Band 251, 2017, Titel: I. Eine neue Museumskultur, S. 46

Soft Power und Hard Interests

Musealer Fluchtpunkt: Gegenwart

von Heinz Schütz

Wie kommen wir nur zur Tate Modern?

Eine einprägsame Videoparabel von Erkan Özgen und Şener Özmen zeigt zwei Herren in Anzug und Krawatte, der schlankere mit einer langen Stange zu Pferd, der kleinere und korpulentere auf einem Esel. Nach der Rast an einem Gebirgsbach reiten sie auf steinigem Weg immer weiter und weiter bergauf. Obwohl sie schon vierzig Tage und Nächte unterwegs sind, haben sie ihr Ziel, die Tate Modern, immer noch nicht erreicht. Auf die Frage, wie sie dort hinkommen können, weist ihnen ein entgegenkommender Ortskundiger mit der Versicherung, dass es noch weit sei, sie aber wohl ankommen werden, die Richtung hinauf zum Grat.  

Özgens und Özmens „Road to Tate Modern“ spielt mit seinen ungleichen Reitern auf Cervantes’ Don Quijote und Sancho Panza an. Bei Cervantes stürzt sich der von Ritterromanen affizierte Don Quijote zur Mehrung seines Ruhmes heldenhaft und unerschrocken in Abenteuer und Gefahren. Dem Guten verpflichtet, der Vergangenheit nachtrauernd und von Hirngespinsten beherrscht lädt er das Reale imaginär auf und sieht in Windmühlen zu bekämpfende Riesen und in Hammelherden feindliche Heere. Bei Özgen und Özmen nimmt die Tate Modern die Stelle des Fantasmas ein – Orte, die von Don Quijote in Angriff genommen werden, sind im Sinne der Cervantischen Logik zwangsläufig imaginär. Dementsprechend werden die beiden Kunst-Reiter wohl, sobald sie mit der Tate Modern konfrontiert sind und die Realität zurückschlägt, wie die meisten Künstlerinnen und Künstler, die sich aufmachen, die Tate Modern zu „erobern“, um ausgestellt und gesammelt zu werden, scheitern.  

Das „Fantasma“ Tate Modern beflügelt nicht nur Kunstfiguren und Künstler, sondern neben Museumsbesuchern auch Museumsgründer, die sich immer wieder an „Topinstitutionen“ orientieren und messen1.  

Über das Verhältnis von Kunst und Museum und Geschichte

Liest man Özgens und Özmens Don Quijoterie als Allegorie auf die Künstler, wird hier deren unbedingter Willen zum Museum betont. Im Museum wird nicht nur Kunst ausgestellt und öffentlich sichtbar gemacht, sie wird dort gesammelt und für die Zukunft aufbewahrt. Nicht zuletzt trägt das Museum mit seinen Sammlungen, Ausstellungen und kunsthistorischen Interpretationen in der Gegenwart zur Preis- und Prestigesteigerung bei. So gesehen ist das Museum ein Machtfaktor, der über die Wahrnehmbarkeit von Kunst, ihre Platzierung in Hierarchien und ihr kunsthistorisches Überleben mitentscheidet – die Kunstwelt ist, trotz aufklärerisch-demokratischer Beteuerungen im Kern ein streng hierarchisch strukturiertes System.  

Die Kunstwelt ist, trotz aufklärerisch-demokratischer Beteuerungen im Kern ein streng hierarchisch strukturiertes System.

Im Sinne des Autonomiepostulats der Moderne scheint zweckfrei produzierte Kunst keinen anderen Grund zu haben, als um ihrer selbst Willen betrachtet zu werden, sie hat keine Verwendung. In diesem Sinne weist Boris Groys in seiner „Logik der Sammlung“ auf ihr Telos: „Die „ernsthafte“, „autonome“ Kunst wird in unserer Kultur vornehmlich mit dem Ziel produziert, gesammelt zu werden.“2 Das Museum ist so betrachtet und zugespitzt formuliert nicht nur ein Sammelbecken von Kunst, sondern der Grund der Kunstproduktion. Groys treibt den Gedanken auf einer anderen Ebene noch weiter, wenn er dem Museum quasi die Rolle eines Kunstproduzenten zuschreibt und feststellt: „Das Museum ist der Ort an dem der Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst hergestellt wird.“3 Groys verallgemeinert hier die Duchampsche Readymade-Praxis und überträgt sie auf das Museum: Ein Gebrauchsgegenstand wird in den kunstinstitutionellen Rahmen einer Ausstellung überführt, er verliert seinen Gebrauchswert und wird zur Kunst. Wenn ein Kunstmuseum etwa Altäre ausstellt, erklärt es einen religiösen Kultgegenstand zur Kunst. Gewissermaßen imitiert Kunst à la Duchamp die bestehende Museumspraxis, wobei sie allerdings dem Museum zuvorkommt. Sie basiert auf dem dezionistischen Eingriff eines Künstlers. In dieser Art der deklarativen Kunstproduktion, bei der der Künstler kein Artefaktum herstellt, sondern ein bestehendes in den Kunstkontext hineinstellt, kulminiert der in der Moderne zelebrierte Kult des Künstlers als Subjekt und singuläres Individuum, das im ständigen Selbstentwurf die bestehenden Grenzen der Kunst erweitert und damit die Kunstentwicklung vorantreibt. Inzwischen wurden sowohl das Modell der singulären Künstlerkunst, als auch das Modell der Gegenstandgebundenheit der Kunst, der reinen Autonomie und das der ständig fortschreitenden Kunstentwicklung zunehmend unterminiert. Dadurch änderten sich die Bedeutung und die Praxis des Museums, das bereits im Laufe der Geschichte unterschiedliche Funktionen erfüllte, die wiederum das Verständnis und den Sinn dessen prägten, was in ihm gesammelt und ausgestellt wird.  

Historisch betrachtet bildet die Sammlung von Anfang an den Kern des Museums – es entwickelte sich aus den fürstlichen Kunst- und Wunderkammern des 16. und 17. Jahrhunderts. Während es hier darum ging, über die Versammlung der unterschiedlichsten Dinge ein möglichst vollständiges Bild der Welt vorzuführen, bewirkte die zunehmende Ausdifferenzierung nicht zuletzt die Trennung von naturkundlichen Sammlungen und Kunstsammlungen. Der entscheidende Schritt, der das Museum bis heute ausmacht, besteht in der aufklärerisch motivierten Öffnung der Sammlungen für die Öffentlichkeit, wobei allerdings bis heute sozialpsychologische Schwellen einen Teil der Öffentlichkeit fernhalten.  

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Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Boris Groys

* 1947, Berlin, Deutschland

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Weitere Personen
Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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Erkan Özgen

* 1971, Derik, Türkei

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Şener Özmen

* 1971, idil, Türkei

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