Band 222, 2013, Titel: 55. Biennale Venedig, S. 44

Amine Haase

Unschuldige Ungeheuer

Die 55. Biennale Venedig zwischen C.G. Jungs „Rotem Buch“ und Aby Warburgs „Mnemosyne“

Die junge Nacht liegt wie ein kühler Duft
auf dem Canal, und grauer nun und greiser
sind die Paläste und die Gondeln leiser,
als führte jede einen toten Kaiser
in seine Gruft.
Aus „Venedig“ von Rainer Maria Rilke  

Eine Ausstellung, die mit dem „Roten Buch“ von C.G. Jung beginnt und nach einigen Kilometern Weg durch zahllose Kunsträume mit Walter De Marias „Apollo’s Ecstasy“ endet, macht kein Geheimnis daraus, auf welche Weise wir auf das schauen sollen, was wir oft so gedankenlos „Kunst“ nennen, und mit welchen Überlegungen desjenigen, der uns auf diesen Parcours schickt, wir uns auseinanderzusetzen haben. Die Traumaufzeichnungen des Schweizer Begründers der analytischen Psychologie entstanden zwischen 1914 und 1930, die Boden-skulptur des amerikanischen Landart-Künstlers, bestehend aus 20 goldglänzenden Bronze-Stäben, 1990. Die an mittelalterliche Handschriften erinnernden Buchseiten C.G. Jungs sind Spiegelbilder intensiver Selbsterforschung eines Psychiaters. Die raumgreifende Skulptur des in Berkeley ausgebildeten Walter De Maria ist eine Ikone der Minimal-Kunst. Ja, De Marias minimalistischen Bronzen – so sein „Broken Kilometer“ in der New Yorker Dia Art Foundation – sind ebenso wie seine konzeptuellen Arbeiten – so sein „Vertikaler Erdkilometer“ für die Documenta 6 von 1977 – als Archetypen der jüngeren Kunstgeschichte zu bezeichnen. Womit wieder C.G. Jung und seine Theorie zu „universell vorhandenen Urbildern“ ins Spiel kommen. Seine „Psychologie und Pathologie sogenannter occulter Phänomene“, Titel seiner Dissertation, und seine Heilmethode der Kunsttherapie, mäandert durch alle Räume.  

Massimiliano Gioni, der die zentrale Ausstellung der 55. Biennale Venedig verantwortet, konfrontiert uns mit „Urbildern in der Seele aller Menschen, unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur“, die Jung Archetypen nannte. Viele davon sind Zeugnisse einer Selbsttherapie, Ergebnisse verzweifelter oder lustvoller Versuche, die quälenden Geister zu bannen, und stehen gleichberechtigt neben Werken, die wir im herkömmlichen Sinn als Kunst bezeichnen. Der Bogen ist also weiter gespannt als in den meisten Ausstellungen, die so gut wie immer, Kunst-Kunst und Outsider-Kunst säuberlich trennen. Zwar gab es immer wieder Anläufe, die Ghettoisierung aufzulösen – wie Harald Szeemanns Documenta 5 von1972 oder Jan Hoets Genter Ausstellung „Open mind (closed circuits)“ von 1989. Aber so eng verknüpft und so weitflächig dargelegt wie an den beiden Schauplätzen der Biennale 2013 war Kunst, die aus ganz unterschiedlichen Quellen entspringt, zuvor noch nicht. Das Zusammenspiel ergibt ein neues Bild und wird sicherlich zu neuen Überlegungen in Museen und Galerien führen. Schließlich haben Theorie und Praxis der Postmoderne längst Tür und Tor geöffnet, um alles zu vereinnahmen und zu kommerzialisieren, was marginal ist – egal ob innerhalb oder außerhalb unserer westlichen Kultur.  

„Les Magiciens de la Terre“ – Titel der Ausstellung, die Jean-Hubert Martin 1989 im Centre Pompidou und in den Hallen von La Villette gezeigt hat – waren die ersten (ungewollten) Opfer (oder – zumindest kommerziellen – Gewinner?) des postmodernen Mischens von allem mit allem. Nachdem die ethnologischen Funde aufgearbeitet sind und vielleicht nicht mehr ganz so magisch wirken wie vor einem viertel Jahrhundert, gilt es offenbar, weiteres „Fremdes“ zu finden, das in der Nachbarschaft mit der uns vertrauten Kunst unser ästhetisches Empfinden herausfordert und unser Bewusstsein schärft. An die Stelle von Werken aus fernen Ländern, von Zeugnissen unbekannter Rituale, von Fetischen, sakralen Objekten und profanen Fundstücken treten Werke, die aus den Labyrinthen gestörter, verletzter, verträumter Seelen an die Öffentlichkeit befördert werden. Massimiliano Gioni, wie damals Jean-Hubert Martin, versteht es, die Arbeiten der Outsider vor jedem Voyeurismus zu schützen. Im geschickt rhythmisierten Ausstellungs-Ablauf halten sie dem Vergleich mit den Arbeiten der Insider stand. Ja, in der Zusammenschau scheint es so, als müsse ein Mensch von der Norm abweichen, um Künstler zu sein, als wäre er zum Ver-rücktsein gezwungen, damit seine Arbeit überzeugt, überzeugt im Vergleich der Formerfindungen. Die Frage, wie es zu diesem und keinem anderen Ausdruck kommt, bleibt weitgehend ungeklärt; eine grobe Unterscheidung zwischen Kunst-Wollen und Zwangshandlung wäre wohl nur mit Hilfe des Psychiaters möglich – und kaum wünschenswert. Die Befreiung des Unbewussten kann als künstlerische Tat gedeutet werden oder als Not-Wehr. Die Autodidakten wecken unsere Neugier, die Künstler unsere Bewunderung. Die einen interessieren uns, weil sie ihr Leben mit der Kunst ins Lot zu bringen versuchen – und oft ist ihr Leben ungewöhnlicher als die künstlerischen Rettungsanker; aber Maßstäbe der Beurteilung gibt es kaum. Für die anderen gilt ein einigermaßen fest umrissener Kanon. Und der gerät nun aus den Fugen, da beide Kategorien der Werk-Schöpfung sich so nahe kommen.  

