdeckung der Nachkriegs-Avantgarde

im Martin Gropius Bau, im Solomon R. Guggenheim Museum, New York und im Stedelijk Museum Amsterdam

Das erste, einzige und letzte Gespräch mit Mack, Piene & Uecker nach deren Trennung, moderiert von Heinz-Norbert Jocks, im Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2006

Nur zwei Tage nach der Eröffnung seiner wunderbaren Erfolgsausstellung in der Nationalgalerie starb Otto Piene, neben Heinz Mack der Erfinder und Motor der am 24. April 1958 in Düsseldorf gegründeten ZERO Bewegung, zu der drei Jahre später auch Günther Uecker dazu stieß, gut gelaunt bei einer nächtlichen Taxifahrt auf dem Weg zum Hotel. Piene war der einzige unter den Dreien, der bis zu seinem Tod an der Idee von ZERO festhielt, sie auch aktiv weitertrug, aber zu früh starb, um die große Schau im New Yorker Guggenheim und jetzt im Martin Gropius Bau noch selbst zu erleben. Nach der sensationellen ZERO-Ausstellung von Jean-Hubert Martin im Düsseldorfer Museum Kunstpalast vor neun Jahren, die, auf den Dialog mit Arbeiten der japanischen GUTAI-Gruppe setzend, die internationale Wiederentdeckung einleitete, folgte eine Serie kleinerer und größerer Ausstellungen rund um die Bestrebungen der über die Grenzen Europas hinaus agierenden ZERO-Gruppe.  

Ein weiterer Höhepunkt war die von Valerie Hillings kuratierte Museumschau in New York Ende letzten Jahres, der ersten musealen in Amerika, die der Rezeption dieser auf dem Experiment fußenden, gegen das Informel opponierenden Kunst in den Vereinigten Staaten kräftig Auftrieb verlieh und das Interesse der Sammler weiter anheizte. „Der Markt für Zero ist super, aber die Werke aus den 1960er-Jahren sind schwer zu finden.“ So lautet das Resümee von Cheyenne Westphal, Sotheby’s Co-Direktorin für Gegenwarts- und Nachkriegskunst. Bei Sotheby’s bezahlte kürzlich der amerikanische Handel für Ueckers Nagelfeld „Riss des künstlerischen Genius“ von 1987 die doppelte Schätzung von 674.500 Pfund. Mit 1,3 Millionen Euro liegt sein Spitzenpreis derzeit dreimal höher als der von Otto Piene (420.000 Euro) und Heinz Mack (325.000 Euro).  

Ursprünglich war die Idee der in Düsseldorf ansässigen ZERO-Foundation, eine Ausstellung zu konzipieren, die sowohl in New York als auch in Berlin und Amsterdam gezeigt werden sollte. Doch das Guggenheim realisierte seine eigenen Vorstellungen. Von daher unterscheidet sich die Berliner Ausstellung erheblich von der in Manhattan nicht nur dadurch, dass andere Werke gezeigt, es nur minimale Überschneidungen gibt und andere Aspekte herausgestellt werden. Wurde in New York die Retrospektive von nur einer Kuratorin entwickelt, ist in Berlin ein ganzes Kollektiv am Werk. Neben Mattijs Visser, dem Direktor der ZERO-Foundation auch Daniel Birnbaum, Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker, Antoon Melissen, Johan Pas, Francesca Pola und Thekla Zell.  

Auf 3000 Quadratmetern sind jetzt rund 200 Werke von mehr als 43 Künstlern aus dreizehn Ländern, die der der Zero-Bewegung angehörten, zu sehen, darunter auch weniger bekannte wie Hermann Goepfert, Oskar Holweck oder Hans Salentin. Wenn jetzt in Berlin die umfassendste Ausstellung zur Bedeutung von ZERO, die es je gegeben hat, die Besucher lockt, so ist diese doch nicht isoliert zu sehen. Denn es gibt Absprachen mit New York und Amsterdam, insofern es das Bestreben aller drei Institutionen ist, unterschiedliche Schwerpunkte zu setzen und sich der Bewegung aus verschiedenen Blickwinkeln anzunähern. In Berlin ist die Ausstellung nach diversen Themenkomplexen wie Raum, Farbe, Struktur, Vibration, Bewegung, Licht und Feuer gegliedert, mit denen sich die Künstler zwischen 1957 und 1967 auseinandersetzten. Im Mittelpunkt dieses chronologischen Rundgangs stehen das sinnlich Erfahrbare und das Performative sowie der Dialog zwischen Kunstwerk und Betrachter. Ein Highlight in Berlin bildet die raumgreifende von Mack, Piene & Uecker erstmals 1964 bei der documenta III präsentierte Gemeinschaftsinstallation «Lichtraum (Hommage à Fontana)».  

