Band 222, 2013, Titel: 55. Biennale Venedig, S. 60

Massimiliano Gioni

Erst die ersten, dann die letzten Bilder

Ein Gespräch über den Willen zum totalen Wissen von Heinz-Norbert Jocks

Der im norditalienischen Busto Arsizio geborene, in New York lebende Kritiker und Kurator Massimiliano Gioni ist mit seinen 39 Jahren der jüngste Biennale-Leiter. In Manhatten seit 2010 als stellvertretender Direktor des New Museums tätig, hat er sich in Deutschland dadurch einen Namen gemacht, dass er 2006 als Ko-Kurator mit Maurizio Cattelan und Ali Subotnick die 4.Biennale in Berlin komzipierte. Seit 2006 ist er künstlerischer Leiter der Mailänder Fondazione Nicola Trussardi. Ein Stipendium brachte ihn als 15-jähriger an das United World College in Vancouver. Später studierte er Kunstgeschichte in Bologna und schloss das Studium mit einer Promotion über Gastone Novelli ab. Titel seiner Arbeit: „Die Überwindung des Informel“. Vom 2001 bis 2003 verdingte er sich als Chefredakteur von „Flash Art“. Er schrieb aber auch für die Zeitschriften Carnet, Domus und Parkett und war an vielen Projekten beteiligt. Unter anderem 2006 Ko-Kurator der Biennale in Venedig sowie Mit-Kurator der Manifesta 5. Im Jahre 2002 eröffnete er die nur einen Quadratmeter große Wrong Gallery in Chelsea zusammen mit Ali Subotnick und Maurizio Cattelan. Er war verantwortlich für die Ausstellung „Uniform. Order and Disorder” im PS1, New York, 2001. Außerdem kuratierte er 2002 die Ausstellung “The Fourth Sex. Adolescent Extremes” in Florenz sowie “Yesterday Begins Tomorrow” 2003 in der Deste Foundation, Athen. Heinz-Norbert Jocks traf Massimiliano in Venedig einige Tage vor der Eröffnung zu einem Gespräch in mehreren Etappen.  

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Heinz-Norbert Jocks: Wie reagierten Sie am 31.Januar 2012 bei der Verkündigung der frohen Botschaft, dass Sie der Kurator der 55th Biennale werden sollen?  

Massimiliano Gioni: Auf der praktischen Ebene gestaltete ich erst einmal das Programm der von mir geplanten und zugesagten Ausstellungen ein bisschen um. Es war nicht möglich, sie im Nachhinein abzusagen, und darum musste ich mich einfach beeilen, das eine oder andere abzuschließen. Damit beginnend, mir erste Gedanken zur Biennale durch den Kopf gehen zu lassen, fertigte ich mir Listen von möglichen Ausstellungen an, die in Venedig Sinn ergeben könnten. Sofort startete ich mit zwei Hauptrecherchen. Die eine konzentrierte sich auf die Suche nach mir bis dahin unbekannten sowie nach Künstlern, von denen ich bis dahin keine Kenntnis hatte. Ich sammelte viel Material, legte ungefähr 1.000 Mappen an. Ein Problem der Biennale in Venedig ist der Mangel an Zeit und Geld für Recherchen. Ein Teil meines Forschens zielte auf jüngere Künstler. Ich bat viele Kollegen und Berater aus allen Teilen der Welt um Empfehlungen und Tipps. In einer Runde mit engen Freunden und mir vertrauten Mitarbeitern diskutierte ich über diverse Möglichkeiten. Dabei entwickelten wir zu speziellen Ideen eine Forschungsthematik. So gehe ich übrigens immer vor. Nach dem Zusammenstellen von Literaturlisten und Materialien vertieften wir uns in einige Thematiken, die in Frage kamen. Als wir die Auswahl auf ein spezifisches Thema und einige Unterthemen eingegrenzt hatten, bildeten wir Lesegruppen, um die Recherchen voranzutreiben. Gleichzeitig machten wir uns auf die Suche nach zu den Thematiken passenden Künstlern und Werken. Von Februar bis April waren wir mit der Aufstellung möglicher Ausstellungen beschäftigt. Im Mai wählte ich schließlich das Thema aus, und im April stand dann das Sujet der Ausstellung fest, die ich ins Visier nahm. Von Mai bis Juni arbeiteten wir daran.  

Bevorzugen Sie Teamwork vor allem aus Gründen der Arbeitsteilung, oder kommt es Ihnen bezüglich der Thematik auf die alles erweiternde Akkumulation unterschiedlicher Blickweisen an?  

Neben praktischen sind es auch intellektuelle Motive. Gerade weil man in Venedig unter enormen Zeitdruck steht, man muss den eigenen Erfahrungsschatz durch den der anderen erweitern. Dadurch gewinnt man nicht nur Zeit. Weil eine Person nicht genug ist, arbeite ich gerne mit einem Freund, einem jüngeren Kurator und Künstler namens Chris Wiley. In Gesprächen mit ihm über Themen und Künstler fühle ich mich einfach wohl. Wir tauschen Ideen aus, auf die der eine oder der andere gestoßen ist, und wenn mir die Zeit zum Lesen fehlt, vertieft er sich an meiner Stelle in die Lektüre. Genauso kann ich mich auf Helga J. Christoffersen und Natalie Bell, meine Assistentinnen, verlassen. Natalie kümmerte sich um die Mappen der Künstler, und Helga half mir bei der für die Arbeit an der Ausstellung erforderlichen Erstellung einer intellektuellen Struktur und bei der Identifizierung anderer Lesematerialien. Man schaut sich nach Werken und Künstlern um, die innerhalb des Puzzles Sinn ergeben. Chris Wiley ist übrigens einer der Hauptautoren der Wandtexte. Durch die Konzipierung bereitest du nicht nur die Ausstellung vor, sondern auch die Form ihrer Rezeption und das Narrative, welches die Einzelheiten der Texte betrifft. Beiseite stand mir auch Roberta Tenconi. In Mailand zuhause, arbeitet sie mit mir an der Trussardi Stiftung. Hier in Venedig war sie in mehr Praktisches wie Produktionsarbeit involviert. Und das Büro der Biennale erledigte Dinge wie Transport.  

Ein Blick auf die Künstlerliste verrät, dass Sie an jungen ebenso interessiert sind wie an alten Künstlern, beispielsweise Otto Piene, dem Sie einen kleinen, aber intensiven Raum mit seinen Lichtobjekten eingerichtet haben, und auch an Toten wie Herbert List. Offensichtlich sind Sie nicht dem Wahn des Zeitgenössischen verfallen.  

Was Sie da ansprechen, erfordert eine lange Antwort. Erst einmal war ich nie ein Fan von Biennalen als Schaukasten nur für das ganz Neue und Junge, schon deshalb nicht, weil das zu stark mit den Bedürfnissen des Kunstmarktes und dem finanziellen System korrespondiert. Wer auf junge Kunst setzt, stößt kaum auf Widerstand, weil er dem Investmentinteresse in den Geldbeutel arbeitet. Zudem sind die Finanzierung und die Präsentation erheblich einfacher. Das alles entspricht aber nicht dem, was mir seit einigen Jahren mehr und mehr zusagt und vorschwebt, nämlich Ausstellungen, in denen unterschiedliche Generationen ebenso wie Objekte aus verschiedenen Zeiten und Kulturen versammelt sind.  

Warum?  

Die Hauptprämisse für Biennalen, vor allem für die in Venedig, ist der Entwurf einer nur dort möglichen Ausstellung. Man muss diese Bühne für etwas noch nie Gemachtes nutzen. Es gibt derzeit viel zu viele Orte wie Galerien, Messen und Museen, die sich so stark auf das Neue fokussiert haben, dass ich dem nicht folgen wollte. Mit der Forderung nach dem Jungen und noch Jüngerem wird derzeit ein ungeheurer Druck ausgeübt.  

Entsprechend oft ertönt die stereotype, meines Erachtens auf Ausschließung zielende Frage, was denn Contemporary sei. Was ist zeitgenössisch und was von daher opportun. Der Kampf der neuen gegen die alten Medien. Es hat etwas von einem Fetisch.  

Ja, mir hingegen kommt es auf einen Dialog zwischen den Generationen und allen möglichen Werkarten an. Das Thema selbst ist viel zu breit und anspruchsvoll angelegt, als dass es seriös wäre, alles nur mit Neuem abzudecken. Was der Ausstellung möglicherweise Spannung verleiht, ist ihr Perspektivenreichtum. Hoffentlich sorgt dieser für eine langanhaltende Beschäftigung mit dem Thema. Gute Kunst wird nicht schlecht, sie hat kein Verfallsdatum. Von daher macht es Sinn, auch ältere Werke erneut und mit anderen Augen zu betrachten. Da ich nicht so tun kann, als wüsste ich alles, wollte ich so viel wie mir möglich sehen. Nicht zwangsläufig nur junge, vor allem Künstler, die ich bis dahin nicht kannte. Weil es mir unmöglich war, die ganze Welt für meine Recherche zu bereisen, handhabte ich es so, dass ich, sobald meine Neugierde beim Durchstreifen einer Ausstellung durch irgendetwas geweckt worden war, nach Materialien fragte. Es ging mir um eine flächendeckende, eben schwerpunktlose Recherche.  

Ihrer Betonung, dem Thema könnte man nur durch Einbeziehung unterschiedlicher Generationen gerecht werden, liegt wohl der Wille nach profunder Erfahrungserweiterung zwecks Themenvertiefung zugrunde.  

