Band 250, 2017, Gespräche mit Künstlern, S. 184

Wolfgang Tillmans

Fotografie als Statement

von Heinz Schütz

Einen entscheidenden Beitrag für den Aufstieg der Fotografie im Kunstfeld leisteten seit den Siebziger- und Achtzigerjahren die Fotografen und Fotografinnen der „Düsseldorfer Schule“. Wolfgang Tillmans, der in Bournemouth studierte, setzt seit den Neunzigerjahren einen neuen Akzent und gehört heute zu den am meisten beachteten Fotografen. Bereits die frühen Fotos aus seinem sozialen Umfeld machten ihn bekannt. Fotos wie „Lutz and Alex sitting in the trees“ wurden zu Fotoikonen, in denen sich ein freiheitliches, bestehende Tabus unterlaufendes Lebensgefühl abbildet. Tillmans richtet den Blick gleichermaßen auf Bedeutendes und Marginales. Fotografie ist für ihn nicht nur Abbild, sondern immer auch ein konkreter Gegenstand. Die unhierarchische Art der Bildhängung, die ein wesentlicher Teil seiner Arbeit ist, produziert immer wieder neue Bedeutungsfelder. Mit seinen über die Fotografie hinausweisenden truth study center, mit seinem Blick auf die Gesellschaft und im Umgang mit seinem Material erweist sich Tillmans als immens politischer Künstler.  

Die Tate Modern zeigte vom 15. Februar bis 11. Juni eine große angelegte Ausstellung von Wolfgang Tillmans. Seit dem 28. Mai findet eine Tillmans-Ausstellung bis 1. Oktober in der Fondation Beyeler in Basel statt. Eine weitere große Ausstellung folgt vom 23. September bis zum 12. November im Kunstverein in Hamburg. Das Gespräch wurde anlässlich der Ausstellung in Basel geführt.  

Die Kamera als Koproduzent

Heinz Schütz: Ihre Fotografien mit Farbflächen oder linearen Strukturen, werden immer wieder als „abstrakt“ bezeichnet. Ich bin mir nicht sicher, ob der Begriff die Tragweite dieser Bilder nicht einschränkt. Einige Farbflächen sind etwa Aufnahmen des Himmels, andere entstehen in der Dunkelkammer durch die Belichtung von Fotopapieren, wieder andere entstehen dadurch, dass nicht entwickeltes Fotopapier durch die Entwicklungsmaschine gezogen wird. Wie etwa die dreiteilige Fotoarbeit „Approach (Avenue of the Americas)“ zeigt – ein Straßenausschnitt wird herangezoomt bis ein diagonales Streifenpattern entsteht – ist das Abstrakte als abgebildeter Straßenbelag hier durchaus konkret.  

Wolfgang Tillmans:Den Begriff „Abstract Pictures“ habe ich selbst einmal als Buchtitel gewählt, aber eigentlich spreche ich lieber von mit Linsen gemachte und ohne Linsen gemachte Bilder. Bei „Avenue of the Americas“ kann man allerdings schon sagen, dass es sich hier um eine Abstraktion handelt. Die Bilder entstehen durch das Herausfiltern der Farbe und das zweifache Hinzfügen von einem Raster. Der Fotokopier erzeugt hier Muster und Reduktionen, die im wahrsten Sinne des Wortes von der naturalistischen Abbildung abgezogen werden. Natürlich ist die blaue Fläche auf einem Foto ganz im Sinne von Magrittes „Das ist keine Pfeife“ nicht der Himmel, sondern blaues Papier. Wenn man sich mit dem Vergrößern von Farbnegativen beschäftigt, was ich in den Neunzigern als Student ausführlich tat, wird deutlich wie extrem „gemacht“ jede Fotografie ist. Im Grunde entsteht jede Farbe durch eine Art von Verhandlung. Die Farbe hängt vom Licht und den Temperaturen ab und davon, wie man das Negativ dann in der Dunkelkammer mit Hilfe der drei Farbräder Magenta, Yellow und Cyan interpretiert. Dabei stehen 200 × 200 × 200 Einstellungen zur Verfügung, eine unglaubliche Fülle von Parametern also. Die Entscheidungen werden bewusst oder auch unbewusst getroffen, doch was einen an einer Fotografie eigentlich bewegt, verbirgt sich letztlich, wie bei anderen Kunstwerken auch, in den nicht so einfach aussprechbaren Qualitäten.  