Anlässlich der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau (12.03. – 8.6.2015) veröffentlicht KUNSTFORUM International nun das erste und einzige öffentliche Gespräch mit Mack, Piene und Uecker, das Heinz-Norbert Jocks nach der Trennung der drei Protagonisten vor 700 Besuchern im Rahmen der Ausstellung im Museum Kunstpalast moderiert hat. Es spiegelt die unterschiedlichen Charaktere der Künstler wider und macht deutlich, dass sich der Geist der Bewegung nur intersubjektiv fassen lässt.  

Heinz-Norbert Jocks: Wir werden einen historischen Abend erleben, denn seit dem Auseinanderbrechen der Gruppe ZERO sind alle drei Künstler nie wieder gemeinsam in der Öffentlichkeit aufgetreten. Was war der eigentliche Grund für die Gründung von ZERO?  

OTTO PIENE: Vermutlich der, dass man sich Ausstellungsmöglichkeiten verschaffen wollte, die damals noch nicht existierten, und aus Gründen der Abgrenzung zur Mode des Informel. Zudem war es eine Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg. In der konkreten Situation, in der wir uns politisch und geistig befanden, konnten wir uns nur in Maßen eine große und vielfältige Wirklichkeit vorstellen. Zum Teil entstand ZERO aus einem Gefühl des Zwangs wie aus dem positiven Willen heraus, die von uns so heftig empfundene Enge zu überwinden. Das alles geschah nicht nach Plan, es entwickelte sich aus der Aktion wie beispielweise der Malerei heraus.  

Herr Mack, Sie haben betont, es sei ZERO um die Austreibung der Spuren des Weltkrieges gegangen.  

HEINZ MACK: Wir gehören einer Generation an, die während des Krieges in der Schule ein äußerst begrenztes Weltbild vermittelt bekam. Im Grunde war man in Deutschland vollkommen isoliert. Nach dem Krieg kamen deshalb der Wunsch und das Bedürfnis auf, mehr über die Welt zu erfahren. Da man die Welt noch nicht bereisen konnte, geschah dies zunächst nur in der Vorstellung. Damit diese Träume einen Sinn ergaben, mussten wir sie zumindest partiell verwirklichen. Um träumen zu können, bedurfte es nach den Erfahrungen des Krieges nicht nur geistiger Energie, sondern innerer Kraft und einer Portion Mut.  

Apropos Freiheit, was für ein Menschenbild hatte man Ihnen in der DDR vermittelt.  

Günther Uecker: Aus der DDR kommend, war ich von dem Gedanken geprägt, der Mensch stehe im Mittelpunkt allen Geschehens. Durch Parteitagsbeschlüsse wurde auch ein bestimmter Kunststil zum Ausdruck gebracht, der die Welt der Arbeit und die soziale Nähe der Menschen zueinander beinhaltete. Das waren Inhalte, an die ich, durch die antifaschistische Erziehung in der DDR gehirngewaschen, glaubte. Durch analytisches Denken habe ich mich dann von der mich zeitweilig prägenden „realistischen Darstellung“ in der Kunst abgewandt. Für mich war der Mensch in der Abbildung eine Lüge. Was mich prägte, waren die Erfahrungen der sowjetischen Kunst während der Revolution und vor allem Majakowskis nach 1917 formulierter Satz: Die Poesie wird mit dem Hammer gemacht. Solche Dinge vermittelten mir eine andere Vorstellung davon, wie man Bilder in die Welt stellen kann. Als Fremder aus dem Osten sah ich in den westlichen Kreationen des Informel nichts anderes als Psychologismen und dachte, es ginge den malenden Künstlern darum, das zu bewältigen, was der Nationalsozialismus den Menschen angetan hatte. Das Informel wurde ja von Künstlern einer Generation praktiziert, welche im Krieg mörderisch tätig am Menschen sich vergangen hatte. In dem Sinne waren es für mich autopsychotherapeutische Handlungen.  

