Band 209, 2011, Titel: Die heilige Macht der Sammler, S. 196

Ingvild Goetz

Ein Plädoyer für das Authentische

Ingvild Goetz, engagierte Sammlerin und Mäzenin, in Westpreußen geboren, seit Jahren mit ihrer Familie in München ansässig, wollte ursprünglich Künstlerin werden, was aber den Widerstand der Eltern provozierte. So gründete sie in Konstanz einen Grafikverlag mit Arbeiten junger deutscher Künstler. Im Flugzeug nach New York lernte sie Harald Szeemann kennen, der mit Jean-Christophe Ammann gerade die documenta V vorbereitete. Er hat ihre Herangehensweise an die Kunst nachhaltig geprägt. Er gab ihr Adressen von Künstlern; so lernte sie unter anderen Christo, Eva Hesse, Brice Marden, Robert Ryman, Sol LeWitt und Andy Warhol und an der Westküste Vija Celmins, Robert Irving und Ed Ruscha kennen. Daraufhin hatte sie die Idee, deren Arbeiten in ihrer zukünftigen Galerie in Zürich zu zeigen, weshalb sie spontan Werke kaufte. Die Performance von Wolf Vostell, mit der sie 1969 ihre Galerie eröffnete, brachte ihr kein Glück. Ihr wurde danach die versprochene Aufenthaltsgenehmigung nicht erteilt. Daraufhin verlegte sie ihre Aktivitäten nach zwei Jahren mit dem Schwerpunkt Arte povera nach München. Der immer stärker werdende Konflikt zwischen ihrem Wunsch, Arbeiten selbst zu behalten, und ihrer Arbeit als Händlerin mündete 1984 in die Schließung der Galerie. Von da an baute sie konsequent ihre eigene Sammlung auf. 1989 beauftragte das Ehepaar Goetz die Architekten Herzog & de Meuron mit dem Bau eines Privatmuseums, übrigens eines der ersten in Deutschland. Ihr weit über die Grenzen hinausreichendes Ansehen in der Kunstszene zeigt sich auch darin, dass sie der Kommission der Abteilung für Arbeiten auf Papier des Museum of Modern Art in New York angehört, der sie Werke deutscher Künstler schenkte. Ebenfalls gab sie wichtige Werke, wenn sie nicht mehr in den Sammlungskontext passten, an hiesige Museen, auch an Häuser in den neuen Bundesländern. Heinz-Norbert Jocks traf sie in München zu einem mehrstündigen Gespräch.  

***  

Heinz-Norbert Jocks: Ich möchte mit Ihnen nicht nur über Sie als Sammlerin sowie über Ihre Sammlung reden, sondern Sie auch nach Ihrem Leben befragen. Deshalb die allgemeine Frage: Wie wuchsen Sie auf?  

Sie wollen, dass ich von meiner Kindheit berichte, also gut: Ich bin im polnischen Korridor geboren, von dort flüchteten wir nach Deutschland. Erst lebten wir in Bad Segeberg und danach in Hamburg, wo sich mein Vater eine Existenz als erfolgreicher Unternehmer aufbaute. Als Flüchtlinge bei vermögenden Familien zwangseinquartiert, lebten wir mit einer sechsköpfigen Familie in einem Zimmer. Da unsere Gastgeber nicht wollten, dass wir uns wegen der Enge den ganzen Tag in der Wohnung aufhielten, hielt ich mich die meiste Zeit draußen auf. Ich spielte mit anderen Kindern und kletterte aber auch durch Zäune zu den Kasernen der englischen Besatzer, wo ich in der Küche etwas zu essen erbettelte. Wenn die Soldaten schliefen, schlich ich durch die Räume, um zu ermitteln, was sie bei sich hatten. Am nächsten Morgen fragte ich gezielt, ob sie mir, beispielsweise, etwas von ihrer Marmelade abgeben könnten. So trug ich ein bisschen dazu bei, dass meine Familie etwas zu essen hatte. Derart „streetsmart“ aufgewachsen zu sein, stellte sich später als vorteilhaft heraus. Wegen meines polnischen Akzents allerdings von Schulkameraden immer wieder verprügelt, blieb ich während meiner gesamten Schulzeit, von der Grundschule an, eine Außenseiterin. Daher rührt zu einem Teil meine bis heute anhaltende Neigung zur sozialpolitischen Kunst.  

Woran erinnern Sie sich darüber hinaus noch?  

An den Krieg, an die Flucht und daran, dass wir zum letzten, ständig bombardierten Treck gehörten. Ich erinnere mich an einen Bus mit Männern auf dem Dach. Nahte ein Fliegerangriff, dann trampelten sie auf dem Dach, und wir hielten an, um in Gräben zu springen oder um uns sonst wie zu verstecken. Wir kamen nur schleppend voran und schlüpften unterwegs in diversen Scheunen unter. In eine schlug eine Bombe ein. Einmal kamen wir kurzfristig bei einer reichen Bauernfamilie unter, und deren Eltern später ihre sieben Töchter und sich selbst erschossen, weil sie Hitlers Niederlage nicht hinnehmen konnten. Unvergesslich ist mir auch die Situation, als mir dort in einem Lager polnischer Zwangsarbeiter jemand ein kleines, trockenes und verschimmeltes Stück Brot in die Hand drückte, weil er sah, dass ich Hunger hatte. Meine Erinnerungen an die so prägende Kriegszeit reichen extrem weit zurück, und ich weiß noch heute, wie sich der Frieden nach alldem anfühlte. Mein kleiner Bruder stand an meiner Seite während eines schönen Sonnenuntergangs in dem Ort, wo der Pole mir das Stück Brot zugesteckt hatte. Weder Flugzeuge noch Panzer in Sichtweite, blickten wir in eine stille Bauernlandschaft. Mit einem Stöckchen gegen einen Laternenpfahl schlagend, verkündigte ich meinem Bruder den Frieden, womit ich ihn auch trösten und beruhigen wollte.  

Was für erste Wünsche und Erwartungen hatten Sie eigentlich ans Leben?  

Hunger war damals ein großes Thema, so wünschte ich unserer Familie genügend zu essen, außerdem, dass wir als Flüchtlinge nicht mehr länger von den Nachbarn drangsaliert würden und dass das Gefühl des Friedens von Dauer sei.  

Sie sprachen von der Flucht? Wo kamen Sie an? Und was passierte dann?  

Wie gesagt, landeten wir zunächst in Bad Segeberg, dann in Hamburg, wo ich eingeschult und schon bald von Klassenkameraden ausgegrenzt wurde. Dies besserte sich zwar nach einem Schulwechsel innerhalb Hamburgs, doch empfand ich den Schulunterricht selten als interessant. Offenbar hat der Mensch das Potential, auf dem Mond zu landen, aber er ist bis heute außerstande, einen spannenden Schulunterricht zu gestalten. Der Geschichtsunterricht reduzierte sich nicht nur zu meiner Zeit auf reines Pauken und das Auswendiglernen von historischen Daten und Fakten. Mich hätten die konkreten Lebensumstände und Lebensformen der damaligen Zeit interessiert. Diesen „Unterricht“ habe ich erst 40 Jahre später bei einer Führung in der hiesigen Glyptothek erlebt. So müsste man heutzutage Geschichtsunterricht gestalten.  

Was wollten Sie beruflich werden?  

Als Kind wollte ich gerne Schriftstellerin werden. Sobald ich schreiben konnte, erfand ich viele kleine Geschichten. Da ich daneben eine zeichnerische Ader hatte, wurde ich später von meinem Kunstlehrer darin bestärkt, eine Akademie zu besuchen, um Künstlerin zu werden.  

Was lasen Sie damals?  