Das Sichtbare

Aber halten wir uns erst einmal an das, was es zu sehen gibt. Dem Beginn mit C.G. Jung im Zentralen Pavillon in den Giardini und dem Endpunkt mit Walter De Maria im Arsenale entspricht der Auftakt im Arsenale mit Marino Auritis Model für seinen „Enzyklopädischen Palast“ und, im letzten Raum des Zentralen Pavillons, die zweiteilige Stahl-Skulptur „Pasolini“ von Richard Serra, umgeben von den Meer-Bildern Thierry de Cordiers. Jeder der beiden Ausstellungsteile beginnt mit einem künstlerischen Autodidakten und endet mit gesicherten Kunst-Werten. Auritis Model ist programmatisch. Die Idee des italo-amerikanischen Tüftlers (1891-1980), einen „Enzyklopädischen Palast“ zu schaffen, in dem alle Errungenschaften der Welt – vom Rad bis zum Satelliten – aufbewahrt werden sollten, war für Gioni die Titelgebende Initialzündung für seine Ausstellung. Auritis gigantomanischer Plan konnte nicht verwirklicht werden. Jetzt steht sein „Palast“ in verkleinertem Maßstab im Arsenale. Von dem Traum bleibt nur die äußere Miniatur-Hülle – immer noch groß genug, um wie der Aufsatz jener Torten auszuschauen, aus denen Film-Mafiosi mit Schnellfeuergewehren springen. Im Arsenale startet die Besichtigung also mit einem vieldeutbaren Symbol des Scheiterns: ein mutiger erster Schritt. Umgeben ist Auritis Turm von Fotografien, mit denen J.D.‘Okhai Ojeikere die wunderbaren Skulpturen dokumentiert, die nigerianische Frauen mit ihrem Haar auf ihre Köpfe zaubern. Die Werk-Kombinationen sind formal fast immer verführerisch schön; inhaltlich sind sie nicht immer auszuloten, müssen es auch nicht sein. Allerdings liegt der Eindruck von Scheitern auch am Ende des Rundgangs im Zentralen Pavillon nahe: Die aufgewühlte See, die Thierry de Cordier in aschgrauen Schattierungen meisterhaft malt, überrollt uns in melancholischen Wellen. Und die Stahl-Skulpturen, die Richard Serra „Pasolini“ nennt, wirken wie Sarkophage für den 1975 am Strand von Ostia ermordeten Dichter und Filmregisseur – ebenso radikal in der Form wie das Wort des Freibeuter-Poeten.  

Gioni ist es gelungen, von bekannten Künstlern überraschende Arbeiten auszuleihen. Eine der erstaunlichen „Anomalien“ ist CARL ANDREs „Passport“, der nach Aussage des zur Entstehungszeit etwa 25 Jahre alten Künstlers eine Momentaufnahme seines „Seelenzustands des Jahres 1960“ ist. Das Bilder-Tagebuch läuft wie ein Fries in 88 Fotokopien über die Wände eines Raums, in dessen Mitte die Mädchen-Puppen des Harvard-Studenten und Fotografen MORTON BARTLETT (1909-1992) eine kleine Misfit-Familie bilden. Andres Gemütszustand 1960 scheint der eines Sammlers von Formen zu sein, eines Romantikers, der Halt in Raster und Rechtem Winkel zu finden hofft. Das ist in manchem Detail fast so befremdlich wie es Bartletts künstlichen Geschöpfe sind. Befremdlich, aber faszinierend. ROBERT GOBER öffnet sein „Dollhouse“, ein sehr privates Puppenhaus, das er nach Erinnerungen an sein Elternhaus 1978, also mit Anfang Zwanzig, baute – ein anderer „Seelenzustand“. Von DOMENICO GNOLI (1933-1970) sind nicht etwa die bekannten surreal poppig vergrößerten Knöpfe, Hemden, Schuhe zu sehen, sondern Tuschbilder aus der Serie „What is a monster?“: eine Flunder mit Menschen-Gesicht auf dem Boden einer Badewanne, eine Schnecke, die es sich auf einem Sofa bequem gemacht hat. Der vermenschlichte Zoo erinnert an die „imaginären Lebewesen“ von Jorge Luis Borges. Direkt auf Borges bezieht sich CHRISTIANA SOULOU mit ihren feinen Zeichnungen fabelhafter Kreaturen. Ebenso erweist JAKUB JULIAN ZIOLKOWSKI dem argentinischen Schriftsteller seine Reverenz. Er malte die Kosmologie eines sehr persönlichen Tierparks, darunter ein finsteres Ungeheuer mit blitzender Zahnparade und vertikal gestellten Schlitzaugen, aus denen Tränen wie glitzernde Sterne tropfen. Auch die Tiere, die LEVI FISHER AMES (1843-1923) im tiefen Wisconsin aus Holz, Stoff, Metall, Karton schuf, scheinen direkt aus Borges‘ Bestiarium zu stammen. Erst recht die stacheligen kleinen Terrakotta-Monster von SHINICHI SAWADA, der aus dem Geisterkult seiner japanischen Heimat seine „individuelle Mythologie“ entwickelt. Mit deren Hilfe kann sich der noch nicht Dreißigjährige gewiss gegen die Nachstellungen der rachsüchtigen Yurei und Jikininki wehren; und uns überrascht er mit seiner Fantasie. Dass Sawadas borstigen Drachen und Dämonen Verständigungsmittel eines Autisten sind, ändert nichts an ihrer bedrohlichen Schönheit. Friedlich und vergnügt sind dagegen die großen und kleinen Vögel versammelt, die JAMES CASTLE (1899-1977) fein säuberlich aus Papier formte. Auch für ihn, der taubstumm geboren wurde, waren seine Bilder und dreidimensionalen Arbeiten Sprach- und Schriftersatz.  