Ihre erste Auslandreise 1950 nach Paris hatte für Sie, Herr Mack, wohl auch deshalb etwas Beeindruckendes, weil diese Stadt nicht in Schutt und Asche lag, und wegen der Gemälde, die Sie im Grand Palais sahen?  

HEINZ MACK:: Ja, vor allem die Picassos, aber auch ein wunderschöner Matisse. Als ich mit Kunstpostkarten in der Tasche nach Düsseldorf zurückkam, wurden diese wie Bilder von einem anderen Stern herumgereicht. Wir steckten in einer Situation vollkommener Desinformation und Leere ohne Wissen davon, was in der Welt während des Tausendjährigen Reiches passiert war. Paris hinterließ bei mir das Empfinden: „Du hast den Anschluss verpasst.“  

Wie kann es dazu, Herr Piene, dass in den unterschiedlichsten Ländern und Städten wie Antwerpen, Paris und Brüssel fast zeitgleich zu vergleichbaren Mitteln gegriffen wurde?  

OTTO PIENE: Wir reden von den späten 40er Jahre. Davor besuchte ich in München die Kunstakademie. Der Platz, wo ich am liebsten gemalt habe, war buchstäblich auf den Maueresten der Akademie. Von dort aus hatte man einen Blick auf den Himmel und die intakten Zwischenräume. Über der Trümmerlandschaft, die in den späten 40er Jahren traumatisch war, lag eine andere, vollkommen reine, bei Tageslicht so helle wie intakte Welt. Sie wurde für mich zum Inbegriff der Leere. Dieser Himmel über der chaotisch zerstörten Stadtlandschaft war eine so fassbare wie unfassbare, gegenstandslose Leere. Mal heißt sie Himmel, mal Wüste und mal Arktis. Damit ist eine Vorstellung verknüpft, die sich gut mit dem verträgt, was an den aufgezählten Stätten andere gedacht, gefühlt und gesehen haben und diese motiviert hat, die Leere nicht nur zu untersuchen, sondern auch menschlich greifbar zu machen.  

Herr Uecker, was verstanden Sie unter Leere?  

GÜNTHER UECKER: Als jemand, der vom historischen Materialismus geprägt worden war, suchte ich nach einer Gegenwelt zu den Weltvorstellungen der DDR. Die materialistische Vision einer von Ausbeutung des Menschen befreienden Utopie, die sich zu einer neuen, für die Menschen besseren Gesellschaftsform wandeln sollte, war 1953 gescheitert. Der Arbeiteraufstand 1953 als Auslöser führte dazu, das Studium in der DDR aufzugeben und zu Otto Pankok an die Düsseldorfer Kunstakademie zu gehen. Schon in der DDR hatte ich ihn mir wegen seines Rufes als Antifaschist, der während des Nationalsozialismus Malverbot erhalten hatte, als Befreier auserkoren. Für mich bedeutete Entleerung Halt in psychischer Not. Den fand ich durch das Lesen der Werke von Jean-Paul Sartre und Bertrand Russell, durch das Sprechen mit Menschen, die dem Widerstand gegen den Nationalsozialismus angehörten, und auch durch die Erfahrungen, die ich in Frankreich gemacht hatte. Die Leere, nach der Sie mich fragen, war der leere Keller, in dem ich bei Fliegeralarm Schutz gesucht habe. Den hatte ich geliebt, obwohl ich nachts mehrmals hineingehen musste. Von mir auch tagsüber aufgesucht, war er für mich mit einer Sehnsucht nach Ferne aufgeladen.  

Herr Mack, Sie kamen über Otto Coester mit dem Buddhismus in Berührung. Er hatte Ihnen die Lektüre eines Buches von Eugen Herrigel zu lesen empfohlen. Hat die Erfahrung der Leere in Ihrem Fall etwas mit Buddhismus zu tun?  

