Band 210, 2011, Titel: 54. Biennale Venedig, S. 52

Bice Curiger

Das Primat der Anschauung

Ein Gespräch mit der Direktorin der Biennale

Von Heinz-Norbert Jocks

Bice Curiger, eigentlich Beatrice Gabriella Livia Curiger, 1948 in Zürich geboren, ist Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin. Sie studierte an der Universität Zürich Kunstgeschichte, Volkskunde und Literaturkritik. Anfang der 1980er Jahre schrieb sie Kunstkritiken für den Zürcher Tages-Anzeiger. 1982 erschien ihre Monografie über Meret Oppenheim. 1984 gründete sie mit Walter Keller, Jacqueline Burckhardt, Dieter von Graffenried und Peter Blum die Kunstzeitschrift "Parkett", deren Chefredakteurin sie wurde. Seit 1993 feste Kuratorin am Kunsthaus Zürich und seit 2005 Herausgeberin der Museumszeitschrift Tate etc. der Tate Gallery in London. Zwischen 1984 und 1994 war sie Mitglied der Eidgenössischen Kunstkommission und von 1999 bis 2004 gehörte sie dem Universitätsrat der Universität Zürich an. 2006/2007 hatte sie die Rudolf-Arnheim-Professur inne an der Humboldt-Universität zu Berlin. 2007 erhielt sie die Heinrich-Wölfflin-Medaille, den Kunstvermittlerpreis der Stadt Zürich, 2009 den "SI Award" des Swiss Institute in New York. Heinz-Norbert Jocks unternahm mit der Direktorin der diesjährigen Biennale an zwei Tagen eine mehrstündige Tour de l`art.  

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HEINZ-NORBERT JOCKS: Wie war das für Sie, als Sie erfuhren, dass Sie Direktor der Biennale werden sollen?  

BICE CURIGER: Abgesehen davon, dass ich mich darüber gefreut habe, dachte ich auch daran, dass es einer der Großanlässe, vielleicht sogar der von mir am meisten geliebte Großanlass der Kunst ist, insofern ich gerne nach Venedig komme. Das hat zum einen mit der Schönheit der Lagunenstadt und auch damit zu tun, dass um diese Ausstellung herum noch viele andere Dinge passieren, wofür sich eine Reise nach Venedig lohnt. Neben den Länderpavillons sind da noch die Kirchen und die Accademia.  

Wie kam es zu dem Titel der Biennale?  

Sofort aufgefordert, ein Konzept zu schreiben, fiel mir der Titel „ILLUMInazioni-ILLUMInations“ einfach zu. Er bringt meine Überlegungen zur Ausstellung auf den Punkt.  

Das klingt nach einer Affinität zu Walter Benjamin.  

Sicher spielen da Benjamin und auch die wilde Poesie von Arthur Rimbaud eine Rolle. Ich war übrigens gerade dabei, einen Text über Sigmar Polkes „Kirchenfenster“ zu schreiben, und hatte bereits diesen Titel vor Augen. Daneben gibt es noch andere Assoziationen wie etwa die „illuminierten Schriften“ aus dem Mittelalter, abgesehen davon, dass ein Gedichtband von Rimbaud „Illuminations“ heißt, und Hannah Arendt für eine nach dem Tod von Benjamin publizierte Aufsatzsammlung den Titel „Illuminationen“ wählte. An dem Philosophen des „Passagenwerks“ interessiert mich übrigens in Bezug auf die Künstler seine Auffassung von Alltag und Surrealismus. Wie er sich über surrealistische Erkenntnisgewinnung äußerte, finde ich nach wie vor aktuell. Aber wir sollten uns die Kunst anschauen. Wenn ich jetzt ein Seminar über die Künstler und die Kunst abhalte, so bleibt das allzu abstrakt, und es entspricht mir nicht, über die Theorie von Walter Benjamin zu reden, statt die Werke zu sehen. Lieber möchte ich mit Ihnen durch die Hallen laufen und vor der Kunst über diese reden. Zudem wählte ich ja bewusst einen Titel, der bei einem klassischen Thema der Kunst anfängt, beim Licht – um im Wort „ILLUMInazioni“ dann noch ein zweites, das „nazioni / nations“, und damit den Bezug zu den Nationenpavillons der Biennale zu entdecken. Es sollte eine Biennale sein, die nicht eine soziologische, philosophische oder politische These illustriert, sondern von der Kunst her gedacht ist.  

Dann marschieren wir los.  

Ja gern, es war mir wichtig, einen Anfang zu finden. In den letzten Jahren war es nicht immer so klar, ob die Kuratoren eher den Anfang im Arsenal sehen oder hier in den Giardini. Viele meiner Kollegen distanzierten sich von den Länderpavillons, indem sie erklärten, das sei heute antagonistisch und völlig obsolet. Mir erscheint diese Haltung allzu neurotisch, weshalb ich mich zu der Einrichtung der Länderpavillons bewusst bekenne. Deshalb luden wir draußen vor dem Entree LATIFA ECHAKHCH ein, ihre aufdringlichen, chaotisch unheimlichen, leeren Fahnenstangen hin zustellen. Ein Bezug auf die Diskussionen um das Nationale.  

Schon von weitem ist dann Tintoretto zu sehen. Warum wählten Sie ausgerechnet ihn als Einstieg?  

Zunächst aus einem ganz praktischen Grund: Es ist der größte Raum, und anderswo könnte man die Bilder gar nicht aufhängen. Zudem gefällt mir, dass diese Gemälde einen in Empfang nehmen, nachdem man PHILIPPE PARRENO, GIANNI COLOMBO und JACK GOLDSTEINS Kurzfilmloop „The Jump“ passiert hat. TINTORETTO ist eine Provokation, insofern die Biennale ein Festival des Jetzt ist. Für mich ist die Biennale wie ein in Venedig gelandetes UFO. Deshalb wollte ich diese Stadt für einmal miteinbeziehen, punktuell mit Tintoretto. Damit fordert man sowohl die Liebhaber der Alten Meister als auch das Gegenwartspublikum heraus. Weder für die einen noch für die anderen ist die Situation, die sie hier antreffen, normal. Darin sehe ich eine Chance. Ich wollte wissen, was da passiert. Hinzu kommt, dass die Gegenwartskunst ein sehr selbstreflexiver Ort ist, was wunderbar ist. Aber die Selbstreflexion reicht nur von hier nach da. Es gibt eine Tabulinie auf der Höhe von Manet. Noch weiter zurück geht es nicht. Wer sich jedoch mit Tintoretto befasst, der kann in seinen Bildern bereits Metakunstüberlegungen entdecken. Der Betrachter wird in hochexperimentelle Bilder hineingezogen. Soziologisch gesehen beginnt im Venedig des 16. Jahrhunderts auch der moderne Kunstmarkt, Das 16. Jahrhundert ist der Anfang der Globalisierung, wenn man will. Die Künstler begannen zu dieser Zeit, ihre Aufträge selbst in die Hand zu nehmen oder auch Bilder auf Vorrat zu malen. Hier bildeten sich viele der heute noch bestehenden Grundlagen. Alles in allem lassen sich viele Gründe für eine Rückschau anführen. Natürlich ist die Gegenüberstellung von alter und neuer Kunst nicht originell. Es gibt aber auch viele schlechte Beispiele. Wenn etwa bloß ewige Werte gefeiert werden oder die Präsentation auf oberflächlichen Analogien in formaler oder motivlicher Hinsicht basiert, finde ich dies energetisch nicht sonderlich produktiv. Deshalb hoffe ich, dass das hier anders ist.  

Sie sprachen irgendwo davon, man müsse die Kunst von innen heraus beschützen. Was meinten Sie damit?  

Nun gehöre ich der Generation an, die den expansiven Impuls der Kunst erlebte. In die Gesellschaft hineinzugehen, war so notwendig wie die Auflehnung gegen den um die Kunst verbreiteten Weihrauch. Danach kam eine jüngere Generation, die mit der Massenkultur aufgewachsen war. Künstler reflektierten plötzlich die visuellen Techniken, denen wir im Alltag ausgesetzt sind, und setzten sie in ihren Werken um. Das hat die Kunst enorm popularisiert, wogegen erst einmal nichts einzuwenden ist. Doch jetzt sind wir an einen Punkt, an dem sich die Frage stellt, was denn die Werte sind, die wir schützen wollen, nachdem sich der Horizont so enorm erweitert hat.  

Ihre Antwort geben Sie offenbar mit der Schau. Dann setzten wir unsere Tour de l‘art fort und kommen zu dem 16mm Loop von JACK GOLDSTEIN aus dem Jahr 1978, der sich elf Tage nach Vollendung seiner Autobiographie in einem Apartment in San Bernardino das Leben nahm.  

Ja, was man zu sehen bekommt, ist nicht einmal von ihm selbst gefilmt. Es ist ein von ihm im Stil der Experimentalfilmtradition der 50er und 60er Jahre perforiertes „found Footage“. Aber auch die Erfahrung von Pop spielt mit hinein, wie sie von der damaligen Generation, also von CINDY SHERMAN, Robert Longo und all diejenigen, die in Kalifornien waren, rezipiert wurde. Sie alle widmeten sich der Massenkultur. Das Besondere bei Goldstein ist sein desillusionierter Umgang mit Begrifflichkeiten wie „Licht gleich Leben“ oder „Licht gleich Energie“, indem er die Reibung mit dem massenmedial Vermittelten sucht und das Licht aus dem Dunklen herauspräpariert. Wir haben es bei ihm ja stets mit Nightscapes zu tun. Der Springer schlägt nie auf, er schwebt und bleibt in der Luft. Daraus ergibt sich eine wunderbare Beziehung zu PHILIPPE PARRENO mit seinen Anspielungen auf das Varieté und andere Formen von Festlichkeit der Populärkultur. Statt das Eigentliche mitzuliefern, belässt es Parreno bei einer äußeren Signalisation. Übrigens heißt die von ihm benutzte Software „Burninghouse“. Jetzt kommen wir zu TINTORETTO.  

Der Heilige Tintoretto

Was für eine Beziehung haben Sie zu ihm?  

Schon als Studentin befasste ich mich mit dem Manierismus und fand seit jeher das Anti-Klassische ungeheuer aufregend. In meinen Augen ist das Gegenüber von Klassik und Anti-Klassik nach wie vor eine virulente Geschichte.  

Wir sehen das Abendmahl.  