Im Garten der „imaginären Lebewesen“ flattern die Paradiesvögel, die der Medizinische Forscher ELIOT PORTER (1901-1990) im Flug fotografierte; es wuchern die Tuschgewächse, die LIN XUE mit einem Bambusstift auf Papier bringt; „Alte Bäume“ verästeln sich zu feinsten Gespinsten in den Zeichnungen von PATRICK VAN CAECKENBERGH. Aber nicht alles ist paradiesisch, was da fliegt und wächst. Die Pflanzen, die CHRISTOPHER WILLIAMS fotografiert, sind unter dem Titel „Angola to Vietnam“ archiviert; sie stammen aus der Harvard’s Ware Collection und sind aus Glas. Williams wählte Pflanzen allein aus Ländern, die in der Entstehungszeit des Projekts Mitte der achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts unter dem Verdacht politischer Verbrechen standen, zumeist ehemalige Kolonien. Mit einem Alptraum der Archivierung konfrontiert uns CAMILLE HENROT, die mit ihrem Film „Grosse Fatigue“ (Übermüdung/Überbeanspruchung) in 13 Minuten die Erschaffung der Welt, ihre Eroberung und schließlich Bedrohung durch den Menschen nacherzählt. Im Rhythmus von Web-Fenstern, die sich eines nach dem anderen öffnen, und der auf- und zugezogenen Schubladen mit ausgestopften und einbalsamierten Tieren im Washingtoner Smithonian Institut, werden wir von der Unmöglichkeit eines wahrhaft enzyklopädischen Wissens überzeugt.  

Scheitern als Wissensgewinn? Wieder taucht Jorge Luis Borges als Galionsfigur auf. Seine „Bibliothek von Babel“ ist ein Entwurf der Welt als Bibliothek aller möglichen Bücher – wobei die meisten Bücher für die meisten Menschen unverständlich bleiben müssen. Deren größtes Glück ist es, einen entzifferbaren, sinnvollen Satz zu entdecken. Die Idee von einer Ansammlung allen denkbaren Wissens, angeordnet in steter Wiederholung, also eine unendliche Kombination endlicher Inhalte, kann als der erste Glaubenssatz der Postmoderne bezeichnet werden. Auf Borges und seine „Bibliothek von Babel“ bezieht sich der heute fast neunzigjährige GIANFRANCO BARUCHELLO mit seiner „Grande Biblioteca“ von 1976/1986, deren Inhalt in den zwei-Meter-mal-zwei-Meter-Boxen Rätsel aufgibt. Über eine wenigstens partielle Lösung freut man sich ebenso wie die mit einem sinnvollen Satz beglückten Leser der „Bibliothek von Babel“. Gegenüber der Baruchello-Biblothek flimmert der 16mm-Film „Heaven and Earth Magic“ von HARRY SMITH (1923-1991), den der Avantgarde-Filmer und Bohemien zwischen 1957 und 1962 schuf – ein wilder Tanz um eine Wassermelone, Zahnschmerzen und Londons Abwasserkanäle.  

Die Postmoderne trifft auf den Surrealismus, die immer neue Verbindung vorhandener Bilder und Erkenntnisse auf den „automatischen“, nicht kontrollierten Schöpfungsprozess. Lautréamonts „zufällige Begegnung eines Regenschirmes mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch“ aus den „Chants de Maldoror“ von 1869 verändert den Blick. Nicht von ungefähr hängt gleich hinter C.G. Jungs „Rotem Buch“ im Eingangsbereich des Zentralen Pavillons eine Maske von André Breton, die RENÉ ICHÉ (1897-1954) in Gips formte. Der Großmeister des Surrealismus leitet Gionis Ausstellung ein – nicht etwa der Erfinder des Ready-made und als Vater der Konzept-Kunst gehätschelte Marcel Duchamp. Schließlich steht ja auch C.G. Jung und nicht Sigmund Freud unter der Pavillon-Kuppel (in der nach aufwendiger Restaurierung die Jugendstil-Fresken von Galileo Chini wieder sichtbar sind). Zu Jungs „Ausrutscher“ während der Nazizeit wird geschwiegen, wie immer dazu geschwiegen wurde. Und Freuds „Traumdeutung“ spielt ebenso wenig eine Rolle wie Nietzsches „Zarathustra“. Die Schrift des Wiener Begründers der Psychoanalyse bestärkte die Surrealisten, allen voran ihren „Papst“ Breton, darin, das Nichtrationale und die Gefühle betonende Welt des Traums zum Ausgangspunkt ihres Schaffens zu machen. Nietzsches Buch „Für Alle und Keinen“ huldigt der Lehre einer ewigen Wiederkunft, nach der alles Geschehen sich schon unendlich oft wiederholt hat und noch unendlich oft wiederholen wird. Und würden nicht Zarathustras Sätze über das Kind auf viele der von Gioni eingeladenen Künstler passen? „Unschuld ist das Kind und Vergessen, ein Neubeginnen, ein Spiel, ein aus sich rollendes Rad, eine erste Bewegung, ein heiliges Ja-Sagen. Ja, zum Spiele des Schaffens, meine Brüder, bedarf es eines heiligen Ja-Sagens: seinen Willen will nun der Geist, seine Welt gewinnt sich der Weltverlorene.“  