HEINZ MACK: Ihre Frage ist von erheblicher Bedeutung. Nun gehört die unangenehme Erfahrung, isoliert zu sein, zu jeder künstlerischen Existenz. Man gerät an die Grenze, wo man nicht mehr weiter weiß. Zeitweilig war ich extrem verzweifelt. Alles, was ich in drei Jahren in Düsseldorf gelernt hatte, schien mir nicht tragfähig zu sein. Meine Isolation spiegelte sich in der Empfindung als große Leere. Als hätte er gewusst, wie es um mich stand, drückte mir in einem Moment extremer Verzweiflung mein Lehrer Otto Coester das kleine Buch „Zen oder die Kunst des Bogenschießens“ in die Hand. Ich las es mehrmals hintereinander, und es dauerte eine Weile, bis ich mich in diese Gedankenwelt hineinversetzen konnte.  

Unter welchen Voraussetzungen näherten Sie sich ZERO an, Herrn Piene?  

OTTO PIENE: Was mich zu ZERO brachte, war nicht nur Philosophie. Auch nicht nur literarisch formulierbare Motive. Aufgrund des hinter uns liegenden Dritten Reiches gab es einen großen Hunger nach Bildung. Wir wollten mehr hören, mehr sehen, mehr lesen. Besonders groß war die Neigung zu einer weder politisch gefärbten noch zweckdienlichen Philosophie. Natürlich haben wir uns mit dem französischen Existentialismus befaßt. Dabei interessierten uns die philosophischen Artikulationen mehr als die literarischen, in Form von Romanen. Aber auch die Phänomenologie und der Realismus waren von Bedeutung. Die Literatur reizte uns, weil sie anders geartet war als die uns bekannte deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. Bücher von Ernest Hemingway, William Faulkner oder James Joyce stellten so etwas wie das Pendant zum französischen Existentialismus dar. Neben dem Film, der in den 20er und 30er Jahren die neue Zeit vorweggenommen hatte, gab es noch den Jazz, den wir bis dahin noch nicht kannten.  

Ehe wir uns der Bedeutung von Musik für ZERO zuwenden, möchten ich zurück zur Philosophie und der Frage, ob diese Ihnen half, sich als Künstler zu positionieren?  

GÜNTHER UECKER: : Einerseits forderte Sartre meine existentielle Position heraus. Andererseits machte er mir Mut, nach Paris per Autostopp aufzubrechen, dort unter Brücken zu schlafen, um das Milieu eines ganz anderen Kulturbereichs aufzunehmen. Dieses Ausbrechen war von der Sehnsucht angestachelt, der Enge einer doppeltideologisch geprägten Welt zu entkommen. Das Fluchtpotential hatte sich bei mir so explosiv angereichert, daß mir die Menschen der Résistance zu wichtigen Gesprächspartnern wurden. Das Ganze habe ich in meiner Obsession allerdings stark subjektiviert. Im Grunde handelte es sich um den Versuch, diese Sehnsucht in einer ständigen Übertreibung meiner Wahrnehmungen und in großer Konzentration zu leben. Im Gegensatz übrigens zu meinem künstlerischen Schaffen, wo ich Empfindungen eher reduzierte, um diesem Gefühl Fassung zu geben. Das Bild wirkt dadurch, dass es taktil in die Welt hineinragt, näher an die Augen getrieben. So wurde in meiner existentiellen Not Nähe im Unsprachlichen möglich. In der Reflexion auf Ludwig Wittgenstein war es für mich ermutigend, einfache Dinge zu formulieren. Auch Russells moralische Position ermutigte mich. Die DDR verließ ich nicht aus Enttäuschung, sondern aus einer Not heraus, da ich Abstand brauchte. Ich drohte so wahnsinnig zu werden, wie ich es bei Kommilitonen beobachtet hatte, die in der Psychiatrie landeten. Mein Weggang war Selbstrettung. Es war auch ein Fort, um die Weite auszufüllen, denn es zog mich immer schon in die Ferne.  

Auch Sie, Herr Mack, hatten den Drang hinaus!  