Ja, aber nicht schön statisch und frontal wie bei Leonardo, wo die Menschen noch mit Physiognomien ausgestattet sind. Bei Tintoretto aber ist der Tisch quasi weggerutscht, so dass wir beinah ins Bild gesogen werden. Die Figuren werfen auf dem Tisch extreme Schlagschatten, und die Gesichter sind fast nicht zu sehen. Als Maler erweist er sich als Erfinder der schwarzen Grundierung. Seine Zeitgenossen hörten auf, auf Holz zu malen. Stattdessen nutzen sie mit Bleiweiß grundierte Leinwände, die er schließlich einschwärzte. So tritt bei ihm das Licht aus dem Schwarz heraus. Ins Auge springen bei dem alten Meister diese Bewegungen, rechts die Alltagsszene und links das biblische Leben. Tintoretto, der Antiklassiker, ist weder Raphael noch Tizian, sondern ein Künstler, mit dem die Kunstgeschichte permanent gerungen hat, obwohl sie ihn immer auch für einen großen Künstler hielt. Doch schon die Zeitgenossen warfen ihm vor, viel zu schnell zu malen. Später zeigte sich, dass er den Barock vorwegnahm und in vielem ein Erneuerer, alles in allem ein Outsider war.  

Ist die Wahl von Tintoretto ein Affront gegen das ewige Gerede vom Zeitgenössischen?  

Nein, Affront ist für das, was ich will, ein zu starkes Wort. Ich erlaube mir eine bewusste Herausforderung und möchte die Kunstwelt ein bisschen aus ihren Konventionen locken. Das entspricht eher dem, was auch Künstler tun, die einen Blick genau auf die Ecken werfen, wo etwas zu einer zu bequemen Konvention erstarrt ist. Im Grunde entspricht mein Vorgehen dem der Künstler. Ich wählte diese drei Bilder von Tintoretto wegen ihrer visuellen Direktheit aus, weil ich denke, dass sie heutige Menschen ansprechen. Er ist in meinen Augen ein Maler, der sich für die Gegenwartskunst besonders eignet. Sowohl das unglaublich Wilde in der Komposition als auch die Dramatik in der Lichtführung, zudem das Aufbrechen der Renaissance-Ordnung schaffen eine mich begeisternde Reibung.  

Das Religiöse spielt für Sie keine Rolle?  

Nein, es geht mir um Grundsätzliches. Die Schöpfung der Tiere, der wir hier beiwohnen, kann auch als Metapher für Kreativität gelesen werden, wobei ich mich frage, ob wir noch religiös oder total durchsäkularisiert sind. Dürfen wir solche Bilder nicht mehr anschauen, weil wir nicht mehr religiös sind? Auch in einer säkularisierten Gesellschaft können diese Bilder einem etwas sagen. Sie handeln von Leben und Tod und von der Erschaffung des Universums. Ohne etwas über das Christentum zu wissen, erkennt man im Abendmahl eine Art von social gathering. Man sieht da eine miteinander konfrontierte und vielleicht miteinander kommunizierende Doppelwelt.  

Spielt die Mythologie für Sie eine Rolle?  

Keine außergewöhnliche, mehr so wie für alle Menschen. Wir sind doch auch in ganz banale Mythologien verwickelt.  

Haben Sie kein spezielles Bewusstsein für Mythologie?  

Nein, ich bin literarisch nicht besonders affizierbar. Wenn ich ins Kino gehe, vergesse ich sofort die Geschichten und Handlungen. Ich kann sie mir weder merken noch nacherzählen. Aber es ist doch spannend zu sehen, wie präsent doch Archaisches in der Gegenwart ist– antike oder biblische Mythen etwa in der Science Fiction fortleben.  

Wir waren bei den Bildern aus den 80er Jahren von JACK GOLDSTEIN.  

Er ist 2003 gestorben und hatte in den 80er Jahren mit der Picture-Generation einen gewissen Erfolg und ist danach wieder entschwunden. Der Bezug, den ich in seinen Bildern zu Tintoretto sehe, hat mit dem zu tun, wie auch er das Licht aus dem Dunklen herausarbeitet. Dann kommen wir zu dem 1986 für den deutschen Pavillon gemalten, damals draußen an der Fassade angebrachten Bild von SIGMAR POLKE mit dem Titel „Polizeischwein“. Wir sehen einen Grenzpolizisten, der sich dadurch selbst desavouiert, dass er seinem Drogensuchschwein Luise das Symbol der Staatsmacht auf den Kopf gesetzt hat. Mir gefiel die Idee, diese herrlich anarchische, ironische Geschichte wieder aufzugreifen, um damit auf die Idee der Pavillons zu verweisen.  

Wobei Sie sich, wie vorhin angedeutet, für die Beibehaltung der Länderpavillons aussprechen.  

Sollte sich die Meinung durchsetzen, die Länderpavillons hätten sich überlebt, so fände ich deren Abschaffung sehr schade, auch weil es ein Stück nachvollziehbare Geschichte des 20.Jahrhunderts repräsentiert. Ich erinnere in dem Zusammenhang ein Gespräch mit Boris Groys, dem jetzigen Kurator des russischen Pavillons, der, 1981 aus der Sowjetunion geschasst, nun mit Andrei Monastyrski einem 62-jährigen, einstigen Undergroundkünstler ausstellt. Dass die beiden jetzt den offiziellen Pavillon Russlands bestreiten, finde ich bemerkenswert und erheblich aufregender, als wenn ich einen Raum mit diesem Künstler gemacht hätte. Beim Betreten vieler Pavillons lässt sich feststellen, dass die Künstler oder Kuratoren etwas wagen, was den Systemen eigentlich nicht entspricht oder ihnen gar zuwiderläuft. Was da passiert, ist ihnen entglitten, weil sie die politische Kaste meist keine Beziehung zur Kultur , insbesondere zur Kunst hat. Das ist nur ein Aspekt, der für die Pavillons spricht. Der andere ist der, dass ich nicht in 89 Ländern herumreisen und dort überall kompetent sein kann. Der internationale Kurator soll aber in einer globalisierten Welt global agieren. Wir spüren diesen Druck, die ganze Welt einzubeziehen. Aber das ist ein bisschen größenwahnsinnig. Ich kann kein Experte für die ganze Welt werden, nur weil ich die Biennale mache. Schon deshalb bin ich froh, dass hier vor der Haustüre 89 Experten ihren Länderbeitrag leisten und mich unterstützen. Da muss man dann hinschauen und sehen, ob es sich um propagandistische Kunst handelt oder nicht, und sich fragen, ob man damit etwas anfangen kann. Wo sind die Werte? Diese Arbeit müssen wir leisten, statt voreilig zu behaupten, es sei obsolet, von Nationen zu reden. Wer das so sieht, muss doch realisieren, dass auch diejenigen in der sogenannten „Kunstwelt“, die nach Berlin emigrieren, nach Deutschland gehen. Berlin ist keine übernationale Blase, sondern die Hauptstadt von Deutschland. Nur das Kapital fließt heute übernational.  

Geht es Ihnen nicht um das Überwinden von Grenzen?  

Natürlich bin ich für deren Überwindung. Wir haben die Zeitschrift „Parkett“ 1984 als Brücke zwischen Amerika und Europa gegründet. Das war ein neuer Schritt, weil sich Amerika nach dem Krieg überhaupt nicht mehr um Europa kümmerte. Inzwischen hat sich der Radius aber derart vervielfacht, dass in dieser Kuschelidee von Weltkunst eine gewisse Gefahr sehe. Man kann darüber nämlich vergessen, was man damit, wenn man nicht Acht gibt, alles über Bord schmeißt.  

Daher rührt Ihr Ja zu den nationalen Pavillons!  

Ich halte sie in einer globalisierten Welt für eine interessante Ausgangslage. Ich traue der Kunst durchaus zu, dass sie so einen belasteten Begriff wie den der Nation anders aufzugreifen versteht. Abgesehen davon geht es selbst bei den nationalen Vertretungen in Venedig zumeist um ein gemeinschaftliches Zusammensein und um eine damit verbundene Utopie. Darauf sollte man eingehen.  

Kunst und Politik

Sie verstehen sich wohl als eine Kuratorin, die sich auch politische Fragen stellt?  

Ja, aber ich mache es von der Kunst, nicht von der Politik her, die dann innerhalb der Kunst interveniert. So suchte ich auch für die Biennale einen von der Kunst ausgehenden Titel, in dem sich zusätzlich politische Aspekte entdecken lassen. Mir ist es suspekt, eine politische These aufzustellen, für die dann Kunst herangezogen wird. Nun kommen wir zu CYPRIEN GAILLARD, dessen Arbeit auch in Bezug auf die Länderpavillons interessant ist. Denn er bedient sich der Bierlabels, die überall auf der Welt in den Bars bei Jugendlichen und Touristen einen gewissen Kultcharakter haben. Es ist interessant, die Namensgebung der Biermarken und das zu studieren, worauf die Logos anspielen. Seine Collagen sind ein schwindelerregendes Pastiche aus Kulturversatzstücken. Hier nun LUIGI GHIRI, ein italienischer Fotograf aus den 70er Jahren. Damals galt es als vulgär, mit Farbfilmen zu operieren. Ein seriöser Fotograf musste schwarzweiß fotografieren. Wie er das Bild befragt, hat etwas ebenso Konzeptionelles wie die Tatsache, dass er eine Anzeige abfotografiert, wobei nicht ganz klar ist, ob er jetzt die Frau, eine Anzeige oder ein Plakat fotografiert hat. Das Bild vom Turngerät, vor dem wir gerade stehen, gerät ins Abstrakte. Diese Bild-in-Bild-Geschichten gefallen mir auch wegen ihres Humors. Er geht auch dorthin und schaut sich Ecken und Dinge an, wovon sich andere entweder degoutiert abwenden oder die für andere etwas Bedrückendes haben, weil der Geschmack dieser Welt so schlecht ist. Es hat etwas Leichtes und Befreiendes, wie er hinschaut, dabei etwas entdeckt und sich darüber hinwegschwingt. Dann kommt GABRIEL KURI mit seiner von zwei Bambusstangen eingeklemmten Cola Zero-Büchse. Alles in allem eine wunderbare Struktur mitten im Raum, die meines Erachtens wegen ihres speziellen Humors gut zu Luigi Ghirri passt. Er arbeitet mit Abfällen oder Hinfälligem, mit den grauen Feldern unserer Wahrnehmung. Es dauerte zwölf Stunden, bis die Steine so angebracht waren, wie sie nun zueinanderstehen, und nur 30 Sekunden, um die Söckchen dazwischen zu stecken. Es hat etwas Aberwitziges, weil es so wirkt, als hielte das Sockenpaar den schweren Stein. Man schaut sich solche Dinge wie das Spiel mit den Papierkörben an, die miteinander verbunden scheinen. Man begreift es und versteht es doch nicht wirklich. Ich sehe darin eine Aufforderung, unsere Wahrnehmung mittels Hinfälligem und feinen Gesten zu sensibilisieren. Da nun die argentinische Künstlerin AMALIA PICA, die ihre Schulhefte vergrößert wiedergibt. Ihre Arbeit bezieht sich auf die Zeit der Diktatur. Es gibt Bewegungsmelder. Davorstehend, kommt die Figur, und dann kann man den Text lesen, der auf eine mathematische Figur wie das Diagramm Bezug nimmt. Während der Diktatur war es verboten, sich mit anderen zu treffen. Sobald sich durch das Zusammenstehen von mehreren Personen die Form dieses Diagramms ergab, war das bereits illegal. Wir entsprächen wahrscheinlich schon diesem Diagramm. Wenn man die beiden Kreise anschaut, so stehen Sie in der Mitte des Grünen und ich mitten im Roten. Da es sich überlappt, widersetzen wir uns dem Verbot.  

