Band 165, 2003, Gespräche mit Künstlern, S. 202

NIELE TORONI

UNSERE VORSTELLUNGEN WERDEN UNS KEINE NEUEN WEGE ÖFFNEN

EIN GESPRÄCH MIT DORIS VON DRATHEN (in seinem Pariser Atelier am 19. März 2002)

Im Atelier gibt es kein Telefon. Die kleine aufgebockte Holzplatte, die als Schreibtisch dient, ist leergeräumt. Zwei Holzschemel reichen. Die Industriebücherborde sind vollgestellt, aber nicht übervoll. Die Fenster dieser zwei Arbeitszimmer in der zweiten Etage eines Mietshauses am Fuß von Montmartre gehen in die Hinterhöfe und in einen großen Himmel. Stille und Licht, das ist für Niele Toroni entscheidend. Nach einem langen Gespräch zur Frage, ob es möglich ist, einer Sinngebung, einer Geschichte, einem Bild zu entkommen, steht der Maler auf, greift nach einer Rolle von Lappen aus dem obersten Regal und breitet sie auf dem Boden aus. "Das ist die Kehrseite meiner Arbeit", sagt er, "aber die gehört dazu, eines Tages wird meine Frau sie in meinem Vermächtnis finden". Die Tücher sind über und über mit Farbabstrichen bedeckt - roten, grünen, violetten, blauen, weißen, braunen, schwarzen Spritzern, Schlieren und Flecken; das Wirrwarr der Farbkrusten krümpelt bunt die Tücher, hier und da sind sogar Zeitungsschnitzel zu entdecken. Die andere Seite - das sind diese Lappen, die dem Pinselabdruck Nr. 50, nämlich dem alltäglichen Anstreicherpinsel von 50mm Breite, den Rücken freihalten.  

Seit Ende der 60er Jahre setzt Niele Toroni den Pinsel der Nr. 50 in einem Abstand von 30 Zentimetern auf die Wand, und zwar so, dass er von unten nach oben abgedrückt wird. Je nach Untergrund und Verteilung, die ersten Arbeiten entstehen auf langen Bahnen von Wachstuch, dann erst arbeitet Toroni direkt auf der Wand, entstehen immer wieder völlig neue malerische Ereignisse, die keine Bilder schaffen, sondern Wände und Mauern zur Immaterialität werden lassen und damit den Raum und seine Grenzen aus den Angeln heben. Die Spannbreite für den Ort seines Eingreifens öffnet jedes Mal eine unerwartete Überraschung auf gegenüberliegenden Wänden, Decken, Ecken, Nischen, Fußböden, Fassaden, Fensterläden, Glasscheiben, Pfeilern, Mauervorsprüngen, Kirchenmauern, einem Bauwagen, einer Weinberghütte, alten Fässern, und jedes Mal ist der Abstand zwischen den Farbflecken genauso wichtig wie die Pinselabdrücke; aus beiden zusammen entsteht dieser malerische Trommelwirbel, der kein Bild ist, nichts darstellt, keine Illusion aufspannt, lediglich einen Unterschied markiert zwischen Gemaltem und Ungemaltem - und doch mit ganzer Macht da ist, weniger visuell wahrzunehmen, als mit dem ganzen sinnlichen Dasein, wie ein Tanz zwischen Ort und Zeit.  

Doris von Drathen: Gut, wir haben also verstanden, dass du nichts anderes tust, als einen Pinsel der Stärke Nr. 50 in nicht tropfende Farbe zu tauchen und die Quaste auf der Wand abzudrücken. Wir haben verstanden, dass du mit diesem Vorgehen kein Bild malen willst und auch, dass du grundsätzlich eine Sinnsuche in deiner Arbeit ablehnst. Warum aber erscheint dann mit einem Mal in jener Ausstellung Anfang der 80er Jahre, der du den Namen "Galleria / Allegria" gegeben hattest, jene Holzpuppe, die von der Decke hängt? Hat deine Arbeit vielleicht doch etwas zu tun mit der ausgelassenen Heiterkeit eines Totentanzes? Sind die Betrachter, ohne es zu ahnen die Protagonisten einer solchen Bühne?  