HEINZ MACK: Ja, weil sogar Picasso die europäische Malerei auf seine Weise wiederholt hatte, fragte ich mich, wie es weitergehen soll. Was kannst du, Heinz Mack, noch tun, nachdem in den 20er Jahren in Rußland eine so starke malerische Vitalität ausgebrochen war und bereits alles gemalt worden ist? Malewitsch hatte das Bild soweit reduziert, dass nur noch ein weißes Quadrat auf einem weißen Feld sichtbar war. Als wollte ich vor der abendländischen Kunst fliehen, reiste ich in meiner Imagination in die Wüste. Weit weg von den Museen, die mir wie Friedhöfe vorkamen. Im Aufsuchen solcher Reservate sehe ich auch die Möglichkeit, eine Welt zu betreten, die gegenüber den Regionen, in denen wir leben, einen großen Vorteil hat. Sie ist nicht so okkupiert von einem korrupten und verrotteten Zivilisationsinventar. In unserer gegenwärtigen, vollkommen materialisierten und kommerzialisierten Welt macht es kein Vergnügen, Künstler zu sein. An dieser Utopie halte ich fest.  

An der Stelle unseres Gesprächs wüßte ich gerne mehr über die Idee der Gruppe. Herr Piene, für Sie war die Gruppe keine das Individuum negierende, sondern eine, in der es in Freiheit seine Subjektivität entfalten kann.  

OTTO PIENE: Diese Idee beruht auf Erfahrungen im Krieg. Wenn sich Menschen da nicht gegenseitig helfen, riskieren sie ihr Leben. Insofern der Mensch ein gesellschaftliches Wesen ist, war ZERO Spiegelbild einer auf der Freiheit jedes Einzelnen basierenden Demokratie. Die Gemeinschaft muß eine Gemeinschaft von Individuen sein, die, weil sie etwas zu sagen haben, miteinander kommunizieren. So entsteht Gemeinschaft. Der gemeinsame Traum von uns, die zur gleichen Zeit an der Akademie waren, war es, eines Tages, wenn wir erwachsen sind, in einem großen weißen Atelier mit wenig Mobiliar zu arbeiten. Ich - womöglich auch Heinz Mack - wünschte mir einen Flügel. In dem ruinösen Bau auf der Gladbacher Straße befand sich oben ein großer, ziemlich heruntergekommener Raum mit regendurchlässigem Dach. Darin stand ein von Katzenscheiße überzogener Konzertflügel, der in ganz monotoner, reduzierter und simpler Weise noch funktionierte. Darauf haben wir gespielt. Was da zu hören war, klang merkwürdig und unvollkommen. Von daher der Impuls, dieses Klavier zu behandeln. Daraus entstand eine Art von, nennen wir es nicht Musik, sondern Tongebung. An diese wurde ich erinnert, als ich später in Amerika mehr über die dortigen Anfänge der Moderne erfuhr. Wir erfanden John Cage auf diese Weise quasi für uns. Das Beste, das man auf diesem kaputten Klavier erzeugen konnte, war eine, obwohl monoton und, da mit Leidenschaft gespielt, den ganzen Raum ausfüllende Musik. Sie bestand aus zwei oder drei, in Reihen sich wiederholenden Tönen. Das ergab einerseits eine Art Leitton, gab andererseits den Anlaß zu Reihen von Punkten oder einfachen Formen. Es konnten auch Reihen von parallelen Strichen oder Strukturen sein. Dabei ergaben sich Felder, die keine Musik waren. Aus akustischen ergaben sich optische Energiefelder. Die frühen Bilder aus der Anfangszeit von ZERO entstanden vor einem Hintergrund, der primär nichts mit Kunstgeschichte zu tun hatte. Denn uns stellte sich die Frage, wie sich das, was uns bewegte, mit dem Wenigen, worüber wir verfügten, artikulieren ließ.  

Herr Uecker, was bedeutete Ihnen die Gemeinschaft?  

GÜNTHER UECKER: : Diese entstand aufgrund von Wiederbegegnungen mit anderen Künstlern, die verwandte Erfahrungen gemacht und in anderen Ländern fast telepatisch vergleichbare Bildphänomene geschaffen hatten. Realisierte man diese Vergleichbarkeit, kam das Gefühl auf, wir sind auf einem gemeinsamen Weg. Das Kollektiv in Düsseldorf war auch Voraussetzung dafür, das vergleichbar Andere in der Musik, also Parallelen von Reihungen erkennen zu können. So entdeckte ich die Gregorianik und auch Anton Webern. Wir wurden aufgrund unserer Wahrnehmung des Vergleichbaren zu Freunden, die sich in ihren bildnerischen Resultaten mitteilten, wozu wir nicht nur durch Erziehung und Bildung gelangt waren.  