Ich besaß damals nicht viele Kinderbücher, da es nach dem Krieg nur wenig gab. Ein Buch bekam man allenfalls zu Weihnachten, und so tauschte man oft in der Schule seine Bücher aus. In meiner Jugend las ich die Bücher meiner Mutter. Neben August Strindberg auch „Vom Winde verweht“ von Margaret Mitchell und „Krieg und Frieden“ von Leo Tolstoi. Die Werke von Hermann Hesse, insbesondere „Siddhartha“, verschlang ich nahezu. Von Friedrich Schiller ist mir das Diktum in bester Erinnerung, wonach wir, um frei zu sein, der Unabhängigkeit bedürfen. Ich las jeden Schriftsteller, über den man sagte, seine Themen seien Widerstand und Unabhängigkeit. Goethe war mir zu romantisch. Ich war damals ein unruhiger Geist, der sich für alles begeisterte, was ihn von anderen unabhängig machen konnte. Es passt wohl auch dazu, dass ich mich für Psychologie interessierte und mich als junge Frau mit psychologischen Themen befasste. So las ich Bücher von Philipp Lersch, Karlfried Graf Dürckheim, C. G. Jung. Fritz Riemanns „Grundformen der Angst“ waren mir ebenfalls wichtig. Nur um Sigmund Freud machte ich seltsamerweise einen großen Bogen.  

Wo sehen Sie für sich den Unterschied zwischen Literatur und Kunst?  

Meiner Ansicht nach besteht da kein großer. Literatur und Kunst erscheinen mir gleichwertig und fordern eine Auseinandersetzung. Leider arbeite ich durchschnittlich zehn bis zwölf Stunden für die Sammlung und finde wenig Zeit zum Lesen.  

Wille zur Unabhängigkeit  

Sie betonten vorhin so stark den Willen zur Unabhängigkeit. Was bedeutet Unabhängigkeit für Sie heute?  

Dass ich alles, was ich denke und fühle, laut sagen und dass ich die wichtigen Lebensentscheidungen selbst treffen kann, ohne fremdbestimmt oder von außen gesteuert zu sein.  

Wie findet man heraus, ob eine Entscheidung, die man trifft, von außen beeinflusst oder völlig unabhängig ist?  

Man merkt doch sehr genau, ob man gegen seinen inneren Widerstand handelt oder mit einer Kraft stiftenden Faszination für das, was man tun will. Die Natur zum Beispiel ist mir genauso wichtig wie die Kunst. Die Natur inspiriert mich nicht nur, sie stärkt mich auch. Ja, ich bin sehr erdig. Deshalb liebe ich es, mitten in einem Blumenfeld zu stehen, unter einem großen Baum zu sitzen oder mich auf einer Wiese zu tummeln. Weil dieses unmittelbare Gespür für die Natur für mich unverzichtbar ist und eine tiefe Erholung, ziehe ich mich gelegentlich für ein paar Monate auf die Balearen zurück. Ich verbringe meine Zeit mit dortigen Freunden und fühle mich dann wie in einer anderen Welt. Natürlich gibt es in unserem Leben Dinge, die wir tun müssen, aber wo mein persönlicher Freiraum liegt, das ist etwas, das ich über die Jahre herausgefunden habe.  

Welche Wirkung hat Natur auf Sie? Worin besteht für Sie die Differenz zwischen Natur und Kunst?  

Natur und Kunst lösen in mir unterschiedliche Emotionen aus. Die Kunst zwingt mich zum Nachdenken, zur Reflexion und zur permanenten Auseinandersetzung, während die Natur mich beruhigt und buchstäblich befriedet. Sie ist ein selbstverständlicher Teil von mir, während die Kunst mich vorwärtstreibt und am Leben erhält. Die Natur habe ich so unberührt wie möglich überall gesucht. Darum trieb es mich an den Amazonas ebenso wie nach Neuguinea, deren Landschaften, Tiere und Vögel unbeschreibliche Eindrücke hinterließen. Ich erinnere mich an eine Schiffsfahrt mit einem Missionar durch den dichten Dschungel voller orangefarbener Vögel und in den Bäumen lianenhaft herunterhängender Blumen und Sträucher. Das waren wunderschöne, gewaltige, manchmal furchterregende, aber auch stärkende Naturerlebnisse. Solche Wälder haben für mich etwas Anziehendes, Berge hingegen etwas Beängstigendes und Beengendes. Von daher käme ich nie auf die Idee, einen Berg zu besteigen.  

Warum reisen Sie in Länder der „Dritten Welt“?  

Seit jeher erfüllt von Fernweh, hatte ich das Gefühl, viel zu wenig gesehen und auch verstanden zu haben. Im Laufe der Jahre begegnete ich wiederholt Menschen mit völlig anderen Lebensweisen, mit denen ich, ohne eine gemeinsame Sprache zu teilen, kommunizierte. Mit Händen und Füßen, irgendwie fanden wir zusammen. Da mich auch die gesamte Tierwelt fasziniert, brach ich voller Neugier zu den noch unentdeckten Gebieten, den „weißen Flecken“ dieser Erde auf. Übrigens waren auch meine Eltern von Fernweh getrieben. So träumte meine Mutter zuhause von der Ferne, und eine meiner Töchter, eine Dokumentarfilmerin, ist fast nur in Entwicklungsländern unterwegs. Die andere kam gerade von einer Backpacker-Reise mit einer Freundin durch Nepal und Bhutan zurück. Da auch meine Nichte und mein Neffe viel in Entwicklungsländern reisen, könnte es für diese Fernlust genetische Gründe geben. (Lacht). Unterwegs interessieren mich auch spirituelle Fragen, aber nur selten im Kontext der Kirche. Diese schien mir zu sehr an ihren eigenen Zielen orientiert zu sein, was mit meinem Gerechtigkeitssinn und dem Bedürfnis nach Aufrichtigkeit kollidierte. Ein Schlüsselerlebnis hatte ich in Südafrika um 1960. Dort wurden katholische Priester ausgewiesen, weil sie Schwarze zum Gottesdienst zugelassen hatten. Von mir darauf angesprochen, warum Schwarzen die Teilnahme verweigert werde, hieß es, diese seien keine Menschen wie wir. Obwohl der evangelischen und nicht der katholischen Konfession angehörend, war mir klar, dass die Kirche als moralische Instanz insgesamt versagt hatte und somit jeder nur für sich zu entscheiden hat, was gut und böse, richtig und falsch ist. Ich fühlte mich auf einmal viel stärker verantwortlich für das, was ich tat. Nach diesem Erlebnis bin ich aus der Kirche ausgetreten. Meine bereits bestehenden Zweifel drängten mich zu einer Entscheidung. Schon früh reiste ich, weil mich der Buddhismus berührte, in von ihm geprägte, asiatische Länder, wo ich es genoss, mit den dort lebenden Menschen in Kontakt zu treten.  

Wohin sind Sie gereist?  

Nach Thailand, Indien, Burma, Japan, Kambodscha, Indonesien und in letzter Zeit auch nach Nepal, vor allem deshalb, weil mein Mann und ich dort einen Schlafsaal und eine Meditationshalle für ein buddhistisches Kloster finanzieren. Letzten Oktober fuhren wir dorthin, um an einer großen Zeremonie zur Einweihung teilzunehmen. Die Mönche, die uns vor drei Jahren in Deutschland besuchten, vollzogen in unserem Museum eine Mandala-Zeremonie. Sie haben uns hier und dort, in Pokhara, eine Dimension von Tiefe, Bescheidenheit und Herzensgüte gegeben, die wir nie vergessen werden. Buddhistische Länder bereisten wir oft und Indien nahezu jährlich, obwohl dort der Buddhismus außerhalb der tibetischen Kolonien kaum gegenwärtig ist.  

Der Buddhismus

Woher rührt Ihr Interesse für den Buddhismus?  

Seit meinem Austritt aus der Kirche bin ich auf der Suche nach einem meinen Werten entsprechenden Weg. Dieser Wunsch führte mich auf Umwegen, aber in gewisser Weise zwangsläufig zum Buddhismus. Durch die Lektüre von Büchern besaß ich schon eine gewisse Vorstellung, die ich durch die erwähnten Reisen manifestieren konnte.  

Welche Reise-Eindrücke stehen Ihnen gerade vor Augen?  