Die Abwesenden

Die Abwesenden – Nietzsche, Freud und Duchamp – melden sich lautstark aus den Kulissen. Nietzsche besonders bei dem großen Auftritt von Rudolf Steiner (1861-1925); für den Begründer der Anthroposophie, der ein umfassendes Programm für einen neuen Menschen mit Antennen zum Übersinnlichen entwickelte, sind die Wände des ersten großen Ausstellungsraums im Zentralen Pavillon reserviert. Die großen Tafeln mit Zeichen und Schrift tragen Steiners Erkenntnisse vor: „Schlafzustand: Wahrheit// Traumzustand: Schönheit// Wachzustand: Güte“, und neben Wahrheit und Schönheit ist noch „Chaos“ zu lesen. Joseph Beuys und seine Schiefertafeln kommen in Erinnerung. Zu sehen und zu hören sind kleine, von Tino Sehgal erdachte tranceartige Tänze und Klagelieder sowie Skulpturen von Walter Pichler (1936-2012). Eine sanfte esoterische Brise umweht den Wandelnden und lenkt den Blick vielleicht etwas ab von einer objektiven Betrachtungsweise, hin zu einer wie durch die Ästhetik des 19. Jahrhunderts gefilterten Sicht. Magier und Mystiker, Symbolisten und Exzentriker, all die geliebten, aber längst mumifizierten Protagonisten einer versunken geglaubten Welt, scheinen wiederzukehren. Ihr Geist wird plötzlich selbst in den Arbeiten der jüngsten im „Enzyklopädischen Palast“ versammelten Künstler erkennbar.  

Blumen des Bösen blühen in der Umgebung eines „Asylums“. Der „Zufluchtsort“ zeigt Bewusstseins-Fragmente psychisch Kranker, mit denen zusammen EVA KOTAKOVA ihr raumgreifendes Projekt entwickelt hat. Und die floralen Ornamente, die ANNA ZEMANKOVA (1908-1986) erfand, sind in Wirklichkeit ein Gegengift im Kampf um ihr inneres Gleichgewicht. Formen und Entstehungsgeschichten fließen ineinander. „Das Leben wimmelt von unschuldigen Ungeheuern“, wie Charles Baudelaire wusste. Von dem Dichter der „Fleur du Mal“ (1857), der wie kein anderer den „ennui“, Überdruss und Langeweile des Großstadtmenschen im Aufbruch zur Moderne in Poesie verwandelt hat, stammt auch die Erkenntnis, dass „der Seher die Wirklichkeit schafft“. Und kaum jemand beschreibt wie er die Faszination des Bösen. ALEISTER CROWLEY (1875-1947), der sich selbst „der Dämon Crowley“ nannte, ist inzwischen eine Pop-Ikone, und die Tarot-Karten, die er zusammen mit FRIEDA HARRIS (1877-1962) entwarf, sind von schauriger Art-déco-Symbolüberfrachtung, Bilder, die Crowleys Religionserfindung und ihrem Signum Thelema entsprechen. Vor allem die sexuellen Rituale, die unter dem Motto „Do what thou wilt“ mit dem Segen des Okkultisten praktiziert wurden, brachten dem Zeremonienmeister den Ruf des Satanisten ein. Nach seinem Tod in einem Pflegeheim in Hastings, berichtete die lokale Presse auf der ersten Seite, dass „der böseste Mann der Welt“ gestorben sei. In dem abgedunkelten Crowley-Raum glitzern zwei vergoldete Marmorstelen von JAMES LEE BYARS (1932-1997) etwas zu preziös, so dass die Ausstellungspraxis selbst zum esoterischen Akt zu werden droht. Zumal wenn im angrenzenden Raum ein Film von MELVIN MOTI Dinge unterschiedlicher kultureller Provenienz in Farbstrudeln auflöst, so als würde die Erschaffung der Welt in Cibachrom rückwärtsgespult. Fast erwartet man als nächste Künstler Gustave Moreau oder Paul Delvaux – und nicht MARIA LASSNIG und MARISA MERZ. Wobei man sich fragt, was die wunderschön traurige kleine Fischskulptur von Marisa Merz und die nackte Aggressivität von Maria Lassnig in diesem Reigen überwiegend toter Geister zu suchen haben. Frauen als Outsider? Das wäre zu kurz gegriffen und würde auch nicht zur intelligenten Kunst-Auswahl von Massimiliano Gioni passen.  