Es führt zu einer reicheren und komplexeren, auch strukturierteren Textur. Je mehr ich lerne, umso reicher und komplexer wird die Textur einer Ausstellung. Im Grunde verhält es sich wie mit dem einem zur Verfügung stehenden Vokabular. Den Vergleich ziehe ich wohl deshalb, weil mein Englisch nicht so super ist, wie es sein sollte. Wer etwas Profundes sagen oder eine gute Geschichte erzählen möchte, benötigt dazu einen möglichst großen Wortschatz. Zur Erweiterung des Vokabulars vergrößerte ich den Mittelpunkt mittels Werke von Amateuren und Nicht-Künstlern. Darunter auch C.G. JUNG. Dadurch bekommt das Erleben der Ausstellung, wie ich hoffe, etwas stark Polyphones und Mehrstimmiges.  

Die Geburt des Themas

Wie wurde das Thema geboren? Womit hat es zu tun? Mit Ihrer Sicht auf die Welt? Mit eigenen Erfahrungen oder mit etwas, womit Sie sich schon seit sehr langem auseinandersetzen?  

Es ist eine Kombination aus allem Möglichen. Ich suchte nach einem Thema, tiefsinnig genug, dass es möglichst viel Stoff in sich birgt. Es sollte irgendwie mit der jetzigen Gegenwart verbunden, aber so grundsätzlich sein, dass es jeden Künstler und jeden Menschen tangiert, und dazu so deutlich, dass es sich auch verbal darstellen lässt. Ein solches bildet das Phänomen des Wissens. So ließe es sich resümieren. Warum? Erstens, weil wir in einer Ära leben, in der Wissen und Information über alles entscheiden. Die Frage nach der Bedeutung der Wissensgesellschaft schien mir sowohl zeitgemäß als auch tiefgehend und von allgemeiner Relevanz und Wichtigkeit, kurz und gut unbedingt notwendig zu sein. Zweitens berührt das damit verknüpfte Problem die lange Geschichte der Mutter aller Biennalen, insofern deren Mythos die Idee impliziert, alles Wissen der Welt an einem Ort zu konzentrieren. Darüber hinaus lag mir daran, das Wissen per Bilder zu betrachten, wie ich es bereits auf andere Weise in Gwangju unternommen hatte. Je mehr ich darüber nachsann, umso stärker kristallisierte sich heraus, diese Ausstellung könnte so etwas wie die Komplettierung, Ergänzung oder Fortsetzung meiner für Südkorea begonnenen Forschung sein. Jedenfalls sollte sich das Problem, dem ich mich zuwandte, aufgrund seiner Dringlichkeit dem Besucher geradezu aufdrängen. Angesichts der Bildergesellschaft, der wir verhaftet sind, wollte ich in Erfahrung bringen, wie Bilder eingesetzt und verwendet werden und wie sie uns dabei helfen, nicht nur uns selbst, sondern auch die Welt um uns herum und die Position des einzelnen in ihr besser zu verstehen. Nun kommt heute den Verbindungen zwischen den Dingen mehr Wichtigkeit zu als diesen selbst. Deshalb legte ich großen Wert auf die Präsenz physischer Objekte in der Ausstellung. So entwirft MARK LECKEY so etwas wie eine Ontologie der Dinge. In der digitalen Welt nimmt die Flüchtigkeit der Dinge stets zu, während die Bilder, heute im Grunde nur noch Zahlen, den Kontakt zum Dinghaften mehr und mehr verlieren. Was heißt es, wenn Bilder immer flüchtiger werden, und das, obwohl wir in einem Bildermeer zu ertrinken drohen? Alles in allem sind mir die Künstler wichtig, die sich der Herausforderung einer Versöhnung zwischen dem Selbst und dem Universum, dem Subjektiven und dem Kollektiven, dem Spezifischem und dem Generellen und zwischen dem Individuum und der Kultur seiner Zeit stellen. mit der Kultur seiner Zeit. Solche Versuche, Wissen in ein alles umfassendes System zu überführen, sind angesichts der Bedrohung durch die heutige Überflutung durch Datenströme noch notwendiger und noch aussichtsloser als je zuvor aber umso dringlicher.  

Peter Handke, der sich in seinem dickleibigen „Bildverlust“ damit auseinandersetzt, verweist auf das Gewicht der eigenen Innenbilder, die wie eine rettende Gegenkraft zu den von außen auf uns einströmenden, von uns Besitz ergreifenden Außenbilder wirken.  

Ja, jedes Mal beim Kauf eines Magazins an einem Zeitungskiosk erschrecke ich über die Massen uns anstarrender Gesichter. Die Frage ist: Was macht das mit uns? Inwiefern verändert es uns? Ein Weg, mit der Bildmasse fertigzuwerden, könnte sein, dass wir uns vor ihr verschließen und so tun, als wären wir Blinde. Die von draußen in uns hereinbrechende Bilderflut von uns fernzuhalten und stattdessen die inneren zu kultivieren, wäre eine Alternative.  

Gedankensprung: Wie viel Zeit verbrachten Sie eigentlich in Gwangju?  

Von Dezember 2008 an, als ich nominiert wurde, bis zur Eröffnung im September 2010 ging ich alle zwei Wochen für eine ganze oder halbe Woche nach Korea. In der Endphase war ich noch öfter dort.  

Wie erlebten Sie die Konfrontation mit einer vollkommen anderen Kultur? Gipfelte dies in einer Veränderung Ihres Blicks auf Kunst und Leben?  

Es hatte mehr Einfluss darauf, wie ich Ausstellungen konzipiere. Als mir dieses Angebot gemacht wurde, war ich in voller Aufregung. Ich empfand es so, als hätte ich ein Stipendium für ein Forschungsabenteuer in Asien erhalten. Und in der Tat erlaubten die Mittel der dortigen Biennale es mir, zu forschen. Von daher war ich nervös. Umherreisend, nahm ich die Chance wahr, Künstler und Werke in Asien aufzusuchen. Am irritierendsten war es aber, einer vollkommen anderen Kultur ausgesetzt zu sein. Ich fühlte mich deplatziert. Mir fehlten beispielsweise die Tools, um zu verstehen, wer das Publikum war. Wie es sich zusammensetzte. Diese Biennale wurde von einer halben Millionen Menschen innerhalb von nur 66 Tage besucht. Darunter nicht nur Künstler, Studenten und Professoren, sondern viele andere, darunter auch Kinder. Alles in allem ein buntes Besuchergemisch. In Europa, wo ich das Publikum sehr schnell einschätzen kann, erkenne ich an den Gesichtern, wer Sammler, Student, Professor oder ein ganz normaler Betrachter ist. In Gwangju war ich hingegen verwirrt. Ich konnte allenfalls die Künstler von den anderen unterscheiden, weil ich dort eine vage Vorstellung von deren Gemeinschaft besaß. Aufgrund der enormen Besucherzahlen dieser Biennale und deren Diversität dachte ich dort noch gründlicher als bei anderen Ausstellungen über deren Gestaltung nach. Auch in pädagogischer Hinsicht. Dort entstand die Idee von einer Biennale als Ort der Wiederspiegelung diverser Themen. Sie musste präzise sein, damit die Ausstellung als Ganzes für ein breites Publikum verständlich ist. Sie werden lachen, aber die dortige Erfahrung hatte etwas von einer Erleuchtung. Wegen des Jubiläums des Gwangju-Aufstandes war die Ausstellung so etwas wie eine Gedenkstätte aus Bildern. Darunter vor allem Porträts. Eine Schau über das Wie der Verwendung von Bildern und darüber, wie man dem Vergehen der Zeit trotzen kann. Diese Bilder dienen dazu, Menschen, die wir lieben, bei uns zu halten, sie nicht weggehen zu lassen. Daneben gab es noch Bilder zur Politik, zur Figur des Märtyrers und des Helden zu sehen.  

In diese andere Kultur eingetaucht, hatten Sie da kein Gefühl des Selbstverlustes?  

Paradoxerweise zwang es mich zur Präzisierung von Dingen wie bei der Verwendung einer Fremdsprache. Wenn man sie nicht so gut beherrscht, ist man genötigt, sich deutlicher auszudrücken.  

Lassen Sie uns über das Thema, besser noch über die verschiedenen Unterthemen der Biennale sprechen. Wo sehen Sie deren Verbindungen?  