Dann nähern wir uns der Arbeit von MARINELLA SENATORE.  

Ja, sie ist Italienerin, lebt aber in Madrid. Leider liegt sie mit einer Lungenentzündung im Spital. Ihre Kunst entsteht stets in enger Zusammenarbeit mit einem Kollektiv. Den Film, den sie mit Bergarbeitern machte, zeigen wir ganz hinten im Garten des Arsenale. Das Projekt hier im zentralen Pavillion hat sie mit Hafenarbeitern im Industriehafen Venedigs, in Marghera realisiert, wobei sie mit denjenigen, mit denen sie arbeitet, immer Theater- oder Musical-Aufnahmen erarbeitet. Hier handelt es sich um ein Radiodrama, das auch im Lokalradio mit dem bewusst betonten Bezug zur Biennale ausgestrahlt wurde. R.H.QUAYTMAN, eine New Yorker Künstlerin, arbeitet stets mit Bezug zu den Räumen, in denen sie ausstellt. Im Januar hat sie in Venedig fotografiert und in Archiven gearbeitet. Wie sie mit dem Material umgeht, hat etwas Delikates. Im Grunde hat sie die von der Malerei des 20.Jahrhunderts betriebene Selbstreflektion noch weitergetrieben. Dabei nimmt sie Bezug auf die Platten und Seitenkanten, die so zum Bildmotiv werden. Bezogen auf die Behandlung der Oberfläche verwendete sie eine in Venedig entwickelte Technik. Sie brachte viel mehr Bilder mit, verbrachte hier mehrere Tage, probierte herum und nutzte dieses Gestell, auf dem nun auch die nicht aufgehängten Bilder zur Ruhe kommen und den Raum mitbestimmen. Schließlich die Bildhauerin NAIRY BAGHRAMIAN, die zugleich etwas Elementares aus der Skulpturenwelt, also den Diskurs in die Küche holt. Ihre auf Tischen gestellten Hohl- und Negativformen kommen dadurch zustande, dass sie in Anspielung an die antike Cire-perdu-Verfahren der Bronzeherstellung hier schlabbriges Gummi einsetzt. Dieses erinnert an eine weiche Masse wie Kuchenteig. Sie wollte keine normalen Schildchen für die Beschriftung. Stattdessen benutzt sie die Speisekarte eines klassischen venezianischen Restaurants namens Do Forni als Titelliste. Dadurch, dass es „Zwei Öfen“ heißt, bekommt es eine schöne Koinzidenz wegen der zwei beigefügten Metallskulpturen. Als nächstes treten wir in den Raum von FISCHLI/WEISS. Er heißt „Spazio Tredici“, also „Raum Nummer 13“. Sie begannen im Jahre 1983 mit Lehm. Nun formten sie aus ungebranntem Ton großformatige Skulpturen. Eigentlich sind so präzise Kanten und glatte Flächen mit dem Material nicht machbar und von daher absurd. Man wählt keinen ungebrannten Ton, wenn man eine saubere Oberfläche erhalten möchte. Obwohl das Ganze eine Sisyphos-Arbeit ist, haben sie sich dieser für die Biennale über Monate unterzogen und alles Mögliche ausprobiert. Es war ein ewiges Wieder-Abdecken und Wieder-Ausbessern. Wenn es trocknet, wird es gewellt, oder es entstehen Risse. Das Material zieht sich extrem zurück. Wenn man genau hinschaut, so haben wir es mit einer Ecke, einer Wand, mit noch einer weiteren Wand und drei Röhren, also mit ganz elementaren Formen zu tun. Sie scheinen zwischen industriell Fabriziertem und von Hand Hergestelltem angesiedelt zu sein. Man kann es nicht fassen. Zugleich ist da noch die Projektion mit der Mondoberfläche. Dadurch kommt da ein bisschen Romantik ins Spiel. Man kann an Industrieromantik im Mondlicht denken. Ja, es wirkt, als schauten wir auf eine Industrielandschaft, in der irgendwelche Röhren und von Menschen gemachte Dinge herumstehen. Alles in allem ein Zusammentreffen von Natur und Kultur. Aber es sind auch Objekte, welche die Energie in sich fassen, ohne sie loszulassen. Angesichts des Materials spürt man diese extreme Handarbeit und diese wahnsinge Hingabe, die nötig war, damit es so wurde, wie es jetzt dasteht. LLYN FOULKS, dem wir uns jetzt zuwenden, ist ein 76jähriger Künstler aus Kalifornien, der Anfang der 60er Jahre mit Andy Warhol ausstellte. Er fiel dann ein bisschen aus dem Raster, weil er zu surrealistisch war. Das entsprach nicht dem intellektuellen Geschmack jener Zeit. Er ist ein Outsider und macht auch Musik als Einmannorchester. Übrigens baute er sich eine wunderbare Maschine, was man sich auch auf YouTube anschauen kann. Es reizte mich sehr, seinen General mit blutigem Kopf hier im Kontext der Nationenpavillons zu präsentieren. Im Grunde geht es dabei um die Fragen nach der Identitätszugehörigkeit, die ich nicht nur an die von mir eingeladenen, sondern auch an die Künstler schickte, die in den Pavillons ausstellen. Die in Silberfarbe gedruckten Antworten ziehen sich im Katalog am unteren Rand der Buchseiten wie ein Wasserkontinuum durch. Mir ging es darum, die beiden sonst separierten Bereiche ein bisschen anzunähern, weshalb ich auch nicht wie sonst üblich zwei Kataloge, sondern nur einen Band mit 600 Seiten publizierte. Hier nun das Werk von KERSTIN BRÄTSCH und ADELE RÖDER. Die beiden jungen deutschen Malerinnen aus New York, die unter „DAS INSTITUT“ firmieren, nehmen eine Befragung des Bildes vor, ohne auf Bilder zurückzugreifen. Unklar ist, ob wir es hier mit abstrakter Kunst oder Relikten zu tun haben, die von der immer noch weiter zunehmenden Medienmassage herrühren. Man fragt sich, ob die Prints auf Aluminium am Computer oder von Hand gemacht wurden.  

Die Pop-art und die Pop-Kultur

Was ist zu sehen?  

Wie sehen einen Raum mit riesigen, sehr bunten Bildern, verstellt mit zwei farbigen Plexiwänden und zwei Tunnelräumen. In diesen sehen wir die beiden Künstlerinnen auf Dias. Wenn Kerstin Brätsch ein Brot in den Händen hält, so hat das etwas von einem klassischen Bildmotiv. Man sieht, dass sie besonders gekämmt ist und die Kontur überzeichnet. Man könnte an die historischen Porträts von Cindy Sherman denken, aber mit den Übermalungen, die ins Gesicht eingreifen, kommt auch etwas sehr Absurdes und Surreales dazu. Es ist ein Malen und Befragen auf diversen Ebenen. Vergleicht man das mit der Pop-art der 60er Jahre, welche zur Distanz und zum Anonymen neigte, so wird evident, dass bei den beiden die Physis wieder eine Rolle spielt. Die Pop-art lehnte die Spuren der Hand ab, um sich deutlich vom abstrakten Expressionismus abzuheben. Hier hingegen bei den großen Papierarbeiten ist ganz klar, es ist mit dem Pinsel gemacht. Es hat aber nicht diese expressive Gläubigkeit der 50er Jahre wie bei Motherwell. Da wird der Pinselstrich in einem anderen Esprit geführt.  

Nun ist gerade Ihre Generation von der Pop-Kultur geprägt!  

So ist es. Ja, ich gehöre zur ersten Generation, die mit den Beatles, den Rolling Stones und so weiter aufgewachsen ist. Man sah nicht mehr den Sinn darin, Kunst als etwas Heiliges zu betrachten. Stattdessen wollte man auf den Basar und traute kulturellen Erzeugnissen zu, intelligent sein zu können und dabei ein größeres Publikum anzusprechen. Das Künstlerduo Fischli/Weiss sind für mich solche Künstler. Sie pflegten eine gewisse Bescheidenheit, indem sie zu zweit arbeiten und sich nicht als singuläre Genies stilisieren. Sie interessieren sich für das Populäre, ohne populistisch zu sein. Heute hingegen übernehmen die Künstler die Rolle von Rockstars.  

Im Vorfeld kündigten Sie an, dass dies eine Biennale der 30- bis 40-Jährigen sein werde. Worauf zielten Sie mit dieser Aussage?  

Nun habe ich mich nicht auf ein Altersspektrum fixiert. Aber es interessierte mich als Besucherin von Biennalen stets, wie sehr diese sich als Podien anbieten, um eine Generation, die bereits ihre Stimme erhoben hat, nun einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Dabei möchte ich darauf aufmerksam machen, wie künstlerische Positionen zusammenspielen, und kam deshalb auf die Idee der Parapavillons, in denen unterschiedliche Künstler entweder zusammenarbeiten oder andere eingeladen werden.  

Nun zeigen Sie Gemälde, Zeichnungen, Filme, Videos, Fotos, etc.. Wie sehen Sie überhaupt das Verhältnis zwischen den einzelnen Medien?  

Mir gefällt, dass die Künstler sich wieder ganz stark klassischen Genres zuwenden. MAURIZO CATTELAN hat 500 ausgestopfte Tauben bereits im Jahr 1997 an den gleichen Ort platziert. Als ich ihn fragte, was er diesmal machen möchte, sagte er, er möchte zurückkommen wie die Tauben, die zwar verscheucht wurden, aber dann noch zahlreicher zurückkehren. Der Titel der Arbeit „The Others“ verweist natürlich auf das bei Catellan immer wieder auftauchende Außenseitermotiv. Er, der da plötzlich im Boden eines Museums auftaucht, stellt sich selber gerne als ein Fragen stellender Eindringling in der Kunstwelt dar. Vieles lässt sich in die Tauben unter dem Dach hineinprojizieren. Da es sich um eine Gruppenausstellung handelt, war es mir wichtig, mit jedem Künstler darüber zu reden, ob er damit einverstanden ist, wenn Cattelan den Raum mit seinen Tauben bevölkert. Es gefällt mir, die Ruhe des Hauptpavillons zu stören, der auch sehr schnell museal geraten kann, weil er der einzige Ort mit Aircondition ist, in dem man entsprechend auch preziösere Leihgaben aus Museen zeigen kann. Hier müssen wir unseren Rundgang vorläufig abbrechen. Am besten wäre es, wir sehen uns am Sonntagmorgen, wenn es etwas ruhiger wird. Dann können wir uns vielleicht direkt im Arsenale treffen.  