Eine große Parenthese innerhalb der Ausstellung im Arsenale hat Gioni von CINDY SHERMAN einrichten lassen. Die öffnet ihr persönliches Fotoalbum, und natürlich ist ihr Leitfaden der Körper. Für dessen vielfältigen Erscheinungsmöglichkeiten stehen gleich am Anfang drei Figuren: JIMMIE DURHAMs „Jesus. Es geht um die Wurst“, dessen rechte Gesichtshälfte wie vom Blitz getroffen und verbrannt aussieht, und der ebenso gut der Unglücksbringer Xolotl aus der aztekischen Götterwelt sein kann wie der lächelnde christliche Heilsbringer. Daneben hockt die grinsende Stoffpuppe von PAUL MCCARTHY, aus deren Bauch die Eingeweide baumeln. Der Titel der Arbeit könnte ein Verweis auf die kindliche Neugier sein, die auf den eigenen Körper abzielt, und die absurde Verniedlichung durch die Erwachsenen: „Children’s Anatomical Educational Figur“. Und als dritter Körper „Arial II“ von JOHN DEANDREA, ein dreidimensionales Pastiche der sich räkelnden Schönen von Alexandre Cabanel und von Cézannes Badenden. Zitate haben Hochkonjunktur, auch als Ausstellungsprinzip. Der sicherlich merkwürdigste Raum ist die Wunderkammer, in der ROSEMARIE TROCKEL Einblick in ihr Schaffen und in ihre Sammlung gewährt. Zusammen mit GÜNTER WESELER hat sie das beunruhigende Ensemble „Fly Me to the Moon“ zusammengestellt – in einer Wiege schläft eine Reborn-Puppe, auf deren Wange sich eine dicke Fliege niedergelassen hat, und neben ihr atmet ein pelziges Etwas. Darunter liegt in der Vitrine die lebensgroß aus Papier geschnittene Figur eines jungen Mädchens, das dem Baby den Rücken kehrt und sich Dias anschaut – „Living Means to Appriciate Your Mother Nude“. In einem zweiten Schneewittchensarg sind die Papier-Vögel von James Castle und Trockels Bronze-Pistolen „Less Sauvage than others. Contribution to a children’s house“ ausgestellt – eine im Widerspruch zum Titel durchaus wilde Begegnung. Die VOTIVGABEN AUS DEM SANTUARIO DI ROMITUZZO von Poggibonsi bei San Gimignano, die über dem Eingang zu dieser klaustrophobisch geschlossenen Welt hängen, umweht ein Hauch von Geisterbeschwörung. Auch das Video „Übertragung“ von HARUN FAROCKI beschwört Geister oder besser den jeweiligen Genius Loci bestimmter Orte: der Teufelstritt in der Münchner Frauenkirche, die Statue des Heiligen Petrus im Petersdom von Rom, das Vietnam Veterans Memorial in Washington oder das Konzentrationslager von Buchenwald. Die Suche der Gläubigen und der Touristen, der Angehörigen und der Pilger nach Kontakt mit dem „Unsichtbaren“ berührt seltsam, erscheint nah und fern zugleich, wie die aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgenommenen Votivgaben.  

Und dann wird plötzlich die Kunst selber wie unsichtbar: Post-minimalistische Arbeiten aus den letzten Jahren von WADE GUYTON, der großformatige fast monochrom graue Bilder per Tintenstrahldrucker schafft, und von PRABHAVATHI MEPPAYIL, der Kupferdraht durch die Gipsoberfläche seiner Bilder zieht. Ein YK-blauer Flachbildschirm mit der Arbeit von PAMELA ROSENKRANZ „Because they Try to Bore Wholes – Death of Yves Klein“ lässt keinen Zweifel, auf wen die Künstlerin sich bezieht. Schließlich noch einmal die Originale: OTTO PIENEs Lichtballett von 1967 und Walter De Marias Bodenskulptur von 1990. Dazwischen der Künstler-Wahnsinn, für den Massimiliano Gioni seinen „Palazzo Enciclopedico“ wie ein Memorial errichtet hat: Die „Solo Scenes“ von DIETER ROTH, mit denen der Künstler den täglichen Irrsinn festhielt und kurz vor seinem Tod 1998 zum ersten Mal auf 131 Monitoren flimmern ließ. Und BRUCE NAUMANs „Raw Material with Continuous Shift –MMMM“ von 1991, zwei übereinander gestellte Video-Monitore mit zwei Aufnahmen von Naumans Kopf in ständiger Kreiselbewegung unter ständigem Brummen von „mmmm“. Aus beiden Welten scheint es kein Entkommen zu geben. Wer sich in den banalen Alltag des Roth-Tagebuchs vertieft, der kann sich dem Teufelskreis der Wiederholungen kaum entziehen. Und wer Bruce Naumans um sich selbst drehenden Kopf anschaut, wird bald von Schwindel ergriffen. Scheitern – auch für den Betrachter – ein Leitmotiv?  