Das Hauptthema, obwohl viel zu umfangreich für eine einzige Ausstellung, ist, wie bereits gesagt, die Bestrebung des Menschen nach einem vollständigen Wissen. Darum dreht sich die Biennale und keineswegs um eine oder meine Enzyklopädie der Gegenwartskunst. In vielen Interviews, die ich gab, habe ich das immer wieder hervorgehoben. Als Titel wählte ich „Palazzo Enciclopedico“ („Der enzyklopädische Palast“). Damit spiele ich auf eine Arbeit des italienischen Künstlers MARINO AURITI an. Er war von dem Plan beflügelt, ein das gesamte Wissen der Menschheit vereinendes Museum zu bauen. Von dieser Idee eines 700 Meter hohen, aus 136 Stockwerken bestehenden Palazzo existiert nur ein fünf Meter hohes, vom Folk Art Museum in New York uns entliehenes Modell. Die Ausstellung widmet sich auch den Geschichten von Einzelpersonen, sowohl von Künstlern als auch von Nicht-Künstlern. Von der Sehnsucht infiziert, alles zu sehen und alles zu wissen, sind sie doch alle letztendlich daran gescheitert [lacht]. Der Wille zum absoluten Wissen als Thema ist der Ausgangspunkt, insbesondere die Idee der Erlebbarkeit dieses Sehens und Wissens durch die Welt der Bilder. durch die Welt der BildAn der Stelle möchte ich noch einmal Ihre Frage aufgreifen, wie ich zu dieser Synthese des Inhalts der Ausstellung gelangt bin. Diese ist mir nicht zugeflogen, sondern hat sich ganz allmählich entwickelt. Sie kam nach dem Projekt und setzte eine Menge Lektüre voraus. Soweit der kleinste Nenner der Bedeutung der Biennale. Daneben lassen sich weitere, untergeordnete Themen benennen. In gewisser Weise ist es auch so etwas wie der zweite Teil der Gwangju Biennale. Handelte diese von den Bildporträts, so geht es hier in Venedig um das durch die Verbindung zwischen Fantasie und Bilderwelt definierte Bild, also mehr um den Akt des Imaginierens. Insofern konzentriert sich die Ausstellung vor allem auf die „inneren Vorstellungsbilder“, denen Hans Belting seine Aufmerksamkeit schenkte. Dazu gehören Träume, Visionen und Halluzinationen. Besonders der zentrale Pavillon wendet sich den inneren, also den Bildern zu, die wir in unseren Köpfe mit uns herumtragen und die sich in uns befinden, also dem zu, wie wir uns durch Bilder erkunden und erfahren. Deshalb ist das Selbstporträt in der Ausstellung so stark präsent. Außerdem geht es sowohl um die Vision im Sinne des Visionärs, der Dinge mit geschlossenen Augen zu sehen vermag, als auch um die Vision als Akt des Sehens. Diese beiden Aspekte werden in dem Raum beleuchtet. Der Pavillon spürt der Frage nach, wie du Dinge mit geschlossenen Augen siehst, und folgt den Versuchen des Menschen, in sich selbst hineinzublicken, und dessen Bemühungen, sich in der Welt selbst zu finden. Der zentrale Pavillon hat mehr mit Introversion zu tun, während die Arsenale, den Blick nach draußen richtend, darauf aus ist, die Welt in ihrem Reichtum zu begreifen und sich ein Bild von der Welt zu machen. Soweit die zwei großen Themen. Die dazu kommenden Unterthemen führen anderswohin.  

Geben Sie mir Beispiele?  

Auf dem Umweg über die Porträtmalerei war Gwangju eine Ausstellung über das Ende der analogen Fotografie. Diese widmet sich dem Buch als Ort des Wissens und der Zuflucht sowie als Plattform für imaginäre Reisen. Beginnend mit dem „Roten Buch“ von C.G. Jung, von dem nur ein paar aufgeschlagene Bildseiten ausliegen, zeigt sie zudem die von dem Japaners SHINRO OHTAKES beklebten Bücher aus dessen Sammlung. In gewisser Weise setzt die Ausstellung dem obsoleten Buch, das durch die neuen Technologien zum Verschwinden gebracht wird, ein Denkmal. Insofern erweist sie sich als auch eine Form der Besinnung auf das Individuum als Schöpfer von Bildern der Welt. Im Grunde überschneidet sich das, was sich hier erleben lässt, mit der Idee des Mikrokosmos und der Wunderkammer als Ort, wo sich ein Einzelner, besonders im 15. und 16. Jahrhundert, um die Schaffung eines Bildes der Welt mithilfe von Büchern und Objekten bemühte. Da wurde der ganze Kosmos durch Bilder in Form eines Mikrokosmos nachgebaut. Diese sich wie ein roter Faden durch die gesamte Ausstellung ziehende Reflexion weist, wie ich finde, eine interessante Symmetrie zur heutigen Situation auf. Wenn man bedenkt, dass sich die Tradition der Wunderkammer im 16. Jahrhundert herausbildet, so fällt dies mit dem Zeitpunkt zusammen, als die Weltfamilie beträchtlich wuchs, was auf gefährliche Weise mit dem Kolonialismus und der Entdeckung neuer Länder zusammenhing. Genau in dem Augenblick, da sich das Zentrum verschob, erstarkte das Verlangen, so etwas wie eine Ordnung der Dinge in Gestalt eines Mikrokosmos zu erschaffen. Und gerade weil wir heute einer unglaublich auseinandergezogenen und polyzentrischen Welt ausgesetzt sind, empfand ich die Notwendigkeit, sich vor Augen zu führen, wie wir Gegenstände so gliedern und ausstellen können, dass sich darin unser eigener Kosmos widerspiegelt.  

Der Krieg der Träume

Welche Haltung nehmen Sie gegenüber der von Ihnen konstatierten Veränderung der Welt ein? Stimmt dieser Prozess Sie melancholisch oder nehmen Sie es cool hin? Lasen Sie in dem Zusammenhang die Bücher von Paul Virilio?  

An welche denken Sie? Ich kenne seine Bücher. Er war für mich als Denker wichtig, aber nicht für diese Ausstellung. Deren Helden heißen Hans Belting mit seiner „Bild-Anthropologie“, Marc Augé mit seinem den Bereich des Imaginären untersuchenden Buch „La guerre des rȇves“ und Régis Debray mit seiner von Historikern nicht besonders geschätzten Schrift „Jenseits der Bilder. Eine Geschichte der Bildbetrachtung im Abendland“. Diese begleitete mich bereits bei meiner Arbeit in Gwangju. Ebenso von Bedeutung sind Georges Didi-Hubermans Texte über Bilder sowie eine Ausstellung, in der Jorge Luis Borges und Umberto Eco sich irgendwie trafen. Eco, der sich viel in Enzyklopädien und Kunst vertiefte, befasste sich auch mit okkultischen und spiritistischen Zwischenfällen und damit, wie Exzentriker uns dabei auf die Sprünge helfen können, die Ereignisse im alltäglichen Leben besser und anders zu begreifen. Es lassen sich noch andere aufzählen, aber ich belasse es bei den Genannten.  

Vorhin war vom Akt des Sehens und davon die Rede, dass Sie dem nachspüren, wie Bilder entstehen.  

Ja, mich interessiert der Übergang eines Bildes vom Auge zum Gehirn. Wir sehen Bilder ja nicht nur mit geöffneten, sondern auch mit geschlossen Augen. Auch Blinde nehmen Bilder wahr.  

Darüber sprach ich mit dem in Paris lebenden Fotografen und Schriftsteller Evgen Bavčar, der als Zwölfjähriger sich zunächst das linke Auge durch das Zurückschnellen eines Zweiges und ein paar Monate später sein rechtes durch den Zünder einer Mine verletzte, so dass er allmählich das Augenlicht verlor. Die Zwischenzeit bis zur Erblindung nutzte er, um noch möglichst viele Bilder zu sehen und zu speichern und um möglichst viele Texte zu lesen. Einmal saßen wir in einem Café in der Nähe der Avenue du Général-Leclerc, wo er wohnt. Von mir befragt, was er gerade sehen würde, beschrieb er mir die Welt um uns herum aus der Perspektive des nicht nur Hörenden und Tastenden. Den Mann zur Rechten, der Zeitung las, und das Ehepaar zur Linken, das sich gerade nichts zu sagen hatte. Die Enge des Raumes, der dadurch verkleinert war, dass an uns die Autos vorbeibretterten. Den Gesichtsausdruck des Kellners wertete ich als Unhöflichkeit, während Bavčar dessen Freundlichkeit daran festmachte, dass er die von uns bestellte Flasche Chardonnay unverzüglich servierte. An dem Abend konstatierte ich, dass alles Sehen Interpretation ist.  

Das klingt interessant. Eine Frage ist ja auch, wie sich das mentale Bild eines Bildes formt. Von ARTHUR ZMIJEWSKI gibt es dazu ein Video, das Blinde beim Malen zeigt. In seinem Buch „Bild-Anthropologie“ ist Hans Belting als einer der wenigen dieser Frage nachgegangen. Nur Menschen können Bilder schaffen.  

Gedankensprung: Suchen Sie nach einer neuen Spiritualität?  

Nein, bestimmt nicht. Und das ist auch etwas, was ich gerne klarstellen möchte. Genauso wie ich betone, die Biennale sei keine Enzyklopädie, so will ich auch hervorheben, dass sie nur wenig mit der Aufklärung zu tun hat. „Der enzyklopädische Palast“ ähnelt mehr den Enzyklopädien der Renaissance und des Barocks, denn diese berühren sich mit unserer Zeit stärker als das große Projekt der französischen Aufklärung. Und genauso, wie es die Absicht verfehlte, würde im Hinblick auf die Ausstellung von einer Enzyklopädie die Rede sein, so falsch wäre es auch, darin eine Auseinandersetzung mit Okkultismus oder Spiritismus zu erblicken, obwohl ich derartige Objekte und Dinge der Schau wegen ihrer Schönheit hinzugefügt habe. Sie wurden an den Rand des Kanons gedrängt, weil sie sich nicht der reinen Kunst zuordnen lassen. Jemand wie die Malerin HILMA AF KLINT, die ich wunderbar finde, ist recht interessant, insofern sie im Kanon der abstrakten Kunst nicht vorkommt. So fehlten ihre Werke auch in der großen Ausstellung über abstrakte Kunst vor kurzem im MOMA. Weil ihre Kunst sich mit Spiritismus befasst, gilt sie als nicht autonom. Einerseits faszinieren mich ihre Werke nicht zuletzt wegen ihrer Körperlichkeit, und ich denke, sie wurde zu Unrecht aus der Kunstgeschichte ausgeschlossen. Andererseits finde ich die Biographien von vielen dieser Künstlerfiguren hochspannend. Wenn diese Ausstellung das auch nicht zum Thema erhebt, so nähert sie sich doch über das Zeigen solcher Arbeiten einem von uns allen geteilten Zustand, eben der Tatsache, dass wir Medien von Bildern sind. Laut Hans Belting ist das eigentliche Bildmedium weder die gedruckte Seite noch der Computer noch das Handy, sondern unser Körper und unser Gehirn. Diese Aussage finde ich ungeheuerlich. Durch die Wahrnehmung spiritistischer Werke entdecken wir, dass wir selbst das Bildmedium sind und nicht etwas außerhalb von uns. Nicht deshalb, weil wir mit Toten sprechen, sondern wegen der Bilder in unseren Köpfen. Indem die Ausstellung die Entwicklung bis hin zu den Bildern unter den Bedingungen der Digitalisierung nachvollzieht, zeigt sie die Veränderungen in unserer Beziehung zu Bildern, ausgehend von der Idee, dass man von irgendeiner Art von übernatürlichem Wesen besessen ist und man selbst das Bildmedium ist, bis hin zu der von RYAN TRECARTINS dargestellten Situation einer zum Bild gewordenen Welt, in der wir von digitalen und künstlichen Bildern okkupiert werden. Alles fängt damit an, dass wir von spirituellen Bildern besessen sind, und endet damit, dass die kommerziellen Bilder in uns eindringen, um uns zu beherrschen. Womöglich ein trauriges Finale. Das ist, was Marc Augé unter dem Aspekt eines neuen Bereichs der Fiktion analysiert, in dem sogar unser Unbewusstes durch künstliche Bilder kolonialisiert wurde.  

