Band 128, 1994, Gespräche mit Künstlern, S. 244

Thomas Schütte

»Man kann auch schattenboxen oder weiter stochern im Nebel«

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Thomas Schütte, 1954 in Oldenburg geboren, skeptischer Meisterschüler von Gerhard Richter, Zeichner, Aquarellist, Raumerkunder, Kunstbefrager, Bildhauer, Fotograf, subtiler Denk-Modell-Bauer, wuchs zu einer Zeit auf, als Pop-artisten vom Format eines Claes Oldenburg dem Kopflastigen der Konzeptionalisten ihr Lob auf das Triviale entgegenschleuderten. Geistig verwandt fühlt er sich seinen Künstlerkollegen Ludger Gerdes, Wolfgang Luy, Klaus Jung, Harald Klingelhöller und Reinhard Mucha. Architektur, Mobiliar, Stilleben, Theater und Dekor sind Bereiche, an denen sich seine Fantasie vorwärtsreibt. Unübersehbar das Interesse an Raumzusammenhängen, die Neigung, sich mit der Hand eine Welt zu schaffen.  

(Das Gespräch wurde im November 1993 geführt. Zu den neuen Arbeiten siehe auch Seite 375)  

*  

H.-N. J.: Wann hatten Sie die Idee, Künstler zu werden?  

Th. Sch.: Eine Polke-Frage. Wie komme ich zur Kunst? Mit dem Bus. Nein, ganz einfach. Im Jahr der documenta V von Harald Szeemann, also 1972, war ich achtzehn Jahre alt, in einem Alter, wo ich überlegte, was ich machen sollte. Wir fuhren mit der Schule als Zwangsbesucher nach Kassel. Großartig fand ich, was nie abgebildet wurde und nicht abbildbar war, darunter die Streifen von Daniel Buren wie den Raum von Bruce Nauman. Alle waren ganz frisch. Beuys saß da hundert Tage herum. In der Kunst schien mir alles machbar. Danach bewarb ich mich in Düsseldorf an der Kunstakademie.  

Reizte Sie das Unabbildbare der Kunst?  

Diese Räume waren voller Sinn. Die Steine am Boden im Kreis, die Vergewaltigung im Zelt wie das große Rad auf der Wiese. Alles hatte Hand und Fuß. Es ging nicht um das Erleben eines gemalten Bildes, sondern um die Dinge selber. Alle, die da versammelt waren, waren mehr oder minder namenlos. Bei der letzten Documenta war das Drumherum viel spannender als das zu Sehende, leider.  

Es heißt, daß Sie in Ihrer Kunst die Rezeption mit thematisieren?  

Die Rezeption ist nicht mein Problem, daran kann ich nichts ändern. Zu den Sachen noch die Philosophie auszuhändigen, das ist zu viel verlangt. Was unterm Strich bleibt beim anderern, das kann ich mir gar nicht vorstellen.  

Sie aquarellieren, machen Skulpturen, bauen Modelle, fotografieren. Insofern Sie sich aller möglichen Verfahren bedienen, ist es kaum möglich, Sie auf etwas festzulegen.  

Ich mache keine Reklamewände oder TV-Unterhaltung, sondern Kunst, und der Kunst als Medium liegt eine Sprache zugrunde, die sich verstehen läßt. Das Medium bleibt immer dasselbe, auch wenn ich die Sparten wechsle. Ich weiß manchmal, was ich tue, doch manche Zusammenhänge entgehen mir.  

Auch im Rückblick?  

Ein Zusammenhang läßt sich rekonstruieren, aber jede Rekonstruktion ist schwerfällig.  

Wie sieht Ihr Grundverständnis von Kunst aus?  

Es muß mir Spaß machen, und der Spaß muß auch für den anderen ersichtlich sein.  

Vor Ihren Modellen, mit denen Sie die Ästhetik der Architektur umkreisen, oder vor jenen Arbeiten, wo Sie Holzsilhouetten einführen, habe ich nicht den Eindruck, daß es um Spaßhaben geht, sondern darum, zu reflektieren, wie der Mensch im Raum an sich erfährt, was es heißt, Position im Raum zu sein.  

Ein guter Gedanke macht am meisten Spaß, und der Gedanke von den Modellen war ganz simpel, nämlich daß man aus einer Bastelmentalität heraus eine Skulptur herstellt. Deswegen gehört der Tisch zum Haus, also zu dem Modell dazu. Gleichzeitig geht es um die Lösung des noch vor fünfzehn Jahren so schwer zu handhabenden Sockelproblems. Es war Dogma, nichts drunterzustellen und nichts darzustellen. Eigentlich sollte man alles auf die Erde stellen.  

Gibt es eine gedankliche Vorarbeit?  

Es gibt Motivationen und Arbeitsmottos. Bei den Architekturen, den ersten Häusern und Studios, gab es zwei Dinge. Einmal wollte ich Skulpturen machen, und zwar darstellende, und da half das Modell sehr. Vor 1980 hatte ich nie etwas gebaut, und so fragte ich mich, wie eine Skulptur möglich sei, die mehr als eine dumme Kiste ist. Der zweite Punkt war inhaltlicher: Ich träumte im Keller von einem schönen Studio, das ich mir nicht leisten konnte, stellte mir vor, wie das aussehen sollte, und machte mir einen Entwurf. Bis heute hat mir niemals jemand einen Auftrag erteilt, denn ich war immer mein eigener Auftraggeber und Auftragnehmer. Heute bleibt der Auftrag generell unausgesprochen, weil sonst gewisse Komplizenschaften zusammenbrächen. Alles ist per se Auftragskunst, spätestens seit dem Krieg, obgleich nie gesagt wird, was man tun soll. Offensichtlich wurde das in den achtziger Jahren, wo das eine vom anderen schnell abgelöst wurde. Da scheiterte alles, und keinem war klar, daß er es mit verdeckter Auftragskunst zu tun hatte. Auch wurden die Nötigkeiten nie geprüft. Seit der Tatlin-Ausstellung in der Düsseldorfer Kunsthalle fängt man wieder an, darüber nachzudenken, was ein Künstler ist: ein Ingenieur vielleicht, ein sinnvoller Mensch. Die Achtziger Jahre waren bestimmt von Konsum, Zerstreuung und Unterhaltung. Insofern fragte man sich, wie kriege ich möglichst viele Blinde in eine Ausstellung, das Problem der Einschaltquoten. Dementsprechend endete es auch.  

