Band 200, 2010, Titel: Kunst und Wirtschaft, S. 154

Hans Haacke

Wider die Selbstzensur und undurchsichtige wirtschaftliche und kulturelle Verflechtungen und Machenschaften

Ein Gespräch von Dieter Buchhart und Gerald Nestler

Hans Haacke macht seit 1969 in seinen Arbeiten die unsichtbaren Beziehungen zwischen Kunst, Kapital und Macht sichtbar. Dabei gelingt es ihm mittels umfangreicher und präziser Recherchen Zensur, fehlende demokratische Prinzipien und inakzeptable wirtschaftliche und politische Praktiken aufzuzeigen. Seine dem Umkreis der Concept Art zugeschriebene Kunst, visualisiert Haacke in unterschiedlichsten Medien wie Installationen, Collagen, Fotografien, Texten, Plakaten, Architekturmodellen bis hin zu urbanen Realisationen. Mit großer Konsequenz und Integrität gelingt es Haacke fragwürdige wirtschaftliche und politische Machenschaften aufzudecken.  

***  

Dieter Buchhart/Gerald Nestler: Sie haben ab den frühen 1970er-Jahren wirtschaftliche Zusammenhänge in Ihrer Kunst thematisiert. Heute ist die Bedeutung der Ökonomie wohl nicht geringer als etwa 1971, als Sie die beiden “Real Time Social Systems”-Arbeiten realisierten, was zur Absage Ihrer Guggenheim Ausstellung führte, oder drei Jahre später in Ihrem diesmal vom Wallraf-Richartz Museum zensurierten Projekt, das die Provenienz eines Manet Gemäldes in Bezug auf Hermann J. Abs und seine Verwicklung in der Rüstungsindustrie der Nazis thematisierte. Zensur würde wohl heute nicht mehr so direkt bzw. subtiler ausgeübt. Was hat sich Ihrer Meinung nach in der Zwischenzeit geändert?  

Hans Haacke: Bitte lassen Sie mich, bevor ich versuche, auf Ihre Frage zu antworten, die Gelegenheit nutzen, einer weit verbreiteten und wohl gutgläubig wiederholten Falschmeldung den Boden zu entziehen: zwischen den damaligen Guggenheim Trustees und New Yorker Immobiliengruppen, denen ich in meinen Arbeiten ein Denkmal gesetzt hatte, gab es 1971 keine mir bekannten Verbindungen (heute hat das Guggenheim Museum Beziehungen zu New Yorker Immobilieninteressen). Die Reaktion des Museums, die eine solche Legende beförderte, lädt dazu ein, sich darüber Gedanken zu machen, was denn wohl den Direktor Thomas Messer und seine Trustees stattdessen motiviert haben mag. Messer sagte 1971 in einem Interview vielsagend, es sei darum gegangen, das Eindringen eines Fremdkörpers in den Museumsorganismus abzuwehren.  

Nun zu Ihrer Frage. Bei jeder Programmplanung wird u.a. dafür gesorgt, dass es nicht zu einem öffentlichen, für die Institution und die mit ihr liierten Personen schädlichen Eklat kommt. Kuratoren und Museumsleiter – aber natürlich auch Künstler – haben einen Sinn dafür, was zu Konflikten führen könnte. Mit Blick auf ihre persönliche Zukunft und die zu erwartende Reaktion der Personen und Interessensgruppen, von deren Wohlwollen sie abhängen, meiden sie deshalb Konfliktstoff. Sie üben Selbstzensur. Ein solches, oft verinnerlichtes Entscheidungskriterium ist effizienter als offene Zensur. Ich habe selber manchmal vorgezogen, nicht darauf zu dringen, dass eine von mir für einen bestimmten Kontext bestimmte Arbeit auf Biegen und Brechen dort gezeigt wird und darüber geschwiegen, weil ich die Ausstellungsleiter und ihre Sache schätzte und nicht gefährden wollte. Das ist eine Art Güterabwägung, wie wir sie im täglichen Leben ständig praktizieren.  