Der Begriff des Unbewussten, den Sie gerade einführten, lässt uns eine Brücke zu C.G. Jung und seiner Lehre von einem „kollektiven Unbewussten“ schlagen. Mit seinem „Roten Buch“ ist er in der Ausstellung. Dazu wüsste ich gerne mehr!  

Zwar ist C.G. JUNG nicht der Ausgangspunkt der Ausstellung, wohl aber mit einem auch innerhalb seines Systems sehr exzentrischen Objekt dabei. Wenn dieses ihm auch nicht peinlich war, so behagte es ihm aber nicht sonderlich. Ich wollte C.G. JUNG keineswegs in den Mittelpunkt rücken. Was fasziniert mich an dem Buch? Erstens, dass es der Fantasie eines Dilettanten entspringt. Er verwendet Bilder, um seinem Selbst auf die Spur zu kommen. Seine Lehre vom „kollektiven Unbewussten“ ist hingegen für den Inhalt der Biennale ohne Bedeutung. Dafür aber umso mehr das von ihm bei dem Kunsthistoriker Jakob Burckhardt entdeckte Konzept der „Urbilder“. Diese Idee von einem ersten Bild.  

Wieso?  

Für ihn ist das erste Bild dasjenige, welches das persönliche Schicksal mit dem kollektiven verbindet. Eine solche Definition erscheint mir allerdings problematisch. Das erste Bild ist für mich nicht so sehr eines über den Ursprung, aber eines, das von einer großen Intensität und Reinheit zeugt. Deshalb wollte ich möglichst viele erste Bilder in die Ausstellung aufnehmen. Darunter Gemälde von Hilma af Klint, die ZEICHNUNGEN DER SHAKER GEMEINSCHAFT. Das Bild, das zum ersten Mal auf der Oberfläche erscheint, stellt so etwas wie eine Offenbarung dar. Da zeichnet sich eine Symmetrie mit Gwangju ab. Die Biennale dort richtete den Blick auf die letzten Bilder, also auf das Verhältnis von Bild und Tod. In seiner Geschichte des Kinos sagt Jean Luc Godard irgendwo über das Bild: Es verweise auf die Zeit der Auferstehung. Fürwahr ein seltsamer Satz, aber jedes Bild ist stets eine Form der Auferstehung, insofern es in etymologischer Hinsicht das Gesicht des Toten in sich birgt. Eben das „imago“. Die Biennale hier in Venedig rückt die Erstlingsbilder ins Zentrum. Das Bild ist so etwas wie die Offenbarung des Unsichtbaren. Wenn Sie das hören, werden Sie, weil es so kitschig tönt, vielleicht schmunzeln und mich für verrückt halten. Oder ergibt, was ich sage, in Ihren Augen irgendeinen Sinn?  

Auf jeden Fall. Da hege ich gar keine Zweifel. Ist doch die Fotografie stets der Bewahrer des Abwesenden, Toten und Vergangenen. Kehren wir an der Stelle der Erinnerung an das Vergangene zu dem Begriff des Zeitgenössischen und der diesem huldigenden Kunst zurück. Können Sie Ihre Aversion gegenüber dem Fetisch des Zeitgenössischen noch stärker herausstellen?  

Die zeitgenössische Kunst handelt insbesondere vom Extremen, aber keineswegs in dem Sinne von Marina Abramović. (Lacht). Wenn Sie mich fragen, worauf es mir ankommt, so muss ich zwei grundsätzliche Probleme umreißen. Ich glaube, wir sind darauf in unserem Gespräch bisher noch nicht eingegangen, und weiß nicht einmal, ob ich mich darauf jetzt einlassen soll. Ein sowohl polemischer als womöglich auch problematischer Aspekt dieser Ausstellung ist die Einbeziehung von Dingen, die nicht zwangsläufig Kunst sind. Dabei geht es darum, wie verschiedene Formen sich ergänzend zusammenfinden. Für mich sind Werke, ob von Außenseitern, Nicht-Künstlern und Künstler, also sämtliche Ausdrucksformen mehr Symptome oder „examplia“ im Sinne mittelalterlicher Enzyklopädisten als Kunstwerke. Von daher wählte ich sie nicht auf der Basis ihrer Schönheit oder Wichtigkeit aus, sondern als Beispiele unterschiedlicher Attituden gegenüber der Bildschöpfung und dem Bildkonsum, und auch als Geschichten und Berichte  

Verwirrung per Vermischung von Kunst und Nicht-Kunst

Die Einführung von Kunstfernem in den Kontext der Kunst ist nicht so neu. Ein Beispiel dafür ist die legendäre Ausstellung „Magiciens de la Terre“ von Jean-Hubert Martin im Jahre 1989.  

Nein, ich behaupte auch nicht, dass ich damit neue Wege beschreite. Es ist nichts Neues, wohl aber polemisch in dem Sinne, dass die Ausstellung so etwas wie einen Vorschlag darstellt, die Kunst zu transzendieren. Wer das Leben von Bildern von innen heraus verstehen will, muss über die Kunst hinausblicken und verschiedene Bildarten betrachten. Aufgrund meiner Ausbildung durch die zeitgenössische Kunst lernte ich das Denken über das Extreme. Die Konfrontation mit Gegensätzen ermöglicht ein tieferes Eindringen in die Dinge. Man lernt und begreift einfach mehr. Sie erwähnten vorhin „Magiciens de la Terre“. Ein wesentlicher Unterschied zu dieser Ausstellung, die ich leider nur aus Büchern und vom Hören kenne, ist die dahinter stehende Absicht. Insofern das Kunstverständnis ein anderes ist, ist da weder ein Einfluss noch eine Beziehung erkennbar. Aber es gibt wohl Parallelen. Zu den Ausstellungen mit der Kunst nicht zugehörigen Werken, die mir etwas bedeuten, gehören „Junggesellenmaschinen“ (1975) als Höhepunkt des sogenannten „Museums der Obsessionen“, sowie „Visionäre Schweiz“ (1991) von Harald Szeemann. Pontus Hultén war mit seiner Pariser Trilogie „Paris-Berlin“, „Paris-Moskau“ und „Paris-New York“ ebenso anregend, und zwar wegen dieser speziellen Mischung von Dokumenten und rekonstruierten Werken. Alles in allem war das mehr eine Vorführung von visueller Kultur und nicht nur auf Kunst reduziert. Dazu empfinde ich mehr Nähe als zu „Magiciens de la Terre“.  

Was bedeutet Ihnen Harald Szeemann? Hat er Sie als Ausstellungsmacher beeinflusst?  

Ja, wenn Sie mich nun dazu ermuntern, mich auf ihn zu beziehen oder über ihn zu reden, so macht mich das ein bisschen verlegen, denn er ist ein…?  

Vorbild? Ein Star oder inzwischen sogar eine Legende?  

Ja, und inzwischen auch eine Stereotype sowie der Gründervater einer bestimmten Auffassung von Kuratoren-Dasein. Im Grunde das Vorbild für alle Globetrotter-Kuratoren, zu denen ich keine große Affinität verspüre. Ich möchte mehr Zeit mit Büchern als in Flugzeugen verbringen. Den Teil von Szeemanns Arbeit, für den ich ihn am meisten bewundere, sind die bereits gennannten Ausstellungen. Hinzu kommt noch „Austria im Rosennetz“ (1996). Zwar habe ich keine einzige von ihnen mit eigenen Augen gesehen, dafür aber dazu umso gründlicher recherchiert. Mit der Folge, dass sie bei mir Schocks auslösten. Zum einen, weil dort verschiedene Materialien vermischt, und zum anderen, weil dort die Kunstwerke nicht beurteilt wurden. Was er da hervorbrachte, verstand ich erst in vollem Umfang nach dem Besuch von durch Künstler realisierten Ausstellungen. Dabei denke ich vor allem an Mike Kelleys „The Uncanny“ in der Tate Liverpool, an Robert Gobers „The Meat Wagon“ und an Ydessa Hendeles „The Teddy Project“, die ich anlässlich der 8. Gwangju Biennale in Südkorea zeigte. All diese Ausstellungen ließen mich sowohl die Ansichten von Harald Szeemann als auch die von Pontus Hultén besser verstehen und ihren Verzicht auf Urteile nachvollziehen. Ausgehend von dieser etwas antagonistischen, konkurrenzbetonten Idee von Kunst war ich zu Beginn meiner Arbeit als Kurator der Meinung, meine Arbeit bestünde in der Auswahl sowohl der wichtigsten Kunstwerke als auch der größten Künstler. Es schien mir, als ginge es darum, die Werke so zu präsentieren, dass sie in Dialog miteinander treten, sich gegenseitig befruchten und dadurch verwandeln. So versuchte ich es mit Maurizio Cattelan und Ali Subotnick auch noch bei der vierten Berlin Biennale. Dort feilten wir viel an der Inszenierung und deren Hintergrund. Aber ich vertrat immer noch diese alte Ansicht. Doch dank der von mir erwähnten Ausstellungen verstand ich peu à peu, dass Ausstellen nicht unbedingt Urteilen heißt. Ein Problem, das ich mit der Konzeption von Kunst beim Betreten von Museen für zeitgenössische Kunst habe, hat mit der überholten Idee des Meisterwerks zu tun. Museen, die so ausgerichtet sind, schreiben dir vor, was du schön und gut finden sollst, und sagen dir, was du dir anzuschauen hast. (lacht) Am Ende tötet diese Einstellung das Werk. Es wird dadurch zerdrückt.  