Einverstanden, dann erst einmal herzlichen Dank und bis Sonntag.  

Nun befinden wir uns im ersten Parapavillon des ARSENALE. Gestaltet von SONG DONG, einem chinesischen Künstler, der hier ein Gebäude mit Taubenschlag aufgebaut hat. Es handelt sich dabei um die Fassade seines über hundert Jahre alten Elternhauses. Er benutzt die Kastentüren, die heute zu Hundertausenden auf den Müll landen und früher das Standartobjekt in jedem Haus in China war, aneinandergehängt als Raumteiler. Wir schauen teils auf das Innere, teils auf das verspiegelte Außen der Kastentüren, man kann sie auch öffnen und eintreten. Es wirkt ein bisschen wie Malerei. Denn die Türen sind oft mit farbigen, manchmal verschlissenen, verbleichten Stoffen oder mit Glasmalerei versehen. Diese zwischen Industrie- und Handwerksprodukte angesiedelte Ästhetik ist uns nicht fremd. Sie knüpft an unsre eigene Geschichte an. In dem Parapavillon haben wir zudem noch Werke von Yto Barrada, einer marokkanischen Künstlerin. Es war ein Zufall, dass sie das Foto mit den ausgebleichten Stellen brachte. Es ist eine Seidentapete mit den Spuren an den Stellen, wo einst kleinere Fotos hingen, vermutlich eine Ahnengalerie. Dort, wo man die Fotos abhing, ist noch die volle Farbe des Seidenstoffs sichtbar, während drum herum alles ausgebleicht ist. Diese Arbeit kommuniziert jetzt über die Kontinente hinweg mit der Ästhetik des chinesischen Künstlers. Gleichzeitig hat YTO BARRADA an der Wand das Notizbüchlein ihrer Großmutter fotografiert. Als Analphabetin entwickelte diese ein Zeichensystem, um sich, ohne schreiben zu können, die Geburtstage, Namen und Telefonnummern der Enkelkinder merken zu können. Interessanterweise heißt das Haus von Song „The intelligence of the poor people“. Eigentlich durften in China keine zweistöckigen Häuser gebaut werden. Es sei denn, man baute einen Taubenschlag. Weil die Menschen so zahlreich waren und im Haus nicht genügend Platz hatten, bauten sie einen Taubenschlag. Wenn man hinaufsteigt, sieht man, dass sie dahinter auch wohnten. Denn da liegen Matratzen. Fast hätte ich hier noch eine weitere Arbeit von Yto Barrada vergessen. Ein neuer Film, für den sie Filmmaterial aus der Kolonialzeit verwendet. Im Off hört man, wie sie kurze Geschichten von früher in Ich-Form erzählt. Es handelt sich um Berichte von ihren Eltern und Großeltern, und eine stammt von ihr. Ich sage Ihnen aber nicht, welche. Dann gibt es im Parapavillon noch Werke von RYAN GANDER, einem englischen Künstler, der den Wunsch äußerte, seine Werke innerhalb der Ausstellung verstreut vorkommen zu lassen. Da sehen Sie beispielsweise einen ganz absurden Würfel mit hermetischen Zeichen auf einem grünen Spieltisch. Es ist ein Würfel mit 82 Flächen – für jeden Künstler der Ausstellung eine. Ich sagte es ja bereits. Man kann in die Raumteilerarbeit von Song Dong auch eintreten. Da finden Sie das Objekt und dort ein Selbstporträt von Ryan Gander. Eine Miniatur von einem aus dem Rollstuhl gefallenen Mann. Für Ryan, der selbst im Rollstuhl sitzt, ist das ein Joke und für uns hingegen ein kleiner Schock.  

Die Entdeckung des Parapavillons

Warum starteten Sie die Schau hier im Arsenale mit der Arbeit von Son Dong?  

Mir gefiel die Idee, mit dem Parapavillon zu beginnen auch, um ein Zeichen ähnlich wie im Hauptpavillon zu setzen. Dort, wo es immer diese heroische Geste gab, wollte ich stärker das Interaktive hervorheben, statt auf das Spektakuläre oder Theatralische zu setzen, wie es meistens der Fall war. Nun ist der Auftakt zwar auch ein bisschen theatralisch, aber der Geist, der aus den Parapavillons dringt, schlägt einen anderen Ton an. Aber gehen wir doch weiter. Jetzt hier im Dunklen angesichts des Videos auf der rechten Seite des nächsten Raums fragt man sich, ob man einer von denjenigen ist, der da auf der Leinwand herumirrt. Da ist eine Menschenmenge wie bei einer Vernissage zu sehen. Die Besucher sind offensichtlich eingeschlossen. Der Künstler bat in Oxford bei seiner letzten Vernissage das Publikum, den Raum zu wechseln, und schloss schließlich diesen ab, um das Verhalten der Eingeschlossenen mit einer lichtempfindlichen Kamera zu filmen. Es war dort erheblich dunkler, als man vermutet. In der Ecke des Raums, in dem wir uns gerade aufhalten und wo es ein bisschen heller ist, hängt ein Objekt, angesichts dessen wir uns an Zeitungsmeldungen vor ein paar Monaten erinnern. Mit dem Verweis auf „Chile Phoenix Nummer 2“, den wir hier lesen, erhalten wir eine Anspielung an die eingeschlossenen Bergarbeiter, die nach einer großen Rettungsanstrengung einzeln herausgehievt wurden und überlebten. Nach dem Parapavillon folgt eine Arbeit, die auf unsere existentielle Grundsituation verweist. Der Angst vor dem Eingeschlossen-Sein folgt die Rettung aus der Not. Jetzt treten wir in den ersten klassischen Arsenale-Raum mit seiner speziellen Architektur. In der Mitte des dreihundertmeterlangen Gebäudes, in dem einst die Seile für Schiffe hergestellt wurden, stehen auf einem Tisch die Miniaturgebäude, die der 1977 im georgischen Sochumi geborene ANDRO WEKUA gemäß seiner Erinnerung nachbildete. Nachdem sein Vater aus politischen Gründen erschossen wurde, emigrierte die Familie. Der Künstler kehrte nie wieder an seinen Geburtsort zurück. Wie speziell die am Schwarzen Meer gelegene Stadt ist, lässt sich an den nach seiner Erinnerung kreierten Gebäuden ablesen. Natürlich fußen diese Entwürfe nicht nur auf der Erinnerung. Denn im Internet finden sich ein Podium von Leuten in ähnlicher Situation und ein Austausch über diese Gebäude. Anhand der Arbeit kann man anfangen, über die Problematik der Emigration nachzudenken. Man lässt etwas hinter sich und wird in einen anderen Kontext katapultiert. Man fragt sich unweigerlich, was Erinnerung ist. Zwischen reflektierter Erfahrung und Erstarrung? MAI-THU PERRET, deren Vater ein Schweizer ist und deren Mutter aus Thailand stammt, hat sich in der Vergangenheit sehr mit der Geschichte der Weiblichkeit und mit den parallel zur Kunst entworfenen Utopien von Frauenkollektiven, aber auch mit Einzelpersönlichkeiten befasst. Vor Ihnen steht die Replik von einem Kleid mit einem verspiegelten Kopf, welches Elsa Schiaparelli in den 30er Jahren entwarf, die mit Dali kooperiert hat. Man weiß nicht, ob wir Finger sehen oder ein angedeutetes Skelett. Das Licht, das sich in dem verspiegelten Kopf bricht, stellt eine Beziehung her zu der gestreiften Pyramide aus Neon. Das Muster gleicht den Patterns, die Patienten mit starken Migränen sehen. Die Migräne, erst einmal ein physiologischer Tatbestand, wird auch als weibliche Krankheit konnotiert. Zugleich spielt sie hier auf eine andere Künstlerin wie Emma Kunz an, die mit dem Pendel arbeitete und deren symmetrische Bilder mit stark geometrischem Aufbau sie zitiert.  

Was da neben uns links an der Wand zu sehen ist, erscheint wie ein Nachbild der Patterns.  

Ja, es ist mit Glanzfarbe auf die Wand gemalt. Dieser Raum unterscheidet sich von dem anderen schon aufgrund des Lichts, welches ihm eine gewisse Kühle verleiht. Wenn man aus dem Dunklen kommt, suggeriert er eine vage Idee von Klarheit. Aber es ist nicht die Ratio der konstruktivistischen oder minimalistischen Kunst. Wenn wir hier einen Blick auf die Arbeit von RASHID JOHNSON werfen, der Bezug auf den Geschmack afroamerikanischer Subkultur nimmt und uns dabei die Dinge zusammen mit den furnierten, malereiartigen Holzstücken in gespiegelten Regalen präsentiert, so öffnet sich uns ein Territorium, zu dem wir normalerweise als Kunstbetrachter keinen Zugang haben. Hier am Boden liegt noch ein Zebrafell. Bei genauer Betrachtung erkennt man das Fadenkreuz des Gewehrs. Das Tier ist also eindeutig tot, erlegt und auf den Perser gelegt. Im Grunde ist damit ein starkes Zeichen gesetzt. Das Ganze ergibt ein Mischmasch aus Assoziationen zu multikulturellen oder ethnischen Fakten. Man denkt nicht nur an die Mode der Perserteppiche in der bürgerlichen westlichen Welt und an das Erlegen exotischer Tiere. Denn in dem Regal steht noch ein schwarzes Buch mit dem Titel „The crisis of the negro intellectual“. Es scheint sich dabei um ein Buch zu handeln, das wir nicht lesen können, obwohl es mehrfach vorhanden ist. Das Regal weist auch Einschüsse auf. Zudem spiegeln wir uns als die, die wir sind, in diesem Gestell und realisieren zudem noch Spuren von schwarzem Wachs, wodurch die Erinnerung an geheime Rituale wachgerufen wird. Solche Verweise kommen auch in einigen anderen seiner Arbeiten vor. Dann gelangen wir zu IDA EKBLAD, einer norwegischen Künstlerin. Was sie macht, hat etwas vom abstrakten Expressionismus und erinnert an die von Autodidakten oder Verrückten gemachte Kunst. Als Künstlerin, die über eine wunderbare Energie und ein großes Gespür für Material verfügt, geht sie mit diesem fast alchemistisch um. Ich sehe in dem, was sie macht, eine Parallele zu Thomas Hirschhorn. Obwohl er gegenüber dem direkten Ausdruck in der Kunst skeptisch ist, zitiert er Ausdrucksformen, in denen man eine gewisse Genuität erahnt. Wenn er beispielsweise die Ästhetik der Straßenschilder von Bettlern nachahmt, so ist das nicht seine. Mithilfe der Kraft der Alchemie holt er eine Bild- und Formensprache vom Rand der Gesellschaft in die sophistische Welt der Kunstformensprache.  