Für das Projekt einer Biennale-Ausstellung hat Massimiliano Gioni sicherlich das Scheitern mit einkalkuliert, ja er scheint gezielt darauf hin zu steuern. Würde er sonst einen so ambitionierten Titel wie „Enzyklopädischer Palast“ benutzen? Ein Titel, der das megalomane Programm eines Sammlers beinhaltet, nämlich das Archivieren aller Erfindungen der Menschheit, die Marino Auriti in einem babylonischen Turm horten wollte – und dessen mehr als drei Meter hohes Model wie ein Menetekel am Anfang des Arsenale steht. Viele von Gionis Protagonisten sind auf irgendeine Weise gescheitert, auch der mit seinem „Roten Buch“ am Anfang der Ausstellung im Zentralen Pavillon placierte C.G. Jung. Und selbst André Breton rechnet mit einem Scheitern. Im Erstes Manifest des Surrealismus (1924) schreibt er: „Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. Nach ihrer Eroberung strebe ich, sicher, sie nicht zu erreichen, zu unbekümmert jedoch um meinen Tod, um nicht zumindest die Freuden eines solchen Besitzes abzuwägen.“ Gionis Blick auf Kunst, die ästhetische Prämisse, führt bis ins 19. Jahrhundert zurück und ist in den Bewegungen des beginnenden 20. Jahrhunderts verankert. Symbolismus und Surrealismus sind erkennbare Eckpfeiler seiner Ausstellung.  

Die Ausweitung der Betrachtung auf die „dunkle Seite des Mondes“ eröffnet weitere Perspektiven. Vielleicht ist diese Biennale-Schau eher wie ein Roman-Fleuve zu durchwandern, mit offenen Sinnen für Überraschungen. Die stammen oft von denen, die wir kaum auf einer Biennale vermuteten würden: Die Insassen des Frauengefängnisses auf der Insel Giudecca, die ROSSELLA BISCOTTI für die Biennale zu Bastelarbeiten anregte und die neben den Stoffkreationen ausgestellt sind, die ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO (1910-1989) in der psychiatrischen Anstalt von Rio de Janeiro anfertigte. Oder die feinen Zeichnungen „Himmlischer Sphären“, mit denen die SHAKER ein besseres Leben auf Erden beschworen, und die wunderbare Steine-Sammlung des Soziologen, Philosophen und Surrealisten-Freundes ROGER CAILLOIS (1913-1978). Caillois schrieb ein Buch über Steine und beschäftigte sich mit Ähnlichkeiten zwischen menschlichen Ausdrucksformen und mineralogischen Erscheinungen. GUO FENGYI (1942-2010), dessen großformatigen Farbtuschzeichnungen von Körpern, neben Caillois‘ Steine-Sammlung hängen, ließ sich von Praktiken des Qi Gong führen und zeichnet die Energieströme wie feines Spitzengewebe nach. Dann sind da noch die Blinden, die Artur ZMIJEWSKI beim Malen mit den Fingern filmte; die Sex-Treffen in einem Tokioter Park, die KOHEI YOSHIYUKI mit Infrarot-Blitzen festhielt; die Darstellung einer „Stadt des Übergangs“, in der sich Seelen vermisster Personen aufhalten sollen, angefertigt von TAMAR GUIMARAES UND KASPER AKHOJ nach Vorgaben eines Mitglieds der Spiritistischen Gemeinschaft Brasiliens: Die Ausstellung selbst gerät streckenweise zu Lautréamonts „zufälliger Begegnung eines Regenschirmes mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch“.  

Der Ausruf „Plötzlich diese Übersicht“ bleibt aus und ist nur der verheißungsvolle Titel der unübertroffen originellen Arbeit von PETER FISCHLI UND DAVID WEISS, bestehend aus ungezählten kleinen Ton-Skulpturen auf hohen weißen Sockeln, die den oberen zentralen Raum des Pavillons in den Giardini füllen. Auch im Arsenale nehmen Skulpturen einen zentralen Platz ein: die Körper, die HANS JOSEPHSOHN (1920-2012) schuf und die als Archetypen menschlichen Seins jetzt die Seele der Corderie sind. Arbeiten wie die von Josephsohn und von Fischli/Weiss setzen Maßstäbe – die aber ständig unterlaufen werden. Man hätte annehmen können, dass Massimiliano Gionis „Palazzo Enciclopedico“ eine Fortsetzung von Daniel Birnbaums „Fare Mondi – Weltenmachen“ von 2009 wird: auf der Suche nach dem künstlerischen Schöpfungs-Impuls. Birnbaum gelang es vor vier Jahren, die Kraft der Kunst freizulegen, ihr ästhetisches und ihr experimentelles Potential, ihre Möglichkeit, den Einzelnen zu berühren und die Gesellschaft zu verändern. Auch er zeigte, dass die zeitgenössische Kunst ihre Wurzeln in der Kunst vorausgegangener Generationen hat. Aber er öffnete die Tore nicht zu kreativen Formen, die nur unter veränderten ästhetischen Voraussetzungen in den herkömmlichen Kunstkanon aufzunehmen wären.  