Wie es seitens der Kunstkritik üblich ist.  

Ja, wenn man es unterlässt, zu werten, so werden Werke wieder zu Geschichten und deren Weltvisionen wieder sichtbar. Wenn hier beides, Kunst und Nicht-Kunst, miteinander kombiniert werden, so auch deshalb, weil der Kunst dadurch wieder die Möglichkeit verliehen wird, wie eine Vision der Welt zu erscheinen, und weil man sich dabei vor Augen führen kann, dass der Künstler ein Prophet sein kann. Wenn ich auf nicht so wenige Werke spiritistischer Bildermacher zurückgreife, so geschieht dies nicht, weil ich eine direkte Äquivalenz zwischen Artisten und visionären suggerieren möchte, sondern deshalb, weil ich verstehen will, wie und warum unser Körper als Medium fungieren kann, nicht nur im Hinblick auf das Mystische, sondern mehr mit Blick auf die praktische und prosaische Bedeutung.  

Inwiefern geht es Ihnen, wie Sie andeuteten, um die Wahrnehmung des von der Macht der Bilder verdrängten Sichtbaren?  

Dazu würde ich gerne das so schöne wie sehr ambitionierte, aber nicht in die Ausstellung eingegangene Werk „Visible World“ von PETER FISCHLI UND DAVID WEISS heranziehen. Bestehend aus 2800 Lichtbildern, die sie im Laufe ihres Lebens und auf ihren Reisen rund um die Welt aufnahmen, zeigt es neben der Sphäre des Sichtbaren auch den Akt des Sehens. Ja, es stellt den Versuch dar, mehr und mehr zu sehen, um das dabei Entdeckte in Bilder zu übersetzen. Alles in allem handelt es sich dabei um eine Annäherung an die ganze Fülle und den Reichtum der Realität. Wie das möglich ist, diese Frage stellt eine große Herausforderung an Künstler und Schriftsteller dar. Stéphane Mallarmé, ein Erneurer der französischen Lyrik, pflegte zu sagen, die ganze Schöpfung der Welt ziele darauf, in einem Buch zu enden. (Lacht) Das gilt meines Erachtens für alle Kunst. Es geht um das Sehen der anderen. Gwangju war für mich eine Ausstellung über Menschen, die andere Menschen betrachten. Wenn man die Jahrtausende der Menschheitsgeschichte innerhalb der Kunstgeschichte Revue passieren lässt, so hat man es mit einer Geschichte von Körpern und Menschen zu tun, die sich gegenseitig betrachten. Und in dieser Ausstellung, vor allem im Bereich der Arsenale, richtet sich meine Neugierde auf den von der Kunst und den Künstlern ausgetragenen Kampf um die Beschreibung der Welt. Es kommt ihnen auf das Sehen und Begreifen der Welt an, und sie nutzen ihre ganze Fantasie und ihr gesamtes Können dazu, deren Fülle im Kunstwerk anklingen zu lassen. Die Welt soll sich dort, wie von ihnen gesehen, wiederfinden. Im Grunde sind sie auf Bilder aus, die so dicht sind, dass sie etwas von der Fülle und Komplexität der Welt in sich aufnehmen. Aber jetzt muss ich zur Buchpräsentation von Daniel Birnbaum in die Bibliothek und das Gespräch hier abbrechen.  

Obwohl wir doch erst am Anfang sind. Können wir es nicht an einem anderen Tag fortsetzen und uns noch einmal treffen?  

Ja, gern, aber ich muss erst einmal in meine Agenda schauen. Ja, nach der hier in der Bibliothek stattfindenden Buchpräsentation von Daniel Birnbaum hätte ich noch etwas Zeit.  

Das ist wunderbar. Am besten ich begleite Sie, damit wir uns nicht verpassen. Zudem hatte mir Daniel dazu heute Morgen im Café eine Einladung in die Hand gedrückt.  

(Eine halbe Stunde später) Das ging ja schneller als angenommen. Am besten wir ziehen uns wieder in die Bibliothek zurück. Dort werden wir in Ruhe gelassen. Anderswo besteht die Gefahr, pausenlos angesprochen zu werden. Übrigens gefällt mir, dass Sie gleich am Anfang unseres Gesprächs Sartre erwähnten, insofern mich seine Figur des Autodidakten in seinem Roman „Der Ekel“ interessierte. Dieser sucht tagtäglich die Bibliothek auf, um sich in alphabetischer Reihenfolge durch die dort archivierten Bücher zu lesen. An diesem sich per Lektüre Bildenden habe ich bei meinen Überlegungen zur Ausstellung viel gedacht.  

Die Figur des Autodidakten

Während meines ersten Streifzugs durch die Arsenale kam mir der Autodidakt ebenfalls in den Sinn. Heißt das, dass diese Figur für Sie eine gewisse Relevanz hat?  

Ja, der Autodidakt ist diese schreckliche Figur. Davon besessen, alles zu lernen, ist sie so etwas wie eine Parodie sowohl des Intellektuellen als auch des Idioten, und ich dachte an sie auf diversen Ebenen wohl deshalb, weil ich mich mit ihr in gewisser Weise identifiziere. Wenn auch nicht direkt, so doch aber mit der Vorstellung, irgendwie auch ein Autodidakt zu sein. Aufgrund seines Lerneifers hat er viele Gemeinsamkeiten mit anderen Figuren der Ausstellung.  

Mit wem noch?  

Mit dem Autodidakten MAURINO AURITI, der sich seine von mir bereits umrissene Idee „des enzyklopädische Palastes“ als Entdeckung patentieren ließ. Auch ihn drängte es zum vollen Wissen. In gewisser Weise auch mit FISCHLI & WEISS, die oft mit „Bouvard und Pécuchet“ verglichen werden, also mit den beiden, den Tücken, Fallen und Widrigkeiten der Wissenschaften ausgesetzten Büroangestellten aus dem gleichnamigen, unvollendeten Roman von Gustav Flaubert.  

Ein Freund, der Schriftsteller Erich Wolfgang Skwara hat Jahre dafür gebraucht, um den Roman für Suhrkamp aus dem Französischen ins Deutsche zu übersetzen. Wenn wir heute an die Sammlung, die Archivierung und Aufbewahrung des gesamten Menschheitswissens denken, so ist dies die positive Seite der Utopie, die immer auch eine negative Möglichkeit in sich birgt. Paul Virilio prägte den Begriff des Unfalls des Wissens. Was ist, wenn es nach der Digitalisierung allen Wissens zu einem großen Crash, einem irreparablen Absturz kommt. Für Ernst Bloch ist der Begriff der Utopie nur dann vollständig, wenn man die Möglichkeit des Alles und des Nichts einschließt. Es könnte doch passieren, dass es trotz aller Sicherheitsvorkehrungen zu einem endgültigen Absturz des Wissens kommt. Was dann? Wäre die Menschheit, wenn alles nur noch digital erfasst ist und alle Bücher restlos verschwunden sind, nicht um Jahrhunderte, gar Jahrtausende in einen Zustand der Fast-Unwissenheit zurückkatapultiert? Sie scheinen keine Neigung zum Pessimismus zu haben, oder?  

Über das von Ihnen angeschnittene Thema, das weit über die Ausstellung hinausgeht, hat Umberto Eco viel geschrieben. Für ihn ist die Enzyklopädie nicht zwangsläufig ein physischer, sondern ein Raum von geteilter Kultur. Die Enzyklopädie ist in seinen Augen die Totalität eines Wissens, worüber eine Kultur und Gemeinschaft verfügt. Sowohl in Büchern aufbewahrt als auch im Internet digital gespeichert, stellt die Enzyklopädie mehr die Form eines gesellschaftlichen Bündnisses und eine gewisse Werte anerkennende Vereinbarung dar. Kaum vorstellbar, dass alles Wissen verloren geht.  

Sind Sie wohl ein unverbesserlicher Optimist.  

Womöglich bin ich das trotz des negativen Beispiels von Sarajevo und der Zerstörung der Bibliothek. Dennoch halte ich an der Hoffnung fest, dass das Wissen zurückkehrt und sich vermehrt. In dem Zusammenhang ist mir die Anwesenheit von TINO SEHGAL im Rahmen der Biennale wichtig. Seine Werke setzen auf Oralität. Weder fixiert er seine Choreographien schriftlich. Noch gibt es davon eine physische Spur in Bildgestalt. Alles wird mündlich überliefert. Das ist eine alte, womöglich auch interessante Weise, Wissen am Leben zu erhalten. Meine Hoffnung ist, mit der Ausstellung zu derartigen Gesprächen zu stimulieren, auch bei jenen, die diese nicht besuchen. Etwas Wichtiges, bezogen auf Wikipedia und die Internet-Enzyklopädien, ist der von Umberto Eco berührte Aspekt des Vergessens. Enzyklopädien tragen zum Vergessen einfach dadurch bei, dass wir wissen, es ist allzeit nachlesbar und nachschaubar. Deshalb können wir uns das Vergessen erlauben, weil es nicht verloren geht. Die unerträgliche Leichtigkeit des Vergessens ist uns dadurch gegeben, dass wir unser Wissen in Enzyklopädien und Bibliotheken ablegen können, wodurch wir nicht gezwungen sind, es in unserem Gedächtnis zu behalten. Von Jorge Luis Borges stammt der dazu passende, widersinnige Satz, das Ziel sei Vergessen.  