Ein Boot aus balinesischem Abfall

Der von ihr verknüpfte Abfall hat die Form eines Bootes.  

Ja, was sie hier benutzt, ist Müll, den sie in die Vitrine gesteckt hat. Man denkt dabei unweigerlich auch an Joseph Beuys und seine Vitrinen. Als sie im vergangenen Winter für ein paar Monate auf Bali lebte, sammelte sie das vom Meer Angeschwemmte und kreierte daraus ein Schiff. Dann folgt ANNETTE KELM. Eine junge Fotografin, die sich der sehr objektivierenden Sprache der Sachfotografie bedient, wie sie beim Fotografieren von Produkten verwendet wird. So objektivierend das wirkt, so subjektiv sind ihre Motive aufgeladen. Obwohl die ästhetischen Ansätze der beiden Künstlerinnen sich stark unterscheiden, scheinen sie recht gut miteinander zu kommunizieren. In meinen Augen bestehen zwischen den Werken viele unterschwellige Verbindungen. Hier kommen wir zu der Arbeit des chinesischen Kollektivs BIRDHEAD aus Shanghai, das aus zwei Männern besteht. Täglich machen sie Hunderte von Fotos. Dabei geht es ihnen keineswegs um eine interessante Ästhetik oder um formale Würfe, sondern um eine Dokumentation ihres Lebensstils, der radikal anders ist als der ihrer Eltern. Sie dokumentieren ihr Surferning in einem urbanen Raum, der immer noch nicht aufgehört hat, sich extrem zu wandeln.  

Wie entdeckten Sie die beiden?  

Bei einem Treffen in Shanghai, wo ich mit ihnen redete, zeigten sie mir ihre Bücher. Es gibt einzelne Projekte, wo sie nur schwarzweißfotografierten und nachts mit einem Jeep drauflosfuhren. Da mich das mehr als die Malerei in Shanghai und Peking faszinierte, lud ich sie zur Biennale ein. Dann gehen wir weiter zu einer italienischen Künstlerin namens MERIS ANGIOLETTI, hier rechts. Wir hören den Sound und sehen den bewusst beleuchteten Aufzug. Sie präsentiert uns einen vielleicht experimentellen Film ohne Kamera und Projektor. Nur Stimme und Licht. In ihren von ihr selbst verfassten Dialogen und Texten nimmt sie auf intellektuelle Weise Bezug hier gerade auf die Geschichte des Experimentalfilms, aber auch auf Aby Warburg und die Idee des Rituellen und der psychischen Verarbeitung. Von hier aus geht es zu FRANZ WEST. Er war sofort einverstanden, einen Parapavillon zu machen, und hatte die Idee, seine Küche hier in Venedig zu reproduzieren, aber als Extraversion. All die bei ihm in der Küche in Wien hängenden Kunstwerke befinden sich nun an den äußeren Wänden. Die Bemalung der Wand hat die georgische Künstlerin, TAMUNA SIRBILADZE, die bei ihm die Wand malte, auf Stoff übertragen und als Rolle mit nach Venedig gebracht. Dadurch, dass West auf diese Weise seine Künstler nach Venedig holt, wird meine Künstlerliste noch durch dreißig Namen aus seiner Küche ergänzt. Wir haben einige Sorgfalt darauf verwandt, Schilder mit den Namen der Künstler anzubringen. Der Parapavillon von Franz West beherbergt in seinem Innern noch die Projektion „Dreamvilla“ der indischen Künstlerin DAYANITA SINGH. Dabei handelt es sich um Nachtaufnahmen. Zum Teil manipulierte sie die Filme so, dass es zu Farbverschiebungen kommt. Diese Arbeit in der umgestülpten Küche zu zeigen, fand ich schön. Während der Vorbereitungen, erzählte sie, dass sie an einer neuen Fotoarbeit sei, bei der sie in Indien ganz viele Archive fotografiert hat. Wie gehen wir mit unserer Geschichte um? In Indien lieben sie es, die Sachen zu verbündeln und zu verpacken. Nun beherbergt die Küche von Franz West auch noch ein Werk von URS FISCHER, so dass er zu Franz West ebenso wie zu meiner Ausstellung gehört. Schließlich eine Arbeit des Südafrikaners NICHOLAS HLOBO,, dessen Kunst etwas sehr Handwerkliches hat. Was wir vor uns haben, ist ein sehr exzentrischer Vogel aus Gummischläuchen und Seidenbändern. Eigentlich singt er den Song eines afrikanischen Stammes. Dann gibt es noch zwei Bilder. Zwei klassische Leinwände, die er mit den ausfransenden Schlangenformen bestickte.  

Wie stießen Sie auf ihn?  

Ich hatte Kontakt mit einer älteren Künstlerin in Südafrika, Sue Williamson, und fragte sie, ob sie mir Künstler in Afrika empfehlen könnte, daraufhin schickte sie mir ein ganzes Dossier. Weil ich seine extravagante, dandyhafte Seite spannend fand, kontaktierte ich ihn. Von MARIANA CASTILLO DEBALL stammt diese fiktive Geschichte von Entwicklung und dem Auffinden von historisch-mythischem Material, es ist wie ein Comicstrip, in dem sich plötzlich Ägypten und Mexiko verbinden. Was da gerade geschieht, lässt sich vielfältig auslegen, ohne es allzu deutlich zu machen. Wir tauchen ein in die Menschheitsgeschichte, die wir miteinander teilen. Man bekommt durch die Projektion einen Einblick in ihre Interpretation. Die Rolle, die Sie da sehen, ist auch eine Anspielung auf die Linearität der Zeitentwicklung. Das ist JEAN-LUC MYLAYNE, ein Fotograf aus Frankreich, der, viel in Texas unterwegs, dort die roten Vögel beobachtet und fotografiert hat. 1946 geboren, widmete er sein Leben den Vögeln. Er fotografiert ganz klassisch mit großer Kamera und bleibt immer drei Monate, bis die Komposition seiner Vorstellung entspricht. Er könnte mit Infrarot und Bewegungsmeldern arbeiten, wie man das heute macht, aber er verweigert sich dieser Methode. Stattdessen gewöhnt er die Vögel an seine Präsenz. Sein Handeln koinzidiert mit einer spezifischen, auch mit Zeit befassten Philosophie, über die er viel schrieb. Was unterscheidet den Menschen vom Tier? Ein Vogel sieht mit seinen Augen nicht das Gleiche wie ein Mensch. Überhaupt fügen seine Augen das, was sie sehen, nicht wie die menschlichen zu einem Bild, denn sie sehen für sich. Jean-Luc sagt, das Zeichnen mache den Menschen aus. Er hebt unsere Fähigkeit hervor, etwas auf einem Blatt Papier zu produzieren und Reflektionen zu machen. Er spricht folglich vom Zeichnen im übertragenen Sinne. Da haben wir ein Triptychon und dort ein Einzelbild. In Anlehnung an Tintoretto brachte er noch das Bild von den zwölf Vögeln am Rande einer Tonne, gefüllt mit Wasser, in dem sie sich spiegeln. Diesen Fotografien sind Skulpturen von REBECCA WARREN aus England gegenübergestellt. Sie geht der Essenz von Kunst und Kultur auf den Grund. Besser ausgedrückt, sie ist auf der Suche nach den Potentialitäten, die für uns relevant sein könnten, in einer Art und Weise, welche die übliche kanonische Betrachtung der Geschichte der Kunst wegfegt. Da lassen sich auch Bezüge zu Giacometti und David Smith herauskristallisieren. Sie geht von einem umfassenden Materialbegriff aus, der, über das Physische hinausgehend, auch Ideen und Assoziationen beinhaltet. MOHAMED BOROUISSA, ein algerischer, 1978 geborener Künstler, filmte in Marseille illegale Pokerspieler. Er ist einer der Künstler, der die soziale Realität in die Biennale hineinholt. Der Film „Boloss“, der die Spieler beim illegalen Poker zeigt, ist mit I-Phone gedreht. Außerdem sieht man noch die darauf bezogenen Interviews. Mit ganz einfachen Mitteln wird hier eine starke Spannung und ein menschlicher Bezug hergestellt. FABIAN MARTI aus der Schweiz reiste nach Indien. Er befasste sich mit Brion Gysin. Dieser war ein Freund von William Burroughs und zudem eine wichtige Figur im Bereich der Psychedelic. Anfang der 60er Jahre beschrieb er, wie er die Straße hinunterfuhr und sah, wie hinter den Bäumen immer die Sonne aufschien, was einen Flicker-Effekt ergab. Eine Anleitung, wie man mithilfe eines durchlöcherten Lampenschirms ohne Drogen high sein kann, kann man im Internet finden. Fabian filmte hier, sitzend auf dem Schiff, mit dem I-Phone die Sonne auf seiner Reise durch Indien. Das geht nicht zackig schnell, denn er sitzt auf einem Fluss in einem langsamen Kahn. Das Ganze hat etwas Meditatives. Wir hören die vielen, ebenfalls mit dem I-Phone aufgenommenen Geräusche und Vögel, während wir in einer MBF-Kathedrale, irgendwo angesiedelt zwischen Kathedrale und Grotte, sitzen. Dabei können wir uns Gedanken über unsere Wahrnehmung, die Natur und Romantik machen. Herausgekrochen aus dieser grottenartigen Architektur, stoßen wir auf die Schwarzweißkeramik, die draußen auf die Wände der Kathedrale oder Grotte abgelegt worden ist. Man fragt sich, ob es Sockel oder ein Arte Faktum ist? Natur oder Kultur? Wo fängt die Geometrie an und wo das freie Spiel? Die Keramik ist in sich zusammengesackt, ein bisschen lädiert. Vielleicht war es zu heiß oder zu feucht. Diese starken Schwarzweißakzente haben einen ansehnlichen Aspekt. Das sehr Runde auf dem sehr Eckigen. NICK RELPH, ein Filmemacher aus London, malt eigentlich mit veralteter Videotechnik. Dadurch, dass sich da drei Projektionen von uralten „drei-äugigen“ Beamern überlagern, ergeben sich wunderbare Farbverzerrungen. Ob ein Film über den Maler Ellsworth Kelly und ein anderer über Fashion-Industrie geht, es handelt sich sowohl hier wie dort um eine Ode an die Malerei. NAVID NUUR, ein in Holland lebender Iraner, präsentiert uns seine Auffassung von monochromer Malerei. Er sagt, wer auf ein monochromes Bild schaue, sehe nie nur eine Farbe, denn das Auge „verunreinigt“ sozusagen, was wir sehen. Bei Nuur geht es um Konzept und Prozesse, auch um Poesie. Hier ist scheinbar der Sturm in ein Zelt gefahren. Was wir sehen, erinnert an Glühwürmchen. Es könnte aber auch etwas Katastrophales sein. Dann gelangen wir zu ASIER MENDIZABAL, der sich auf die Moderne bezieht, wie sie in seiner Heimat im Baskenland noch heute präsent ist, indem er die Ideologie hinter den Konzepten und Formen offen legt. Der Israeli DANI GAL wirft einen speziellen Blick auf ein historisches Fakt. Die Leiche von Adolf Eichmann, dem großen Naziverbrecher, wurde nach der Hinrichtung verbrannt. Die Frage war, wohin mit der Asche? Man wollte sie nirgendwo begraben, um zu vermeiden, dass ein Kultort entsteht. Folglich brachte man die Asche auf einem Schiff in ein Territorium jenseits der Grenze, um sie dort auszustreuen. Aus diesem Ereignis machte er eine filmische Narration. EMILY WARDILL ist eine junge Experimentalfilmerin. In England gibt es ja eine starke Tradition von Experimentalfilm, auch interessante Lehrer an gewissen Kunstschulen. „Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck“ ist ein total exzentrisches Filmwerk mit einem geheimnisvollen Sog. Solche Bilder und Narrationen stehen total quer zu unserer Fernseh- und Kinorealität und greifen gleichzeitig weit in Geschichtliches zurück.  