Neben dem Motiv wird in jedem Foto auch die fotografische, optisch-physio-chemische und nun auch digitale Technik mit abgebildet. Unabhängig davon provozieren Fotos allzu gerne die Frage: Wer, was und wo ist das? Ambitionierte Amateurfotografen hingegen reduzieren Fotografie oft auf technische Aspekte.  

Das Verständnis meines Mediums, zu wissen, was eine Linse macht, finde ich überhaupt nicht spießig. Ich wies Kunststudenten, die ich in Frankfurt unterrichtete, gerne darauf hin, wenn sie fotografische Arbeiten zeigten und gleichzeitig sagten, ich habe da keine Ahnung und keinen technischen Durchblick. Für mich zeigt sich darin immer eine außerordentlich schwache künstlerische Haltung. Sie sagen damit eigentlich, dass sie zu fein dazu sind, sich mit der schnöden fotografischen Technik auseinanderzusetzen. Das empfinde ich als ein extrem vorgefertigtes Klischee.  

Um bei der Technik zu bleiben: Was bedeutete respektive bedeutet für Sie der Wechsel von der analogen zur digitalen Fotografie?  

Es war eine große Umstellung, mit dem Bild auf dem Monitor auf dem Rücken der Kamera umzugehen. Die Psychologie der Fotografie war eigentlich immer so, dass es ein Dreieck gab zwischen meinen Wünschen und Hoffnungen, dem Gesehenen und dem Filmbild in der Kamera, von dem man nicht weiß wie es aussieht aber hofft, dass es so wird, wie man es sich vorstellt. Dann gab es natürlich die Zeitverzögerung, die entwickelten Bilder Stunden oder auch Tage später zu sehen. Das Ganze war immer auch mit viel Vorstellungskraft verbunden. In dem Moment, wo das Bild immer sofort sichtbar ist, ist man natürlich versucht immer da drauf zu sehen, um es zu beurteilen. Und so entsteht plötzlich ein Dreieck, wo alle drei Punkte in der Jetztzeit liegen. Das fand ich wahnsinnig irritierend, man konnte den Bildschirm ja auch nicht abkleben, weil er wichtige technische Informationen zeigt, und so war es praktisch unmöglich beim technischen Check das Bild und die Komposition nicht zu sehen. Ich habe 2009 mit dem Wechsel angefangen und das war wie eine neue Sprache lernen, den Umgang mit der extremen Schärfe, die mit dem Vollformat möglich ist, inklusive. Ich hatte immer das Ideal, dass meine Bilder so aussehen sollen wie das, was mein Auge und mein Hirn zu sehen empfindet und dafür lieferte der feinkörnige 100 ASA Kleinbildfilm genau die richtige Schärfe. Ich habe die Großformatfotografie persönlich immer bemerkenswert gefunden, aber sie hat mich nie so berührt, weil sie mehr Informationen lieferte als das Auge sehen konnte.  

Mit dem Einsatz digitaler Kameras geht gewöhnlich auch der Einsatz des Photoshops einher. Wenn ich es recht sehe, haben Sie ihn nur bei einem Bild verwendet: ein Telefonierender wird von einer ausgepixelten, in Auflösung begriffenen Person begleitet.  

Jeder wählt da seinen eigenen Weg. Ich habe nur gemerkt, dass es für mich doch wichtig ist und auch die Betrachter dem vertrauen können, dass alles, was auf dem Bild ist, zuvor als Licht durch die Kameralinse gefallen ist. So gesehen bin ich eigentlich weiterhin ein analoger Fotograf, weil ich keine Pixel verschiebe. Jedem Punkt vor der Kamera wird durch die Linse ein genauer Platz auf dem Sensor oder auf dem Film gegeben und da, wo der Punkt ist, da soll er sein.  

Eigentlich bin ich weiterhin ein analoger Fotograf, weil ich keine Pixel verschiebe.

Und doch interessieren Sie sich immer wieder für Fehler und den Zufall, die Sie dann ins Produktive kehren. In jüngerer Zeit lenkten Sie die Aufmerksamkeit auf hochauflösende Digitalkameras.  