Verschiedene Stationen am heiligen Ganges in Indien, etwa in Varanasi. Die mittelalterliche Stadt mit ihren geistesabwesenden Sadhus in leuchtenden Gewändern, den „burning ghats“ mit ihren unablässigen Leichenverbrennungen, die Blumenopfer, die Nähe und Verwobenheit von Leben und Vergänglichkeit, Alltag und Ritus. Mit am eindringlichsten die von hunderten von Menschen begleiteten Priesterrituale, mit denen der Fluss in den Schlaf gesungen wird. Zuletzt gleiten tausende kleine Kerzenschiffchen träge flussabwärts, Nacht für Nacht. Dort war es auch, wo wir zwei Straßenjungen kennenlernten, die uns über mehrere Tage hinweg begleiteten. Wir haben später mit Hilfe unserer indischen Freundin ihre Ausbildung zum Informatiker und Computerfachmann unterstützt. So blieben uns der Fluss Ganges und die Stadt Varanasi gleichzeitig erhalten. Ebenso aber natürlich die Erlebnisse mit den Mönchen in Nepal, ihre mehrstündigen Gesänge, ihre gebende Haltung, ihr Lachen und ihre entwaffnende Offenheit.  

Welche Bücher zum Buddhismus lasen Sie?  

Ein Buch mit den Lehren Buddhas, einige Schriften des Dalai Lamas, Suzukis, aber auch Bhagwans.  

Mit welchem Land verbinden Sie die interessantesten oder erschütterndsten Eindrücke?  

In Neuguinea erlebte ich Ende der 1950er Jahre ein großes, nur alle sieben Jahre stattfindendes Treffen einheimischer, in den Bergen lebender Stämme. Meine Freundin und ich flogen mit einer Transportmaschine von Port Moresby hinauf in die Berge. Dort waren wir fasziniert von den Ritualen, an denen hunderte von Stammesangehörigen teilnahmen, die, mit Trommeln, Federhauben und malerischen Gewändern geschmückt, jeweils ihren Stamm repräsentierten. Zum Teil waren sie Wochen unterwegs, um an diesem Ereignis teilzunehmen. Wenn man sich auch auf sprachlicher Ebene nicht verständigen konnte, so war dennoch ein Umgang miteinander auf einer menschlichen Ebene möglich. Selbst wenn sich die Rituale unterscheiden mögen, so sind doch die Menschen in ihren Grundzügen alle ähnlich, und das ist etwas Wunderbares. Dort zu sein, war unfassbar schön und zugleich furchterregend, weil sich darunter auch Kannibalen mit Menschenfingerhalsketten befanden. Nicht wissend, wo wir übernachten konnten, erwogen wir, einen Häuptling um einen Schlafplatz in einem Zelt zu bitten. Glücklicherweise nahmen uns Farmer auf, die uns auf unsere Naivität und die Gefährlichkeit unseres Vorhabens hinwiesen. Letztendlich hatten wir immer Glück, und Angst um mein Leben verspürte ich erst mit der Geburt meiner ersten Tochter wegen der Verantwortung, die ich für sie hatte.  

Nach der kleinen Expedition zurück zur Kunst, die für einen Normalbürger ja auch etwas Befremdliches haben kann. Gab es in Ihrem Elternhaus Bezüge zur Kunst?  

Mein Vater hat Kunst für seine Wohnräume gesammelt, er besaß einige sehr schöne Arbeiten von Emil Nolde und Henri Matisse. Ich selbst sammelte mit 15 Jahren Postkarten von Kunstwerken, die mich malerisch reizten. Ich besitze diese umfangreiche Postkartensammlung noch heute.  

Was ist Sammeln für ein Bedürfnis?  

Das zu erklären, fällt mir schwer. Warum sammelt man? Was geschieht dabei? Was geht in einem vor? Darauf fallen mir aus dem Stegreif keine Antworten ein. Es gibt einen Typ von Menschen, der möglichst viele Einzelstücke in seinem Besitz haben oder um sich versammeln möchte, während andere dies als Ballast, Belastung oder Anstrengung empfinden. Als Kinder zu viert oder fünft oft ganze Nachmittage zusammenhockend, tauschten wir Margarinebilder. Diverse Bilderserien zusammenzubekommen, war unglaublich arbeitsintensiv. Manchmal flehten wir unsere Mutter an, sie möge noch eine Margarine kaufen, um vielleicht die ersehnten fehlenden Bilder zu erhalten. Es ging immer um Komplettierung und Ergänzung. Es gab auch Bilder in Zigarettenschachteln, so dass wir sogar fremden Menschen hinterherliefen, die gerade eine Schachtel gekauft hatten, um jene Bilder zu ergattern.  

Obwohl im Elternhaus Kunst an den Wänden hing, wollte man nicht, dass Sie eine Akademie besuchten?  

Ja, so ist es. Unabhängig davon wollte ich künstlerisch tätig sein, doch meine Eltern untersagten mir den Besuch einer Kunstakademie, weil sie Angst hatten, dass ich in einem brotlosen Job landen würde. Erst nach meiner Eheschließung widmete ich mich der Malerei und musste dabei feststellen, dass ich nicht so begabt war, wie ich zu sein glaubte. Zudem verfügte ich auch über keine wirkliche Ausbildung und begrub schließlich die Idee, Künstlerin zu werden. Stattdessen fing ich im Alter von 24 Jahren an, Grafiken von Künstlern aus meiner Umgebung zu verlegen und zu verkaufen.  

Warum hielten Sie sich an das Verbot Ihrer Eltern?  

Mein Kunstlehrer riet mir, mein Elternhaus zu verlassen, doch mit meinen 16 Jahren traute ich mich nicht. Ab dem Moment, da ich die ersten Grafiken verlegte, habe ich nie wieder einen Pinsel angerührt. Ich wollte mich nie mit anderen Künstlern messen, weil ich wusste, dass sie schlichtweg besser waren als ich. Es kommt wohl nicht von ungefähr, dass ich zu einem Teil sammele, was ich gerne selber gemacht hätte.  

Antoine de Galbert, selbst Sammler und Leiter der Maison Rouge in Paris, sagte in einem Gespräch zu mir nicht nur, dass alle Sammler Lügner seien, sondern auch, dass es zwei Sorten gäbe. Hier die rein Akkumulierenden, die keine innere Beziehung zu dem haben, was sie anhäufen, und dort diejenigen, deren Sammlung in gewisser Weise Ausdruck ihres Innern, also höchst subjektiv sei.  

Ich gehöre zu den Letztgenannten. Wenn man die Sammlung auf sich wirken lässt, kann man einiges über mich erfahren.  

Mit welcher Grafik handelten Sie anfangs?  

Zunächst mit Arbeiten der Gruppe Zebra, aber auch von Bruno Bruni, Dieter Roth und Wolf Vostell. Jeweils sechs Blätter bot ich in einem Prospekt an, da der Unterhalt einer Galerie damals für mich zu kostspielig war. Die daraufhin bestellten Arbeiten versandte ich in Rollen postalisch. Die Rendite war dürftig, aber es war immerhin ein Einstieg. Übrigens boomte zu jener Zeit der Markt für Grafik, so dass wir immer ausverkauft waren. Nach vier Jahren eröffnete ich die Galerie Art in Progress in Zürich. Mit meinem ersten Mann, damals Assistent von Ralf Dahrendorf an der Reformuniversität und dabei, in Soziologie zu promovieren, lebte ich in Konstanz. Zürich ließ sich von dort mit dem Auto in einer Stunde erreichen. Da das Umfeld dort sehr konservativ eingestellt war, eckte ich gleich zu Beginn mit einem Happening von Wolf Vostell kräftig an.  

Treffen mit Harald Szeemann

Ehe wir dem weiter nachgehen, möchte ich noch dazwischenfragen: Ehe Sie die Galerie in Zürich und später in München eröffneten, trafen sie Harald Szeemann. Er wurde quasi Ihr Mentor. Können Sie mir die Geschichte Ihres Kennenlernens erzählen?  