Gioni lässt die Öffnung zu – ohne neue Prämissen zu definieren, so als ob allein Formen-Vergleiche ausschlaggebend seien. Aby Warburgs (1866-1929) Bilderatlas Mnemosyne scheint Pate gestanden zu haben. Zurück nach vorn also? Damit läge Gioni im Trend der Zeit. Warburg hat Konjunktur und ist spätestens seit Georges Didi-Hubermans „Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg“, 2002 in Frankreich und 2010 in Deutschland veröffentlicht, eine Kultfigur. Nach seinem Prinzip assoziativen Herstellens nicht allzu festgelegter Zusammenhänge fertigen Künstler ihre Werke, und Kuratoren arrangieren nach ihm ihre Ausstellungen. So können immer neue Bedeutungsressourcen in immer neuen Kombinationen generiert werden und die Werke immer neue Geschichten erzählen. Im Essayistischen liegt die Hauptattraktion. Vergleiche, die zu wechselseitiger Aufwertung führen – ältere Kunst wirkt zeitgemäß, jüngere traditions-verwurzelt –, kommen nicht zuletzt auch dem Markt entgegen. Bedeutungen werden in der Schwebe gehalten. Didi-Huberman bezeichnet Aby Warburg als „geisterhaften Vater“ und „unser Gespenst, unser Phantom, unser Dibbuk“, also unser böser Totengeist. Phantome sind kaum fassbar, im besten Fall sorgen sie für produktive Verwirrung und erschüttern festgelegte Vorstellungen von Zeit und Raum. Das mag auch das Hauptverdienst der zentralen Biennale-Ausstellung sein – wenn der Besucher sich nach dem Kilometerlangen Parcours darauf einlassen will. Das würde bedeuten, dass er, wie Aby Warburg, den keine Kunstwissenschaft und keine Kunstgeschichte einordnen können, die Grenzziehungen zwischen den Disziplinen und Kategorien infrage stellt. Bewegung ist Triebfeder und Ausdruck des Lebens, die auch die Erinnerung, Warburgs Mnemosyne, in ihre wechselnden Zustände versetzt.  

Die Erinnerung

Erinnerung kann als ein das Venedig-Bild konstituierendes Element bezeichnet werden, das uns so gefangen nimmt wie das unvergleichliche Licht, das trotz aller Vaporetti-Furchen spiegelnde Wasser, die Kirchen und Palazzi. Die Stadt ist voller Bilder von Bellini und Carpaccio, von Giorgione und Tizian, von Tintoretto und Tiepolo, von Guardi und Bellotto. Und all die literarischen Erinnerungen – von Dante bis Ruskin, von Marcel Proust bis Thomas Mann, von Johann Gottfried Seume bis Rainer Maria Rilke. Kein Wunder, dass Erinnerungskult auch außerhalb der Biennale betrieben wird. Am aufwendigsten ist der Auftritt der Fondazione Prada, die im Ca‘ Corner della Regina die 1969 von Harald Szeemann in der Berner Kunsthalle organisierte Ausstellung „When attitudes become form“ von ihrem Sammlungs-Kurator Germano Celant rekonstruieren ließ. Die Entdeckung des Ephemeren vor mehr als vierzig Jahren soll noch einmal festgehalten werden, ein Versuch, der Szeemanns Entdeckerlust und Experimentierfreude feiert; aber das Faustische „Verweile doch! Du bist so schön“ mag sich nicht einstellen. Der Pakt mit der Kunst-Erinnerung kann nicht eingelöst werden, trotz des architektonischen Verwandlungszaubers des Palazzo in die Kunsthalle von 1969 durch Rem Koolhaas. Die vor vierzig Jahren weitgehend unbekannten Künstler gehören heute zu den Stars, sind Klassiker der Moderne: Mario Merz und Richard Serra, Bruce Nauman und Robert Morris, Joseph Beuys und Lawrence Weiner, Eva Hesse und Aligiero Boetti, Carl Andre und Reiner Ruthenbeck. Die Ausstellung versammelt die Inkunabeln einer Kunst im Aufbruch, die sich gegen das Museum stemmte und dem Chaos der Improvisation huldigte – und doch von den Institutionen vereinnahmt wurde. Vielleicht ist es dieser schmerzliche Verlust an Freiheit – unvermeidlich spürbar in einer historischen Rekonstruktion –, der einen trotz der bewundernswerten Kunst das Ensemble irgendwie als Fake empfinden lässt, so dass man eher betrübt als erfreut ins nächste Vaporetto steigt.  

Der Moment, der vielleicht der Realität 1969 am nächsten kam, war der Morgen des ersten Besichtigungstages, als elegant uniformierte venezianische Carabinieri einen Misthaufen vor dem Eingang zum Prada-Palazzo protokollierten, der herbe Düfte verbreitete und ähnliche Botschaften enthielt wie die Proteste damals in Bern. Später, als der sicherlich mühsam angekarrte Dreck längst verschwunden war, konnte man in einer Ausstellungsvitrine im Erdgeschoss die Briefe lesen, mit denen Szeemanns Mutter ihren Harald beschwört, in Zukunft „anständige“ Ausstellungen zu machen, damit er nicht seinen Job in der Kunsthalle verliert – und ihr Telefon nicht dauernd klingelt und sie sich Beschimpfungen wegen ihres missratenen Sohnes anhören muss. Harald aber kündigte noch 1969 den Bernern als sie ihm eine Beuys-Ausstellung verweigerten, gründete sein „Museum für Obsessionen“ und arbeitete als freier Kurator mit seiner „Agentur für Geistige Gastarbeit“. Keine drei Jahre später präsentierte er dann bereits seine „individuellen Mythologien“ auf der fünften Documenta in Kassel. Mit Szeemanns „Attitudes“ änderte sich der Kunstbegriff. Dafür setzt die Rekonstruktion jetzt ein – temporäres – Denkmal. Ob der „Enzyklopädische Palast“ durch seine Mischung der Formen, der unterschiedlichen Entstehungszeiten und – eher sozialen als künstlerischen – Herkünfte einmal als Meilenstein in die Biennale-Geschichte eingehen wird, muss die Zeit erweisen.  

