Band 62, 1983, Titel: Farbe und Skulptur II, S. 74

Ottmar Hörl

Farbe wird Substanz

von Renate Puvogel  

Daß ein und dieselbe Farbkonsistenz in der Hand eines Künstlers nicht permanent den gleichen Aussagewert besitzen muß, beweisen die beiden Werkphasen des heute 33jährigen Bildhauers Ottmar Hörl. Doch bevor der 1950 in Nauheim bei Groß-Gerau geborene Hörl die Farbe überhaupt gezielt einsetzte, arbeitete er zusammen mit Norbert Wolf 1979 in einem leerstehenden ehemaligen Sportcenter in Frankfurt. Während Wolf damals bereits Bruchformen aus Asbest-Zement mit leuchtender Acrylfarbe akzentuierte, waren Hörls brutale Raum-Eingriffe vom Material Stahl bestimmt. Die raumverändernde Wirkung durch Hörls in die Wand oder in den Boden eingelassene Stahlplatten war stärker als die der Wand- und Bodenstücke Wolfs, Farbe hätte hier eher dekorativ und entschärfend gewirkt. Sicherlich waren diese Raumbenutzungen für den gelernten Maschineningenieur Hörl, der 1975 den technischen Beruf zugunsten eines Studiums an der Frankfurter Hochschule für Bildende Künste an den Nagel hängte, ein Akt künstlerischer Selbstbefreiung.  

Schon damals entstanden die Arbeiten nicht nach einem fertigen Konzept, sondern erfuhren ihre endgültige Gestalt im Laufe der Tätigkeil aus der Wechselwirkung zwischen Raum, Material und Künstler. Dieser Charakter einer offenen Form bleibt für Hörls Arbeiten bestimmend. Während seines Düsseldorfer Studiums hei Klaus Rinke 1979/80 entstand ein Werkkomplex farbiger Bodenskulpturen aus Stahl.  

Hörl beschaffte sich vom Schrot t platz fertig vorgeformte oder an Ort und Stelle zugeschnittene Rund- und Vierkantrohre, Platten und gebogene Blechstücke. Im Atelier schleift er die unbearbeiteten Stahlelemente glatt und bestreicht sie beidseitig mit Hochglanzlack, nur die Schnittkanten werden roh belassen. Die kompakten Stahlstücke, die in ihrer zufällig gefundenen Form keinerlei gegenständliche Assoziationen zulassen, glänzen in den Extremen Schwarz und Weiß, denen sich Blau und Grün und vor allem die gebrochenen Farben Türkis und Violett zuordnen. Hörl bekennt sich zu diesen kalten, künstlichen Farbtönen, da sie die technisch bestimmte Umwelt am ehrlichsten widerspiegeln. So wie er den Werkstoff Holz für den heutigen Bildhauer als ausgeschöpft bei rächt et. ist auch der blinkende, popfarbene Autolack für ihn zeitgerechter als die traditionsbeladene Ölfarbe. Dabei wählt Hörl ästhetische, chromatisch abgestimmte Töne einer Farbskala, etwa das Türkis in mehreren Helligkeitsstufen, welches bei Sonnenlicht wie der blaue Himmel in allen Zwischentönen strahlt. Aber auch Erinnerungen an blitzende Flugzeugflügel oder die glänzenden Fenster von Wolkenkratzern stellen sich ein.  

Hörl legt nun ohne vorgefaßten Plan die farbigen Stücke unterschiedlicher Form im Raum aus; die Teile passen nicht nahtlos aneinander. Durch diese Vorgehensweise entstanden einmalige und nicht wiederholbare Konstellationen. Das Erscheinungsbild im Raum oszilliert für den umhergehenden Akteur und den Betrachter je nach Standort zwischen konstruktivem Bild und farbiger Skulptur, ein später erinnerbares Bildganzes stellt sich nicht her.  

Diese Eigenschaft hat sich in der neuen Werkphase gewandelt. Die Wandstücke aus durchsichtigem Wellscobalit sind nach ähnlich freiem, intuitivem Tun addiert, präsentieren sich dann aber als fertige, in sich abgeschlossene Plastik im Raum. Hörl schneidet aus riesigen Rollen des widerspenstigen, unästhetischen Kunststoffmaterials, das man gemeinhin als häßlichen Seh- und Windschutz auf Balkons und Terrassen kennt, Bahnen unterschiedlicher Länge und Breite heraus. Dieser körperlichen Kraftanstrengung folgt eine ruhige, konzentrierte Tätigkeit - es scheint, als unterziehe Hörl sich absichtlich seinem Temperament zuwiderlaufenden Strapazen: Er bestreicht diese senkrecht gewellten Kunststoffbahnen schräg zur Faltung mit gleichmäßig breiten Streifen in einer Farbe. Die blaue, rote, gelbe oder lichtgrüne Farbsubstanz bindet sich so eng an den Polyester, dringt nahezu in ihn ein, daß Farbe und Farbträger nahezu miteinander verschmelzen. Die Ursache dieser untrennbaren Verbindung liegt einmal an der Transparenz des Bildträgers, zum anderen an dem gleichförmigen Streifenmuster. Der Pinsel nimmt beim Auftrag auf jede Hebung und Senkung der Fläche Rücksicht, kein spontaner Schlenker durchbricht die geordnete Struktur.  

Hörl schichtet mehrere dieser gleichfarbig bestrichenen Stücke nach einem "anarchistischen Gestaltungsprinzip", wie er es ausdrückt, voreinander an der Wand zu einem Block zusammen, in Farbe und Umfang auf den jeweiligen Raum hin abgestimmt. Die Streifen der unteren Bahnen schimmern noch leicht durch, und verfestigen, verdunkeln die Farbe stufenweise, etwa so, wie Sonnenlicht übereinanderliegende Blätter in verschiedenen Grünstufen leuchten läßt. Die bemalten Partien machen das an sich transparente Ausgangsmaterial erst sichtbar. Die Richtungen, in denen das Wellscobalit geformt ist und in denen die Farbstreifen aufgetragen sind, überlagern und kreuzen sich vielfältig und verstärken insgesamt eine aufstrebende Bewegung.  

Aus den stereotyp bestrichenen Einzelstücken ist eine lose verbundene, assemblageartige Wandskulptur geworden. Trotz der eher mechanischen Verfahren ist ein gestaffeltes Bild, ein offenes, fragmentarisches Wandobjekt entstanden, fast, als sei ein informeller Künstler am Werke gewesen.  

Autor
Renate Puvogel

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Ottmar Hörl

* 1950, Nauheim, Deutschland

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