Durch meine Mitarbeiterin, die Harry Szeemann und Jean-Christophe Amman kannte, hatte ich erfahren, dass die beiden auf dem gleichen Flug wie ich von Zürich nach New York waren. Das war 1968 – sie waren unterwegs, um Künstler für die documenta zu besuchen. Ich hatte eine Wunschliste von drei Künstlern dabei, die ich gerne besuchen wollte. Über das weitere Vorgehen gab es noch keine Pläne. Vier Wochen wollte ich in New York bleiben. Er gab mir eine interessante Liste mit Telefonnummern von Künstlern wie Brice Marden, Robert Ryman, Christo, Eva Hesse, Sol LeWitt, Neil Jenney, Richard Artschwager, Malcolm Morley etc. Ich bin dann alleine losgezogen und hatte abenteuerliche Erlebnisse. Harald und Jean-Christophe traf ich rein zufällig in Ateliers wieder. Manche Kunstwerke verstand ich überhaupt nicht, und Harald sagte mir immer wieder, dass ich mich intensiv mit dem Unvertrauten auseinandersetzen muss.  

Könnten Sie einmal beschreiben, wie Sie ihn erlebten?  

Besonders Harald erinnerte mich an „Easy Rider“ – immer unterwegs. Mit Jean-Christophe Amman übernachtete er meistens bei den Künstlern. Das Reisebudget war klein und der Dollar sehr teuer. Harald war ein generöser Mann, der sein Wissen ohne Eitelkeit gerne an mich weitergab. Die Künstler liebten ihn, man war sehr schnell vertraut mit ihm, da er offenherzig und anfassbar war.  

Reisten Sie mit ihm durch die USA von Atelier zu Atelier?  

Nein, ich reiste mit ihm und Jean-Christophe nur nach Los Angeles. In New York besuchte ich die Ateliers alleine. Nach drei Wochen packte mich die Depression, denn außerhalb ihres Kerns war die Stadt sehr heruntergekommen. Zu einigen Vierteln, in denen die Künstler ihre Ateliers bezogen hatten, wollten nicht einmal die Taxifahrer fahren, und ich musste zu Fuß weiterlaufen. In der einen Manteltasche Pennies für die Schnorrer, in der anderen Scheine für die Drogenabhängigen. Ich erhielt die Anweisung, nie an der Häuserwand entlangzulaufen. Einen Mord hatte ich auch miterlebt, und vieles mehr. Nach drei Wochen konnte ich die Stadt nicht mehr ertragen. Harald und Christophe wollten weiter nach Los Angeles, und als sie mich in meinem Elend sahen, nahmen sie mich mit. Eine Woche lang zogen wir durch die Ateliers. Ich lernte nicht nur viel, sondern hatte auch eine gute Zeit.  

Nun war Harald Szeemann, mit dem ich kurz vor seinem Tod einen Interviewtermin zum Thema des Unterwegsseins vereinbart hatte, auch ein Reisender. Es fand leider nicht mehr statt, weil er zwei Wochen vorher starb. War das Unterwegssein in anderen Kulturen ein Thema zwischen Ihnen?  

Merkwürdigerweise sprachen wir nie miteinander über das Reisen.  

Was lernten Sie bei ihm?  

Immer wieder machte er mir klar, wie ich mich mit der Kunst auseinanderzusetzen habe. Zu oft fiel ich auf den schönen Schein und auf das Vertraute herein. Ich lernte Geduld und viel Zeit mitzunehmen für die Atelierbesuche. Ich bewunderte seine Gelassenheit im Umgang mit den Künstlern, denn damals als junge Frau waren gute Künstler für mich so etwas wie kleine Götter.  

Trafen Sie ihn immer wieder oder erlebten Sie mit ihm nur eine Epoche? Was hatten Sie mit ihm später zu tun?  

Ich erlebte ihn speziell in dieser Epoche. Später bin ich ihm immer nur zufällig begegnet. Es gab keine Verabredungen, und wenn wir uns dann über den Weg liefen und miteinander sprachen, so lachten wir über lustige Erlebnisse aus der damaligen Zeit in den Staaten. Ganz überraschend erschien er, als mir der Art Cologne-Preis überreicht wurde. Darüber war ich sehr erfreut, zumal es kein größeres öffentliches Interesse an dem Ereignis gab.  

Ihre erste Galerieausstellung in Zürich machten Sie mit Wolf Vostell. Welche Beziehung hatten Sie zu ihm?  

Er faszinierte mich persönlich vom ersten Moment an, weil seine Arbeit recht unmittelbar, fassbar und politisch war. Die Ausstellung bestand unter anderem aus einem Happening, das auf dem Paradeplatz stattfand, wo er einen sechs Quadratmeter großen Zeitungsstapel aufgetürmt hatte, der in der Höhe so gestaltet war, wie die Aktien eines Fabrikanten gestiegen waren, der illegal Waffen nach Angola lieferte. Dort hatte das Militär zuvor wehrlose Einheimische mit Maschinengewehren niedergemetzelt, weshalb ein weltweites Embargo verhängt worden war, an das sich dieser Fabrikant aus der Schweiz aber nicht hielt. Wir hatten eine Genehmigung, eine Skulptur auf dem Paradeplatz zu zeigen. Unsere Idee war, die sechs Quadratmeter große Papierskulptur, nachdem sie einen Tag auf dem Paradeplatz gestanden hatte, nach St. Moritz zu transportieren, damit Schnee darauf fiele. Als die Polizei sich danach erkundigte, was es mit dem Zeitungsstapel auf sich hatte, erklärte ich das Happening. Da sie darin keine Skulptur erkannten, mussten wir daraufhin alles auf einen Lastwagen laden und in Begleitung zurück nach Deutschland bringen. Zwar stellte mir die Mutter von Ulrike Ottinger dann ihr Grundstück in Konstanz zur Verfügung, um die Arbeit auszustellen. Aber natürlich verlor die Aktion dadurch ihren Witz. In ihrer Empörung entzogen mir die Züricher Behörden die bereits zugesagte Arbeitsgenehmigung. Ein Jahr lang betrieb ich die Galerie illegal weiter mit Hilfe einer Mitarbeiterin, die ich vorschob. Sobald ein Verdächtiger auftauchte, verschwand ich durch die Hintertür. Danach zog ich nach München, um meine Galerie zu eröffnen.  

Was gefiel Ihnen an Vostell?  

Seine politische Aufsässigkeit, die mir später etwas zu direkt oder gar vordergründig erschien. Aber ich muss bekennen, dass mir Vostells Persönlichkeit, sein Zorn und der Wille zur Veränderung der Welt zusagten. Seine äußere Erscheinung ähnelte der Dschingis Khans. Jedenfalls assoziierte ich das mit ihm. Seine Aufmachung war unglaublich, er kannte offenbar keine Angst und hatte auch autoritäre Züge, mit denen ich aber gut zurechtkam. So unangepasst wie er war, verfügte er über genügend Sicherheit, sich gegen jedwede Widerstände durchzusetzen. Politische Künstler seines Kalibers waren damals nicht gerade beliebt, entsprechend klein der Interessentenkreis.  

Sie sprachen gerade von Vostells Angstfreiheit und zuvor davon, dass Sie Fritz Riemanns „Grundformen der Angst“ lasen. Was hat es mit der Angst in Ihrem Leben auf sich?  

Wie bereits erzählt, erlebte ich den Krieg und fürchtete mich in meiner Kindheit stets vor meinen Klassenkameraden, die mich wegen meines westpreußischen Akzents, der wie ein polnischer klingt, und wegen meiner Herkunft ablehnten. Mit dieser Angst aufgewachsen, setzte ich mich mit dem Thema intensiv auseinander. Diese Furcht spielte zum Glück auf meinen späteren Reisen – egal wohin - keine Rolle mehr. In der westlichen Zivilisation machte mir jedoch das eine oder andere Angst. Um mir diese zu nehmen, habe ich viel an mir gearbeitet und erfuhr dabei, dass man für alles die Ursache in sich selbst findet. Insofern bringt es nichts, dafür die Außenwelt verantwortlich zu machen. Wer sich seine eigenen Projektionen vor Augen führt, ist imstande, seine Ängste zu überwinden.  

Zurück zu Ihrer Galerie in München: Aus welchen Künstlern bestand das Programm?  