Niele Toroni: Aber nein, was denn. Meine Malerei ist immer rein physisch, es gibt keinen metaphysischen, tiefschürfenden Beweggrund. Auch für diese Holzpuppe nicht. Damals, das war mal wieder einer der wiederholten Male, als die Rückkehr der Malerei angesagt war, die Malerei in ihrer ganzen Herrlichkeit und Figuration. Der aufgehängte Mannequin war eine rein polemische Geste für das Kunstmilieu. Ich hatte vorn und hinten einen Pinselabdruck der Nr. 50 gesetzt, und damit mehr oder weniger gesagt, wenn Ihr nun wieder schöne gemalte Geschichten in den Galerien zeigen wollt, und mich aufhängen wollt, dann erhäng ich mich vorher selbst. Klar, war die Puppe nicht verkäuflich. Es gab drei Teile der Ausstellung, in Brescia, Genua und in Mailand. Die anderen Objekte waren eine Palette mit Pinselabdrücken der Nr. 50 und solche Zeichenbücher, die dazu anleiten, wie man in drei Monaten das Aktzeichen, in zwei Wochen das Pferdezeichnen lernt. Diese drei Ausstellungen waren so etwas wie meine Abrechnung mit diesem Blödsinn, alle zehn Jahre zu behaupten, es sei eine Rückkehr der Malerei zu erwarten. Eigentlich bin ich dumm, ich hätte die Mannequins in Serie produzieren und verkaufen sollen, aber das genau interessiert mich nicht. Es waren viele Anfragen da, ich hätte sie zu Hunderten verkaufen und dann in die Karibik verschwinden können, aber was soll ich da? (großes Gelächter)  

Lass mich noch ein bisschen insistieren. Wenn man die Abbildungen deiner ´Räume´ anschaut, dann entdeckt man erst, wie stark die Betrachter auf seltsame Weise Teil deiner Arbeit sind.  

Worauf willst du hinaus? Schau, das hier ist eine meiner besten Erinnerungen - das war in der alten Kneipe "Café de la Plage" (Paris XIième, rue de Charonne), die Caroline, der ersten Frau von Jean-Hubert Martin (damals Direktor vom Centre Pompidou, heute Museum Düsseldorf) gehörte. Auf dem großen Spiegel hatte ich die Abstände von 30 Zentimetern markiert, sie hatte selbst die Bierdeckel aufgeklebt. Auf der gegenüberliegenden Wand hatte ich das Grün dieser Bierdeckel wieder aufgenommen und meine Pinselabdrücke der Nr. 50 in den Abständen von 30 Zentimetern gesetzt. Stimmt, da saßen die Leute in meiner Arbeit und leerten jeden Abend ihre Gläser. Manchmal, wenn ich schlecht gelaunt bin, dann schau ich das alte Photo an (inzwischen ist die Kneipe leider verkauft und renoviert worden) und denke, alles gar nicht so schlecht, ich hab in meinem Leben doch gearbeitet.  

Okay, nun mal alles Understatement beiseite, du arbeitest weiter und nimmst deine Arbeit doch eigentlich gar nicht spaßig, oder?  

Soll ich mich nun hier hinsetzen und erzählen, wie ernst mir das ist? Warum mach' ich das denn, nun inzwischen fast 35 Jahre lang? Und wie mich das freut, wenn einer mich anruft und sagt, im Castello di Rivoli sehen die Pinselabdrücke so frisch aus, als hättest du sie gestern erst gemalt, und wie wichtig mir das ist. Muss ich das denn sagen? Die Arbeit arbeitet, das reicht doch.  

Darf ich vielleicht doch noch einmal meinen Faden wieder aufnehmen...  