Die Erfahrung des Nichts im Licht von James Turrell

Dann kommen wir zu James Turrell, dessen Arbeit eine Herausforderung an unsere Wahrnehmung darstellt.  

Ja, dort drinnen ist alles wie weggewaschen. Nicht mehr wissend, wo der Raum anfängt und wo er aufhört, steht man vor dem Nichts, aber es ist intensiv, weil man auf sich selbst zurückgeworfen wird und sich selbst beobachtet. Es ist eine sich verändernde Sequenz von Farben, in die man eintaucht. Der nächste Künstler ist GERARD BYRNE. Bis zum Schluss wurde an dem Film gearbeitet, den Sie hier sehen. In der Fassung kenne ich ihn noch nicht. Aber er befasst sich auch mit unserer Wahrnehmung. Es geht darum, wie wir Formeln finden. Wo nimmt etwas Gestalt an? Wo projizieren wir etwas hinein? Der Titel „Primary Structures“ ist natürlich ironisch. Es ist wohl kein Zufall, dass auch eine amerikanische Kunstbewegung so hieß, denn Gerard Byrne befasste sich immer auch stark mit der Geschichte der Moderne. In die Natur gehend, findet er Sachen, die in seinen Bildern eine spezielle Aura entwickeln, wie beispielsweise das angeschwemmte Teil im Nebel. Da lässt sich kaum sagen, wo der Nebel in Wasser übergeht, und umgekehrt. Angesichts des Films, den wir gerade anschauen, fragt man sich, ob es sich beispielsweise um einen Tier-Code handelt. Kann man daran ein Tier identifizieren? Hier schwimmen Hunde im Wasser, und dort liegen Fotogramme von Ästen auf Fotopapier. Da, wo viel Licht auf das Papier kommt, wird es schwarz, und dort, wo es abgedeckt ist, bleibt es weiß. Hier haben wir wieder RYAN GANDER, der diesmal den Eindruck erweckt, wir wären jetzt in dem Atelier eines monochromen Malers gelandet, der die konstruktivistischen Bilder von Fritz Glarner dekonstruiert hat, und dort die italienische Künstlerin ELISABETTA BENASSI.  

Wie funktioniert ihr Werk?  

Wie eine musikalische Komposition für Microfiche-Lesegeräte. Wir sehen die Rückseiten von Pressefotos der 2. Hälfte des 20.Jahrhundert aus Archiven in Amerika und Italien. Früher vor der Digitalisierung wiesen die Fotos immer Spuren auf, weil die Redakteure dort Anmerkungen und Anweisungen hinterließen. Sie notierten nicht nur, wie groß ein Foto publiziert werden sollte, sondern auch das Datum seines Abdrucks sowie die Bildlegenden. Oft handelt es sich um ganz bedeutende historische Ereignisse. Darunter der Moment, da Kennedy erschossen wurde, oder der Hinweis auf eine von Churchill gehaltene Rede. Hier der Vesuv, der ausgebrochen ist, und dort die Nachricht von der Ermordung Pasolinis. Das hier angewandte Prinzip ist Microfiche. So platzsparend wurde vor der Digitalisierung gearbeitet. Da wurden Kopien von Zeitungen und Bildmaterial gemacht. Damit die Installation wie eine Komposition funktioniert, hat Elisabetta Benassi die Maschinen mit einem Motor ausgestattet und ein spezielles Programm entwickelt. Dann kommen wir zu ELAD LASSRY, der, erheblich jünger als Richard Prince, gefundenes Fotomaterial wie dieser benutzt. Dadurch, dass er es ästhetisiert, mit Farben und Formen spielt, treibt er es noch ein Stück weiter. Zudem reißt er es so aus dem Kontext, dass es sich in den meisten Fällen nicht mehr zurückverfolgen lässt, woher es kommt. Von dem Schauspieler Anthony Perkins hat er viele Bilder verwendet. Das Besondere an dem Bild der Giraffe, auf das wir gerade schauen, ist, dass wir uns mit ihr auf Augenhöhe bewegen. Es ist ein Blick, den nur eine andere Giraffe haben kann. In seinem neuen Film „Untitled Ghost“, den er mit Bildmaterial aus der Geschichte des modernen Balletts machte, spielt er auf Auftritte von Toten oder Zombies an, durch die man quasi hindurchschaut. Erreicht wird dieser Effekt meistens durch Überblendungen. So bekommen die Geister eine vage Präsenz. Die Tänzer sehen bei ihm alle ein bisschen kränklich aus. Das vielleicht spektakulärste und imposanteste Objekt der Biennale schuf URS FISCHER. Bei der Eröffnung war es noch über sechs Meter hoch. Schon nach wenigen Tagen ist seine sehr realitätsgetreue Kopie aus Wachs von Giovanni Bolognas „Raub der Sabinerinnen“ recht deutlich geschmolzen. Fischer gab sich die allergrößte Mühe, um die Kopie so echt wie möglich erscheinen zu lassen. Schon unglaublich, wie der Marmor wiedergegeben ist. Es ist nicht einfach draufgemalt. Vielmehr kommt das Trompe-l`oeil aus dem Wachs. Selbst die Spuren von Grünspan bestehen aus Wachs. Ausgangspunkt ist eine digitale 3D-Kopie, die Fischer in Florenz anfertigen ließ. Dazu erhielt er die Erlaubnis, weil er Geld für die Restaurierung der Figur spendete. Über Monate wurde an dieser Figur gefeilt. Am Ende der Ausstellung wird sie zu einem kümmerlichen Wachshaufen hingeschmolzen sein. Der Vorgang des Schmelzens wird im Übrigen von einer heutigen Alltagsfigur beobachtet. Dabei handelt es sich um das Porträt des Künstlerfreundes Rudi Stingl, das, weil mit einer brennenden Kerze versehen, ebenfalls dahinschmilzt. Anbei noch ein Bürostuhl. Sobald dieser verschwunden ist, kommen mehre neue Stühle hinzu. Es ist eine Art Potlatch. Den aus der Ethnologie stammende Begriff bezieht sich auf ein Geschenk, das man macht, ohne etwas zurückzubekommen. Mit seinem Zitieren von Giovanni Bologna antwortet Fischer auf mein Einbeziehen eines Malers aus dem 16.Jahrhundert. Schon von weitem sieht man die geflammte, aus zwei Männern und einer Frau bestehende Skulptur und vermutet, dort sei der Rundgang zu Ende. Es geht dann aber doch noch weiter. Die Tatsache, dass alles herunterbrennt und am Ende nichts bleibt, ist ein schöner Hinweis auf das Memento Mori auch für die Besucher. Die Skulptur symbolisiert das hehre kulturellen Erbe. Die Art und Weise, wie Fischer damit umgeht, also dieses Kopieren und wieder Zerstören, sowie diese Konfrontation des alten Erbes mit einem ganz gewöhnlichen Bürostuhl, ein Industrieprodukt wie es überall auf der Welt vorkommt, ermuntert zur Reflektion. Der Stuhl symbolisiert unser heutiges Kulturgut. Angesichts der Tatsache, dass der Bildungsbürger nicht mehr existiert, stellt sich die Frage, was machen wir mit all den Weltkulturen, mit dem westlichen und östlichen Kulturgut.  

Haben Sie eine Antwort oder Idee?  

Ja, ich finde, es ist der Moment, wo man Erfahrungen austauscht und sammeln kann, gerade hier in Venedig. In dem Zusammenhang denke ich an eine gestern in den Gardini mit Boris Groys, Hassan Khan und Fia Backström geführte Diskussion über Nationen. Als nächstes sehen wir die Bilder von CORINNE WASMUHT. Sie bearbeitet die von ihr gemachten Fotos am Computer. Das ist für sie nur eine Skizze, denn die Umsetzung gehorcht dann wieder nur den malerischen Gesetzen. Es ist spannend, wie sie mit der Perspektive arbeitet, die einen mit den Spiegelungen unten ins Nichts führt. Oben sind manchmal verdreht ganz komplexe, verwirrende Räume. Im Katalog ist übrigens eine Diskussion über Tintoretto abgedruckt mit Beiträgen von Diedrich Diederichsen, Carolin Bohlmann und Corinne Wasmuht. Nun schauen wir auf das Werk von JOSH SMITH, der bereits die Fassaden bemalte und im Sterling-Pavillon seine und die Bücher von Freunden ausstellt. Dort befinden sich auch die Bücher, welche die Künstler der Biennale als Anregung zusandten. Hier nun die Arbeit der jungen russischen Künstlerin ANYA TITOVA, die in Venedig ihre Arbeit mit hier gekauftem Plexiglas machte. Ursprünglich wollte sie Materialien von sowjetischen Gebäuden im utopistischen Stil verwenden. Diese blieben aber in Russland beim Zoll hängen. Das Problem löste sie dann so, wie Sie es dort sehen und wofür sie sich keineswegs entschuldigt. Mit gefundenen Teilen verweist sie auf die Moderne, die sie aber neu interpretiert.  