Mit vielem, was Sie tun, verbindet sich eine gesellschaftskritische Haltung.  

Wie Spaß und Lust vorhanden sind, so auch genügend Wut, die sich gegen Systeme wie Kunst und Gesellschaft richtet; nur bin ich am Ganzen mitbeteiligt. Der Künstler als Außenseiter existiert nicht und wäre auch eine langweilige Position. Zudem ist er per definitionem; allein und anders. Der Künstler als Angestellter wäre interessanter, denn dann darf er sich anstellen, Theater machen.  

Verstände er sich so, würde sich etwas ändern?  

Die Lage wäre klarer, wenn Kunst nicht länger als Hobby oder als Salatblatt beim Schnitzel mißverstanden würde. Auf solche Vorstellungen läuft das Kunstverständnis trotz ernannter Krisen hinaus. Für die meisten sind Effekt und Glimmer von Kunst anziehender, eine absurde wie zynische Haltung, das ist kalte Sauce.  

Sie möchten Angestellter von wem sein?  

Von einem höheren Gedanken als dem des Geldverdienens oder der Unterhaltung. Es gibt spannende und weniger spannende Gedanken. Bloß denken Ausstellungsmacher oder Sammler auf ganz anderen Spannungsebenen. Deswegen betone ich, daß Kunst vom Künstler und nicht von irgendwelchen Hitlisten kommt.  

Ihnen ist wichtig, daß sich die Bereiche öffentliches Leben und Kunst, wenn sie sich auch ergänzen, unterscheiden?  

Jedenfalls ist Kunst kein per Zufall gefundenes Schema, so daß dann irgendwer, ob "Art" oder "Kunstforum", irgendwann etwas als Kunst bezeichnen kann. Nur die Deklaration reicht nicht als Definition.  

Soll heißen?  

Ich finde es lächerlich, daß Kunst - möglichst gegenstandslos - die Omas erschrecken soll; denn die lassen sich nur mit kaltem Kaffee ärgern. Das wird seit Jahrzehnten so gemacht: Repitition, Repitition, dann ist alles in Ordnung. Auch die Revolutionäre werden mal alt, aber nicht überflüssig, doch sind das am Ende angelangte Wege. In Ausstellungen wird nie nachgedacht, sondern reingefühlt, ob es das gewisse Etwas hat. Hinweise auf Gesellschaftskritisches sind alles Floskeln, die nicht hinhauen. Bis heute wird, trotz Krise und trotz Überfluß, keine Analyse geliefert, auch von denen nicht, die für Beobachtungen und Nachdenken bezahlt werden. Die Analyse wird erst gar nicht versucht - vor Angst, sich lächerlich zu machen oder danebenzutreffen. Dabei sind sich eigentlich alle einig, meine Kollegen wie die Museumsleute; und die Kritik ist pleite.  

Worin einig?  

Im Unausgesprochenen. Sobald man anfängt, drüber zu reden, gibt's Theater. Es ist ein Theater, in dem es um nichts geht. Es ist wie der Schaum auf dem Bier. Ich möchte jedoch keinen Anspruch formulieren und daran wie alle scheitern, sondern möglichst ohne Ballast weiterarbeiten. Doch kann ich mir nur schwer vorstellen, was wird, wenn nicht der Stand der Dinge klar ist. Denn Kunst sollte darüber hinausweisen und Zukünftiges aufscheinen lassen. Sonst verkommt unser Tun zu blöder Unterhaltung.  

Über Sie wurde einmal geschrieben, daß Ihre Kunst das Fragmentarische berühre und gleichzeitig eine utopische Perspektive beinhalte. Stimmt das?  

Ich weiß, das eine ist das Zerbrochene und das andere der Nicht-Ort, also etwas, das es gar nicht gibt. Eine Utopie kann man gar nicht realisieren. Im Filmzeitalter müßte man wissen, daß der Mörder auch nur ein Schauspieler ist. Utopien erinnern an das Paradies, außerhalb von uns, eine schöne Geschichte: die Hoffnung.  

Wofür brauchen wir das Unrealisierbare?  

Die Utopie meint ein Ziel, und in unseren Zeiten ist der Weg das Ziel. Wohin wir schließlich gelangen, weiß keiner. Hauptsache, die Richtung stimmt, doch ist das leider nicht immer der Fall.  

Worauf zielt Ihre Kunst?  

Ich sehe nur die offizielle Richtung, die seit hundert Jahren Tabula rasa ist. Immer gegenstandslos, immer der leere Tisch, auf dem nichts draufsteht. Kunst als Wissenschaft, als Diskurs, als Analyse, zersetzt bis auf die Knochen.  

Was stört Sie an der Gegenstandslosigkeit?  

Daß der Kampf gegen den Müll und gegen das Pathos gewonnen ist, daß man mit der Methode der Gegenstandslosigkeit mittlerweile offene Türen einrennt und dahin kommt, daß das "Schwarze Quadrat" im hundertsten Aufguß irgendwo hängt und nichts mehr bedeutet. Die Metaphysik und die Ideologie, womit das zusammenhängt, gehen verloren. Plötzlich stellt sich heraus, wie gedankenlos diese Kunst ist. Sie wird mit dem Verlust ihres Gegenstandes Dekoration. Es gibt nun ein paar Bewegungen, die man nicht übersehen darf, wobei die Fehler, auch die sichtbaren des Bauhauses, mit denen die Städte zugeballert sind, wichtiger als das Bauhaus selber sind. Ich persönlich trauere dem Bauhaus-Baumarkt am Worringerplatz nach, der verschwunden ist. Man darf das nicht vergessen: Ab 1980 sind alle zum Bauhaus gegangen. Die Lehrjahre führten nicht nach Weimar ans Bauhaus, sondern ins Bauhaus am Worringer Platz. Das ist vielleicht ein blöder Witz, aber wahr.  

Auf Ihre Arbeit bezogen, heißt Rekonstruktion was?  