Nun hör schon auf, du bist wirklich unerträglich (Gelächter)  

...na ja, aber man könnte ja schließlich wenn man so vor deinen Wänden steht, an den schönen Satz von Jabès denken, "Du kannst nur die Tage zählen, die du verlierst". Was passiert da eigentlich, wenn du das "Jetzt" eines Pinselabdrucks Nr. 50 neben das nächste "Jetzt" setzt, sie alle aufreihst? Wenn du dazwischen immer die Lücke lässt, vielleicht könnten wir auch von den Lücken sprechen, anstatt von den Pinselsetzungen? Wenn man, wie im Sommer 2001 im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Gelegenheit hat, ganz eingeschlossen von deinen Wänden zu sein...  

Stimmt, da steht man wirklich einmal mitten drin, das wollte ich.  

... dann kann man den Eindruck haben, die Wände fliegen weg, oder kreisen, man steht in einem Strudel von Setzungen und Lücken, das hat etwas Lustiges und Erschreckendes gleichzeitig - willst du jetzt wieder behaupten, das wäre nicht so?  

Na ja, das ist deine Reaktion, okay. Also wenn jemand einen Elefanten sieht, dann ist das wunderbar, entweder ist er sehr erfindungsreich, oder er hat vielleicht ein Problem mit den Elefanten zu lösen? Jedenfalls habe ich nicht an Elefanten gedacht...(großes Gelächter)  

Denkst du wirklich an gar nichts, wenn du arbeitest?  

Aber klar, ich konzentriere mich darauf, meine Arbeit gut zu machen, die Farbe ordentlich auf die Wand zu bringen, aufzupassen, dass die Farbe nicht läuft, den Pinsel richtig zu halten, die Abstände sauber einzuhalten. All euer schönes Nachdenken über die Zeit bedeutet für mich ganz etwas anderes. Das heißt, ich komme an einem Ort an. Ich gehe dort spazieren, schaue mich um, und dann gibt's diesen Augenblick, wo ich mir sage, halt stopp, an der Stelle möchte ich etwas machen. Und wenn die hoch gelegen ist, muss ich die Leute um eine Leiter oder ein Gerüst bitten, das ist alles. Von da an, geht es um eine ganz präzise physische Arbeit. Das ist keine Auseinandersetzung mit der Zeit. Heute zeichnet mir mein Assistent die Abstände auf die Wand, denn die 30 Zentimeter habe ich weder instinktiv im Arm, noch im Auge, das wird ausgemessen mit Wasserwaage und Zirkel. Klar, ich muss vorher ungefähr schauen, wo ich anfangen will, wie die Verteilung sein könnte. Die Pinselabdrücke überlasse ich niemandem, die mache ich immer selbst. Den Pinsel aufzudrücken und wieder hochzunehmen, mit der richtigen Geste und der richtigen Farbkonsistenz, das mache ich selbst.  

Wenn du selbst vor der Wand stehst, mit einem Abstand von Armeslänge, dann siehst du nichts von deiner Arbeit, oder?  

Das ist die größte Herausforderung, immer soviel zu arbeiten, wie ich gerade kann, denn ich möchte zurücktreten und endlich sehen, was das Ergebnis ist. Solange eine Arbeit nicht ausgeführt ist, habe ich keine Vorstellung, wie sie aussieht. Solange der Pinselabdruck rot, violett, blau, rot, braun, schwarz nicht gesetzt ist, existiert er nicht. Nach einigen Stunden auf der Leiter fangen dann meine Knie an wehzutun, dann weiß ich, nun sollte ich für heute aufhören. Wenn ich endlich von der Leiter steige, kann ich erst sehen, was da entstanden ist. Aber im Augenblick der Arbeit ist meine ganze Konzentration auf die Arbeit selbst gelenkt, da gibt es keine Reflexion.  

Wenn man dir zuhört, wird allerdings deutlich wie stark du dich selbst in jeder Arbeit deiner eigenen Grenze aussetzt - beinah als würdest du eine Performance machen, die als Grenze deine physischen Grenzen hat.  

Na gut, sagen wir lieber die Voraussetzungen oder die Werkzeuge meiner Arbeit, mehr nicht.  

Na ja, aber du bist es doch, der sie ausführt.  