Das Sofa als Fake

Was dort drüben wie ein Sofa von Rosemarie Trockel ausschaut, ist kein richtiges, sondern?  

Ein Abguss von einem Fetisch aus der Designgeschichte und somit ein Ding zwischen wirklichem Objekt, Skulptur und Malerei. Denn auf dem Sofa liegt auch eine Plastikplane mit Malspuren sowie eine weiche, elegante schwarze Wolldecke, dies erzeugt eine wunderbare Spannung, die von diesem Amalgam von Natürlichem und Künstlichem, von Zitiertem und Faktischem ausgeht. Zudem zeigen wir von ihr noch Collagen. Die „Nummer 13“ dort oben spielt natürlich auf den Aberglauben an, was eine Art Augenzwinkern darstellt und zu den andern persönlichen Bezügen passt, die hier leichthändig ins Spiel gebracht werden. So ist das Schwarz/weiß-Foto des gigantischen Neonsignets von Bayer ein Hinweis auf die 60er Jahre, als Trockel dieses als Kind sah. Für sie ist es die erste Skulptur, die sie bewusst als solche gesehen hat. Zudem gibt es auch atmosphärische Anspielungen. Die Malerei, die Sie da erblicken, stammt von einem Affen im Kölner Zoo. Ihm stehen zwar ganz viele Farben zur Verfügung. Aber offenbar bevorzugt er vor allem Grün. In Köln verkaufen sie jetzt die von ihm gemalten Bilder, um das Affenhaus zu finanzieren. Rosi hat sich mit dem Affen befreundet und besucht ihn regelmäßig. Weiter geht es zu einer Künstlerin aus Neapel. GIULIA PISCITELLI hat das Weizenmotiv wegen seiner elementaren Symbolik in der Menschheitsgeschichte studiert. Wie Sie wissen, erscheint es auf vielen Münzen. Vor allem griff sie auf römische und andere, aber auch auf die 100 Lire-Münzen zurück. Interessant an ihrem Vorgehen ist, dass sie nicht malt, sondern bleicht, was heißt, dass sie Farbe entfernt. Sie tut dies, weil sie die Tatsache interessiert, dabei keine volle Kontrolle über ihr Tun zu haben. Auch deshalb arbeitet sie mit Bleichmitteln. Wenn der Stoff nass wird, weiß man nicht, wo es wirklich bleicht. Übrigens wurde im 16.Jahrhundert hier in Venedig mit solchen Seidenstoffen als Luxushandelsware gehandelt. Wir hören bereits den Ton von „The Clock“, der mit dem Goldenen Löwen ausgezeichneten Arbeit von CHRISTIAN MARCLAY. Er hat mithilfe von sechs oder acht Personen zwei Jahre lang Material gesucht. Der Film läuft wie eine Uhr. Das heißt, man kann 24 Stunden im Kino sitzen, wobei die reale Zeit im Kinoraum auf der Leinwand angezeigt wird. Das ist eine Ebene des Films. Die andere ist fast anthropologisch. Wer um Mittag schaut, sieht, dass alle ans Mittagessen denken oder dass die Sonne ihren höchsten Punkt erreicht hat. Morgens um acht Uhr erlebt man dann das Erwachen, Aufstehen und Cafétrinken. Zu jeder Uhrzeit geschehen also ganz spezifische Dinge, die zu einem anderen Zeitpunkt nicht mehr passieren. Dabei geht es auch um die Genres und Erzählkonventionen des Kinos, darum, wie Spannung erzeugt wird. Man lässt sich in eine Narration hineinziehen, und dann geht es in etwas anderes über. Dabei merkt man, dass man sich immer wieder in eine ganz andere Welt hat verführen lassen. Und die Musik baut zusätzlich verwirrende Spannung auf.  

Wann und wo entdeckten Sie die Arbeit?  

Im vergangenen Oktober zeigte er sie in London erstmals. Da diskutierten wir darüber, wie es möglich ist, sie hier zu zeigen, und es war überhaupt nicht einfach, die nötigen Kinobedingungen zu schaffen. Dann haben wir zusätzlich die ganzen 24 Stunden während der Eröffnung an drei Tagen vorgeführt in einem Raum, in der Sala delle Colonne in der Cà Giustinian. Hier nun KLARA LIDÉN, deren Papierkörbe in dem Zwischenraum man leicht übersehen könnte. Der weitgereiste Kenner kann genau sagen, woher sie kommen. Die Arbeit hat eine gewisse Verbindung zu Marcel Duchamp, der auch ein banales Industrieobjekt aus dem Alltagsbereich in den Museumskontext stellte. Sie hingegen geht in den öffentlichen Raum und klaut die Papierkörbe oder Abfallbehälter. In gewisser Weise will sie uns Weltbürger, welche die Kunstwelt bevölkern, dazu bringen, sich mit dem Niedrigen der öffentlichen Realität zu beschäftigen. Dann CAROL BOVE aus Amerika. Wir sehen ihre Skulptur auf einem riesigen Sockel, und darauf gibt es noch einen weiteren Sockel. Wir besuchen eine Meta-Ausstellung, insofern wir mit einer Ausstellung über eine Ausstellung konfrontiert werden. Das Ganze ist sehr atmosphärisch beleuchtet, so dass man ganz klar den Bezug auch zu dem Atmosphärischen des von Spuren überzogenen Raumes herstellt. Die Geschichte zeigt sich da anhand von abblätterndem Putz. Auf dem Sockel liegt ein kleiner Haufen Backsteinpulver. Aber auch Pfauenfedern, die eine dubiose Ästhetik verkörpern. Carol Bove greift im Grunde mit den verrosteten Teilen eine Optik auf die Objekte auf. Es wird deutlich, dass die Geschichte der Moderne ganz spezifische Spuren in der Populärkultur hinterlassen hat, die auf einem durchaus kreativen Missverständnis der Moderne beruhen. Jetzt gelangen wir zu MONICA BONVICINI. 1965 in Venedig geboren, nahm sie direkt auf Tintoretto Bezug. Mit ihrer Arbeit spielt sie auf das Bild „Mariae Tempelgang“ aus der Kirche „Madonna dell’Orto“ an, in welchem eine Unteransicht auf eine Riesentreppe zu sehen ist. Zugleich ist sie an spezifische Materialien und Konnotationen interessiert. Keiner würde ein Bündel Neonröhren an einer Kette aufhängen, es hat etwas sehr Rohes. Aber sie spielt ebenso auf Varieté, Flitter und die Fernsehtreppen an, auf denen die Stars herunterkommen. Es ist ein sehr zeitgenössischer Raum mit einer gewissen Härte. Für sie ist die Architekturgeschichte eine Quelle, um anthropologische Fakten abzulesen. Sei es, dass die Architektur von Männern gemacht wurde. Zudem werden gewisse Aspekte der Gesellschaft wie unser Verbunden-Sein mit dem Entertainment und Spektakel widergespiegelt. Eine Frage, die sich aufdrängt, bezieht sich darauf, was die Spiegelung einer Treppe macht. Sie zerhackt das Bild und macht neue aufregende Angebote im Räumlichen.  

Wie viel Zeit hatten Sie eigentlich zur Vorbereitung der Biennale?  

Dass ich erst ein Jahr zuvor kontaktiert wurde, hat wohl damit zu tun, dass immer erst der Bürgermeister gewählt sein muss und seine Wahl noch nicht erfolgt war. Es wäre besser, man hätte die doppelte Zeit zur Verfügung. So war es eine relativ spontane Geschichte. Natürlich bin ich ein bisschen gereist. Im vergangenen September und Oktober war ich erst in Korea und China, dann auch in Sao Paolo, Bogota, Los Angeles, New York und Doha. Viele Reisen unternahm ich aufgrund von diversen Einladungen.  

Welche Reise war die eindrücklichste?  

Meinen Aufenthalt in Bogota. Obwohl die Reise mich sehr beeindruckte, lud ich von dort nur NICOLÁS PARIS ein. Ein Künstler, der Erziehung als Kunstwerk begreift und für den die Zeichnung das wichtigste Instrument ist, um mit Kindern und Erwachsenen zu arbeiten. Bogota war nach Brasilien insofern eindrucksvoll, als dort eine ganz andre, eine mehr introvertierte Stimmung herrscht. Dort traf ich auch ältere Künstler und entdeckte künstlerische Positionen, die sich jedoch nicht dazu eignen, auf einer Biennale gezeigt zu werden. Für mich war es wichtig, hinauszugehen und sich umzuschauen. Dadurch verändert sich der Blick auf die Welt, was nicht unbedingt dazu führt, dass man sofort den Zwang verspürt, neue Entdeckungen zur Biennale zu schleppen. Ich halte die Reisen in vielerlei anderer Hinsicht für nützlich. Man kann den eigenen geistigen Horizont erweitern und den Kontext dessen, was hier passiert, anders verstehen. Übrigen sprachen wir gestern in dem erwähnten öffentlichen Gespräch mit Groys, Bakström und Khan darüber, wie die Konzeptkunst zu einer Lingua Franca geworden ist. Sicherlich sind auch schlechte Sachen unter diesem Segel zu sehen, aber es ist eine Möglichkeit, eine Grundlage zu finden, um vertiefter diskutieren und vergleichen zu können und sich nicht auf der einen Seite auf etwas Folkloristisches und auf der anderen Seite auf etwas Hermetisches zu beziehen.  

Nun konnten Sie nicht die ganze Welt bereisen. Wovon machten Sie abhängig, wohin Sie reisten?  

Über viele Reisen entschied der Zufall. In Sao Paolo war ich noch nie, und die dortige Biennale war eine gute Möglichkeit, mich zu informieren. Mir war klar, dass es eine Illusion ist, zu glauben, man könnte in so kurzer Zeit ein Experte für die ganze Welt werden. Das ist ein Problem.  

Beim Rundgang fiel mir auf, dass immer wieder bestimmte Thematiken wie Zeit auftauchten. Spielten diese bei den Vorbereitungen eine Rolle?  

Vieles wird einem erst später bewusst. So auch das Spiel mit dem Unsichtbaren. Die abbrennende Skulptur wird irgendwann einmal nicht mehr da sein. Der italienische Künstler, GIORGIO ANDREOTTA CALÒ, der zu Fuß von Amsterdam nach Venedig unterwegs ist, schafft ebenfalls ein unsichtbares Werk. Hinten im Garten hört man seine Stimme, wie er erzählt, was er zu machen gedenkt und dann ist da noch BRUNO JAKOB, der unsichtbare Bilder malt. Das Unsichtbare als Thematik hat sich einfach so ergeben.  