Entgegen Ihrer Annahme, vertrauen Machthabende dem internen Regulativ der Selbstzensur nicht immer! Zum Beispiel hat sich Rudolph Giuliani, der ehemalige New Yorker Bürgermeister – im vergangenen Jahr republikanischer Bewerber um die US-Präsidentschaft – während seiner New Yorker Amtszeit als Zensor von Chris Ofili im Brooklyn Museum weltweit einen Namen gemacht. In Moskau werden gegenwärtig Kuratoren und Künstler juristisch verfolgt. Es ließen sich Beispiele aus aller Herren Länder zitieren. Selbst bei der diesjährigen Biennale in Venedig waren ihrer Leitung die 100 sexes d’artistes von Jacques Charlier zu viel des Guten.  

Welche Situation im Verhältnis von Kunst und Wirtschaft finden wir heute vor?  

Mit wenigen Ausnahmen sind amerikanische Museen private Institutionen. Beginnend in den späten 60er Jahren erkannten Imagepfleger von Grossunternehmen das Potential des symbolischen Kapitals von Kunst. Seither haben sie gelernt, es durch das Sponsern von beim Publikum beliebten Ausstellungen für ihre Auftraggeber zu erschließen. Das amerikanische Modell der Museumsfinanzierung hat seit den 80er Jahren auch in Europa Schule gemacht. Trotz der ganz anderen Tradition öffentlicher, von Steuerzahlern unterhaltenen Museen in Europa hat deren anfängliche Scheu, ihr Programm den Public Relations Interessen heimischer Industrien und Banken anzupassen, erheblich abgenommen. Wachsende Zurückhaltung der öffentlichen Hand haben diese Entwicklung beschleunigt. Zwar stammt auf beiden Seiten des Atlantiks ein wesentlicher Teil des Hauhalts der gesponserten Institutionen weiterhin aus Steuereinnahmen. In den USA geschieht dies indirekt durch die Steuerabzugsfähigkeit unternehmerischer und privater Zuwendungen – ein fiskalisches Loch, das von denen geschlossen werden muss, deren Einkommen eine derartige Generosität nicht zulässt. In Europa garantieren nach wie vor Steuereinnahmen die Grundfinanzierung städtischer und staatlicher Museen. Aber auch in der alten Welt ist die Instrumentalisierung von Kultur für Werbefeldzüge wie in den USA als Geschäftsunkosten steuerabzugsfähig. Ankaufsetats und die Basis für finanziell anspruchvolle Ausstellungen sind über die Jahrzehnte hinweg so geschrumpft, dass sie in vielen Fällen nicht mehr zu Buche schlagen. Zur traditionellen Aufsicht durch politische Gremien, die sich in demokratischen Gesellschaften – zumindest dem Prinzip nach – öffentlich zu verantworten haben, ist hinter den Kulissen europäischer Kulturinstitutionen in den letzten 20 bis 30 Jahren eine weitere Schar von Kontrolleuren eingezogen, die sich die Ausstellungshäuser als „strategische Kommunikationsinstrumente“ dienstbar zu machen suchen. In dieser quasi-feudalen Gemengelage hängt viel von den politischen und ökonomischen Konstellationen der jeweiligen Situation ab. Nicht zu unterschätzen sind das jeweils vorherrschende Maß an Professionalität und Loyalität gegenüber der unweigerlich immer umstrittenen Definition des „Gemeinwohls“, das Ethos der beteiligten Personen, ihr Stolz und Selbstbehauptungswillen und nicht zuletzt ihr politisches Geschick – und Glück.  

Sie haben in Ihrer Arbeit die Rolle von Großkonzernen (Corporations) kritisiert und deren Machenschaften aufgezeigt, wie in Ihrer Ausstellung in der Renaissance Society in Chicago (1979) oder in Werken wie „A Breed Apart“ (1978) oder „Die Fahne Hoch“ (1981) - eine weitere Arbeit, die einer Zensur zum Opfer fiel. Wie schätzen Sie die Macht der Konzerne im heutigen globalen gesellschaftlich-politischen Rahmen ein? Welches Potential sehen Sie in der Kunst, sich damit wirkungsvoll auseinanderzusetzen?  