Wenn eine Kamera an ihre Qualitätsgrenzen stößt, wenn ein Sensor nicht mehr erkennen kann, ob da eine Information ist oder keine, wenn man die Bilddaten mit immer höherer Empfindlichkeit ausliest, dann entsteht, ähnlich wie bei einem Tonband, das man immer lauter stellt, eine Art Rauschen. Das Rauschen steht für die Ununterscheidbarkeit zwischen: Ist da was oder ist da nichts?  

Als Resultat des „Kamerarauschens“ sieht das Auge dann etwa einen Punkt, der aussieht wie ein Stern. Von diesem von der Kamera selbst produzierten Phänomen kann eine Verbindung zu ihren frühen Kopien hergestellt werden.  

Das ist schon interessant im Rückblick zu sehen, dass mich manche Dinge immer beschäftigt haben. Der Kopierer konnte nicht so genau unterscheiden wo ein Grau und wo ein noch tieferes Grau ist und er hat dann einfach einen starken übergangslosen Kontrast gesetzt. Als ich einmal die europäische Südsternwarte in Chile besuchte, begegnete ich Astronomen, die es genau mit diesem Problem des Bildrauschens zu tun hatten. Erst wenn man 16 oder mehr rauschende Bilder übereinander legt und dann an einer Stelle immer wieder dieselbe Information erhält, merkt man, dass da wohl ein Stern sein muss.  

Der Akt des Fotografierens und der öffentliche Transfer

In den Neunzigerjahren wurden Sie insbesondere mit den Bildern aus Ihrem eigenen sozialen Umfeld bekannt. Dem Akt des Fotografierens kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, greift er doch in die soziale Kommunikation ein. Insbesondere in intimeren Situationen verändert sich, sobald man die Kamera hebt, die Situation und unterbricht den Flow der Begegnung.  

Da ich ja weiterhin am sozialen Leben interessiert bin, bleibt das bis heute ein Thema und da gibt es verschiedene Aspekte zu bedenken. Es gibt durchaus eine natürliche Peinlichkeit und Scheu, die ich empfinde, komme ich mir doch nicht besonders toll vor, mit der Kamera gesehen zu werden. In den Neunzigern kamen die kleinen Kompaktkameras auf und da sah man immer Leute, die auf Partys fotografierten und wo ich Gefühl hatte, die tun das jetzt nur, um etwas in der Hand zu haben und um aktiv zu wirken. Es gibt eine Zahl von Nachtlebenfotos von Fremden, wo ich etwa meine Peinlichkeit überwinden musste, aber die anderen, die viel wichtigeren und selteneren Bilder – ich würde sie als intime Porträts bezeichnen – entstehen tatsächlich aus Situationen heraus, wo ich etwa mit jemanden zusammen sitze und wir miteinander reden und dann sehe ich da plötzlich für einen kurzen Moment ein Bild und dann sage ich: Bleib mal eben so. Mein Umfeld ist daran bereits gewöhnt, dass das passieren kann. Die Tiefe der Beobachtung ist bei den mir nahestehenden Menschen schon größer als bei Fremden. Bei Fremden kann oft bereits die Präsenz einer Kamera Verkrampfungen und Muskelanspannungen auslösen, die man manchmal gar nicht so bewusst kontrollieren kann.  

Was mich außerordentlich beeindruckt sind insbesondere die intimeren Portraits, in denen sich die Gesichter der Fotografierten für den Moment auf eine berührende Art und Weise öffnen. Man spürt dann Sensibilität und Verletzbarkeit und doch Offenheit und Durchlässigkeit.  

Derartige Bilder sind nicht einfach unendlich vermehrbar. Ein Portrait ist immer auch ein Ausdruck dessen, wie ich jemanden gegenübertrete. Es ist nicht nur der Ausdruck vom dem oder der, die abgebildet wird, sondern was du in die Situation hineinlegst, kommt auch zurück. Würde ich bewusst immer mehr derartige Bilder fotografieren wollen, dann würde die Absicht in den Vordergrund treten und sobald ich sage: jetzt sei doch mal offen, ist die Offenheit zerstört. Bei der Arbeit an dieser Ausstellung für die Fondation Beyeler wurde mir nochmals ganz klar, dass die Kraft der Bilder gerade auch daher kommt, dass ich von vielen Bildtypen nur so wenig gemacht habe. Männerakte etwa kann ich in dreißig Jahren an ein oder zwei Händen abzählen. Darauf bin jetzt nicht besonders stolz oder unstolz, aber jetzt im Nachhinein merke ich, dass irgendwie ein gewisser Leidensdruck entstehen musste, dass der starke Wunsch entstand und das wirklich aufrichtige Interesse, diese Person jetzt so zu fotografieren.  