Gut, klar, es gibt eine Seite, die daran gebunden ist, wie ich selbst bin; aber was ist daran interessant? Vielleicht wenn ich nicht 1,87m groß wäre, sondern 1,62m, wenn ich nicht am Ufer des Lago Maggiore geboren wäre, vielleicht wäre dann alles anders? Das ist doch nicht wichtig, wichtig ist, dass ich da bin und das tue. Gut, es gibt vielleicht etwas, das zu tun hat mit der Ecke im Tessin, woher ich komme, wo auch Borromini, Fontana, Botta geboren sind. Entweder sind die Leute Hungers gestorben, denn das Land war arm, oder sie sind ausgewandert und berühmt geworden, aber dann haben sie oft etwas mit Mauern zu tun gehabt. Wer weiß, ob das so ist, jedenfalls war das ein schöner Satz von Harald Szeemann, "I muri ringraziano", die Mauern danken. Gut, ich nehme meine Arbeit auf mich. Solange ich da bin und einen Pinsel halten kann, wird es Ausstellungen mit Toroni geben. Das heißt, ich bin jedes Mal an Ort und Stelle, führe körperlich meine Malerei aus. Deshalb vergebe ich auch keine Zertifikate - denn wenn jemand anderer diese Arbeit machte, dann gäbe es keinen Grund von einem "Toroni" zu sprechen. In unserem schönen okzidentalen System ist das manchmal nicht so klar - da meinen die Leute, wenn jemand anders diese Pinselspuren ausführt, dann wäre das auch ein Toroni. Nein, wenn ich das nicht gemacht habe, ist das kein Toroni. Ich habe doch nicht irgendeine Idee erfunden, die nun andere fabrizieren können, ich habe weder den Pinsel erfunden, noch die Geste, dass man einen Pinsel abdrücken kann. Für mich war das wichtig, als ein Ansatz für eine Malerei, nachdem eigentlich alles gemalt war. Wenn ich nicht mehr da bin, kann man eine Ausstellung machen mit alten Arbeiten von mir, okay. Aber solange ich da bin, werde ich physisch meine Arbeit ausführen und dafür einstehen. Wenn ich den Pinsel nicht mehr halten kann, mache ich etwas anderes, vielleicht Photographie, wie jeder heute. (großes Gelächter)  

Soll ich dir jetzt mal wirklich auf die Nerven gehen? Wenn du also selbst die Grenze deiner Arbeit bist, wie du eben gesagt hast, dann liegt aber doch in jedem Pinselabdruck ein Memento mori, oder?  

Was?  

Ein Memento Mori, so wie Opalka, der jeden Tag seine Ziffern malt und sagt, ich bin noch da.  

Blödsinn, unerträglich. Was bei solchen Überlegungen herauskommt, ist impressionistische Malerei, das interessiert mich nicht. Nein, wenn überhaupt, dann liegt mir On Kawara, der an einem Tag entscheidet, dass er heute malen will, und dann malt er das Datum dieses Tages. Wenn überhaupt irgend etwas, dann ist mir das nah. Meine Arbeit markiert keine Dauer, nein. Opalka bringt das alles zusammen, die Photographien von seinem alternden Gesicht, die Tonbänder, das Schreiben der Zahlen selbst, er arbeitet mit einem Fortlauf, der schließlich Vergänglichkeit in ihrem Ablauf zeigt, damit habe ich aber auch gar nichts zu tun. Was bei Opalka herauskommt, ist eine schöne Malerei, und das gerade interessiert mich nicht.  

Du meinst die Haltung hinter einer Malerei interessiert dich nicht?  

Ach die guten Absichten oder die Ehrlichkeit, das ist so eine Sache. Ich bin gewiss, es gab Wärter in Auschwitz, die mit großer Gewissenhaftigkeit und Ehrlichkeit ihre Arbeit taten und auch noch daran glaubten. Sie waren Monster, aber aufrichtig. Nein, was mich interessiert, ist nicht die Aufrichtigkeit. Das gehört zu den großen Irrtümern in der Kunst. Beinah so schlimm wie Duchamp, der sagte, der Betrachter macht das Kunstwerk. Mon cher Duchamp, zum Glück machen nicht die Trinker den Wein, sondern die Weinbauern mit täglicher Arbeit und jahrhundertealtem Wissen; wenn das anders wäre, hätten wir sehr bald nichts mehr zu trinken.  