Im Zuge der von diversen „Volks“-Vertretern seit Jahren gepriesenen Public Private Partnership (PPP) sind öffentliche und angesehene private Institutionen an vielen Orten zu Werkzeugen von Privatunternehmen und machthungrigen Privatsammlern verkommen. Der vor kurzem abgetretene Direktor des New Yorker Metropolitan Museums Philippe de Montebello bekannte schon 1985: „Das ist eine inhärente, heimtückische und versteckte Form von Zensur... Aber es sind nicht die Unternehmen, die uns zensurieren, wir üben Selbstzensur.“ Das Museum bekommt von der Stadt New York beträchtliche Subventionen.  

In der unheiligen Allianz der PPP werden Meinungsverschiedenheiten gewöhnlich hinter geschlossenen Türen bereinigt. Gelegentlich knallen die Türen aber doch in der Öffentlichkeit. So geschah es vor zwei Jahren in Düsseldorf. Jean-Hubert Martin, dem Direktor des Museum Kunst Palast reichte es, von E.ON in sein Programm hinein geredet zu bekommen. Er nahm seinen Hut, ohne mit den Gründen für seinen Abgang hinter dem Berg zu halten und kehrte nach Paris zurück, wo er als beurlaubter französischer Staatsbeamter auf die Füße fallen konnte. Nicht jedem bedrängten Museumsleiter bietet sich ein solcher Ausweg. Eineinhalb Jahre später gab es in der städtischen E.ON-Filiale eine Ausstellung von Werken aus Museen in St. Petersburg und Moskau, zu der man in hauseigenen Publikationen liest: „Als Hauptsponsor sowie als Unternehmen mit langjährigen Beziehungen zu Russland [Ruhrgas/Gasprom] hat E.ON wesentlich zum Gelingen dieser einzigartigen Ausstellung beigetragen.“ Die Ausstellung stand unter der Schirmherrschaft von Angela Merkel und Wladimir Putin. Seither haben die Begeisterung des Energieunternehmens für die Kunst und sein finanzielles Engagement in Düsseldorf erheblich abgenommen. Der Wert des Immobilienfiletstücks, das die Stadt dem Konzern für seine Hauptzentrale hinter dem Palast zum Einstand günstig überlassenen hatte (Architekt von Vorder- und Hinterhaus Oswald M. Ungers) ist jedoch erwartungsgemäß in zehn Jahren gestiegen.  

Wie bekannt hat der gegenwärtige, globale Wirtschaftskollaps auch auf den Kunstbetrieb Folgen gehabt hat. Weitere Depressionen im Milieu sind zu erwarten. Aus allen Betriebsebenen hört man von Entlassungen, der Absage von Ausstellungen, Notverkäufen, Preiseinbrüchen, dem Schließen von Galerien und Ausstellungshäusern und natürlich auch dem Austrocknen der Werbeetats. Die Kunstklatschspalten haben von grenzenlosem Jubel auf oft selbstgerechte Schadenfreude umgeschaltet. Junge KünstlerInnen ohne finanzielles Polster sind besonders hart getroffen.  

Die noch bis vor kurzem verfolgte These, die Investition in Kunstwerken sei sicherer als der Kapitalmarkt, hat sich ebenso als Humbug erwiesen wie der Glaube an die unsichtbare Hand des Marktes, die es schon richten wird. Das Vertrauen in die theologischen Grundfesten des Kapitalismus ist erschüttert.  