Es war bunt gemischt. Künstler der Arte povera wie Kounellis, Paolini, Mario Merz etc. Außerdem ein Konzeptkünstler namens Michael Badura, den man heute leider nicht mehr kennt. Jochen Gerz, Jürgen Klauke, Shusaku Arakawa, Robert Ryman, Michael Buthe, Eduardo Chillida, Antoni Tàpies und andere. Christo verpackte Anfang der 70er Jahre meine Galerie.  

Welche Positionen waren für Sie besonders wichtig?  

Jannis Kounellis, obwohl der Umgang mit ihm eher schwierig war, da er eine komplizierte Persönlichkeit hat. Eng befreundet war ich mit Michael Buthe. Da mich seine Neigung zur Mystik ebenso anzog wie sein Leben in Marokko mit seinen Lehrern und Magiern, besuchte ich ihn. Er hatte außergewöhnliche Intuitionen, Eingebungen, Gedanken, Wahrnehmungen, die nicht von dieser Welt, wohl mehr aus seinem Kosmos waren. Er lebte in seinem großen Stellwerk in Köln wie in einem marokkanischen Souk, mit Malerei direkt an der Wand und mit Kerzen überall. Er war mir so nahe wie ein Bruder, und es traf mich tief, als es ihm immer schlechter ging. Eine solche Nähe empfinde ich nur zu wenigen Künstlern. Einer von ihnen war Félix González-Torres. In seiner Galerie begegnete ich ihm zum ersten Mal; beim zehntägigen Aufbau seiner Ausstellung in meinem Museum kam ich ihm näher.  

Der Tod von Félix Gonzáles-Torres

Wie nahmen Sie ihn wahr?  

Félix verfügte über eine Sensibilität, die mich sehr berührte. All seine Ansichten hatten Hand und Fuß, und wir teilten so viele Gedanken, Interessen und Sehnsüchte miteinander. Da war einfach vieles zwischen uns in Einklang. Während Michael ein Magier war, der mich faszinierte, war mir Félix in jeder Hinsicht vertraut. Seine Arbeiten stellen existenzielle Fragen. Beispielsweise: Was ist nach dem Tod? Was existiert dann noch? Verschwindet man ganz? Löst man sich in nichts auf? Bleiben Spuren, die lesbar sind? Darüber sprachen wir viel. Diese Themen prägten nicht nur sein Werk, sondern beschäftigten ihn stark angesichts seines nahenden Todes. In all unseren intensiven Gesprächen sprach er nie über seine Angst vor dem Tod. Mich bewegte die große, auch nach dem Tod seines Freundes nicht aufhörende Liebe, worauf sich auch seine Kunstwerke bezogen. Die Bereitschaft, das Leiden seines Freundes zu teilen und ihm bis in den Tod treu zu bleiben, beeindruckte mich sehr.  

Woher rührt Ihre Sympathie mit und Nähe zu Außenseitern?  

Vermutlich daher, dass ich selbst immer eine Außenseiterposition innehatte.  

Ist damit auch ein anderer Blick auf die Welt verbunden?  

Ja, mit einer anderen Perspektive, aber auch mit dem Mut, voll zu sich selbst zu stehen. Einige Künstler drehen und wenden sich, passen sich an und unternehmen alles, um dem Publikum zu gefallen. Sie wollen unbedingt dem noblen und hofierten Kreis der anerkannten Künstler angehören. Die Künstler, über die wir gerade sprachen, sind dagegen vollkommen authentisch und verstellen sich nicht. Das trifft auch auf jemanden wie Thomas Schütte und einige andere zu.  

Was bedeutet für Sie Authentizität?  

Es bedeutet, dass jemand völlig kompromisslos und unabhängig davon lebt, was andere von ihm wollen, ob man ihn mag, ob er Erfolg hat oder ob das, was er macht, gut oder schlecht ist. Er tut immer, was er aus sich heraus tun will oder tun muss.  

Zurück zu Schütte: Mit welcher Arbeit überzeugte er Sie?  

Mir gefiel der Grundgedanke seiner Serie „United Enemies“, wonach man gelegentlich einen „Enemy“ in sich selbst trägt, dem man nicht entkommen kann und mit dem man sich irgendwie arrangieren muss. Diese Idee hat viel mit Schütte selbst zu tun. In gewisser Weise spielt er auf mehreren Klaviaturen gleichzeitig und mag manche Seiten an sich weniger als andere. An ihm imponieren mir seine unglaubliche Direktheit und Ehrlichkeit. Seinen unmittelbaren Impulsen folgt er auch auf die Gefahr hin, dass er jemanden vor den Kopf stößt. Ob er sich damit unbeliebt macht, ist ihm egal. Ich mag eben Künstler wie ihn oder auch Mike Kelley, die sich selbst treu bleiben.  

Wann lernten Sie Kelley kennen?  

Während der ersten Ausstellung bei Rafael Jablonka vor etwa zehn oder zwölf Jahren. Spontan provozierten seine Arbeiten mit den sprechenden Stofftieren bei mir eine derart heftige Ablehnung, dass ich sie erst nach intensiver Auseinandersetzung schätzen lernte. Es schien, als zerrte er durch diese Ungezogenheiten seine weniger glänzenden Seiten ans Licht der Öffentlichkeit, die man vor den anderen lieber verbergen möchte. Dazu zählen unter anderem unglückliche Schulerfahrungen.  

Auch wenn Mike zwar nie direkt mit seiner Biografie arbeitet, so ist doch evident, dass er sich in seinen Kunstwerken spiegelt. Er will aber nicht, dass die Inhalte seiner Arbeiten mit ihm verwechselt werden, deshalb imaginierte er Autofiktionen.  

Er möchte auf seine Biografie weder angesprochen werden, noch soll sie Bestandteil seines Kunstwerks werden. Anlässlich unserer Ausstellung bat er, keine persönlichen Aspekte einzubringen. Er kehrt das Innere nach außen, aber immer nur indirekt, diskret und versteckt. Anfangs hatten wir es nicht leicht miteinander, was sich inzwischen geändert hat. Streckenweise war er sehr anspruchsvoll gegenüber unserem Museumsteam, um es mal so auszudrücken. Aber das Widerspenstige ist auch ein Element der großen Kunst, die er schafft.  

Welche Künstler sind eigentlich die Pfeiler Ihrer Sammlung?  

Neben Mike Kelley und anderen sicherlich Matthew Barney, Félix González-Torres, Roni Horn, Richard Prince, Rosemarie Trockel, Thomas Schütte, Andrea Zittel, Cindy Sherman, Peter Fischli und David Weiss, Paul Pfeiffer, Douglas Gordon, Andreas Slominski und Mona Hatoum. Bei dieser Künstlerin fasziniert mich die subtile Verschlüsselung eines politischen Anliegens, das sie ohne erhobenen Zeigefinger vorträgt, obwohl sie als Palästinenserin allen Grund zu unumwundener Direktheit hätte. Ohnehin habe ich eine Schwäche für Künstlerinnen, die oft subtiler vorgehen als ihre männlichen Kollegen. Nehmen Sie nur die Arbeit von Hatoum mit der großen, aus rotglühenden Elektrofäden bestehenden Weltkugel, die man nicht anfassen kann, weil die Welt durch so viele gewalttätige Konflikte unter Spannung steht. Mit einer elektrifizierten Küche verweist sie darauf, dass der Bereich der Frau oft emotional höchst aufgeladen ist. Ein Rollstuhl mit Messern als Schubgriffe wirft die Frage auf, wie vielen Menschen es bis ins hohe Alter gelingt, mit ihrem Partner verbunden zu bleiben, oder ob das Leben mit ihm nur noch Schnitten in den Händen gleicht, weil die Beziehung nichts mehr mit den ursprünglichen Vorstellungen zu tun hat.  

Der Hang zum Sozialkritischen

Neigen Sie mehr zu einer existenziellen Kunst?  

Ich würde nicht das Wort „existenziell“ verwenden, sondern „sozialkritisch“. Ich empfinde durchaus auch Freude an schönen, nicht aber an perfekt gemalten Bildern, wie es sie schon seit Ewigkeiten gibt. Es muss also nicht immer sozialkritisch sein.  