Ein Portrait ist immer auch ein Ausdruck dessen, wie ich jemanden gegenübertrete.

Was geschieht, wenn mehr oder weniger intime Bilder aus dem eigenen Lebenszusammenhang öffentlich werden? Wird damit womöglich auch eine Art von Sozialvoyeurismus bedient?  

Ich bin mir sehr früh darüber bewusst gewesen, was meine Psychologie anbelangt, was vor der Kamera ist und was es bedeutet, derartige Bildes damals und auch heute zu zeigen. In den Neunzigerjahren war die Institutionskritik ein zentrales Thema und ich habe mich selber aktiv dazu zu verhalten, indem ich Zeitschriften als gleichberechtigtes Forum benutzt habe. Viele in der Kunstwelt verstanden das genau richtig, andere wiederum dachten, dass ich ein kommerziellen Fotograf sein muss, den es in die Kunstwelt drängt. Es gab viele Projektionen und Missverständnis, bewusstes Nichthinschauen, um Wertigkeiten nicht hinterfragen zu müssen und um das Ganz klein zu machen und ab zu tun: der fotografiert junge Leute – Technoraver. Ich hatte ja nie die Absicht, ein Bild meiner Generation zu machen. Wenn man jung ist, denkt man ja nicht darüber nach was es heißt, jung zu sein, man ist es einfach. Ich wollte mein Empfinden als Mensch zeigen und die Vielschichtigkeit wie ich mich selber wahrnehme als trauriges, als spirituelles, als absurdes, als lustiges und nachdenkliches Wesen – jetzt haben wir eine unvollständige Liste.  

Die Art der Präsentation Ihrer Bilder war immer ein wichtiger Teil Ihrer Arbeit – eine gezielt nichthierarchischen Präsentation bei der unterschiedlichste Motive nebeneinander und große neben kleinen Formaten hängen und die Wände auch über und unter Augenhöhe zur Hängefläche werden. Jede Hängung verändert die Gesamtkonstellation und damit auch den Blick auf die einzelnen Bilder, zumindest wenn sie nicht bereits fest im Kopf abgespeichert sind und primär das Gefühl des Wiedererkennens auslösen. Ein ganz entscheidender Faktor ist die immer wieder neue Gesamtkonstellation.  

Das interessiert mich und ist mir eben auch wichtig: die Bilder bleiben Bausteine. Sie sind nicht einfach ein Teil der Vergangenheit, sondern ein Bild vergegenwärtigt etwas und macht etwas greifbar wie, sagen wir einmal, das „Hallenbad, Detail“ mit dem Einstiegsgeländer und dem in den Fünfzigerjahren gefliesten Boden. Das Bild transportiert einen Moment, eine Stimmung, einen Geruch. Es entstand 1995 und ist für mich heute genauso gültig wie damals. Man braucht 2005 oder 2015 keine neue Version zu machen. Und so gesehen ist für mich der Begriff von dem, was neu ist und von dem, was alt ist nicht so eindeutig. Manche Sujets kommen immer wieder zurück, andere sind bis jetzt noch nicht wiedergekehrt.  

Ich wollte mein Empfinden als Mensch zeigen und die Vielschichtigkeit wie ich mich selber wahrnehme als trauriges, als spirituelles, als absurdes, als lustiges und nachdenkliches Wesen – jetzt haben wir eine unvollständige Liste.

Im Katalog nun, der zur Ausstellung in der Fondation Beyeler erschienen ist, gruppieren Sie die Bilder thematisch geordnet. Einige Abteilungen korrespondieren mit klassischen Gattungen wie Portrait, Akt, Landschaftsbild, Genrebild, Stillleben, Faltenwurf. Damit erfolgt, auf den ersten Blick und aufgrund der sonst angewandten Enthierarichisierungsstrategien durchaus überraschend, eine Einordnung in die überlieferte Ordnung. Gleichzeitig wird dadurch aber auch die von der Tradition abweichende Eigenwilligkeit der Bilder deutlich.  