Am besten Sie imaginieren den weiteren Rundgang, während wir hier im Café sitzen, und führen mich dorthin, wo wir nicht mehr gemeinsam hinlaufen können.  

Man läuft da lang und kommt dann zu LORIS GRÉAUD, der die sehr realistische Nachbildung eines Walfisches geschaffen hat, der wie gestrandet daliegt. Er hat am Bauch eine Türe, so dass man hineingehen kann. Es treten Schläuche heraus. Es hat so eine Einzäunung, und aufgrund des fiesen, mit Scheinwerfern bestrahlten Zaunes könnte man an eine Gefahrenzone denken. Man weiß aber nicht so recht, wer vor wem geschützt werden muss. Wir vor dem Wal oder dieser vor uns? Loris bezieht sich hier auch auf alte Mythen wie das Überleben im Wahlfischbauch und auf die Geschichte von Jonas. Wenn wir weitergehen, kommen wir zu dem Turm am Wasser, in dem eine neuere Videoarbeit namens „Elastic Tango“ von STURTEVANT zu sehen ist. Eigentlich ist sie für die Repliken von Kunstwerken berühmter Künstlerfreunde bekannt. In diesem Fall hat sie mit gefundenem Bildmaterial aus dem Internet gearbeitet, es rhythmisiert und zusammengehängt. Es ist eine umgekehrte Pyramide, die in diesem verträumten Turm steht. Sie hat sich vom Objekt abgewandt und dem immateriellen Bild zugewandt. Davor im Garten gibt es eine Skulpturengruppe von KATHARINA FRITSCH. Auch hier spielt das Bild eine Rolle, aber es ist so, wie wir es im kollektiven Gedächtnis in uns tragen. Es ist eine Schlange. Eine Madonna. Ein Ei. Ein Totenkopf. Die Dinge sind alle extrem bunt. Es ist eines der Werke, die um die populären Mythen kreisen, wie sie von der Massenkultur verwendet werden, wie sie uns von früher überliefert wurden und uns konditioniert haben. Im Garten hinten kommt dann noch mit GELITIN ein Moment von Fröhlichkeit auf und eine exorbitante Energie im Spiel. Sie schmelzen Glas mit einem antiken Ofen, den sie nachgebaut haben. Und da ist eine riesige Holzbeige und versteckt darin sogar eine Liege, weil man nachts immer nachfeuern muss, damit es heiß genug bleibt, und tagsüber gibt es dort so etwas wie kommunales Leben. Dort spielen Musikerfreunde. Sie selber tanzen manchmal nackt oder halbnackt auf diesen Holzbalken herum. Dann haben sie Gondeln aus Flohmarkstühlen nachgezimmert, wobei die Gondeln Räder für die etwas gehschwachen Freunde haben. An der Wand gibt es diese Häuschen mit etlichen Videos. Ein wunderbares von Frances Stark. Formal übernimmt sie den Stil von frühen Computeranimationen und erzählt dabei eine persönliche Geschichte um Sex, um eine Internetbeziehung. Ein einfacher formaler Trick, um alles ins Groteske und Absurde zu wenden. Dadurch, dass man nicht weiß, ist es ein Roboter, der spricht. Das Ganze ist dermaßen durch technische Mühlen gegangen, dass es völlig aberwitzig wirkt. Die ganze Anmachenergie ist überhaupt nicht mehr spürbar. Dann noch eine Diaprojektion von ASIER MENDIZABAL, Soft Focus, wo er auf Grund von Landschaftsfotos aus den 70er Jahren den ideologischen Blickwinkel untersucht, der in ihnen zum Tragen kommt. Im Efeuhäuschen steht eine neue Skulptur von TRISHA DONNELLY aus Marmor, ganz versteckt – und es gehört übrigens zu ihr, dass man keine Labels anbringen darf mit Namen der Künstlerin und Titel etc. Hinten ist dann noch eine ganz wunderbare rosa Skulptur von FRANZ WEST im Garten, ehe man hinausgeht.  

Das Interaktive und nicht das Große

Wie war das für Sie, als Sie anfingen, sich Gedanken zu machen, was Sie hier in Venedig machen könnten?  

Am Anfang, als ich mir die Ausstellung vorstellte, machte mir nicht die Größe an sich Angst, wohl aber die Vorstellung, dass es eine additive Geschichte wird, wo es linear und ohne Spannung abläuft. Harald Szeemann ist ins Große gegangen, hat große Werke gesucht und die Künstler animiert, etwas Großes zu kreieren. Das liegt mir nicht so. Ich habe auch heute die Empfindung, es sei viel wichtiger, den interaktiven Aspekt da und dort aufscheinen zu lassen, je mehr die etwas solipsistischen Videoboxen in Erscheinung treten. Heute wird viel Tolles im Videobereich gemacht. Aber es wird immer in abgeschirmten Räumen gezeigt. Dann entwickelte ich die Idee mit den Parapavillons sozusagen als Ergänzung zu den Länderpavillons, die zur Biennale von Venedig gehören, aber dem Ganzen eine andere Dimension geben. Da bat ich die vier Künstler MONIKA SOSNOWSKA, FRANZ WEST, SONG DONG oder OSCAR TUAZON eine Struktur zu schaffen, die im Innern Kunst von anderen Künstlern beherbergen kann. Sosnowska bot ich den Raum an, in dem sonst immer die Helden auftraten, denn ich wollte das Pathos etwas brechen. Im Padiglione Centrale ist es der ruhigste und klassischste Ausstellungsraum, und sie baute da eine Sternstruktur hinein, die sowohl ein Innen als auch ein Außen hat. Man gelangt fast wie durch einen mit einer venezianisch anmutenden Tapete tapezierten Hausgang mit verschiedenen Öffnungen in die dreieckigen Räume. Die Tapete bekommt durch die Form der Räume etwas Psychedelisches. Zugleich fühlt man sich an Häuslichkeit erinnert. Wenn man hineingeht, sieht man die Fotos von DAVID GOLDBLATT, einem 80 jährigen südafrikanischen, sehr engagierten Künstler, der die sozialen Realitäten seines Landes dokumentiert. Schön war, dass er mit der Präsentation seiner Arbeiten vollkommen zufrieden war. Sogar das Publikum, das seine Fotos kennt, empfindet die Art und Weise, wie wir ihn zeigen, als eine Steigerung des Ausdrucks. In einem dieser Dreiecksräume ist dann noch die Arbeit von HAROON MIRZA ausgestellt. Da wird eine Art von Techno-Sound durch eine LED-Lichtkette generiert. Zudem liegen etwas obsolete technische Objekte wie die Lautsprecher herum. Mit dem Sound wird es in die Jetztzeit hineingezogen. Dann muss ich noch auf den Film von OMER FAST zu sprechen kommen, der auf recht spannende Weise hochpolitische Themen aufgreift, indem er sehr kenntnisreich mit den Genres umspringt. Er mischt Augenzeugenberichte, Dokumentarisches, Fiktion und Narration mit Schauspielern und lässt alles aufeinanderprallen, indem er mit Klischees spielt. Es stürzt einen immer wieder auf produktive Weise in Verwirrung. Gerade auf diesem Gebiet der Politik ist es für einen Künstler schwierig, da wir alle Zeitung lesen, mit Tagesthemen umzugehen, weil man sich auf einem Feld bewegt, wo diese schnell redundant werden und das Verfallsdatum auch schon bevorsteht. Wartet man noch zwei oder drei Monate, so ist das Thema erledigt, und man geht zum nächsten über. Omer Fast ist einer der ganz wenigen Künstler, der da jetzt einen neuen Ansatz verfolgt.  

Sie erwähnten bei unserem Rundgang mehrfach CINDY SHERMAN, ohne aber über Ihre Arbeit zu reden.  

Sie hat diese Tapete gemacht. Ich finde es wunderbar, wie sie immer noch einen Schritt weitergeht. Man sieht Cindy Sherman als überlebensgroße Figur. Es ist interessant, dass es der Raum ist, der zur Bibliothek führt. Die Figuren in schrulligen, historisierenden Kostümen wirken ein bisschen so, als seien sie aus Büchern herausgesprungen. Zugleich trägt sie heutige Sneakers und hält ein paar doofe Frühlingszwiebeln in der Hand. Es sind überlebensgroße Abbilder von ihr. Übrigens hat sie ihr Gesicht zum ersten Mal mithilfe von Foto-Shop verändert. Zugleich kreierte sie große grafische Muster im Stil alter Tapeten, auf denen Vignetten von Landschaftsansichten repetiert werden. Es handelt sich hierbei um am Computer generierte Muster mit Versatzstücken von Bäumen und Teichen. Die Muster haben etwas Hypnotisierendes, in das man hineingezogen wird, und sie sind viel größer als auf diesen alten Tapeten. Weil die Symmetrie eine wichtige Rolle spielt, kann man auch an das weibliche Geschlecht denken. Dann vergaß ich noch den Raum von NORMA JEANE, ein italienischer Künstler, der sich so nennt, weil Norma Jeane der eigentliche Name von Marlilyn Monroe ist. Hier reagierte er auf die Revolution in Ägypten. Der Titel bezieht sich auf Daten im Januar dieses Jahres. Er hat vier Tonnen Plastilin in Rot, Weiß und Schwarz, also in den Farben der Aufständischen im nordafrikanischen Raum kommen lassen. An der Wand steht die Aufforderung, dass man sich mittels Plastilin frei ausdrücken kann. Die Besucher sind der Aufforderung so massenhaft nachgekommen, dass bereits nach drei Tagen die Hälfte des Plastilin verbraucht ist. OSCAR TUAZON hat in den Giardini zwischen dem brasilianischen und griechischen Pavillon den vierten Parapavillon errichtet. Eine enorme Betonskulptur mit gekippten Wänden. Es sieht auch jetzt noch ziemlich gefährlich aus. Innen beherbergt es ein Soundstück von ASIER MENDIZABEL. Ein Trommelstück, das zwischen Free-Jazz und Marschmusik oszilliert, und außen an der Wand malte IDA EKBLAD ein Bild. Dazu gehört noch eine Art Podium mit Scheinwerfer und einer Winkelstruktur, die auf einen Baum zuläuft. Während der Eröffnung sangen hier Performer wie NIELS BECH, während KARL HOLMQVIST Gedichte las und FRANZ WEST seine Musiker mitbrachte. Ich denke, damit können wir unseren Rundgang ausklingen lassen. Sie müssen zudem ja auch los, weil Ihr Flugzeug in wenigen Stunden geht.  

Autor
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