Die Keller, die in Antwerpen ausgestellt waren, hießen "Basements". Das waren Ausgrabungen, Keller mit Treppenhäusern. Auf die von mir gebauten Tische stellte ich alle möglichen Häuser, vom Studio übers Museum bis hin zum Landhaus. Danach kam ein riesiger Friedhof. Bei den "Basements" hatte ich die Idee, ein Haus nicht obendrauf, sondern untendrunter, also in den Keller, zu setzen. Ich wollte eine Kiste, in die man reinschaut, etwas, wo man mit einem Auge eindringen kann, wie in eine Großbaustelle, einen Tunnel oder wie in Rom in diese Löcher, die man überall sieht. Das hat mir Spaß gemacht.  

Mit Spaß assoziiert man Medienunterhaltungsfetischismus, was mit Ihrer Kunst nichts zu tun hat.  

Spaß ist Lust, und Lust ist etwas Essentielles, das sich nicht erklären läßt.Thomas Gottschalk mit seinem dummen Zeug hat mit Lust nichts zu tun. Ich benutze ein solches Wort, weil kein anderes greifbar ist. Ohne Lust kann man weder Musik noch Kunst machen. Lust ist so etwas wie ein Motor, aber auch Botschaft.  

Einerseits reagieren Sie auf Minimal art mit Ihrer Reduzierung, andererseits verhalten Sie sich narrativ.  

Es gab mal ganz andere Wege. Doch heute siegt nur noch die Verkürzung der Verkürzung der Verkürzung, und es entspricht dem System des Witzeerzählens, wenn man immer nur Gropius oder Mies van der Rohe nennt. Was dahintersteht und wie komplex das Ganze ist, wird weggelasssen. Ich finde es schrecklich, wenn es nicht genügt, daß ein Künstler, ein Architekt, seine Arbeit macht, sondern auch noch die Verkaufsphilosophie, billigste Propaganda, Demagogie und gleichzeitig das Logo mitliefern muß, damit sein Werk in die verklebten Gehirne gelangt. Wie sehr das so ist, merkt man bei jeder öffentlichen Großausstellung. Heute muß eine Arbeit ihr eigenes Logo sein. Einer, der das sehr gut begriffen hat, ist Jeff Koons, also Meinungen als Material, als Substanz. Es geht eigentlich nur um die heiße Luft drumherum. Mit dem provokanten postmodernen Slogan "Anything goes" verband sich, daß andere Wege und alles möglich ist, auch Scheiße. Das ist auch egal, interessiert sowieso niemand, ist aber Wirklichkeit geworden - siehe das Design der neuen Eisenbahnzüge; wie im Schrebergarten sieht's da aus.  

Könnten Sie sich vorstellen, sich dem zu widersetzen, indem Sie eine Tradition wie die des Bauhauses für sich nutzbar machen?  

Ich bin weder für noch gegen Bauhaus. Zu einer Position gehört nämlich auch ihr Gegner. Ich bewege mich in anderer Richtung, meistens zurück. Diese Köpfe hier, mehr oder minder eifrig gemacht, beziehen sich auf das letzte Jahrhundert und damit auf Honoré Daumier und andere.  

Besteht eine Beziehung zwischen den gekneteten und den Einheitsfiguren in Ihren Rauminstallationen, wo so etwas wie ein Koordinatensystem vorgegeben zu sein scheint?  

Diese Hunderte von Holzmännchen und diese Puppen auf drei Beinen mit Wachsköpfchen und Kitteln gibt es schon lange. Von den Wachsfiguren kann ich nicht sechshundert Stück anfertigen, deswegen die Schablonenmännchen. Da ging es um Platz, Stadt, Masse und Menge. Angefangen hat das mit Spielzeugmännchen, die man zu Star-Wars-Geschichten kaufen konnte. Im Grunde benutzte ich die Figuren, um den Maßstab der Umgebung anzudeuten oder um in einem Raum von hundert Quadratmetern durch eine kleine Puppe einen anderen Maßstab hineinzubringen. Neu ist, daß ich Fotos von Fimoköpfen groß abziehen ließ. Dadurch wirkt das anders, wie Schauspieler in einem Stück.  

Nun sind die Holzfiguren nicht unterscheidbar im Gegensatz zu den von Hand geformten mit ihrer grotesken Ausstrahlung. Sie lösen beim Betrachter etwas anderes aus.  

Das ist nun mal so, daß die Dinge ihren Lauf nehmen. Nach diesen ganz stillen Gesichtern auf der Documenta haben die nun etwas Grimassenhaftes bekommen, übereinstimmend mit meiner Verfassung. Mich hat es gereizt, ärgerliche fiese alte Männer sowohl zu zeichnen wie zu modellieren. Verbrechergesichter, die ein halbes Jahr später alle im Gefängnis saßen, denn die hat es ja wirklich gegeben. Sie sind nicht realistisch, aber es gibt sie wirklich. Ob als Kellner oder Nachbar, ich habe sie alle gesehen, und wenn man darauf achtet, so entdeckt man sie auch hier in der Straßenbahn.  

Die sind aus dem Gedächtnis geformt?  

Ja, mich interessierte die Grammatik des Charakters. Physiognomie, Vorläufer der Psychologie, war zu Goethes Zeiten ein ganz beliebter Sport. Man glaubte den Charakter und das Innere eines Menschen am Äußeren ablesen zu können. Dazu wurden die blödsinnigsten Bücher geschrieben. Von Linien im Gesicht gewisse Dinge abzulesen, führte zu einem falschen Idealismus, zum Klassizismus, wonach eine gerade Nase den edlen Griechen und den guten Denker verkörpert. Der Schriftsteller Georg Christoph Lichtenberg, der einen Buckel hatte, hat mit seiner Satire über die Physiognomie den Vogel abgeschossen, weil er den Menschen nicht nach seinem Aussehen beurteilen wollte. Noch vor der Französischen Revolution kam bereits der Individualismus auf. Es liegt auf der Hand, sich mit Charakterköpfen zu beschäftigen, wo keiner mehr weiß, was das ist.  

Es entspricht nicht Ihrer Kunst, das Innerste nach außen zu stülpen.  

In Amerika gibt es Kollegen, die das tun. Mit Ekel etwas zu bewirken, das ist der allerletzte Versuch, jemanden zu erreichen. Billigversionen nach Bruce Nauman sind versucht worden, immer mit größtem Erfolg, das Ekelprogramm. Eine Haltung, die ich verstehen kann, aber ich denke, daß man dann, wenn zugehört wird, schon mehr machen müßte, als niedrige Banalitäten zur Metapher zu nehmen. Aber die Ekelschiene ist ja schon offiziell, siehe RTL.  