Michelangelo sagte einmal, dass die Figur eigentlich schon im Stein sitzt und er sie nur herausholen muss. Dem vergleichbar ist bei vielen meiner Bilder das kunsthistorische Motiv bereits drinnen. Wenn es nicht bereits in den Bildern „gefangen“ gewesen wäre, hätte ich es nicht herausholen können. Bereits beim Fotografieren wird an gewissen Punkten das Kunstbild aus dem echten Leben herausgeholt und trotzdem bleibt es ein Bild des echten Lebens und dies, obwohl es mit jahrtausende alten Körperdarstellungstraditionen verbunden ist. Was mich dabei allerdings nicht interessiert, ist die Rhetorik des bedeutsamen kunsthistorischen Verweises, weil er allzu leicht den Blick verstellen kann.  

Gewöhnlich stellen Ihre Hängungen und bisherigen Publikationen feste Ordnungen eher in Frage.  

Weil darunter eben dieses Verständnis liegt, kann ich jetzt auch diese Art der Sortierung vornehmen. Ich habe die Bilder immer schon als Portrait, als Genrebild oder als Landschaftsbild verstanden. Bisher hatte ich mich bewusst dafür entschieden, sie nicht nach diesen Kategorien zu ordnen. Nun, nach dem immerhin 30. Buch nehme ich diese Sortierung vor. Dabei betrachte ich die Kategorien nicht als Richtschnur oder Wegweiser, sondern eher als eine Möglichkeit im Nachhinein zu beobachten und zu verstehen, was ich eigentlich immer tue.  

In Ihren Künstlerbüchern und Katalogen, die wie Künstlerbücher funktionieren, werden Ihre Bilder reproduziert. Welche Bedeutung kommt dem Unikat in der Ausstellung zu?  

Die Fotografie lässt sich im Druck erstaunlich gut reproduzieren. Allerdings ist die gedruckte Reproduktion nicht das Foto, sondern nur eine Annäherung an das Foto. Ich betrachte meine Bilder, die real physisch hier an einem Ort vor mir stehen oder hängen, als eigenständige Objekte mit farblichen Eigenarten, einer spezifischen Beschaffenheit, Haptik und Oberflächenstruktur. Die Abbildung ist sozusagen nur eine Abstraktion. Ich bin dann einen Schritt weitergegangen und habe ein in einer Zeitschrift abgedrucktes Foto, aufgrund seiner spezifischen Eigenart und Reize in einer Ausstellung gezeigt.  

Wovon hängt die Höhe Ihrer Auflagen ab?  

Die Höhe meiner Auflagen – es gibt 10er, 3er und 1er Auflagen – hängt davon ab, wie viele Bilder ich gewissenhaft und mit voller Aufmerksamkeit anfertigen kann. Hochauflagige, demokratische Bilder habe ich als Postkarten oder in Zeitschriften und Büchern gedruckt. Die letzen Jahre wurde mir zunehmend bewusst, dass die digitalen Bilder geradezu danach verlangen, im Original angesehen zu werden, sind sie doch von einer ausgeprägten Präsenz sowohl was die Farbe, als auch den Detailreichtum anbelangt. Beides ist auf einem Bildschirm oder in einem Buch nicht zu sehen. Normalerweise löst die Digitalisierung das Verschwinden der LPs, DVDs und CDs aus. Alles verschwindet und wird entmaterialisiert, doch bei den digitalen Fotos ist das Gegenteil der Fall: Sie kommen erst materialisiert richtig zur Geltung.  

Die Ausdehnung der Bildzone und das truth study center

Ihre Arbeit zeichnet sich nicht zuletzt durch die Ausdehnung der Bildzone aus hinein in den Bereich der Musik und insbesondere auch in den Bereich der Politik. Ich denke dabei etwa an Ihre Pro-EU und Anti-Brexit-Kampagne.  