Wann und warum begannen Sie überhaupt zu sammeln?  

Bereits als Galeristin stellte ich mir manchmal Bilder zurück, so dass ich schon bald eine recht heterogene Ansammlung von Arbeiten besaß. Später verkaufte ich einige, um eine stringente thematische Sammlung aufzubauen. Für mich gibt es nichts Schöneres, als Kunstwerke permanent vor Augen zu haben, sie immer wieder neu zu hängen, anzusehen und auf mich wirken zu lassen.  

Was macht Kunst mit Ihnen?  

Viele Kunstwerke scheinen mir anfangs schwer zugänglich. Obwohl sie mir gar nicht gefallen, erlebe ich an mir, wie ich sowohl durch sie als auch durch die Begegnung mit Künstlern mit ihren ganz unterschiedlichen Ansichten über Kunst und Leben toleranter werde. Auf meinen Kunstreisen, bei Besuchen in den Studios der Künstler lerne ich viel über die unüberblickbaren Facetten des Lebens. Jeder Künstler verkörpert eine andere Lebenshaltung, und die Summe dieser Erfahrungen wirkt auch auf mich.  

Was waren Ihre extremsten Erfahrungen mit Künstlern?  

Es gibt kaum einen Künstler, der nicht in gewisser Weise extrem ist. Roni Horn fasziniert mich ebenso durch ihre Vielseitigkeit und brillante Intellektualität wie durch ihre Sturheit, mit der sie ihre Vorstellungen von Kunst durchsetzen möchte. Sie stellt hohe Ansprüche an die Menschen in ihrer Umgebung und fordert mich jedes Mal heraus.  

Wann war der Zeitpunkt gekommen, da Sie Ihrer Sammlung einen oder mehrere rote Fäden geben wollten?  

Seit dem Bau des Museums. Ich wollte nicht einfach Arbeiten ohne Zusammenhang ausstellen, sondern entweder thematisch sammeln oder von einzelnen Künstlern größere Gruppen erwerben. Ich verkaufte einzelne Bilder, die damals schon sehr teuer waren, um zu versuchen, meiner Sammlung einen bestimmten Kontext zu verschaffen.  

Was liegt Ihnen daran, Ihre Sammlung der Öffentlichkeit zugänglich zu machen?  

Das Museum, wie ein Wohnhaus konzipiert, war zunächst nicht für Publikumsverkehr vorgesehen. Ich wollte die Kunst nicht irgendwo auslagern, sondern um mich herum haben. Nun bestand ursprünglich zwischen den unterschiedlichen Arbeiten kaum ein Zusammenhang. So begann ich, die verschiedenen Positionen zu sondieren. Da die Arte povera den größten Bereich bildete, verkaufte ich andere Arbeiten und ergänzte diesen thematischen Schwerpunkt. Ich fuhr nach Italien, besuchte Sammler und Galerien und fand noch einige Schätze, so dass ich schließlich eine große Arte-povera-Sammlung beisammen hatte. Irgendwann erschien es mir jedoch merkwürdig, den ganzen Aufwand nur für mich zu betreiben. So lud ich erst Freunde ein, und später öffnete ich die Sammlung auch für die Öffentlichkeit, zumal mir die Kuratorentätigkeit viel Spaß bereitete und weil ich inzwischen eine sehenswerte Ausstellung aufgebaut hatte. Dabei ist das Haus alles andere als ein klassisches Museum, eben ein schlichter Bau mit einem Eingang, der dem Ganzen etwas sehr Privates gibt. Ich verlange kein Eintrittsgeld, erwarte von Interessierten lediglich eine telefonische Voranmeldung. Pro Jahr zeigen wir zwei Ausstellungen.  

Was verbinden Sie mit Arte povera?  

Es war die Haltung und die Absicht, mit dem Überkommenen zu brechen. In den 60er Jahren veränderte sich die Welt, das alte, verknöcherte System brach auseinander, und die Arte povera schien mir ein Teil dieser Entwicklung zu sein. Sie rebellierte gegen das klassische Tafelbild, indem sie gefundene Objekte aufgriff, oft im Zusammenhang mit Performances. Auf diese Weise bewirkte sie eine kleine Revolution. Deswegen fand ich sie interessanter, radikaler und auch frecher als zeitgleiche Strömungen wie Minimalismus oder Pop-Art. Während die Amerikaner gar nichts hatten, womit sie hätten brechen können, lehnten sich die Italiener gegen die Tradition ihrer alten, klassischen Kunst auf.  

Welche Vertreter der Arte povera sind für Sie die stärksten?  

Auf intellektueller Ebene fand ich Giulio Paolini stark, auch die frühen Arbeiten von Kounellis. Er hat nicht nur gefundene Objekte in seine Werke integriert, sondern arbeitet symbolisch unter anderem mit Kohle, Kaffee und Feuer. Berühmt sind seine Performances mit den Pferden. Ebenso liebe ich die Arbeiten von Giovanni Anselmo, der mit Metallstäben, großen Steinplatten, unterschiedlichen „Partikolare“-Projektionen neue Strategien entwickelte. So durchbrach er zum Beispiel eine circa 15 Zentimeter breite Eisenstange, legte dazwischen einen Schwamm, um zu demonstrieren, dass selbst das Starke sehr zerbrechlich ist.  

Die Arte povera ist schon ziemlich weit von der Kunst eines Matthew Barney entfernt, dem Sie vor einiger Zeit eine Ausstellung widmeten. Wofür steht seine Kunst?  

Sie ist für mich auf faszinierende Weise bizarr und rätselhaft. Er verbindet die jungen Mythen Amerikas mit den Heldensagen der Antike scheinbar mühelos. Seine von Entfesselungskunst und Körpern handelnde Arbeit ist „akrobatisch“. Gleichzeitig ist sie der körperlichen Dysfunktion auf der Spur. Sowohl seine Vitrinen mit den kleinen, symbolischen Objekten als auch die Zeichnungen, in denen die Dinge nur angedeutet sind, und die aus Prothesenkunststoff fabrizierten Bilderrahmen sind eigenwillig und ungewöhnlich. Seine Kunst ist sehr speziell, und ich habe noch nicht alles für mich verarbeitet. Daran werde ich mir wohl noch lange die Zähne ausbeißen. Im Gegensatz zu seinen Arbeiten ist Matthew Barney unkompliziert. Beim Aufbau der Ausstellung bei uns kam er ganz ohne Assistenten aus.  

Inwieweit ändert sich der Blick auf die Kunst dadurch, dass man sammelt?  

Er ändert sich bereits mit jedem Künstler, der mich fasziniert. Meine Sammlung soll ein großes Gesamtwerk bilden, so dass ich alle Arbeiten miteinander kombinieren kann. Manchmal berühren mich Arbeiten jedoch von einer ganz unerwarteten Seite. Manche sind sozialkritisch, andere versponnen, verwoben, schwierig oder bizarr. Einige gefallen mir aus ästhetischen Gründen. Wieder andere verfügen über eine gewisse Komik, so dass es immer schwieriger wird, den erhofften Bogen zu spannen. Früher bildete der sozialkritische Bezug einen roten Faden, hinzu traten ästhetische Vorlieben und mythologisch Befrachtetes. Dennoch bin ich darum bemüht, die sehr diversen Elemente meiner Sammlung miteinander in Einklang zu bringen. Wir veranstalten auch außerhalb unseres Hauses in anderen Museen viele Ausstellungen, deren Positionen ebenfalls thematisch aufeinander abgestimmt werden. Obwohl der thematische Bogen der Sammlung schon weit gespannt ist, verspüre ich ab und zu das Bedürfnis, eine Arbeit zu kaufen, die sich nicht in die Sammlung einfügt..  

Gibt es eigentlich ein Medium, das Sie bevorzugen?  