Die nicht fotografierten Figuren referieren Modelle?  

Irgendwann bewege ich mich von Haus- oder Landschaftsmodellen zu lebenden Modellen. Dann male ich nackte Frauen, das könnte passieren, wenn ich erst einmal so weit gekommen bin. Wenn man versucht, ein Frauenknie vor Geranien zu malen, dann merkt man, daß man es nicht einmal sehen, geschweige denn darstellen kann. Man kann es fotografieren und rekonstruieren. Aber selber...?  

Meinen Sie, Abbilden sei möglich?  

Man kann lernen, ein Alpenveilchen zu malen.  

Ist nicht jede Umsetzung ins Bild Verkürzung des Vorhandenen?  

Oder eine Erweiterung oder eine Sichtbarmachung. Heute glaubt man, daß ein Foto die Realität abbildet. Dabei ist klar, daß Bilder nur Images sind, die eine ganz eigene Welt bedeuten. Auf Computer herstellbar, haben sie sich von der Welt komplett abgelöst. Es markiert einen wesentlichen Unterschied, ob ein Gesicht gezeichnet oder fotografiert wird. Zu zeichnen hat man so verlernt wie den Fußmarsch nach Koblenz. Zur Zeit kann es hilfreich sein, mit einem Bleistift umzugehen, um Dinge bildlich zu erfassen. Die Gegner der Bilder sind die Images. Auf einem Bild ist ein bißchen mehr drauf als Reflexe, die erzielt werden sollen. Seit langem ist auf den Bildern gar nichts drauf, was man Bild hätte nennen können. Kein Zufall, daß viele Maler dicke, fette, riesige Objekte in den Raum setzen. "Ein Bild als Fenster" gibt es nicht mehr als Idee.  

In Skizzen reißen Sie nur einzelne Gegenstände an, sehr frei.  

Ich habe immer eine Tasse Kaffee statt einer Kaffeetasse gezeichnet. Einen Apfel habe ich erst gegessen und dann gezeichnet oder aquarelliert. Das ist mehr oder minder beendet, denn aus der Gymnastik wurde Leistungssport.  

Beim Entspannen gerät man in einen Bei-sich-Zustand ohne Außendruck.  

Es versetzt einen in Trance. Wegen der Größe fängt man zu tanzen an, da man wegen der Technik sehr schnell arbeiten muß. Sobald die Farbe vom Papier aufgenommen ist, ist alles vorbei. Also, Arbeiten nützt da nichts, es muß schon Tanz sein. Das Schöne daran, daß man die Gegenstände, die um einen herum oder im Fernsehen zu sehen sind, oder die Wörter, die da kommen, mit der Hand und nicht mit dem Videorecorder aufzeichnet. In Notizen wie diesen wird das Wesen der Dinge besser als anderswo erfaßt. Um das Wesen der Tasse Tee und nicht um die Teetasse geht es.  

Drängt man im Zustand der Entspannung nicht zum Nächstliegenden?  

Die Einfälle erhalten im dreihundertsten Blatt eine Richtigkeit. Dann ist es plötzlich ein Dokument, weil da vieles einfließt. Das ist wie Spazierengehen, nur halte ich diese Form momentan nicht mehr für adäquat. Allerdings Dinge für sich selber zu machen, ist wirklich eine andere Erfahrung, als Skulpturen zu bauen, um diese zu zeigen, so wie Messebau, die Räume bespielen zu müssen.  

Zurück zu den Figuren: Den Köpfen lassen sich gewisse Eigenschaften zuweisen.  

Diese Identitäten sind schon sehr negativ, da haben Sie recht.  

Es handelt sich um erkennbare Identitäten, während die Holzfiguren anonym, also unbeschreibbar, bleiben.  

Im Grunde bleibe ich mir treu, weil sie sich auch auf der Ebene von Kasperle und Sesamstraße lesen lassen. Es ist nicht so weit weg von "spitting image", sie haben ja auch Namen bekommen. Ich sehe die Grenzen, aber gewisse Dinge müssen gemacht werden. Es wird vergessen, daß man durch den Tunnel muß, damit man ihn hinter sich läßt. Nicht alles ist top im Leben. Ich würde da jetzt gerne Gliedmaßen wie Hände oder Füße dranmachen. Wenn ich aber sehe, was da alles an kleinen oder großen alten Figuren steht, dann möchte ich sofort aufgeben, so gut ist das. Jeder kann es lesen, jeder kann es sehen, und kein Mensch kann es herstellen.  

Möchten Sie den Charakter einer Figur durch den Ausdruck ihrer Hände zusätzlich beschreiben?  

Beim Modellieren merkt man, daß das Gesicht nur ein ganz kleiner Teil des Kopfes ist. Außerdem gibt es noch den Hinterkopf, die Ohren, die Kopfhaltung. Jedenfalls werde ich einmal einen kompletten Ausdruck mit allen Gliedmaßen anvisieren. Darauf bezogen ist Fritz Cremer einer der letzten Dinosaurier der Kunstgeschichte, von dessen Tod kaum Notiz genommen wurde. Das Buchenwalddenkmal bei Weimar hat mich schon beeindruckt.  

Die Köpfe, denen Sie diese Stoffetzen wie Kleidungsstücke überstülpen, wirken kasperlepuppenhaft.  

Grundsätzlich sind beim Abbild einer menschlichen Figur schnell und einfach Identifikationen möglich. Jeder weiß sofort, was gemeint ist, obgleich ganz viel weggelassen worden ist, so bei Rodin.  

Bei Ihnen vermute ich dahinter eine andere Absicht.  

Bei der documenta-Arbeit war es schon nötig, zu wissen, was ich da mache, denn in Keramik kann man technisch nicht allzu viel machen, allein deshalb, weil einfach alles abbricht. Da bin ich auf ein Arbeitsmotto gestoßen, nämlich auf den Menschen als Behälter, vergleichbar dem Gepäck, das die dabeihaben. Eine Frau als Vase. Ich bin sicher, daß das so gelesen worden ist, so naiv, wie das war. Den meisten fällt dazu immer nur Oskar Schlemmer oder das Playmobil ein. Wichtig ist, wie unterschiedlich die Figuren von unten nach oben gestaltet sind. Zunächst geometrisch, wurde die Figur dann stilisiert und bekam schließlich einen fast realen Kopf mit hingetupften abstrakten Haaren. Obwohl aus einem Stück, sind verschiedene Stilformen durchgebildet und die verschiedensten Charaktere wie die verschiedensten Gepäckformen durchgespielt. Die Motivation dazu war weder das Ideal noch das Idol oder die Ikone, sondern die Not. Anstelle des Ultimativen einer Skulptur interessieren mich Zwischenräume, Differenzen und Diskrepanzen.  