Das Interesse an der Gesellschaft war immer ein Teil vom dem, was mich dazu bewegt hat, mich mit Kunst zu äußern. Hinzu kommt mein Interesse am Machen und am Experimentieren, am Forschen und Spielen, Bereiche, die eher keine Botschaft transportieren und in keine gesellschaftlich klar ausformulierte Richtung weisen. Aber der Blick auf die Dinge und wie man etwas darstellt oder wie man Kunst zeigt, was für eine Präsenz sie hat, ob sie eine Sprache der Macht oder Nicht-Macht spricht, das alles sind ja im weiteren Sinne auch politische Fragen. Sie haben mich von Anfang an beschäftigt und auf verschiedene Weise ihren Niederschlag gefunden. Und dann gab es auch einmal ein journalistisches Interesse, über Dinge zu berichten und sie damit mehr an die Öffentlichkeit zu bringen. Die im letzten Jahr von mir initiierte Anti-Brexit und Pro-EU-Plakat-Kampagne ist neu gewesen, obwohl ich schon einmal vor zehn Jahren eine Plakataktion gegen Rassismus und Rechtsextremismus starten wollte, damals aber keine adäquate Sprache gefunden habe. Es ist äußerst schwierig, politische Bildbotschaften zu formulieren, allein schon die Frage ob positiv oder negativ, ist nicht einfach zu beantworten. Beim britischen EU-Referendum letztes Jahr war die Sachlage so eindeutig, dass ich genau wusste, wofür ich bin, und ich genau die Gefahren sah, gegen die ich bin. Ich habe dann den Weg gewählt 25 verschiedene Plakate zu entwerfen. Im Gegensatz zur Werbeorthodoxie, die wohl nur zwei oder drei Botschaften wählen würde, entschied ich mich für eine Vielzahl und für verschiedene Grafikstile.  

Das Interesse an der Gesellschaft war immer ein Teil vom dem, was mich dazu bewegt hat, mich mit Kunst zu äußern.

Bei der politischen Plakatarbeit spielen, anders als bei der Fotoarbeit, Parolen eine wichtige Rolle.  

Worte liegen mir eigentlich und ich sehe darin wie beim Bildermachen eine Herausforderung. Geht das, kann man das sagen? Zum Beispiel. „The question is where you feel you belong / We are the European Family“. Ist das zu kitschig, zu hippiemäßig oder ist der Bezug auf die Familie eigentlich konservativ affirmativ. Das löst bei verschiedenen Leuten verschiedene Reaktionen aus. Um ein weiteres Beispiel zu nennen: „Die EU ist keine gesichtslose Maschine. Sie ist die Repräsentation von 508 Millionen Menschen, die in Frieden zusammen leben und arbeiten.“ Das ist matter of fact, und spricht etwas aus, was nie ausgesprochen wird. Mein Anliegen ist es, eine gewisse Verhältnismäßigkeit und den Sinn für Komplexität zu erhalten und sie nicht als bedrohlich empfinden zu müssen. Zwei-Wort-Botschaften werden diesem Anliegen nicht gerecht.  

Eine andere politische Dimension eröffnet sich in Ihrem truth study center. Sie installieren Tische auf denen insbesondere Fundstücke wie Bilder, Zeitungsartikel und wissenschaftliche Aufsätze präsentiert werden. Das Ganze trägt Züge eines persönlichen Archivs und das Aufgreifen von Vorgefundenem weist Parallelen zum Fotografieren auf.  

Es handelt sich auch um Collagen, die nicht geklebt sind, sondern mit dem eigenen Gewicht auf den Tischoberflächen liegen. Formal betrachtet ist es immer eine Gesamtkomposition. Sie besteht aus bestimmten, wiederkehrenden Formaten, aus Papieren und Materialien, aus fotokopierten Artikeln, aus Zeitungen und Magazinen in verschiedenen Vergrößerungsmaßstäben. Die Vielfalt an Materialien wird von mir in eine Form gebracht, die wiederum eine eigene Sprache spricht. Als Resultat von viel Erfahrung und visueller Forschung entsteht dabei, wie bei meinen Fotografien, ein Gefühl der Leichtigkeit.  

Mir fiel besonders eine in der Tate Modern ausgestellte und im Tate-Katalog abgedruckte Abhandlung über das Erstarken der Religionen auf. Der Neokonfessionalismus befeuert die Antiaufklärung und den immer mehr nach rechts rückenden Neokonservatismus. Fundamentalistische Positionen lassen Positionen, die bis dahin als unaufgeklärt und antidemokratisch kritisiert wurden, plötzlich als gemäßigt erscheinen.  