Seit 15 Jahren sammele ich Filme und Videos. Es kommt mir so vor, als sei die Malerei von Stagnation geprägt, da dort bereits alles gemacht und das Medium in all seinen Möglichkeiten ausgeschöpft zu sein scheint. Die Videos der 60er Jahre, die sich mit dem Zeigen sich wiederholender Körperaktionen auf kleinen Fernsehern begnügten, machten mich nicht besonders an. Dank der großen Bildschirme, die dann aufkamen, und dank der möglich gewordenen Projektionen auf Wand und Boden und mit Hilfe von Mehrfachprojektionen tauchten plötzlich ganz neue Möglichkeiten auf. Besonders die Film- und Videoinstallationen wurden ungeheuer spannend. Ich sah darin eine neue Art von Installation. Auch Einzelprojektionen erschienen mir formal wie inhaltlich über viel bessere Ausdruckmöglichkeiten zu verfügen. Beim Sammeln von Videos und Filmen muss ich mich geradezu zügeln, damit es nicht ausufert. Meines Erachtens entwickelt sich die Kunst vor allem an dieser Stelle weiter.  

Wer sind für Sie die herausragendsten Videokünstler?  

Sicherlich Doug Aitken, Isaac Julien, Stan Douglas, Ulrike Ottinger, Hubbard Birchler, Eija-Liisa Ahtila, Steve McQueen etc. Cardiff/Miller interessieren mich besonders durch ihre Mischung aus Sound und Projektion. Es gibt beispielsweise eine Mehrfachprojektion von Doug Aitken, die die durch einen Vulkanausbruch zu drei Vierteln von Lava zerstörte Insel Montserrat zeigt. Der Zuschauer oder Betrachter vollzieht einen Rundgang von dort aus, wo es noch blüht. Er läuft mit, hört seine Schritte, geht in den nächsten Raum und befindet sich in der zweiten Projektion, wo er den Lavabereich betritt. Während man zuschaut, vergisst man geradezu, dass man einer Videoinstallation beiwohnt, denn man hat den Eindruck, ständig wie ein Begleiter mitzulaufen. Der Rundgang geht immer weiter, und man erobert sich die verschüttete Insel bis hin zum spuckenden Vulkan. Genauso faszinierend ist die Installation von Steve McQueen: In einem bestuhlten Raum wird ein Film projiziert, in dem ein Fahrstuhl in ein Bergwerk in 3000 Meter Tiefe hinabsaust, und es wird sehr laut. Sie spüren die Bewegung, als stünden Sie in diesem Käfig, der in diesen Berg hinunterdonnert. Dabei rasen an Ihnen die Schächte vorbei, bis Sie unten endlich angekommen sind. Das Sehen wird zu einem physischen Erleben. Neben solchen Filmen beinhaltet die Sammlung auch einige wenige Animationen und auch solche, die zwar so wirken, aber dennoch in mühsamer Detailarbeit von Hand hergestellt sind wie zum Beispiel die Arbeiten von Saskia Olde Wolbers. In einem Wasserbassin installiert die Künstlerin teilweise gefundene oder konstruierte Objekte. Durch langsam in das Behältnis eintropfende Ölfarbe entstehen geheimnisvolle Formationen. In einem Voice-Over erzählt sie Geschichten, die inhaltlich nur vage mit den gezeigten Ereignissen zusammenhängen. Sie macht dies auf eine so geniale Weise, wie sie in keinem anderen Medium als dem Film möglich wäre.  

Sie sagen, dass Sie sich oft in der Kunst gespiegelt sehen, die Ihnen zusagt.  

Das ist nicht der einzige Ausgangspunkt. Die Arbeiten von Saskia Olde Wolbers sind formal mit einer unglaublichen Phantasie und so großem Können umgesetzt, dass es mich von daher schon anspricht. Auch der Spaziergang durch Lava hat nicht unbedingt etwas mit mir zu tun, sondern mit der Art und Weise, wie ich durch Technik eingebunden werde und wie ich es selbst erlebe.  

Kein Wort über mich selbst

Gibt es Arbeiten, durch die Sie in der Auseinandersetzung etwas über sich selbst und die Welt erfuhren, was Sie zuvor nicht verstanden?  

Diese Erlebnisse gab es, doch ich möchte nicht so viel über mich sprechen.  

Je mehr man über solche Erlebnisse spricht, desto deutlicher wird der Bezug und das Verständnis dafür, was hinter einer Sammlung steht. Meiner Ansicht nach sind solche Hinweise keineswegs entlarvend, sondern zeugen von der Authentizität dahinter. Gibt es eine Arbeit, mit der ein solcher einleuchtender Moment verbunden ist, womit Sie einfach konfrontiert wurden?  

Ja, zum Beispiel „Still Life“ von Sam Taylor-Wood als zeitgenössisches Memento mori und bei meinem Porträt von Félix González-Torres. Das verbindet in besonderer Weise Elemente meines Lebens mit Zeitgeschichte und ruft insofern in einem ausdrucksstarken Werk existenzielle Fragen auf.  

Eine andere Frage, die von diesem Themenkomplex abweicht, aber doch damit zusammenhängt: Erscheinen Ihnen angesichts der Erfahrungen, die Sie auf den von Ihnen bereisten Ländern machten, die Erfahrungsmöglichkeiten durch Kunstwerke nicht zuweilen ein wenig begrenzt?  

Ich empfinde beide Möglichkeiten als gleichwertig. Auch auf Reisen, auf denen man sich vor allem mit den verschiedensten Menschen auseinandersetzt, entsteht immer wieder eine Form von Reflexion auf sich selbst, bei der man hinterfragt, warum man in einer bestimmten Situation auf eine bestimmte Weise reagierte. Die unmittelbaren Erfahrungen auf einer Reise wirken zwar zunächst stärker, doch gibt es auch Kunstwerke, die eine wochenlange Auseinandersetzung mit einem bestimmten Thema bewirken. Nehmen Sie zum Beispiel die bereits erwähnte Weltkugel von Mona Hatoum. Mir wurde in der Auseinandersetzung klar, dass wir weniger durch Kriege gefährdet sind, als durch den glühenden, explosiven Ball, auf dem wir sitzen. Wir leben Tag für Tag in einer von uns geschaffenen Normalität, die alles andere als selbstverständlich ist, denn jederzeit kann uns die scheinbar so gewohnte Welt um die Ohren fliegen, egal ob durch eine Bombe oder Umweltkatastrophen. Dieses Beispiel klingt sehr klischeehaft, ist es aber dann doch nicht.  

Plakativ gefragt, worin sehen Sie den Nutzen von Kunst?  

Kunst ist die einfachste Form, Menschen Toleranz zu lehren. Man reibt sich leicht an Kunstwerken. Davor stehend, ärgert sich der eine oder findet es schrecklich, dem anderen gefällt es. So beginnt jeweils eine Auseinandersetzung mit Kunst. Meine Mitarbeiter mussten sich da schon heftige Kommentare über sich ergehen lassen. Diese Reaktionen verdeutlichen, dass etwas ausgelöst worden ist. Besser, man reibt sich an Kunstwerken und nicht an Menschen oder in Kriegen. Totalitäre Staaten fürchten diese Art von Kunst, da sie Toleranz für eine andere Sichtweise vermittelt, im Gegensatz zu lediglich schönen und politisch konformen Kunstwerken, die von ihnen propagiert werden. Kunst ist der Spiegel der Gegenwart, wie sie sensible und oft grenzerfahrene Menschen sehen. Mit ihrer Hilfe lernen wir alle, unsere Sinne für den Bedeutungsgehalt unserer Ist-Welt zu schärfen.  

Ich sehe, dass Sie auch andere Objekte, wie diese Figuren um uns herum, sammeln.  