Wollen Sie unserem Sehen einen Widerstandskoeffizienten entgegensetzen?  

Stephan Balkenhol will Ideale, Typen, Denkmäler. Mich faszinieren Unterschiede, Bewegungen und Räume zwischen Figuren - und nicht das Bild als Kristallisationspunkt. Ich sehe Dinge immer noch von den verschiedensten Aussichts- oder Gesichtspunkten, gleichzeitig.  

Dort, wo Sie Raum mit anonymen Figuren füllen, scheinen Sie Vermengungen zu thematisieren. Da ist der Raum leer, und dort versammelt sich eine wie von einem Magneten angezogene Menge.  

Wenn man etwas, das im Atelier konzipiert wurde, in die Schau- oder Experimentalräume überträgt, dann ergibt sich daraus der Widerstreit zwischen Choreographie und dem Ding an sich, der Tanz als Erlebnisraum. Erst ist das Warum eine große Frage, dann das Was und erst beim Zeigen das Wie.  

Bleiben wir bei der Choreographie: Als Betrachter hat man einen Fernblick auf einen Raum, in dem man selbst eingeschlossen ist. Dadurch erfolgt eine Dezentralisierung des Einzelnen, der sich gewöhnlich als Zentrum von etwas setzt.  

Wir positionieren uns dadurch, daß wir einen Menschen, ein Bild oder einen Stuhl sehen. Räume sind dafür da, daß der Betrachter sich selbst erfährt und sich seiner bewußt wird, und zwar als Aktivbeteiligter. Heute macht man nicht nur Skulpturen, sondern besorgt auch deren Postierung, denn vieles existiert ohne Inszenierung gar nicht. Auf der Straße würde vieles dem Sperrmülltest nicht standhalten, da der Kontext, in den etwas gerückt wird, den Wert gibt. Der Betrachter muß diese Wege nachvollziehen, den Tanz vollführen, sich über das zu Sehende klar werden und es spüren. Darauf beharre ich. Ist das erreicht, braucht Kunst kein anderes Medium. Ich jammere keiner Kultursendung nach, weil sie der Sache von vornherein nicht gerecht wird. Vorgekautes kann nicht schmecken.  

Sie betonen die Notwendigkeit, vor Ort zu sehen.  

Ich meine, daß alles Wesentliche verlorengeht oder auf der Strecke bleibt, wenn man es nicht selber gesehen hat. Das ist nicht wiederherstellbar, eben einmalig.  

Kunst ist nur im Original zu erfahren? Also keine Mona Lisa per Postkarte, sondern ab in den Louvre!  

Das ist ein Beispiel, wo das Original schlechter als die Reproduktion ist, weil zwischen mir und dem Original dickes Glas ist und sich viele Menschen schieben und weil das Bild eine Kopie ist. Jeder weiß doch, daß fünf Kopien im Umlauf sind, was ja Wasser auf die Mühlen von Duchamp ist. Der wußte, daß die Rezeption zum Klobecken dazugehört.  

Sehen von Kunst fällt für Sie mit Erleben zusammen?  

Das Lächeln einer Frau ohne Kamera darzustellen, ist aufregend. Da brechen alle zusammen, weil das gar nicht geht. Etwas kopieren, machen, aufblasen, schlaue Sätze dranschreiben und irgendwie etwas meinen, hat mit Kunst nichts zu tun. Das ist Unterhaltungsmüll. Duchamp hat vollkommen recht gehabt, weil er die ganze Bude entrümpelt hat. Heute sind nur noch Surrogate da. Wenn der Ersatz besser ist als das Original, dann ist das zunächst ganz schön. Nur ist er so geschmacklos wie jener Kaffee, der zum hundertsten Mal durch den Filter gelaufen ist. Daß die Rezeption das Original ersetzt und das Wort über dem Werk steht, was kann man dagegen tun? Es ist ein Ritual, dessen Ende sich heute abzeichnet, wenn man sieht, daß Duchamp eigentlich nie aufhört, eine Spirale im Kopf ist.  

Was ist Ihnen denn wichtig?  

Daß sich mit Händen noch etwas sagend herstellen läßt.  

Weil das Handwerkliche gewährleistet, daß man nicht nur etwas Identisches reproduziert?  

Weil es gar nicht um Reproduktion, sondern um Herstellen geht, damit man weiß, was dahintersteckt.  

Was macht die Differenz aus?  

Die eine ist platt, und die andere involviert Konstruktion. Antike wie moderne Bilder sind Konstrukte, die sich mühevoller Arbeit verdanken. So ein Giotto oder Matisse sind Konstruktionen mit Erleuchtungen.  

Sie zitieren aber keine alten Meister!  

Weder mit altertümlicher Kunstauffassung noch mit deren Produktionsformen oder Zielrichtungen habe ich etwas am Hut. Das Ja zum Handwerklichen ist nicht altertümlich. Seltsamerweise sind Dinge immer noch mit der Hand gemacht. Mit dieser kann man mehr machen als Telefontasten drücken und sagen: Ich brauche ein weinendes Auge. Da findet man in jeder Stadt nur einen, der das kann und der dann für die Oper arbeitet. Das ist altertümlich. Es darf nicht soweit kommen, daß alles den anderen überlassen wird, weil es nichts auszudrücken gibt. Im Endeffekt überläßt man dann das ganze Feld der Kultur den Filmfuzzis, die dann so tun, als ob. Manche glauben, daß die Dinosaurier ja wieder leben, das nennt man dann Verdummung.  

Beim Handwerk hat die Hand noch unmittelbaren Kontakt zum Werk.  

Ja, Hand, Fuß, Auge und Material.  

Die Schrift, die auf Kunst reagiert, ist überrepräsentiert.  