Wenige Wochen nach der Eröffnung der neuen Saatchi Galerie in London mit einer Ausstellung zeitgenössischer chinesischer Kunst unter dem vielsagenden Titel „The Revolution Continues“ – ein Titel, dessen Vieldeutigkeit seither einen zusätzlichen und wohl nicht beabsichtigten Akzent bekommen hat – musste Charles Saatchis Partner, das Auktionshaus Phillips de Pury, im vergangenen Jahr in den Armen von Mercury Schutz suchen. Ich könnte mir denken, dass die Liaison mit diesem russischen Luxuskonzern zu einer Ausstellung russischer Künstler in Kensington führen wird, einer Show, die dem Kreml wohl nicht die Laune verderben wird. Den „revolutionären“ Chinesen folgte im Januar Kunst aus dem Nahen Osten. „Ohne Schleier,“ wie es hieß. Bei der Biennale in Venedig waren Abu Dhabi und die Vereinigten Arabischen Emirate dieses Jahr zum ersten Mal mit eigenen Pavillons vertreten (ein Pendant zu ihrem neuen Engagement in der deutschen Automobilindustrie). Erwartungsgemäß wurde an den Eröffnungstagen der Biennale auf einer der an den Giardini vertäuten Superyachten russisch gesprochen. Der Heimathafen der in Venedig versammelten Boote war George Town, die Hauptstadt der Cayman Islands in der Karibik.  

In etwas bescheideneren Dimensionen und mit geringerer Reichweite hat der New Yorker Kunstbetrieb zu meinen Lebzeiten schon einmal mit einem Kollaps auf der Wall Street fertig werden müssen. Es dauerte ganze drei Jahre bis der Zusammenbruch von 1987 sich 1990 in Galerien und Auktionshäusern manifestierte. Fast buchstäblich von einem Tag auf den anderen ging nichts mehr. Paradoxerweise bot die Malaise von 1990 gerade weniger marktgängigen Produktionen ein neues Forum. Wie heute lohnte es nicht mehr, sich auf das schnelle und lockere Geld zu kaprizieren. Gesellschaftliche Konflikte, die bis dahin in vornehmlich nichtkommerziellen, von Künstlern betriebenen Räumen verhandelt wurden, kamen nun mehr als zuvor in Soho-Galerien und vereinzelt auch in Museen vor einem größeren und nicht vorsortierten Publikum zur Sprache. Es entbrannte ein bitterer Kulturkampf um einige der neuen Themen. Der rechte Flügel der regierenden Republikaner versuchte die ihn herausfordernden Veranstaltungen zu schließen. Öffentliche Subventionen wurden gekappt, repressive Gesetze verabschiedet und Gerichtsverfahren gegen Unfolgsame angestrengt. Natürlich boten sich die Verhandlung von Geschlechterbeziehungen, feministischen Positionen, Homosexualität, bigotte Religiosität und Rassismus nicht an für positiven Imagetransfer auf Sponsoren. Es gab genug weniger kontroverse Ausstellungen, in denen sie ihre Werbeetats investieren konnten.  

Vielleicht wird in Konzernzentralen gegenwärtig darüber nachgedacht, ob es sich weiterhin lohnt, den Markennamen und die Einstimmung politischer Gremien auf ihre Geschäftsziele durch publikumswirksame Kulturveranstaltungen zu fördern. Glamour und ostentativ zur Schau gestellter Lifestyle, wie es sich die großen Modehäuser auf der Kunstszene angewöhnt hatten, haben ebenso etwas von ihrem Reiz verloren. Sollte ein Diamantenschädel zu einem auf sich selbst verweisenden Menetekel werden? Ob das Feuilleton sich weiterhin durch kunstsinnige Konzernvorstände und Celebrity-Kult beeindrucken lässt, ist in diesem Klima nicht gesichert. Vielleicht entwickeln die übrig bleibenden Sponsoren eine Vorliebe für die Farbe Grün.  

Und noch ein Beispiel für die Verflechtung von „Kunst und Kapital”: Die schweizer Grossbank UBS, mit deren Sammlung das New Yorker Museum of Modern Art 2005 sein neues Haus eingeweiht hatte, und die auch in diesem Jahr als Hauptsponsor der Art Basel und Art Basel Miami Beach auftritt, steht plötzlich an der Wand – und nicht nur wegen der weltweiten Börsenkrise. Die amerikanischen Finanzbehörden haben Beweise dafür gesammelt, dass UBS amerikanische Bankkunden energisch unterstützt hat, ihre Einkünfte vor dem Zugriff des US-Fiskus zu schützen. Seither ist das Schweizer Bankgeheimnis gefährdet, und auch andere Steueroasen sind vom Austrocknen bedroht – mit potentiell weitreichenden Folgen für den Kunstmarkt und Gönner großer Museen.  