Er liebt die Bibliotheken auch deshalb, weil sie ihm die Möglichkeiten des Unendlichen erschließen.  

Ja, und wenn man sich an alles erinnert, so ist man wie eine Figur bei Borges ein Idiot. Eine Enzyklopädie wählt aus, was vergessen werden soll.  

Zudem ist das Vergessen so etwas wie der Übergang zu einem neuen Wissen. Nehmen wir an, Sie haben „Der Name der Rose“ von Umberto Eco gelesen. Mit der Zeit verblasst die Erinnerung daran. Doch eines Tages kehren, durch irgendetwas ausgelöst, Erinnerungen und damit auch das Wissen wieder. Aber dieses ist nicht hundertprozentig deckungsgleich mit dem Früheren wie etwas makellos Auswendiggelerntes. Alles Erinnern ist immer auch ein Übersetzen. Insofern die Gegenwart ein Ort des Transfers ist. Nichts kann wieder so sein, wie es einmal war. Es hat sich mit anderem verbunden. Spielten Sie mit dem, was Sie vorhin andeuteten, auch auf diese Möglichkeit kreativen Erinnerns an?  

Nein, ich dachte mehr an den Aspekt des Selektiven, der dem Wissen immanent ist, und auch da gibt es eine Verbindung zur Ausstellung, insofern sie an viele Künstler erinnert, die vergessen waren, oder sich jenen zuwendet, deren Werke nicht als Kunst akzeptiert sind. In gewisser Weise ist dies eine kleine Polemik gegen den vorherrschenden Kanon. Der Biennale gingen viele Erwartungen voraus. Gerade weil ich deren bisher jüngster Direktor bin, wurde angenommen, ich werde eine junge Ausstellung machen. Stattdessen liegt mir an einer Rückkehr zur Geschichte und an einer Neubetrachtung. Wer sich der Geschichte vergewissert, wird das Eine erinnern und Anderes vergessen. Was ich hier sage, hat nichts mit Revisionismus oder Konservatismus, sondern mit einem Neubedenken von Geschichte zu tun.  

Eine banale Frage sei erlaubt: Wer sind für Sie die wichtigsten historischen Figuren in Ihrer Altes mit Neuem zusammenführenden Schau?  

Die Wahl, die ich getroffen habe, entspringt meiner persönlichen Sicht.  

Was ja kein Fehler, sondern unabwendbar ist. Warum sollte Sie als Ausstellungsmacher Wert auf Objektivität legen?  

Rudolf Steiner ohne Beuys

Wenn ich in dem großen Raum den Anfang mit Rudolf Steiner mache, so hat das nichts mit dem Wunsch nach einer Neubewertung zu tun. Es ist einfach so, dass ich jene Gegenstände und Zeichnungen fantastisch finde. Ebenso ergeht es mir mit Roger Caillois und seiner „Schrift der Steine“.  

Können wir ein bisschen länger bei Steiner verweilen derart, dass Sie mir Ihr inneres Bild davon vermitteln?  

Wenn ich Steiner erwähne, so denke ich an seine farbigen Graffitis aus dem Jahr 1923. Für mich sind sie Ausdruck seiner Verstehens-Sehnsucht und seines Wunsches nach Umschreibung nicht nur der äußeren Welt, sondern auch seiner inneren Gedanken. In meinen Augen haben sie die gleiche Schönheit wie die Werke von Cy Twombly. Das klingt wie eine Blasphemie. (Lacht) Da sie nicht zwecklos entstanden sind, sondern einen Zweck erfüllen, werden sie nicht der Kunst zugerechnet. Genau auf diese Spannung und die durch Vermischung von Kunst und Nicht-Kunst angerichtete Verwirrung war ich neugierig. Gehören diese Werke der Kunst an? Handelt es sich um Relikte oder Spuren des Lebens? Meines Erachtens sind sie alles zugleich. Eine Art von Stenographie des Universums, und gerade deshalb sind sie mir so lieb und teuer. Innerhalb der Kunstgeschichte lässt sich natürlich auch eine Direktverbindung zu Joseph Beuys und seinen eindeutig durch Steiner inspirierten Kreidetafeln herstellen. Übrigens hatte ich ein bisschen Sorge und Angst vor der Einbeziehung von Steiner in die Ausstellung. Ebenso mit der Präsentation von C.G.Jung und anderen Positionen, für die ich mich dann doch entschied. Mir lag es fern, den Eindruck zu erwecken, man hätte es hier mit einer Rudolf Steiner-Ausstellung oder mit einer Nebewertung seines Werks zu tun. Es ist aufregend, aber auch ein bisschen verrückt. Ich liebe diese Gegenstände einfach wegen ihrer Schönheit. Voller Leben und gefüllt mit Geschichten drücken sie sehr deutlich aus, was das Leben dieser Persönlichkeit ausmachte, nämlich ihr Wille zum Wissen. In dem Zusammenhang kommt mir Athanasius Kircher, ein 1602 in Geisa bei Fulda geborener Universalgelehrter des 17.Jahrunderts und Gründer des Jesuiten-Museums in den Sinn. Den Großteil seines Lebens verbrachte er in Rom, wo er am Collegium Romanun lehrte und forschte. Er betrieb Ägyptologie ebenso wie Sinologie. Aber auch Geologie, Mathematik, Medizin und Musiktheorie faszinierten ihn. Über ihn erschien vor ein paar Jahren die von Paula Findlen herausgegebene Biographie „The Last Man who Knew Everything“ („Der letzte Mann, der alles wusste“). Angesichts der heutigen Entwicklung zu einer Digitalisierung des Wissens macht es ungeheuren Spaß, in die Geschichte zurückzugehen. Sich dessen zu vergewissern, dass es schon sehr viel früher Menschen gab, von denen man dachte, sie wüssten alles. Das ist etwas Unglaubliches. Eine andere Figur, für die ich mich begeistern kann, ist der um 1480 geborene Gelehrte Giulio Camillo, der nicht in der Arbeit von AURÉLIEN FROMENT erscheint.  

Das Theater der Weisheit

Ja, er war für sein Theater der Weisheit berühmt. Darin sollte das gesamte Wissen der Welt wie in einer Enzyklopädie durch mnemotechnische Bilder gespeichert werden, wobei der Betrachter in dem Holzmodell einen Platz auf der Bühne einnahm. Von dort aus blickte dieser auf die mit Sinnbildern für die gesamte Schöpfung ausstaffierten Theaterränge.  

Ja, und als Philosoph war Camillo recht umstritten. Bekanntlich hielt ihn Erasmus von Rotterdam für einen Betrüger und Idioten. Gleichzeitig war er zu seiner Zeit in Europa so prominent, dass König Franz I. ihn nach Frankreich holte, um dort sein Theater, im Grunde eine Art Wissensmaschine, zu entwickeln. Camillo war davon überzeugt, dass, wer diesen Ort aufsucht, in der Lage sein werde, alles zu lernen. Ja, er werde fähig sein, jede Sprache zu sprechen. Dieses Wissen finde ich heute im Hinblick auf die Informatik unglaublich relevant. Was ich meine, können wir uns anhand von Wikipedia und der Enthüllungsplattform Wikileaks verdeutlichen. Wir leben in einer Gesellschaft, die von sich behauptet, den Akzent auf Durchschaubarkeit zu setzen. Als ginge ein alter Traum in Erfüllung, heißt es, alles Wissen und alle Informationen seien via Internet jedem von uns, der ganzen Menschheit sogar in den hintersten Ecken der Welt zugänglich. Was wir erleben, ist aber das genaue Gegenteil. Das Wissen nimmt mehr und mehr die Form eines Mysteriums und einer Offenbarung an. Es hat etwas von Hermetik und erinnert an die Idee von Giordano Bruno, wonach das Wissen sich uns offenbart und das Geheimnis wichtiger als das Wissen ist. Die Beziehung zwischen Geheimnis und Wissen gewinnt heute erheblich an Bedeutung, wie die zunehmende Bedeutung von Wikileaks, die Problematik des Datenschutzes und die Geheimhaltung von Informationen belegen.  

Ich erlaube mir, aufgrund dessen, was Sie über das Theater als Wissensmaschine sagten, und in Bezug auf den Idioten, dem Sie sich zuwenden, einmal frei zu assoziieren. Von Peter Handke gibt es das Stück „Kasper“. Dieser Theaterfigur, die an die historische Figur des Kasper Hauser angelehnt ist, wird quasi die Sprache aufgedrängt, um sie gesellschaftskonform zu machen. Die Einführung in die Sprache, wie von dem Regisseur Roberto Ciulli in seiner Mühlheimer Inszenierung interpretiert, erweist sich als gewaltsamer Akt der Anpassung an gesellschaftliche Konventionen. Kennen Sie das Stück?  

Ja, ich kenne es, habe aber keine konkrete Erinnerung daran. Wenn ich von Handke auch das eine oder andere gelesen habe, so spielt er für mich doch keine wesentliche Rolle.  