Sprache in der Kunst, so wichtig sie ist, hat ihre Grenzen. Ein lachendes Gesicht im Park auf grüner Wiese, das ist schnell gesehen, aber fast unmöglich herzustellen, außer man fotografiert es. Ich möchte mit der Schlaumeierkunst nichts zu tun haben. Es reicht nicht, daß man Dinge immer nur meint. Nur meinen - wie soll das weitergehen? Das ist nur eine Verlängerung des Elends. Der Gedanke, daß irgendwann einmal etwas geleistet wurde und zwanzig Jahre später das Gegenteil davon erreicht ist oder daß die alten Herren mal müde werden und die Jungen überfordert oder verheizt worden sind.  

Ich greife die alten Herren auf. Studiert haben Sie bei Fritz Schwegler und Gerhard Richter, also bei zwei Künstlern, deren Kunstauffassung divergiert.  

Wichtiger war für mich das Zusammensein mit Studenten. Untereinander redete und voneinander lernte man. Professoren waren für Streitschlichtung und Motivation wichtig. Heute beim Rundgang zeigt sich, daß viele Professoren ihre Gartenzwerge gezüchtet haben, ohne sich dafür zu schämen.  

Was zogen Sie aus den Auffassungen von Schwegler und Richter für sich?  

Man bekommt Denk- und Arbeitsformen vermittelt. Beide sind fleißig und hartnäckig. Von Richter lernte ich, daß es nicht auf den Stil ankommt, weil der aus der Zeitung nehmbar ist. Die Pop-art hat gezeigt, daß man sich das Bild aus dem Kaufhaus holen kann. Zu den Heroen muß man auch die Gegner hinzunehmen, sonst macht das Ganze keinen Sinn. So gehört zur Pop-art der abstrakte Expressionismus. Für mich war auch der Blick in die Bühnenbildklasse von Belang, das Durchblättern von Architekturzeitschriften, aber auch filmisches oder dramaturgisches Denken.  

Manches von Ihnen erscheint wie ein Bühnenbildmodell.  

Es gibt Theaterstücke, allerdings ohne Stück und Musik, also nur die Prospekte.  

Soll der Rezipient sich seine eigenen Aufführungen dazuphantasieren?  

Ich wollte etwas fürs Theater schaffen. Dann hatte ich diese Puppen, diese großen Zeichnungen. Gedacht waren sie alle als Bühnenbildskizzen. Es gab auch eine Dramaturgie und zudem ein Theaterstück mit vierzehn dieser Bilder.  

Sie beabsichtigen von vornherein keine Arbeit am Theater?  

Theater ist immer nur für "diesen einen" Moment da, und Kunst ist nun mehr als eine Blickrichtung und ein Moment. Beides schließt sich fast immer aus.  

Trotz der Möglichkeiten, Theater per Kamera aufzunehmen, gibt diese das Ereignis doch nicht wieder. Alle Inszenierungen beinhalten das Erleben des Moments.  

Das ist für Kunst zu wenig. Der Zeitraum der Kunst umfaßt die Ewigkeit - oder zumindest das Morgen.  

Ewigkeit im Hinblick auf das Kunstwerk mit seinen mit der Zeit neu ausgemachten Bedeutungen?  

Ja, allerdings wenn man sich überlegt, daß alles auf Ewigkeit aufbewahrt werden soll, dann wird's einem schon schlecht. Kunst vernichtet sich auch, wenn in der Bundeskunsthalle Talkshows abgehalten werden. Bald kann man auch die Kunstsammlung NRW zum Hühnerbrustessen anmieten. Da sieht Jackson Pollock wie Dekoration aus, das muß er halt überleben. Museen sind Abspielstätten und Depots, nichts mehr. Die meisten Museen, die ich von innen kenne, sind nicht sehr amüsant und eigentlich sehr amusisch, ziemlich kunstfeindlich, besonders die sogenannten guten Adressen.  

Welche Form des Sehens fänden Sie ideal?  

Optimal wäre eine Nah- mit Fernsicht. Das Verlieren im Detail und das Schwadronieren über Strategien kosten Kraft. Im Grunde läßt sich das mit Wandern zu einer schönen Aussicht hinter einem Berg vergleichen. Jede Minute eine andere Sicht. Der Weg gehört zum Ziel. Reise ist eine Metapher für Leben. Irgendwie muß ich mich darauf verlassen, daß ich innerlich so gepolt bin, daß ich da ankomme, wohin ich will, und mir nicht dauernd verlorengehe. Es gibt in uns einen unbenennbaren Mechanismus, der weiß, was gut oder schlecht ist.  

Kennen Sie Walter Benjamins Vorstellungen vom Betreten des Labyrinths mit Ariadnefaden?  

Ich kenne das Buch nicht. Für mich ist das Normale das Unaussprechlichste, und auch die Allgemeinplätze sind interessanter als Abwegiges. So bin ich in anderen Ländern nie auf das Folkloristische oder Spezielle neugierig, sondern auf den Common sense. Ich übersetze Allgemeinplatz mit Common sense, also nicht ganz so negativ. Ich will wissen, wie es dazu kam, daß alte Wege zu stumpfsinnigen Autobahnen verkamen.  

Das würden Sie gerne erforschen?  

Es ist ja eine Metapher, im Bekannten verlorenzugehen. Mich zieht es nicht in die Tropen, und auch die Pflege von Abseitigkeiten wie ein Orchideenhaus liegt mir nicht. Bekennt man sich zum Vorgarten mit Tulpen und Alpenveilchen, dann wird einem sofort Populismus vorgeworfen.  

Apropos Platz und Skulptur im öffentlichen Raum: Über die roten Kirschen auf hoher Säule wurde geschrieben, daß hier ein Künstler Amok gegen die Verseuchung öffentlicher Räume durch Skulpturen liefe, daß Sie auf das Stilleben zurückgriffen und gegen traditionelle Vorstellungen von öffentlicher Skulptur.  

Daher kommt das mit der Lust. Keiner wollte sehen, daß das ein bißchen erotisch und zynisch ist, ein Claes-Oldenburg-Zitat, monumentaler Nippes, selber ein Möbel. Die Säule ließ ich bewußt auf einen Parkplatz stellen, der dann innerhalb von Jahren mit großem Aufwand so umgebaut wurde, daß nun unklar ist, was er darstellt. Ein Platz für Autos oder ein Wohnzimmer der Stadt? Plätze werden für privat genutzte, also für Privateigentum, gehalten, von Stadtvätern und Anwohnern. Nirgends sonst als vor dem Fernseher wird bei uns Öffentlichkeit hergestellt. Für mich definiert sich öffentlicher Raum als Konsens zwischen Menschen. In Deutschland gibt es einen solchen nicht einmal im Kopf.  