Nur kurz zu Ihrer zweiten Frage nach dem Potential der Kunst, „sich damit [der Macht der Konzerne] wirkungsvoll auseinanderzusetzen.“ Die Frage ist mir nicht ganz geheuer. Sie könnte so verstanden werden, als ob künstlerische Arbeiten nur dann der Mühe wert und ernst zu nehmen wären, wenn es ihnen sichtbar gelingt, Konzerne in Verlegenheit zu bringen? So sehr mir die Kontrolle wirtschaftlicher Mächte für das Gedeihen einer demokratischen Gesellschaft am Herzen liegt, so möchte ich künstlerische Arbeiten doch nicht einem solchen Maßstab unterworfen sehen.  

Sie sind einerseits Mitbegründer der Art Worker’s Coalition (1969), einem Zusammenschluss, der für die Rechte von KünstlerInnen eintritt. Bei der Gründung ging es um das Verhältnis der Rechte zwischen Institution vs. Künstler. Gleichzeitig schließen Sie Verträge mit Käufern ab, die Ihnen Rechte sowie Prozente bei Weiterverkäufen von Werken einzuräumen haben. Immer mehr KünstlerInnen kämpfen heute mit Rechtsproblemen, die weniger Kunstinstitutionen, jedoch mehr ihr ökonomisches Verhältnis betrifft, bis hin zur Prekarisierung kreativer Arbeit. Sehen Sie einen erneuerten Bedarf an ähnlichen Zusammenschlüssen? Welche Optionen haben KünstlerInnen, Ihre Rechte und damit deren Verwertung und ökonomische Nutzung zu kontrollieren?  

Im Rückblick erscheint mir, dass es 1969 und in den frühen 1970er Jahren nur einen kleinen Markt für die Arbeiten meiner Generation gab, und dass wir deshalb nicht besorgt waren, potentielle Käufer und Museen durch unsere Forderungen und spektakuläre Demonstrationen zu vergraulen. Wir hatten wenig zu verlieren. Viele lebten unter Verhältnissen, die man heute „prekär“ nennt. Zwar waren wir ein wenig älter als die damals revoltierenden Studenten. Ihr Beispiel war trotzdem ansteckend. Wie sie hassten wir das Establishment. Grossammler und die Trustees der Museen sahen wir im Verbund mit der Nixon-Regierung und ihrem Krieg in Vietnam.  

Zur Geschichte des von Ihnen angesprochenen, so genannten Siegelaub-Vertrags von 1971, in dem KünstlerInnen u.a. ein Vetorecht bei öffentlichen Ausstellungen von Arbeiten, die ihnen nicht mehr gehören, und eine 15-prozentige Gewinnbeteiligung beim Weiterverkauf eines ihrer Werke garantiert wird, ist in diesem Jahr von Maria Eichhorn im Verlag der Buchhandlung Walther König ein über 300 Seiten starkes Buch erschienen. Alle KünstlerInnen sollten von Sammlern und Institutionen, die eine Arbeit von ihnen erwerben wollen, die Unterschrift unter diesem Vertrag erwarten! In der Tat bestehen aber nur wenige darauf, weil viele Kaufinteressenten die Freude am Besitz eines Werkes verlieren, wenn sie nicht unbegrenzt darüber verfügen dürfen. Mit solchen Sammlern möchte ich nichts zu tun haben. Glücklicherweise kann ich mir diesen Stolz leisten und brauche keine Angst zu haben, am Monatsende meine Miete nicht bezahlen zu können. Meines Wissens war Robert Rauschenberg der Erste, der öffentlich für eine gesetzlich verankerte Gewinnbeteiligung geworben hat. Ich bin mehrmals zu Anhörungen eine solche Gesetzgebung vorbereitender Ausschüsse eingeladen worden. Die Kunstmarktlobby hat diesen Ansätzen bisher erfolgreich widerstanden.  