Trotz seiner Sympathie für die Figur des Idioten? Aufgrund der Erwähnung des jesuitischen Gelehrten denke ich an die Jesuiten, die nach Südamerika aufbrachen, um die Indios zum Christentum zu bekehren, sowie an das wunderbare Buch von Claude Levi-Strauss „Traurige Tropen“. Dort spricht er über die mündliche Weitergabe des Wissens an nachfolgende Generationen ebenso wie über den kolonialen und den wilden Blick. Fühlen Sie sich dem Ethnologen verbunden?  

In sehr jungen Jahren las ich seine Bücher und dachte auch hier und da an ihn bei den Ausstellungsvorbereitungen. Weil Sie ihn erwähnen, möchte ich an der Stelle zwei Aspekte zu bedenken geben und auf die spiritistischen Erfahrungen des 1491 auf einem Schloss in der Nähe des baskischen Azpeitia geborenen Ignatius von Loyola zu sprechen kommen. Übrigens der wichtigste Mitbegründer und Gestalter des späteren Jesuitenordens. Seine wunderbaren „geistlichen Übungen“ der Einbildungskraft weisen eine gewisse Verbindung zur Kultur des Barocks auf. Denn er versucht, seine Leser darin zu unterweisen, wie man sich in die Lage versetzt, sich bestimmte Dinge vorzustellen. Diese spirituellen Übungen geisterten mir im Hinblick auf die Ausstellung und beim Denken an C.G: Jungs „Rotes Buch“ in meinem Kopf herum. Bei dem Buch des Psychoanalytikers handelt es sich um ein wie ein Gesamtkunstwerk erscheinendes Tagebuch. Darin hielt er über Jahre seine Träume, Visionen, Imaginationen und Fantasien fest. Was er dort erreicht und als aktive Vorstellungskraft bezeichnete, ähnelt den „geistlichen Übungen“. Auch dieser Vergleich könnte als Blasphemie empfunden werden. Nun zu Ihrer Frage nach dem kolonialen Blick: Das Thema des Kolonialismus ist in der Ausstellung gegenwärtig, und ich hatte auch eine gewisse Angst, es könnte gegen mich verwendet werden. Sowohl die Idee der Wunderkammer als Mikrokosmos als auch das Konzept des Museums tragen koloniale Züge. Beides hat mit Diebstahl zu tun. In seinem zwar kleinen, aber großartigen Buch „The war of dreams“ von Marc Augé ist davon die Rede, wie die Missionare sogar das Unbewusste kolonialisierten. Jede Invasion oder Assimilation einer anderen Kultur, so Augé, sei eine Übernahme und eine Form der Beherrschung, weil dabei eine Kultur die Sphäre der anderen in sich aufnimmt. Er führt dort auch das Beispiel an, wie Träume von Einheimischen durch Missionare okkupiert wurden. Wer von einem großen Drachen träumte, dem wurde eingeredet, in Sünde zu leben. Dabei kam die Rede auf Gott, der über ihn wacht und ihn auffordert, sich bekehren zu lassen. Diese Geschichte passt zu der im Arsenale präsentierten Werkreihe von DANH VO zur Frage der Kolonialisierung des Unbewussten und zum Bau von Kirchen für die Missionare. In der Regel durch einheimische Arbeitskräfte, welche aber die Kirchen im Stil ihrer Tempel errichteten. Die Träume geraten unter dem Einfluss der Missionare zu Schlachtfeldern. Als ich mich in dieses Thema kniete, dachte ich weniger an Claude Lévi-Strauss als an Marc Augé. Von hier aus ist es auch nicht so weit zu den Jesuiten. Diese stellten so etwas wie das Internet des 17. Jahrhunderts dar. Es gibt eine fantastische Website namens „The Republic of Letters“. Dort erfährt man, wie die Jesuiten ein alle Kolonien einbeziehendes Informationsnetzwerk etablierten. Dabei war das Museum von Kircher die Zentrale, von der aus die Informationen verschickt wurden. Für ihn war dies ein Ort, den ein Missionar vor seiner Abreise zu seiner Mission aufsuchen sollte, weil er sich dort einer Enzyklopädie bedienen konnte, um sein Wissen zu vermehren. Von dort aus ließen sich Informationen, Artefakte und Entdeckungen verschicken.  

Vielleicht können wir nun über Ihre Auswahl vergessener Künstler sprechen.  

HILMA AF KLINT ist längst keine Vergessene mehr, sondern einfach großartig. EMMA KUNZ war für mich während meiner Recherchen eine große Entdeckung. Auch AUGUSTIN LESAGE im gleichen Raum mit den beiden gerade Genannten. Seine Gemälde sind nicht nur wunderschön. Bei ihm lässt sich auch eine Direktverbindung zu dem Phänomen der Art Brut herstellen. Von Jean Dubuffet gesammelt, genoss er auch die Hochachtung von André Breton und den Surrealisten. Kurz und gut, er ist eine wichtige Figur. Auf unterschiedlichen Ebenen widmet sich die Ausstellung dem im Laufe des 20 Jahrhunderts von Leuten wie Dubuffet assimilierten Mythos des Außenseiters. Heute besteht wieder einmal ein großes Interesse an Außenseitern. Trotz der Vorliebe, die ich selber dafür hege, sehe ich aber auch das große Problem der Fetischisierung des Außenseiters als der reine, echte und wahre Künstler, der sich nicht den Gesetzen des Marktes unterwirft. Das ist auch ein großes Fragezeichen in meiner Ausstellung. Ist der Außenseiter wirklich draußen oder nicht doch drinnen? Was ich bestimmt nicht will, ist die eine Wiederbelebung der Idee vom unberührten Künstler. Dabei weiß ich natürlich, und das ist ein Paradoxon, dass ich das, wogegen ich mich wende, mit der Ausstellung dennoch bewirke. Dieses Widerspruchs bin ich mir durchaus bewusst. (Lacht) Ich hoffe aber, dass ich keine Kitschvorstellung bediene und dass keine der damit verbundenen Assoziationen aufkommt.  

Was dann?  

Wie bereits betont, liegt mir die Vorstellung am Herzen, dass das Kunstwerk uns eine Vision der Welt anbietet. Aber auch die Wiederherstellung von Authentizität. Das ist nicht ironisch, sondern ganz aufrichtig gemeint. Auf keinen Fall möchte ich den Mythos vom reinen Künstler zelebrieren.  

Vorhin bei der Buchpräsentation sprachen Sie vor dem Publikum von der Spiritualität. Wie streiften das Thema bereits, aber könnten Sie das ein bisschen mehr vertiefen? Sie sind als Italiener in einem Land aufgewachsen, wo der Vatikan großen Einfluss genießt. Der Katholizismus, mit dem das Land stark verwurzelt ist, stellt auch Ihre kulturelle Basis dar. Wenn man der Philosophie von Jean-Paul Sartre folgt, sieht sich der Mensch Gegebenheiten ausgesetzt, die er zu individuieren vermag. Sartre spricht unter anderem von dem „Individuellen Allgemeinen“. Und auch die Sprache, die wir benutzen, ist eine Gegebenheit, die wir durch Aneignung in etwas Eigenes verwandeln können. Da verlaufen die Wege der Freiheit à la Sartre.  

Wenn wir über Sprache und französische Schriftsteller sprechen, so will ich darauf mit einem wunderbaren Zitat von Marcel Proust reagieren, das Gilles Deleuze und Félix Guattri an den Anfang ihrer kleinen Schrift über Kafka setzten. Laut Proust erscheinen die größten Romane stets so, als wären sie in einer fremden Sprache verfasst worden. Diese Äußerung trifft meines Erachtens auch auf die Werke der bildenden Kunst zu, und das ist etwas, was ich mit der Biennale zu zeigen versuche. Es wäre schön, wenn deren Besucher die Kunstwerke als etwas Fremdes erschienen und er dabei erführe, dass ein Werk weder schon klassifiziert noch klassifizierbar ist. Die Verwirrung, die ich durch die Vermischung von Kunst und Nicht-Kunst stiften möchte, verleiht den Dingen vielleicht wieder den Hauch des Fremden. Deren Schönheit besteht in dem vergeblichen Versuch, die Werke ganz zu verstehen. Mit der Biennale in Gwangju und auch mit anderen Ausstellungen in New York wollte ich diese Erfahrung der Fremdheit vermitteln und bewusst Verwirrung stiften. Das hat mit Sprache zu tun. Als Ausstellungsmacher stelle ich mich der Herausforderung, etwas klar zu machen, ohne alles zu erklären. Einige amerikanische Museen sind darauf getrimmt, Kunstwerke nach ihrer Botschaft zu befragen. Sie fragten nach dem Spirituellen. Ich kann nicht ausschließen, dass diese Ausstellung etwas mit meiner katholischen Erziehung zu tun hat. Aber es ist bestimmt keine Ausstellung über Spiritualität, sondern über die von Bildern besessenen Menschen. Dieser von uns allen geteilte Zustand fasziniert mich erheblich mehr als der Mensch als Medium, das mit einem Toten spricht.  

Glauben Sie nicht, dass Sie aufgrund Ihres katholischen Backgrounds, so sehr Sie sich davon auch entfernt haben, eine Beziehung zum Spirituellen haben?  