Wer dich zum Konzeptualisten stempeln möchte, hat also von vornherein verspielt, oder?  

Ich bin ein Pragmatiker. Wie oft muss ich lachen über all die hochentwickelte Technik, der du bei Gruppenausstellungen begegnen kannst. Da brauchen die Leute dann Assistenten, telefonieren zwischen New York und Tokyo, und im letzten Moment funktioniert irgendetwas nicht. Ich hab einfach nur meinen Pinsel in der Tasche, eine Wasserwaage, einen Zirkel, ein Zentimetermaß und einen Topf Farbe. Und ich habe Zeit. Kann in aller Ruhe einen Ort für meine Arbeit aussuchen. All diese Errungenschaften, die das Leben vereinfachen sollen, bringt das Freiheit? Welche Freiheit ist das? Darüber kann ich nur lachen. Was ich mache, entspricht mir. Ich wollte mich nie von irgendwelchen Zwängen einengen lassen, lebe seit Jahren ohne Auto, ohne Fax, sogar ohne Telephonbeantworter. Wenn man miteinander sprechen will, kann man das tun. Die Technik kontrolliert die Leute doch mehr als sie wahrhaben wollen. Ich empfinde eine großartige Freiheit darin, durch die Gegend zu gehen und nichts weiter als einen Pinsel in der Tasche zu haben (großes Gelächter). Kein Abdruck gleicht einem anderen, jeder für sich hat seine eigene Existenz und Poesie.  

Das ist die eine Seite - aber dann erscheinen deine Pinselabdrücke auf den Wänden eines Ausstellungsraums, tauchen in einer Nische auf, im Rund eines Säulenbogens, und die Betrachter, die sich dazwischen bewegen, sind mit einem Schlag in einem anderen Kontext. Beinahe so, als wäre ihnen, ohne dass sie's recht ahnen, eine Narrenkappe aufgesetzt.  

Aber wirklich nicht - ich mache mich nicht über die Leute lustig, dazu ist meine Arbeit auch viel zu schwer auszuführen. Für diejenigen, die mich nicht interessieren, würde ich mir nicht einmal die Mühe machen, mich lustig zu machen, und um die anderen wär's schade. Aber es ist immer wieder eine Frage des Zuschauers. Der ist frei damit umzugehen, wie er möchte. Wenn ich mich lustig mache über die Institutionen, dann sieht das anders aus. Neulich wollte Yvon Lambert (Pariser Galerist und erster, der Toroni zeigte) ein Stück für Weihachten haben. Da hab ich eine schöne Rattenfalle genommen, einen Pinsel der Nr. 50 mit grauer Farbe getränkt, hineingehalten und die Falle zuschnappen lassen, ein Titel, "tapette à arts" (soviel wie: Kunstfalle), und fertig war die "Weihnachtsgabe", die selbstverständlich nicht verkäuflich war. Mit den Betrachtern ist das so eine Sache, manche sehen gar nichts, andere sind gegen meine Arbeit. Dann gibt es manchmal ganz einfache Leute, so wie die Cousins aus meinem Dorf, und die sagen mir, ich fühle mich wohl in deinen Wänden. Solche Äußerungen sind für mich genauso in Ordnung wie einer, der sich nun tausend Gedanken machen will. Für mich geht's um etwas anderes, die Malerei ganz pragmatisch aufzufassen, eine Unterscheidung zu schaffen zwischen Gemaltem und Ungemaltem. Ein Sammler sagte mir einmal, aber wenn Sie nun recht hätten, dass Malerei nichts weiter als das ist, damit zeigte er abfällig auf meine Wände, dann hätte ich mich mein ganzes Leben geirrt, das kann ich nicht ertragen, ich muss Ihre Arbeit ablehnen.  