Wie vor vier Jahrzehnten könnte die gegenwärtige Misere jüngere und vielleicht auch etablierte KünstlerInnen dazu animieren, sich nicht nur als Marktkonkurrenten zu sehen, sondern außerhalb des künstlerischen Aspektes ihrer Arbeit gemeinsame Interessen zu erkennen, sich zusammenzuschließen und – ohne Vereinsmeierei – diese Interessen zu verfolgen. Lockere Netzwerke müssten gebildet werden. Mögliche Verbündete in der Politik und der Beistand sympathisierender Rechtsanwälte wären zu suchen. Das Schwierigste ist vielleicht, utopische Vorstellungen mit einem Sinn für das Praktische zu verbinden.  

Bereits seit Ihren frühen Werken beschäftigen Sie sich mit Systemen und Prozessen der Natur. Heute hat auch die Finanzwirtschaft für ihre immer komplexer werdenden Produkte - etwa Derivate - ein vitales Interesse an diesem Wissen, um daraus etwa Risiko einschränkende und Unsicherheit minimierende Erkenntnisse zu filtern. Die Prozesse der Natur werden so in den Dienst einer Gewinnmaximierung gestellt, die mehr der Umverteilung von Vermögen dienen, als der Produktion neuer Werte. Nun sind aber Risiko und Unsicherheit Größen der Moderne, die auch die Kunst und ihre werthaltigen Produkte (Werke, Aktionen, Installationen, etc.) auszeichnen. Wie sehen Sie diese Entwicklung und in welchem Verhältnis stehen Kunst und Finanzwirtschaft innerhalb eines technologischen Kapitalismus?  

Ich kenne mich nicht in der Börsengeschichte aus. Ich glaube aber nicht, dass die Akteure der Wall Street, in der Londoner City und in Frankfurt nicht schon seit langem ihre Geschäfte systemtheoretisch analysiert und entsprechend betrieben haben. Das gegenwärtige Debakel zeigt vielleicht nur, dass diese netzlos hampelnden, mathematischen Akrobaten, sträflich nur eine begrenzte Zahl von Größen in ihre Rechnungen einbezogen und sich auf Modelle der Vergangenheit verlassen haben. Naivität, Gier und gesellschaftliche Faktoren, lassen sich nur schwer quantifizieren. Aber auch Laien begreifen, dass sie das Betriebsergebnis beeinflussen. Auch die Saatchi-Brüder wussten das schon vor vielen Jahren. In ihrem Jahresbericht von 1985 zitierten sie Lenin: „Everything is connected to everything else.“ Mit dieser Einsicht hat ihre Werbeagentur mehrere siegreiche Wahlkampagnen für Margaret Thatcher geführt.  

Früher war von „Avantgarde“ die Rede, ein vom französischen Militär übernommener Ausdruck. Im Deutschen wird weiterhin in „vorderster Reihe“ gekämpft. Seit einigen Jahren ist im Neuenglischen die Vorhut durch „on the cutting edge“ und „pushing the envelope“ abgelöst worden. Es geht aber immer um die gute, alte Innovation, ein nicht exklusiv kunstspezifisches Ziel. Das Vordringen ins Unbekannte bewegt Forscher, Wirtschaftskapitäne und politische Erneuerer ebenso wie jüngere Generationen, die es den Älteren einmal zeigen wollen. Ohne mit Risiken verbundene Erneuerung gibt es keinen „Fortschritt“. Wesentlich ist wohl, mit welchen Kriterien er gemessen wird, eine Frage, deren Beantwortung mit der Bestimmung des Gemeinwohls – ein altbacken anmutender Begriff – gekoppelt ist.  

Von einem Spieltheoretiker stammt die Aussage, dass Ökonomie in allem enthalten ist. Wie viel Wirtschaft ist ihrer Meinung nach in der Kunst? Oder anders gefragt, welchen Anteil an wirtschaftlichen Erwägungen können wir Ihrer Meinung nach akzeptieren und ab welchem Punkt müssen wir diese zurückweisen?  