Darauf zu antworten, ist so kompliziert wie die Außenseiterfrage. Wenn ich auch kein Opfer des kitschigen Mythos werden möchte, so glaube ich dennoch daran, dass der Künstler etwas sichtbar macht, was wir nicht sehen. Auf gleiche Weise, wie ich nicht an dem Mythos glaube, distanziere ich mich auch von spiritistischen Vorstellungen. Wenn es auch peinlich klingt, so muss ich dennoch gestehen, dass Kunst auf ihre Weise ein spirituelles Abenteuer darstellt. Doch mit der Ausstellung äußere ich gleichzeitig meine Zweifel am Spirituellen. Künstler wie HILMA AF KLINT, ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO, AUGUSTIN LESAGE und FRÉDÉRIC BRULY BOUABRÉ glauben, dass sie Kunst machten, weil es Gott ihnen gesagt hat. Sie bezogen ihre Rechtfertigung für ihr Selbstsein aus dem Jenseits. Diese Haltung geht darauf zurück, dass sie das, was sie machten, selbst so seltsam, irritierend, exzentrisch und fremd fanden, dass sie dafür nach einer übernatürlichen Erklärung suchten. Sie verbrachten ihr Leben in einer Nervenklinik, da sich ihre Vorstellung nicht mit dem Gängigen, dem sogenannten Normalen vertrug und weil sie durch ihr Benehmen auffielen. Sie flüchteten sich in diesen Glauben an eine übernatürliche Macht, damit sie sie selbst sein konnten.  

Die Notwendigkeit des Selbstporträts

Zu Beginn unseres Gesprächs verwiesen Sie auf die starke Präsenz von Porträts und Selbstporträts. Dies hängt wohl auch mit der Wissensfrage zusammen. Was hat sich durch die Digitalisierung des Wissens in Bezug darauf verändert, wie wir uns selbst sehen?  

Das ist eine so komplexe Frage, dass ich nicht sicher bin, ob die Ausstellung darauf eine Antwort zu geben vermag. Aber ich versuche es auf diverse Weise. Nehmen wir nur die Porträts von MARIA LASSNIG im zentralen Pavillon: Sie selbst spricht von Körpergefühlsbildern. Alles Versuche, ihren Körper per Malerei zu erforschen. Ich sagte es bereits: Angesichts der westlichen Kunstgeschichte bin ich immer erschrocken, weil sie eine Geschichte von Körpern ist. Der kleinste gemeinsame Nenner, der sich in der Kunstgeschichte ausmachen lässt, ist die Betrachtung von Menschen durch Menschen. Deshalb sind neben den Selbstporträts auch Darstellungen von Betrachtern ausgestellt. Darunter das Bild von MARIA LASSNIG mit dem Gewehr. CINDY SHERMAN, die sich, ihr ganzes Leben mit Masken, Puppen, Fetischen und Körperprothesen verbringend, wiederholt in einen anderen verwandelte, habe ich eingeladen, nicht eigene Werke auszustellen, sondern ihr eigenes imaginäres Museum mit Arbeiten von Künstlern, die sie interessieren, weil sie durch ihre Fotografie eine neue Art von Körper zur Darstellung bringt. Es scheint mir ganz natürlich, zu denken, dass sie die Bilder von uns selbst und unserer Körper im Hinblick darauf gut kennt, wie sie fabriziert, verbreitet und gebraucht werden. Was sie schuf, ist ein komisches anatomisches Theater, in dem sie Werke anderer Künstler ihrer Generation mit vollkommen unerwarteten Arbeiten mischt, wie die hervorragenden Fotos von Norbert Ghisoland oder die Autoporträts von Pierre Molinier.Vielleicht zeigt die Arbeit von RYAN TRECARTIN am intensivsten, wo der Körper heute angekommen ist. Er ist nicht nur unbeständiger, sondern auch fleischlos. Das Video „Spam Bodies“ von HITO STEYERL geht von der Beobachtung aus, dass viele Werbe-E-Mails, die wir empfangen, mit Körpern zu tun haben. Sei es, dass uns eine Penisverlängerung oder Pillen zur Potenzsteigerung angeboten werden. In Anbetracht dessen drängt sich die Frage auf, was für ein Körperbild in uns entworfen wird. Der Körper ist nicht nur unbeständiger, sondern auch ein dehnbarer und zusammendrückbarer, zudem gewichtslos. Das ist ein großes Problem, und deshalb besticht die Malerei von Marianne Lassnig, die für ihr Lebenswerk den Goldenen Löwen erhielt. Ihre Gemälde evozieren etwas Fleischliches im Gegensatz zur Mehrheit heutiger Körperdarstellungen. Sie sind gewichtslos, aber nicht derart, dass sie unter Magersucht leiden. Ich finde die Idee von einem Körper interessant, der überall hingehen, sowohl da wie dorthin reisen kann. Aus der Perspektive eines italienischen Anthropologen, der dazu ein kluges Buch verfasste, ist der Jetlag eine Reaktion unseres Körpers, der uns ermahnt, die Geschwindigkeit des Reisens zu drosseln. Kurz und gut, der durch digitale Technologien entstehende Körper verschmilzt mehr und mehr mit dem Bild. Auch das ist eine Form der Kolonisierung unserer Vorstellungskraft.  

Ihre Reflexionen zum Körper vertragen sich mit denen von Michel Foucault in seiner „Geschichte der Sexualität“.  

Eigentlich habe ich mir geschworen, nie wieder in der Öffentlichkeit Foucault zu zitieren, ebenso wie Deleuze und Guattari. Es ist en vogue, sich auf sie zu berufen. Das widerstrebt mir. Ich finde es einfach schrecklich. Die Arsenale ist, besonders im ersten Teil, der Ort, wo „die Ordnung der Dinge“ beobachtet wird. Dort finden Dialoge statt. Manchmal wütet ein Krieg zwischen der Welt und unserer Art und Weise, sie zu beschreiben. In seinem Buch „Die Ordnung der Dinge“ erwähnt Foucault Don Quixote, der um die Welt reist, weil er erkunden will, ob diese wirklich so aussieht, wie sie in Büchern beschrieben wurde. In gewisser Weise ist, was wir im Bereich der Arsenale realisiert haben, der Versuch, auf die Welt so gründlich wie möglich zu blicken und deren Feinheiten wie in einem Bestiarium oder Herbarium am Leben zu halten. Es schaut schön aus, hat aber keine Berührung mit dem Realen. Für einen Künstler muss es eine schöne und gleichzeitig verheerende Erfahrung sein, im Nachhinein konstatieren zu müssen, dass die in Kunst überführte Welt nie so schön wie die reale ist. Die Arsenale ist diesem Phänomen gewidmet. Am Anfang die Künstler, die sich mit der Natur, dann diejenigen , die sich mit der menschlichen Figur, und schließlich jene, die sich mit dem Glauben befassen. Wir haben nicht die Zeit, das hier weiter auszuführen. Aber es setzt mit der Betrachtung der Natur, also mit dem Bild der Welt ein. Dafür steht die Position von CHRISTOPHER WILLIAMS ebenso wie die kleinen Zeichnungen von LIN XUE und die Bäume von VAN CAECKENBERGH. Als ich nach einem Titel für die Ausstellung suchte, dachte ich eine Zeitlang an „The Image of the World“ oder an „Imago Mundi“. Aber mir gefiel keiner dieser Titel. Die Arsenale hat zunächst damit zu tun. Gegen Ende dann die Hinwendung zu der Arbeit von RYAN TRECARTIN. Dort geht es um die Welt, die zum Bild geworden ist. Ein vollkommener Wendepunkt. Zunächst macht sich der Mensch ein Bild von der Welt, und am Ende ist diese selbst zu einem Bild geworden. Das meine ich nicht im Sinne von Jean Baudrillard und seiner Lehre vom Simulakrum. Wir sind in einer Art von Bilder-Gesellschaft angekommen. Darauf beziehen sich die Arbeiten diverser Künstler. Darunter: STAN VANDERBEEK, OTTO PIENE als Pionier der technologischen Kunst und YURI ANCARANI. Nachdem da die Welt und auch die Sterne evoziert wurden, erlebt man in einem weiteren Raum das Echo des Selbst. Dafür stehen BRUCE NAUMAN und DIETER ROTH, der auf sich selbst schaut. Am Ende des Parcours dann WALTER DE MARIA, der über seine Skulpturen als perfekte Maschinen spricht, die jedes Problem zu lösen in der Lage sind. Der Computer ist nichts anderes als dieses Versprechen einer perfekten Maschine als Form der Kommunikation. Damit endet dann wohl auch unser Gespräch.  

Übersetzt aus dem Englischen von Alexandra Skwara.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

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Otto Piene

* 1928, Bad Laasphe, Deutschland; † 2014 in Berlin, Deutschland

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Marcel Proust

* 1871, Auteuil, Frankreich; † 1922 in Paris, Frankreich

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Dieter Roth

* 1930, Hannover, Deutschland; † 1998 in Basel, Schweiz

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Tino Sehgal

* 1976, London, Grossbritanien

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Cindy Sherman

* 1954, Glen Ridge, Verein. Staaten

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Rudolf Steiner

* 1861, Donji Kraljevec, Kroatien; † 1925 in Dornach, Schweiz

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Hito Steyerl

* 1966, München, Deutschland

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Ali Subotnick

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Harald Szeemann

* 1933, Bern, Schweiz; † 2005 in Tegna, Schweiz

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Ryan Trecartin

* 1981, Webster, Verein. Staaten

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Cy Twombly

* 1928, Lexington, Verein. Staaten; † 2011 in Rom, Italien

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Stan Vanderbeek

* 1927 , New York, Verein. Staaten; † 1984 in Baltimore, Verein. Staaten

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Danh Vo

* 1975, Saigon, Vietnam

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David Weiss

* 1946, Zürich, Schweiz; † 2012 in Zürich, Schweiz

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Christopher Williams

* 1956, Los Angeles, Verein. Staaten

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Lin Xue

* 1968 , Fuijan, Volksrep. China

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Artur Zmijewski

* 1966, Warschau, Polen

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Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

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