Herr Piene, während Herr Mack das Licht in der Wüste für sich als Phänomen entdeckte, drangen Sie in den Himmel vor. Sie äußerten einmal, es ginge Ihnen um eine Reharmonisierung des Verhältnisses von Mensch und Natur.  

OTTO PIENE: Die Erfahrung des Himmels machte ich während des Krieges. Der Blick nach oben geschah aus einer Not heraus sowie in Erwartung von Trost. Wie viele meiner Altersgenossen erfuhr ich im Krieg viel Bedrückendes und Beängstigendes. Manch einen trieb das in die Verzweiflung. Ich war bei der FLAK, wo ich Angriffe und Feuersbrünste erlebte, die innere Panik und Angst hervorriefen. Die Empfindungen, denen man dort ausgesetzt war, begleiten einen durchs ganze Leben. Nun, wie machte ich meine Himmelserfahrung? Ich wurde 1945 kurz vor dem offiziellen Ende des Krieges nach Hause geschickt. Dabei wanderte ich durch Ruinenfelder. Vorbei an toten Tieren und Kriegsgeräten. Als ich vor der Elbe stand, wollte ich sie überqueren. Weil jemand von den Kähnen und Schiffen hinter dem Deich sprach, stieg ich die Böschung hinauf, wo sich in der Nähe von Glücksstadt die Elbe so weit wie die Nordsee erstreckte. Über der spiegelglatten und spiegelreinen Wasseroberfläche strahlte ein so wolkenloser wie purer Himmel. Dieses unvergeßliche Erlebnis ist für mich der Inbegriff des Abschieds vom Drama des Krieges und bedeutet Ankunft im Frieden. Dieses Bild, das hat vor meine bis dahin erlernte Welt der Malerei schob, hat meine Neigung zunächst zum monochromen Bild, später zur Sky Art wie zum Licht als beherrschendes Element in einem unfaßbaren Universum ausgelöst.  

Nachdem so enthusiastisch vom Himmel die Rede war, möchte ich Sie, Herr Mack, nach ihren Lichterlebnissen befragen.  

HEINZ MACK: Wenn ich an meine Kindheit denke, so fällt mir dazu der mit nur einer 5-Watt-Birne erhellte Flur im Haus der Großmutter ein. Wenn ich nachts nach Hause kam, hatte ich Angst, diesen zu passieren. Ich hatte widersprüchliche Gefühle, weil ich auch glücklich war, dass es diese 5-Watt-Birne gab. Als Kind liebte ich es, solange in die Sonne zu schauen, auf der Netzhaut hin- und herwandernde Farbflecken auftauchten. Wir haben uns in der ZERO-Zeit gefragt, welche Materialien wir experimentell ins Spiel bringen können. Wasser, Feuer oder Licht? Anfangs interessierte mich vor allem elektrisches Licht. Bei dem, was ich da machte, halfen mir junge Studenten von der Technischen Universität. Es ging darum, mit einem Minimum an Aufwand ein Maximum an visueller Erscheinung zu erreichen, statt mit einem Maximum an Aufwand nur eine kleine visuelle Sensation festzuhalten. Mit Licht in seiner elementaren Qualität umzugehen, war eine kreative Erfahrung, insofern man dem Experiment freien Lauf ließ und man bereit war, sich von dem, was passierte, überraschen zu lassen. Insofern ich ein religiöser Mensch bin, setzte ich mich mit der Philosophie eines Plotin auseinander, in der das Licht als geistige Energie, als Emanation begriffen und zur Metapher für das Göttliche schlechthin wird. Die Dimensionen des Lichts als Objekt einer künstlerischen Gestaltung wie auch als Gegenstand einer spirituellen Erfüllung, Bereicherung und Befreiung sind so großartig, dass sie mich wohl bis ans Ende meiner Tage beschäftigen werden. Ja, man muß damit leben, daß Licht sich nicht fassen lässt.  