Ich vermute, manche Soziologen würden dem von Ihnen zitierten Spieltheoretiker zustimmen, solange Ökonomie nicht im engen, volkswirtschaftlichen Sinne verstanden wird. Das Vertrauen in die „Interesselosigkeit“ künstlerischer Produkte, aus der Kant sein „Wohlgefallen“ bezog, ist zweifelsohne seit langem geschwunden. Pierre Bourdieu, um nur einen zu nennen, dachte nicht an den Wechselkurs zwischen künstlerischen Arbeiten und ihrem Marktwert, als er den Begriff des „symbolischen Kapitals“ prägte (Karl Marx inspirierte ihn zu seiner Wortwahl). Auch andere Soziologen erkannten, dass neben dem im klassischen Sinne ökonomisch verstandenen Kapital andere Kapitalformen existieren, zu denen u.a. kulturelle Güter gehören. Künstlerische Produktionen aller Art gehören dazu, auch solche, die man, wenn man es sich leisten kann und einem der Sinn danach steht, als Objekt mit nach Hause nimmt oder in die man für erhoffte Spekulationsgewinne sein Geld investiert.  

Deren materieller Besitz ist aber durchaus nicht Voraussetzung für unbestrittene Verfügung über das aus ihnen zu gewinnende symbolische Kapital! Je nach Milieu, in dem man sich bewegt, kann er Status, Macht und wirtschaftliche Vorteile einbringen oder aber verwundertes Kopfschütteln, Naserümpfen oder gar gesellschaftliche Ausgrenzung. Kunsthistorische Einschätzungen – gelegentlich käuflich zu erwerben – können zwar Dank ihres eigenen symbolischen Kapitals Auktionserlöse beeinflussen, sie sind aber keineswegs proportional konvertierbar. Über die hier nur angedeuteten, komplexen Beziehungen zwischen dem Marktwert und den darin nicht ganz aufgehenden anderen Wertzuweisungen hat Isabelle Graw vor kurzem ein lesenswertes Buch veröffentlicht („Der große Preis – Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur,“ DuMont, Köln, 2008).  

Dank ihres symbolischen Kapitals spielen künstlerische Produktionen aber auch eine ganz andere, recht diffuse und gesellschaftlich nicht weniger einflussreiche Rolle. In wie auch immer unvollständiger, stümperhafter oder kompetenter Verschlüsselung, von Zynismus oder gutem Willen getrieben, sind es Auseinandersetzungen ihrer Hersteller mit der gelebten Welt und Versuche, sich in ihr und mit ihr zu arrangieren. Die Rezipienten dekodieren und benutzen die Werke ihrerseits als Projektionsflächen für die eigenen Bemühungen, mit sich und der Umwelt zu Recht zu kommen. Kodierung und Dekodierung sind nicht immer kongruent und erfolgen nicht unbedingt im Bewusstsein. 1957 bemerkte der „Soziologe“ Marcel Duchamp zur Dynamik dieser Beziehungen: „ Der schöpferische Akt wird nicht vom Künstler allein vollzogen. Der Betrachter bringt das Werk in Kontakt mit der Außenwelt, indem er seine inneren Qualitäten entschlüsselt und interpretiert und leistet so seinen Beitrag zum schöpferischen Akt. Dies wird noch deutlicher, wenn die Nachwelt das endgültige Urteil fällt und vergessene Künstler manchmal rehabilitiert.“ Zu den Rezipienten gehören auch die Menschen, die nur indirekt über Berichterstattung und Brechung in den Medien Kontakt mit den Auslösern dieses wechselseitigen Prozesses haben. Wegen des damit verbundenen sozialen Ansehens hinterlässt der Verkehr mit künstlerischen Erzeugnissen seine Spuren besonders bei Bevölkerungsgruppen mit höherer Bildung und dem daraus resultierenden, gesellschaftlichen Einfluss. Was für einen Reim auf die Welt sie sich machen, hat potentiell Konsequenzen auf ihr Handeln. Aus diesem Grund dürfte es so genannten Entscheidungsträgern gleich welcher Couleur nicht egal sein, was in Kunstausstellungen zu sehen ist und wie es verstanden wird. Deshalb wird versucht, das Angebot in mehr oder weniger feinsinniger Weise zu steuern. Um es hochtrabend zu sagen, es geht um den folgenreichen Zeitgeist. Das ist ein Grund, warum man den Kunstbetrieb nicht rechts liegen lassen sollte.  