Bleiben wir beim Claes-Oldenburg-Zitat, das weniger damit zu tun, daß Sie mit Ihren Kirschen ein Stilleben skulptural umsetzten.  

Das war ein Gedanke, der sich in Aquarellen niederschlug und dann nach seiner maßstabgerechten Umsetzung verlangte. Hinzu kam die gute Arbeit von Oldenburg, der Probleme mit seinen drei Kugeln und dem großen Billardtisch hatte. Die Arbeit gehörte der Stadt Münster, doch hat er seinen Namen zurückgezogen, weil sie direkt nach zwei Tagen bemalt und zerstört worden ist und immer wieder beschädigt wurde.  

Wie ist es Ihrer Skulptur bisher ergangen?  

Bisher habe ich von keinen Zerstörungen gehört. Man muß das mit dem öffentlichen Raum einmal ganz anders und nicht als PR-Geschichte einer Stadt definieren, die hofft, daß auch einmal etwas internationales Licht auf sie fällt.  

Wie muß man das neu definieren?  

Menschlich und nicht auf einer Monopoly-Ebene von oben. Meine Säule, als Modell kegelgroß, war gegen diese Verschilderungs- und Verschlimmerungswut gerichtet. Man läßt nichts, wie es ist. Es wird totsaniert. Über Jahre bis heute war einfach zu viel Geld da, um etwas einfach zu lassen. Damit es nicht so schrecklich aussieht, schafft man Kunst herbei. Deswegen ist Kunst im öffentlichen Raum nur mit Zynismus zu begreifen oder zu machen. Mit Kunst oder komplexen Gedanken hat das nichts zu tun, eher mit Stadtverschönerung, d.h. -verschlimmerung. Eigentlich dürfte man in diesen Städten gar nichts hinstellen, weiter möblieren, sondern mit dem Bagger durchfahren, entrümpeln sozusagen.  

Es gibt eine andere Arbeit, die Früchte aufgreift, nämlich eine auf den Raum verteilte Melone, die den Maßstab des Raumes ausdeutet und in ihrer Form sehr vereinfacht, fast minimalistisch ist.  

Damals war vom Hunger nach Bildern die Rede, so stark war der Konsum. Wir haben nicht umsonst Verdauungsprobleme seit Jahren. Mich lockten nach einer etwas finsteren Phase Früchte als Sinnliches.  

Warum Obst?  

"One Apple a day keeps the doctor away." Stimmt zwar nicht, aber hilft trotzdem. Auf alle Fälle ist es keine Form des Pathos. Vor zehn Jahren hat es die in meinen Augen ekelhaften Pathosformen mit Adler gegeben. Schwer, dick, wüst und staatstragend, einfach grauenhaft, trächtig, als hätte da jemand fünf Kinder im Bauch. Das war die Gegenrichtung. Mir fällt heute nichts anderes als negative Definitionen ein.  

Griffen Sie zur Frucht, weil sie weniger ideologisch vorbelastet ist?  

Weil sie gesund ist und schmeckt. Aber im Grunde genommen kommt alles von den Aquarellen, von den Tuschen. Mit Blumen habe ich es auch mal versucht, doch ist das nicht machbar. Für den Osten - in Suhl - habe ich letzten Sommer eine Auflage gemacht, ganz erfolglos - aber der Titel war nett: "Blaue Frucht gegen Furcht."  

Zurück zu den Architekturmodellen, die von einfachen Formen ausgehen, denen etwas Monumentales anhaftet.  

Die Fotos sind alle von einer tiefergelegten Perspektive gemacht. Ich mache meine Fotos immer aus der Hocke, um die Realität, den Augenwinkel, in Tischhöhe anzudeuten. Das macht das so monumental. Die Einfachheit ist nötig, denn in Spanplatte läßt sich nicht sehr kompliziert bauen. Allerdings wird heute auch nicht Stein auf Stein gebaut, sondern Häuser werden aus Pappe gebastelt und dann in Beton gegossen. Die einfache Form macht es auch sehr monumental. Eigentlich sind die Studios klitzeklein und bescheiden.  

Sie stellen das jetzt so dar, als lasse Material und Perspektive alles monumental erscheinen. Aber da ist ja die Entscheidung für das Material. Da ist eine Wille zu ...?  

Archetypen als Skulpturen. Im Endeffekt ist die Notlösung immer die beste. Warum kompliziert, wenn es auch einfach geht.  

Sie wollen aber keine Modelle lebensgroß werden lassen.  

Mit kaum einer Ausnahme sind die darauf projektiert. Jedes Modell hat seinen Maßstab. meistens 1:20, oder eins zu Fünf.  

Verstehen Sie sich als Architekt?  

Nein, es handelt sich um Skulptur!  

Verstehen Sie Ihre Arbeiten als Denkbilder?  

Ja, wenn man das so weit faßt, daß auch Skulpturen dazugehören, dann ist das richtig.  

Warum malen Sie nicht?  

Mir fehlen Geduld und Ruhe. Ich habe mir jetzt zum ersten Mal in Hamburg Picasso von nahem angeschaut. Sein Spätwerk finde ich beeindruckend.  

Was daran?  

Das Schonungslose wie die Qualität. Stilistisch finde ich es grausam, aber dieses Brachiale stellt die deutschen Nachfolger in den Schatten, schon zu Lebzeiten. Er hat noch 1972 gelebt, mit Lackfarbe auf Türblätter gepinselt. Die jungen wie die alten Wilden sind alle nur kleine Picassos.  

Ist Epigonales ein Problem für Sie?  

Das ist jetzt ein Satz zum Ende, weil man dann nämlich in Teufelsküche kommt. Erst kürzlich sagte ein Freund zu mir, daß unsere Generation der Vierzigjährigen ihre Positionen nur geerbt und Vorgefundenes nur ein bißchen für persönliche Zwecke ausgebaut hat.  

Wie und was haben Sie geerbt?  

Die Moderne als Unterhaltungsindustrie.  