PS. Wer sich für die tiefenpsychologische Seite von Gionis Ausstellung interessiert, der sollte sich unbedingt die Inszenierung von Thomas Zipp im Palazzo Rossini ansehen. Unter dem David Bowie-Titel „The Width of a Circle” hat er das Haus in eine Forschungsanstalt zur Untersuchung von Hysterie umgewandelt – mit Direktorenzimmer, Bibliothek, Behandlungsraum, Schlafsaal und Tobe-Zelle. Und wer das vergleichende Schauen auf höchstem Niveau praktizieren möchte, dem sei die Ausstellung „Manet. Ritorno a Venezia“ im Palazzo Ducale ans Herz gelegt. Dort ist Manets „Olympia“ neben Tizians „Venus von Urbino“ zu bewundern.  

Autor
Amine Haase

* , Deutschland

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James Lee Byars

* 1932, Detroit, Verein. Staaten; † 1997 in Kairo, Ägypten

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Patrick van Caeckenbergh

* 1960, Aalst, Belgien

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Roger Caillois

* 1913 , Reims, Frankreich; † 1978 in Paris, Frankreich

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James Castle

* 1899 , Garden Valley, Verein. Staaten; † 1977 in Boise, Verein. Staaten

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Thierry de Cordier

* 1954, Oudenaarde, Belgien

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Aleister Crowley

* 1875 , Royal Lemington Spa, Grossbritanien; † 1947 in Hastings, Grossbritanien

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Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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Jimmie Durham

* 1949, Washington, Verein. Staaten

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Harun Farocki

* 1944, Nový Jicin, Tschechische Rep.

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Guo Fengyi

* 1942 , Xi'an, Volksrep. China; † 2010 in Xi'an, Volksrep. China

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Fischli & Weiss

* 1979, Zürich, Schweiz

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Levi Fisher Ames

* 1843 , Sullivan, Verein. Staaten; † 1923 in Monroe, Verein. Staaten

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Sigmund Freud

* 1856, Freiberg, Deutschland; † 1939 in London, Grossbritanien

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Domenico Gnoli

* 1933, Rom, Italien; † 1970 in New York, Verein. Staaten

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Robert Gober

* 1954, Wallingford, Verein. Staaten

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Tamar Guimaraes

* 1967 , Belo Horizonte, Brasilien

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Wade Guyton

* 1972, Hammond, Verein. Staaten

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Frieda Harris

* 1877 , London, Grossbritanien; † 1962 in Srinagar, Indien

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Camille Henrot

* 1978, Paris, Frankreich

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Jan Hoet

* 1936, Leuven, Belgien

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Réné Iché

* 1897 , Sallèles-d'Aude, Frankreich; † 1954 in Paris, Frankreich

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Hans Josephsohn

* 1920 , Kaliningrad, Rußland; † 2012 in Zürich, Schweiz

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Carl Gustav Jung

* 1875, Kesswil, Schweiz; † 1961 in Küsnacht, Schweiz

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Maria Lassnig

* 1919, Kappel, Österrreich; † 2014 in Wien, Österrreich

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Walter de Maria

* 1935, Albany, Verein. Staaten

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Jean-Hubert Martin

* 1944, Straßburg, Frankreich

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Paul McCarthy

* 1945, Salt Lake City, Verein. Staaten

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Prabhavathi Meppayil

* 1965 , Bangalore, Indien

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Marisa Merz

* 1931, Mailand, Italien

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Melvin Moti

* 1977, Rotterdam, Niederlande

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Bruce Nauman

* 1941, Fort Wayne, Verein. Staaten

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J.D. 'Okhai Ojeikere

* 1930, Ovbionu-Emai, Nigeria

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Walter Pichler

* 1936, Deutschnofen, Österrreich; † 2012 in Wien, Österrreich

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Otto Piene

* 1928, Bad Laasphe, Deutschland; † 2014 in Berlin, Deutschland

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Eliot Porter

* 1901 , Winettka, Verein. Staaten; † 1990 in Santa Fé, Verein. Staaten

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Rainer Maria Rilke

* 1875, Prag, Tschechische Rep.; † 1926 in Montreux, Schweiz

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Pamela Rosenkranz

* 1979, Altdorf, Schweiz

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Dieter Roth

* 1930, Hannover, Deutschland; † 1998 in Basel, Schweiz

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Shinichi Sawada

* 1987 , Shiga, Japan

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Tino Sehgal

* 1976, London, Grossbritanien

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Richard Serra

* 1939, San Francisco, Verein. Staaten

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Cindy Sherman

* 1954, Glen Ridge, Verein. Staaten

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Christiana Soulou

* 1961, Athen, Griechenland

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Rudolf Steiner

* 1861, Donji Kraljevec, Kroatien; † 1925 in Dornach, Schweiz

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Harald Szeemann

* 1933, Bern, Schweiz; † 2005 in Tegna, Schweiz

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Rosemarie Trockel

* 1952, Schwerte, Deutschland

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Aby Warburg

* 1866, Hamburg, Deutschland; † 1929 in Hamburg, Deutschland

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Günter Weseler

* 1930, Allenstein, Deutschland

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Christopher Williams

* 1956, Los Angeles, Verein. Staaten

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Lin Xue

* 1968 , Fuijan, Volksrep. China

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Kohei Yoshiyuki

* 1946, Hiroshima, Japan

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Anna Zemankova

* 1908 , Olmütz, Tschechische Rep.; † 1986 in Prag, Tschechische Rep.

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Jakub Julian Ziolkowski

* 1980, Zamosc, Polen

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Artur Zmijewski

* 1966, Warschau, Polen

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Biennalen
Biennale Venedig

I – Italien

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