OTTO PIENE: Apropos Licht: Meine erste Einzelausstellung feierte ich in Düsseldorf in der Galerie Schmela mit der Aufführung meiner ersten Lichtballett-Performance. Damit war etwas angesprochen, was über Malerei und Rasterbilder hinausgeht. Etwas, was mir am Licht gefällt, ist, daß es so viel größer ist, als wir es uns vorstellen können. Das Licht wird mit der Architektur in Zusammenhang gebracht. Dabei wird dieser unterstellt, von Natur aus groß zu sein. Architektur ist immer groß, und es gibt immer jemand, der sie noch größer machen möchte. Wer mit dem Flugzeug über irgendeine Stadt fliegt, um Ausschau danach zu halten, wo die Kunst ist, wird sie nicht finden. Man sieht Architektur, weil sie das Bild beherrscht, und mit ihr verglichen ist die Kunst winzig klein. Etwas, was wir für uns beanspruchten, war, daß unsere Kunst sich ebenso wie Architektur bemerkbar macht, weil sie dazu bestimmt ist, menschlichen Ausdruck direkt zu vermitteln. Ich würde die jüngere Generation gerne dazu ermuntern, eine Kunst zu machen, die präsenter ist als alles, was wir in unserer Welt und unseren Städten kennen, und daß sie sich nicht nur an der Architektur, sondern auch an der Natur mißt. Das ist keine Aufforderung, so sein zu wollen wie die Natur. Es geht eher um das Verständnis, daß die Natur einen Teil ihrer Kraft daraus bezieht, daß sie überall präsent ist und uns überall daran erinnert, daß wir in einem Kosmos leben.  

Was hat zum Ende von ZERO geführt? War es, Herr Piene, Ihr Begriff des „Neuen Idealismus“?  

OTTO PIENE: Nicht der Begriff, sondern einfacher Streit führte zum Aus. Das hat Günther Uecker gesagt, und da ist etwas dran. Alles in allem ist ZERO der innerhalb der Gruppe von uns erlebten Übereinstimmung entsprungen. Der Neue Idealismus ist möglicherweise mein Privatvergnügen. Er kreist darum, wie eine neue Welt aussehen könnte. Daran halte ich nach wie vor fest.  

HEINZ MACK: Wir konnten diese Idee nicht teilen. Denn diesem Drang zur Idealisierung lag immer eine gefährliche Neigung der Deutschen zugrunde. Die Engländer sind da weniger gefährdet, weil ihnen eine eher pragmatische Bodenhaftung eigen ist. Der Gefahr, daß man diese verliert, unterliegen die Künstler von Natur aus. Ob gewollt oder nicht, wir Künstler spielen eine Außenseiterrolle. Unsere wunderbaren Ideen haben nur bedingt Auswirkung auf eine Verbesserung der Lebensverhältnisse.  

GÜNTHER UECKER: Ich möchte keine Idealismus-Debatte führen. In der deutschen Geschichte verzeichnen wir tragische Folgeerlebnisse, die von diesem Begriff aus dem 19 Jahrhundert herrühren. Für mich war wichtig, daß wir bereit waren, wie in einem Exerzitium eine Gemeinschaft zu bilden. Diese drei Künstler, die hier sitzen, und die anderen, die mit uns ausstellten, haben in der Gemeinschaft Position bezogen. Sie stärkte jeden Einzelnen, weil sie dialogisch sowie von der Bereitschaft geprägt war, sich intuitiver Vorgänge bewußt zu werden. Diese Bildergebnisse stehen heute wie Zeugnisse in der Welt. Die Gemeinschaft war eine Grundlage dafür, den Weg später auch allein gehen zu können.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Otto Piene

* 1928, Bad Laasphe, Deutschland; † 2014 in Berlin, Deutschland

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Günther Uecker

* 1930, Wendorf, Deutschland

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Heinz Mack

* 1931, Lollar, Deutschland

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Weitere Personen
John Cage

* 1912, Los Angeles, Verein. Staaten; † 1992 in New York, Verein. Staaten

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Valerie Hillings

* , Verein. Staaten

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