Muppetshow?  

Muppetshow kommt von mir und ist noch nicht einmal Selbstkritik, sondern nur ein Stichwort. Das kann ich nicht weiter ausführen, denn dann ziehe ich mir doch den eigenen Teppich unter den Füßen weg. Apropos Moderne und Avantgarde, der Rückzug muß gesichert sein, denn vorne ist schon alles gewonnen. Die Kunst rennt offene Türen ein. Der Kapitalismus hat gesiegt, danach macht er Pleite. Überall Avantgarde bis in die Chefetagen. Der Platz ist erobert, und die Flächen für Kunst werden immer größer. Fast jede Stadt hat ein Kunstmuseum, bloß die Gewichte und die Bedeutungen verringern sich. Deswegen ist die Nach- und nicht die Vorhut wichtig. Es geht darum, die Sache noch einigermaßen anständig weiterzubringen, vielleicht Positionen zu entwickeln, die länger als die nächsten sechs Jahre halten, und nicht nur die Schilder auszutauschen.  

Was muß man tun, um das zu erreichen?  

Jedenfalls mehr als Omas erschrecken. Es muß weitergehen, ohne Hysterie. Außer unserem eigenen Betrieb haben wir zur Zeit überhaupt keinen Gegner.Vielleicht müssen wir uns den einfach erst wieder züchten.  

Dadurch, daß man etwas anderes macht?  

Biografische Daten

Thomas Schütte, 1954 in Oldenburg geboren. 1973 bis 1981 Schüler des Bildhauers Fritz Schwegler und des Malers Gerhard Richter an der Kunstakademie. 1979 Stipendiat der Kunstakademie in der Cité des Arts in Paris. Lebt in Düsseldorf. EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL): 1979 La Vitrine, Paris, Galerie Arno Krohnen, Düsseldorf. 1981 Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf. 1982 Galerie Rüdiger Schöttle, München. 1984 Galerie Philip Nelson, Lyon. 1985 Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen, Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, Produzentengalerie, Hamburg. 1986 Museum Haus Lange, Krefeld, Galerie Rüdiger Schöttle, München. 1987 Galerie Jean Bernier, Athen, Lichthof, Landesmuseum Münster. 1988 Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Galerie Tucci Russo, Turin, Galerie Chr. Stein, Mailand, Galerie Philip Nelson, Lyon, 1989 Galerie Marian Goodman, New York, Portikus, Frankfurt/M., Stichting De Appel, Amsterdam. 1990 Kunsthalle Bern. 1991 Kunstverein Kassel. 1992 Frederica Inghilleri, Mailand. 1993 Marian Goodman, New York. 1994 Kunsthalle Hamburg, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart. GRUPPENAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL): 1979 Schlaglichter, Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Perspektiven, Kunstverein Düsseldorf. 1980 Jürgen Ponto Stiftung, Frankfurt. 1981 Art Allemagne Aujourd'hui, ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, Westkunst heute, Köln. 1982 Kunstmuseum Düsseldorf. 1983 Standort Düsseldorf, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Kunsthalle Bern, Rekonstruktion, Kölnischer Kunstverein, Köln. 1984 Der versiegelte Brunnen, Rotterdamse Kunststichting, Rotterdam, Kunstlandschaft Bundesrepublik, ARGE deutscher Kunstvereine Geard, Gent, Von hier aus, Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf, Messegelände, Halle 13, Düsseldorf. 1985 Nouvelle Biennale de Paris, Grand Halle de la Vilette, Paris, Rheingold, Siméon et les flamants roses, Cimaise et Portique, Centre Culturel d'Albi, Albi, Kunst nach 1945, Nationalgalerie, Berlin, Dispositif-Sculpture, ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris. 1986 7 Skulpturen, Kölnischer Kunstverein, Köln, Sonsebeck 86, Arnheim, Jenisch-Park, Hamburg, Sie machen, was sie wollen, Sofia, Il cangiante, Padiglione Arte Contemporanea, Mailand. 1987 Hacem lo que quieren, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla, Juxtapositions, P.S. 1, New York, L'époque, la mode, la morale, la passion, Centre Pompidou, Paris, documenta 8, Kassel, Skulptur Projekte, Münster, Raumbilder. 1988 Schlaf der Vernunft, Fridericianum, Kassel. 1989 Wieder + Wieder, Portikus, Frankfurt/M., Blickpunkte, Musée d'Art Contemp., Montreal. 1990 Towards Landscape, Centre Atlantica, Las Palmas, Possible Words, ICA + Serpentine Gallery, London. 1992 Tisena Silence, Moderna Galerija, Ljubljana, DOCUMENTA IX, Kassel. 1993 Tutte le Strada.., Palazzo delle Esposizione, Rom, Andere Länder, andere Sitten, Nationalgalerie, Prag. 1994 Villa Hügel, Essen. VERÖFFENTLICHUNGEN IM KUNSTFORUM: H. Weskott, Wolfgang Laib und Thomas Schütte. Die Preisträger der Jürgen Ponto-Stifgtung 1980, Bd. 37, S. 243. H. Weskott, Arbeiten von 1977-1980, Bd. 40, S. 225. J. Johnen, Retten, was zu retten ist oder: Weiter mit Verstand, Bd. 48, S. 126. H. Weskott, Skizzen zum Projekt »Großes Theater«, Bd. 51, S. 171. J. Johnen, Abdankungen des Hier und Jetzt, Bd. 56, S. 157. J. Johnen, Tribüne mit Ausblick, Bd. 62, S. 164. Thomas Schütte, Bd. 81, S. 131. St. Schmidt-Wulffen, Vom Stand der Dinge, Bd. 83, S. 260. J. Meinhardt, Präambel und Promenade, Bd. 90, S. 266. J. Heynen, Kunst für den öffentlichen Raum? - Öffentlicher Raum für die Kunst?, Bd. 90, S. 279. documenta 8, Die Arbeiten im öffentlichen Raum, Bd. 90, S. 306. St. Schmidt-Wulffen, Enzyklopädie der Skulptur, Bd. 91, S. 299. J. Stahl, Neue Collectionen, Bd. 94, S. 319. J. Hoet, documenta als Motor. Ein Rundgang durch die DOCUMENTA IX, Bd. 119, S. 238.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Thomas Schütte

* 1954, Oldenburg, Deutschland

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