Und wenn das nun alles gar nicht so wichtig wäre - wenn du viel eher an Musik oder an konkreter Poesie interessiert wärest, wie man das an manchen deiner Gedichte sehen kann?  

Na ja, da ist etwas dran, vor allem auch deshalb, weil für einen Musiker ein Klavier immer gleich ist. Was haben die Leute über Theolonius Monk geredet, wollten das nicht als Musik akzeptieren, wie großartig ist das. Eigentlich beneide ich Klaviermusiker, und gerade die Jazzpianisten - haben die ein anderes Klavier verlangt für ihre neue Musik? Die haben die Klaviatur so akzeptiert wie sie war.  

Die du ersetzt mit den Schreibmaschinentasten?  

Da gibt es eine Verbindung. Aber das ist keine "konkrete Poesie", nur der Spaß etwa, in dem Wort "la peinture"(Malerei) das Lapin Tur (Kaninchen Tur) zu entdecken und daraus eine verrückte Geschichte zu erfinden.  

Das sind aber eben für mich doch Narrheiten, die vielleicht auch gerade, weil sie nicht zu übersetzen sind, überborden vor Lebenslust und Freude an der Sinnlosigkeit, eben so jene Heiterkeit, die angesichts des Todes ihre ganze Intensität auslebt.  

Gut, ich will dir genauer antworten: Die Fresken der großen Danses Macabres im Tessin begeistern mich, zumal wenn sie aus anonymer Hand stammen und eine so lebensnahe Frische haben. Aber: Daran denke ich nie bei meiner Arbeit. Im Gegenteil, ich arbeite immer in bester Verfassung. Stell dir vor, in einem Moment von Schwäche, falle ich mit dem Pinsel in der Hand von der Leiter, würde beim Fallen eine Linie ziehen, und dann kämen die Schlaumeier und würden sagen, o guck mal, am Ende seines Lebens, hat er doch das Zeichnen angefangen. (großes Gelächter) So schreibt man doch die Kunstgeschichte, oder?  

Lass dir sagen, dass ich mit meiner Beharrlichkeit nicht von Todesnähe sprechen will, sondern von einer Lebensintensität, die sich aus dem Bewusstsein der Grenze steigert.  

Du bist wirklich hartnäckig. Aber vielleicht hast du doch ein bisschen recht. Als wir letztes Wochenende (15. März 2002) in Chagny (Galerie Pietro Sparta) meinen 65. Geburtstag gefeiert haben, wollte ich an dem Ort doch ein oder zwei Interventionen hinterlassen. Ich fand eine Ecke, wo ich eins meiner "Schwalbennester" setzen konnte. Die Leute bauten ein Gerüst auf, ich stieg auf die Leiter, und als ich oben stand, dachte ich, die ganze Wand ist mir zu viel. Ich werde mich beschränken auf genau 65 Pinselabdrücke der Nr. 50, und die werde ich mit aller Kraft genießen, ohne mich allzu sehr um formale Probleme zu kümmern. Sonderbarerweise ging die Arbeit auf, und es entstand eine passable Form. Ich nannte das Stück: "65 Pinselabdrücke der Nr. 50, um meinen 65. Geburtstag zu feiern". Ob man mir nun sagt, das ist blöd, oder ich hätte nicht das Recht, das ist mir egal; ich habe das Recht, denn niemand anders außer mir macht diese Arbeit.  

Das heißt die Grenze wird zum konstituierenden Element.  

Die Grenze kann eine Möglichkeit öffnen. Es kann aber auch umgekehrt sein, ich kann mir auch vornehmen, den ganzen Raum auszufüllen, alle Wände genau durchzurechnen, wirklich flächenfüllend zu arbeiten. Ich bin frei - abhängig nur von meiner Arbeitsmethode, die fixiert ist. Ich weiß es nicht, vielleicht ist alles viel einfacher, als man denkt. Man muss arbeiten, diese Arbeit ist auch deshalb wichtig, sie ist in erster Linie eine Arbeit. Es ist kein Genie-Streich, genauso wenig wie bei den Jazz-Musikern oder bei der Callas. Als hätte Kunst etwas mit Leichtigkeit zu tun, mit einer schnellen Geste - nein, es braucht stundenlanges Arbeiten jeden Tag, ein Leben lang, bis etwas Leichtigkeit hat.  