Biografische Daten

Hans Haacke, geb. 1936 in Köln, 1956 – 1960 Studium an der Staatlichen Werkakademie Kassel (heute Kunsthochschule Kassel). 1967 – 2002 Lehre an der Cooper Union, New York, (emeritiert). Lebt und arbeitet seit 1965 in New York. Einzelausstellungen (Auswahl): 1965 Galerie Schmela, Düsseldorf. 1966/1968/1969 Howard Wise Gallery, New York, 1967 Massachusetts Institute of Technology. 1971/1974/1981 Galerie Paul Maenz, Köln, 1972 Museum Haus Lange, Krefeld. 1973/1975/1977/1979/1981/1983/1985/1988/1990/1992/1994 John Weber Gallery, New York. 1976 Frankfurter Kunstverein. 1978 Museum of Modern Art, Oxford. 1979 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. 1984 Tate Gallery, London. 1984 NGBK, Berlin. 1985 Kunsthalle Bern. 1986 New Museum of Contemporary Art, New York. 1989 Centre Georges Pompidou, Paris. 1993 Biennale Venedig (Deutscher Pavillon). 1995 Fundació Antoni Tapies, Barcelona. 1996 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. 2001 Serpentine Gallery, London. 2001 Generali Foundation, Wien. 2005/2008 Paula Cooper Gallery. 2006 Akademie der Künste, Berlin; Deichtorhallen, Hamburg. 2008 Galerie Sfeir-Semler, Hamburg. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1965 Stedelijk Museum, Amsterdam. 1968 Museum of Modern Art, New York. 1969 Kunsthalle Bern. 1970 Museum of Modern Art, New York; Jewish Museum, New York; Tokio Biennial; 1972/1982/1987/1997 Documenta. 1976/1978/2009 Biennale Venedig. 1978 Kölnischer Kunstverein. 1980 Museum van Hedendaagse Kunst, Gent. 1984/1990 Sydney Biennal. 1984 New Museum of Contemporary Art, New York. 1985 Sao Paulo Biennale. 1987/1997 Skulptur-Projekte in Münster. 1987 Centre Georges Pompidou, Paris. 1988 Steirischer Herbst, Graz. 1989 Centre Georges Pompidou, Paris. 1995 Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 1996 Centre Georges Pompidou, Paris. 1997 Johannesburg Biennial; Martin-Gropius-Bau, Berlin. 1999 Hamburger Bahnhof, Berlin. 2000/2006 Whitney Biennial, New York. 2002 Martin-Gropius-Bau, Berlin. 2004 Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Historical Museum, Moskau. 2005 Tate Modern, London. 2008 Gwangju Biennial; San Francisco Museum of Modern Art. 2009 Los Angeles County Museum; Barbican Centre, London; Museu d’Art Contemporani, Barcelona. Permanente Installationen (Auswahl): 2000 DER BEVÖLKERUNG, Reichstagsgebäude, Berlin. 2006 Denkzeichen-Rosa-Luxemburg, Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin. Auszeichnungen (Auswahl): Goldener Löwe für Deutschen Pavillon, Biennale Venedig (zusammen mit Nam June Paik), 1993.

Autor
Dieter Buchhart

* 1967

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Gerald Nestler

* 1964, Brixlegg, Österrreich

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Hans Haacke

* 1936, Köln, Deutschland

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Weitere Personen
Pierre Bourdieu

* 1930, Denguin, Frankreich; † 2002 in Paris, Frankreich

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Jacques Charlier

* 1939, Lüttich, Belgien

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Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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Maria Eichhorn

* 1962, Bamberg, Deutschland

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Isabelle Graw

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Jean-Hubert Martin

* 1944, Straßburg, Frankreich

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Karl Marx

* 1818, Trier, Deutschland; † 1883 in London, Grossbritanien

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Chris Ofili

* 1968, Manchester, Grossbritanien

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Robert Rauschenberg

* 1925, Port Arthur, Verein. Staaten; † 2008 in Captiva/Florida, Verein. Staaten

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Charles Saatchi

* 1943 , Bagdad, Irak

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