Es sind präkolumbianische Figuren. Es gibt immer wieder Objekte, die meinem Mann und mir gefallen und die wir kaufen, ohne dass wir sie im großen Stil sammeln. Intensiver trage ich jedoch klassische indische, mit einem Haarpinsel gemalte Miniaturen zusammen. Mich fasziniert nicht nur die technische Perfektion dieser kleinen Bilder, auf denen manche Details nur mit der Lupe zu erkennen sind, sondern auch die darauf abgebildeten Göttergeschichten. Eine der schönsten Legenden handelt zum Beispiel vom Prinzen Rama und der Entführung seiner schönen Sita durch den großen Widersacher Ravana, und von dem Affenkönig Hanuman, der sie zu befreien versucht. Auf den Zeichnungen sind immer wieder die gleichen Szenen der berühmten indischen Epen dargestellt. Außerdem gibt es da noch die Geschichte des Gottes Shiva, der sich immer wieder verwandelt. In Rage schlägt er dem Erstbesten, dem er begegnet – in dem Fall sein Sohn Ganesha – den Kopf ab. Verzweifelt sucht er einen Ersatzkopf, begegnet einem Elefanten und enthauptet ihn. Shivas Sohn lebt von da an als Zwischenwesen, halb Menschengestalt, halb Elefant.  

Wir sprachen über den Unterschied zwischen den akkumulierenden Sammlern und denjenigen, deren Sammlung den Eindruck eines intimen Tagebuchs vermittelt. Sie sagten, sie zählten sich zu den letzteren. Inwieweit geht es Ihnen darum, durch die Sammlung etwas zu verdeutlichen?  

Ich möchte nichts deutlich machen. Das ergibt sich zwangsläufig, wenn man authentisch, eben das sammelt, was einen persönlich beschäftigt und berührt. Wenn man zusammenträgt, was einen innerlich tangiert, und eben nicht aus irgendwelchen Prestigegründen, sondern aus einem persönlichen Anliegen und aus einem tieferen Bedürfnis heraus, ohne sich von außen beeinflussen zu lassen, so gibt die Sammlung zwangsläufig Auskunft über den Sammler.  

Können Sie sagen, wann Sie ein Künstler so anspricht, dass Sie seine Arbeiten haben möchten? Nach welchen Kriterien kaufen Sie Kunstwerke?  

Wenn mich Arbeiten unruhig und mir Kopfschmerzen machen, besorge ich mir Kataloge, lese darüber, gehe ins Atelier und spreche mit dem Künstler und seinen Galeristen. Eine Entscheidung fällt meist erst nach einer längeren Auseinandersetzung, und oft kaufe ich Arbeiten, die mir auf Anhieb nicht gefielen oder einleuchteten. Jahrelang fand ich Slominski so schwierig, ich konnte nicht nachvollziehen, was andere Sammler an ihm fanden. Erst als ich bei der Ausstellung im Frankfurter MMK seine besondere Form von Humor entdeckte, den ich zuvor als albern abtat, fand ich Zugang zu seiner Arbeit. Ich lernte dieses Um-sieben-Ecken-herum-Denken schätzen, was beispielsweise meint: Es gehe nicht darum, etwas Kleines zu machen, damit dabei etwas Großes herauskommt, sondern darum, etwas Großes zu machen und dabei kommt dann doch etwas ganz Kleines heraus, das man sich genau anschauen muss.  

Worin besteht der inhaltliche Kern seiner Arbeit?  

Für mich ist er ein moderner Till Eulenspiegel, der uns in gewisser Weise einen Spiegel vorhält. Was ich so interessant finde, ist Folgendes: Wir kommen aus der Zeit der Performance, wo man zusammenkam, um dem Performer zuzuschauen. Bei Andreas jedoch findet das Wichtigste, die Performance, in Abwesenheit der Öffentlichkeit statt. Niemand darf zusehen, und wir müssen uns mit dürftigen Ergebnissen wie einem kleinen, popeligen Ball oder einer Schramme an der Wand begnügen und dessen Geschichte selbst aufarbeiten.  

Sie erwähnten an anderer Stelle, dass Sie keinen Eintritt nehmen. Wie finanziert sich das Museum?  

Zunächst verfüge ich von zuhause aus über ein wenig Geld und verkaufe zuweilen auch ein Kunstwerk. Da ich von den meisten Künstlern sehr viele Arbeiten kaufe, kann ich mich auch mal von einem trennen.  

Verfolgen Sie ein Ziel mit der Sammlung?  

Ja, einen Zugang zu spannender Gegenwartskunst zu geben.  

Nun würde ich gerne noch wissen, wie Sie das Verhältnis zwischen öffentlichen Museen und privaten Sammlern sehen? Gibt es Dinge, die Sie da bedenklich finden? Wo sind für Sie Grenzen?  

Ich finde eine Zusammenarbeit zwischen Sammlern und Museen spannend, allerdings müssen Museen autonom und Herr über Inhalte bleiben.  

Wie handeln Sie die Beziehung zu den Museen konkret? Was waren für Sie negative Beispiele? Ab wann wird es problematisch? Welche Fälle sind Ihnen bekannt oder unangenehm aufgestoßen?  

Wenn die Museen auf uns zukommen, um eine Ausstellung mit den Sammlungsbeständen zu machen, ist es für uns selbstverständlich, dass wir die Leihgaben, die Mitarbeiter für den Aufbau, die Restauratoren, unser Archiv und unsere Bibliothek etc. kostenfrei zur Verfügung stellen. Für Einzelausleihen an Museen verlangen wir eine Bearbeitungsgebühr – je nach Umfang der Leihgabe – für die oben genannten Tätigkeiten. Außerdem haben wir über die Jahre einen eigenen Leihvertrag für die unterschiedlichen Medien entwickelt. Jedem Kunstwerk kann es passieren, dass es beschädigt wird. Museen, die diesen Schaden vertuschen, nicht anerkennen oder ihn selbst grob fahrlässig verursacht haben, stehen auf unserer schwarzen Liste. Das bedeutet, dass wir keine weitere Zusammenarbeit in der Zukunft eingehen. Gott sei Dank ist das die Ausnahme.  

Warum schenkten Sie Werke aus Ihrer Sammlung an Museen?  

Es gibt Arbeiten, die in meiner Sammlung eine Außenseiterposition haben, die sich aber Museen gerade wünschen und die ich ihnen deshalb sehr gerne schenke: zum Beispiel Steven Parrino für das Frankfurter MMK, Wolf Vostell für das Ludwig Museum, ein Fotokonvolut von Karl Blossfeldt für die Pinakothek der Moderne und eine Skulptur von David Rabinowitch, für das Dresdner Museum etc.  

Sind an die Schenkungen Ihrerseits keinerlei Erwartungen geknüpft? Reine Selbstlosigkeit?  

Nein, es sind keinerlei Erwartungen an die Schenkungen geknüpft, es ist aber auch keine Selbstlosigkeit. Wenn ich von einem Künstler, den ich schätze, nur eine Arbeit besitze, die nicht in mein Sammlungskonzept passt, kann ich mich leicht von ihr trennen. Da ich diesen speziellen Künstler nicht kränken möchte, indem ich die Arbeit in den Markt zurückgebe, freue ich mich, sie einem Museum zu schenken, bei dem dieser Künstler auf der Wunschliste steht.  

Wie sehen Sie die Beziehung zwischen Kritik, Markt, Sammler und Museen?  

Sammler sind in einer guten Situation, wenn sie ihre Freiheit nutzen, sie können früh in Positionen einsteigen und damit den Markt zum Teil unterlaufen. In Boomphasen können sie Kunstwerke verkaufen, um wiederum in junge Kunst zu investieren. Sie müssen sich nicht der Kritik stellen und sind weniger abhängig als ein öffentlich finanziertes Haus. Sie können mit dem Museum kooperieren – was umgekehrt schwieriger ist.  

Was interessiert Sie daran, Ausstellungen mit Ihrer Sammlung in andren Häusern oder Museen zu machen?  

Es macht mir Spaß, aus dem Fundus der Sammlung immer wieder neue Zusammenhänge zu kreieren.  

Spielt Wertsteigerung für Sie überhaupt keine Rolle?  

Doch, zum Beispiel um ab und zu ein Kunstwerk verkaufen zu können, um dann wieder junge Kunst einkaufen zu können.  

Was soll nach Ihrem Tod aus Ihrer Sammlung, Ihrem Museum werden?  

Diese Sammlung ist mein Spiel in meinem Leben, und was danach passiert, liegt nicht in meiner Hand.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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