Glaubst du die Arbeit rettet vor der Übermacht des Ego, glaubst du, die Arbeit bietet Halt, um nicht verrückt zu werden?  

Was kann helfen, wenn jemand wirklich verrückt ist? Meine Frau hat lange ein medizinisch-psychiatrisches Zentrum für Kinder geleitet. Das wirkliche Verrücktsein, nicht diese bürgerliche Vorstellung von jemandem, der einmal kurz über die Stränge schlägt, ist eine sehr traurige Angelegenheit. Wahnvorstellungen sind ein wirkliches Gefängnis. Ich weiß nicht, was diese Kinder gerettet hätte. Meine Arbeit bestimmt nicht. Ich hoffe, ich bin nicht verrückt, und wenn, ich würde drauf pfeifen. Eins ist gewiss, die Kunst ist weder eine Therapie noch sozial eine Hilfe. Kunst entsteht in dem Moment, wenn jemand seine Probleme überwindet. Hanne Darboven ist ein wunderbares Beispiel dafür. Ihre Arbeit verlässt die Grenzen, von allem, was je ihre Probleme gewesen sein mögen. Ihre Räume öffnen eine Dimension, die ihre fragile Seite vergessen lassen. Ich denke, egal was du tust, und wenn ich nun Rennfahrer geworden wäre, es ist einfach eine Lust in der Herausforderung, sein Bestes zu geben und an seine eigenen Grenzen zu gehen. Manchmal nennt man mich den Mönch von Muralto. Aber das reicht ja nicht; es gibt viele Asketen, aber ist ihre Arbeit interessant?  

Du meinst, was zählt, ist die Sache selbst?  

Ich bin Materialist, nicht im Sinne der alten Sowjets, aber aus Lust an der Materialität - da gibt es diese Franzosen, die sämtliche Bücher über den Wein gelesen haben, aber wenn sie drei Gläser trinken, haben sie Magenschmerzen. Und mit der Malerei ist es ähnlich - was zählt, ist nicht irgendeine komplizierte Überlegung, sondern das Machen selbst und das Ergebnis. Unsere Vorstellungen hindern uns mehr, als dass sie uns Wege öffnen - wie in dieser Geschichte von dem Mann, der in die Hölle kommt und einen riesigen wunderschönen Strand vor sich sieht. Da fragt er den Teufel, was ist denn los, wo sind wir denn? Oh, sagt der Teufel in der Hölle sind wir. Aber, stottert der Mann, wo sind denn die Flammen und die armen Seelen? Da fährt der Teufel mit dem Mann zum äußersten Ende des langen Strandes, zeigt ihm eine hohe Mauer, lässt ihn hinaufklettern, und dahinter schauen. Erstaunt sieht der Mann auf der anderen Seite die Hölle mit den Flammen und den armen Seelen. Siehst du, sagt der Teufel, das ist die Hölle für die Katholiken, denn so haben die sich's ausgedacht. (Großes Gelächter).  

Das Gespräch wurde aus dem Italienischen übertragen von der Autorin.  

Biografische Daten

Niele Toroni, 1937 am 15. März in Muralto bei Locarno geboren. 1959 lässt sich in Paris nieder. 1995 Grand Prix de la Peinture. Lebt in Paris. Einzelausstellungen: 1969 Paris, Rue Castagnary 16. 1970 Paris, Galerie Yvon Lambert. Brüssel, Aramand Campenhoutstraat 48. 1971 Köln, Galerie Michael Werner. 1972 Köln, Galerie Michael Werner. London, Jack Wendler Gallery. 1973 Antwerpen, Wide White Space Gallery. 1974 New York, John Gibson Gallery. 1975 Brüssel, Galerie des Beaux-Arts. Brüssel, Galerie MTL. 1976 Köln, Galerie Paul Maenz. London, Robert Self Ltd. 1977 Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum (Kat.; T.: R. Denizot, R. H. Fuchs). Paris, Galerie Yvon Lambert. Bochum, Kunstverein (Kat.). 1978 Bern, Kunsthalle (Kat.; T.: R. Denizot, J. Gachnang, P. H. Liardon). 1980 Genf, Centre d'Art Contemporain. 1981 Galleria Allegria 2. Mailand, Françoise Lambert, Galleria Allegria 3. 1982 Gent, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. 1985 Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (Kat.; T.: R. Denizot). 1986 New York, Mary Boone/Michael Werner. Coutances, Galerie L'Hermitte (Kat.; T.: J. Aupetitallot, W. Ladopulos, P. H. Liardon). 1987 Nizza, Villa Arson (Kat.). Wien, Galerie nächst St. Stephan (Kat.). Den Haag, Gemeentemuseum. Kyoto, Art Space Saga. 1988 Tokyo, Meguro Museum of Art. Genf, Musée d'Art et d'Histoire. Frankfurt/M., Portikus (Kat.). Paris, Galerie Yvon Lambert. Winterthur, Kunsthalle (Kat.). 1989 New York, Marian Goodman Gallery. Pozzuoli, Galleria Alfonso Artiaco. 1990 Luzern, Kunsthalle (Kat.; T.: H. Szeemann, N. Toroni). Brüssel, Palais des Beaux-Arts (mit Giovanni Anselmo). Dijon, Le Consortium. Chicago, The Renaissance Society (Kat.). 1991 Stuttgart, Württembergischer Kunstverein (Kat). Paris, Centre Georges Pompidou (Kat.). New York, Marian Goodman Gallery. Paris, Galerie Yvon Lambert. Marseille, Musée Cantini. 1993 Frechen bei Köln, Galerie Jule Kewenig. 1994 Den Haag, Haags Gemeentemuseum. Amsterdam, Stedelijk Museum. 1995 Tokyo, Shimada Gallery. Dublin, The Douglas Hyde Gallery (Kat.). 1996 Chiba, City Museum of Art. Leipzig, Kunst in der neuen Messe. Leipzig, Museum der bildenden Künste. Shimonoseki, Palais de Congrés. 1997 Bordeaux, CAPC. 1998 Pozzuoli, Galleria Alfonso Artiaco. 1999 Florenz, Base. Berlin, Galerie Barbara Weiss. Tokyo, Shimada Gallery. 2000 Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens. Paris, Galerie Yvon Lambert. 2001 Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 2002 Chagny, Galerie Pietro Sparta. Kleve, Museum Kurhaus Kleve. Tokyo, Shimada Gallery. Gruppenausstellungen: 1987 Paris, Centre Georges Pompidou, L'époque, la mode, la morale, la passion. Tokyo, Meguro Museum of Art. 1988 Berlin, Hamburger Bahnhof, Zeitlos. 1989 Köln, Museum Ludwig, Bilderstreit. Hamburg, Deichtorhallen, Einleuchten. 1990 Furkapaß, Furkart. 1991 Toronto, Art Gallery of Ontario, Individualités. São Paulo, Biennale. 1992 Kassel, documenta 9. 1994 Domaine de Kerguehennec, Praxis. Brüssel, Palais des Beaux-Arts. 1995 Los Angeles, Moca. 1996 Krems, Kunst Halle, Chaos, Wahnsinn. 1997 Paris, Centre Georges Pompidou, L'empreinte. Kwangju, Biennale. 1998 Gumma, Japan, Museum of Modern Art, Eight People from Europe. 2000 Paris, Galerie Yvon Lambert, Sentimental. Avignon, La Beauté. Lyon, Musée d'Art Contemporain. Den Haag, Gemeentemuseum. 2001 Venedig, Biennale.

Autor
Doris von Drathen

* 1950, Hamburg, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Niele Toroni

* 1937, Muralto, Schweiz

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