Das Interessante ist, dass Islamisten und Rechtsexterme ja durchaus viele ähnliche Positionen einnehmen. Sie teilen die potenzielle Frauenfeindlichkeit, die Homophobie, den Autoritarismus, den Kult starker Männer und Führer. Und je konservativer die christliche Kirche ist, desto problematischer ist auch ihr Geschlechterverhältnis. Das greift alles Hand in Hand und muss benannt werden, nicht zuletzt ist vieles ein Produkt von Männern, die ein Problem haben und das aber nicht sehen wollen oder können. In den neueren, auch in der Tate Modern gezeigten Formen des truth study centers geht es überwiegend um Hirnforschung und Psychologie. Woher kommt es, dass verschiedene Menschen in der gleichen Sache etwas völlig Unterschiedliches sehen und es ihnen extrem schwer fällt, ihre Meinung zu ändern selbst dann, wenn sie mit klaren wissenschaftlichen Belegen konfrontiert werden. Was geht da eigentlich in unseren Köpfen vor?  

Sie erwähnten soeben die Rolle von Männern und von Männer-Selbstbildern als Politikum. Die neue Videoinstallation „Freezer“, die sie in Basel zeigen, stellt soldatische Männerbilder ins Zentrum. Eine Projektion zeigt die Spitze von Norman Fosters Swiss-Re- Gebäude im Londoner Finanzbezirk. Eine zweite Projektion beginnt mit einer optisch vibrierenden Musikszene, dann folgt eine Sequenz von mit Schlagstöcken oder Gewehren bewaffneten Männern in Uniform und am Ende brandet die weiße Gischt des Meeres. Aus Freudscher Perspektive ließe sich ein sexueller Zusammenhang herstellen zwischen der eichelartigen Gebäudespitze, der Vibration, der Härte der Stöcke und dem Meeresschaum als Ejakulat. Interessanter jedoch ist die Diskrepanz, die sich im Auftritt der soldatischen Männer zeigt. Ihre oft sensiblen Gesichter stehen in einem denkwürdigen Kontrast zu ihrem martialischen Auftritt in Uniform, die wie eine machoistische Kostümierung wirkt.  

Nicht jede Möhre in einem Stillleben von mir ist ein Phallus.

Die Dinge sind ja immer auch vieles zugleich. Die Swiss-Re-Gurke aus London ist ein Gebäude und auch phallisch, aber nicht jede Möhre in einem Stillleben von mir ist ein Phallus. Bereits in „Soldiers: The Nineties“ beschäftigte ich mich mit der Sprache von Männermacht, potenzieller Gewaltausübung und Machtdurchsetzung, die in die Uniformen eingeschrieben ist. Das Video zeigt eine große Zahl von Polizisten, Sicherheitsleuten und Soldaten aus 25 verschiedenen Ländern. Ich nehme hier keine direkte Wertung vor, ich sage nur, diese visuelle Sprache wird mitten in unserem öffentlichen Raum gesprochen. Mich hat das Soldatenbild immer wieder interessiert und zwar insbesondere in dem Moment, in dem es reproduziert und einfach als Formensprache dargestellt und verdichtet wird. Sobald man die Uniform als Kostüm benennt und sie zum Beispiel fetischisiert und sexualisiert, bricht sie auf gewisse Weise auch in sich zusammen, weil sie dann nicht mehr nur das darstellt, was sie symbolisiert, sondern dann als Stoff gewordene Sprache und als Geste gelesen werden kann.  

Biografische Daten

Biografie Wolfgang Tillmans
Wolfgang Tillmans wurde 1968 in Remscheid geboren. Er studierte von 1990 bis 1992 am Bournemouth und Poole College of Art and Design in Bournemouth, England. 2000 war Tillmans der erste Fotograf und der erste nicht-britische Künstler, der den Turner Prize erhielt.
Seit den frühen 90erJahren war die Arbeit von Tillmans Gegenstand von prominenten Einzel-Ausstellungen in internationalen Institutionen, in jüngerer Zeit mit einer Retrospektive, die durch Südamerika tourte. Stationen der Ausstellung: 2012 im Museu de Arte Moderna, São Paulo, dann Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá; Museo de Arte de Lima und das Museo de Artes Visuales, Santiago. Erstmals zu sehen war die Ausstellung in der Serpentine Gallery in London 2010. 2012 zeigte die Kunsthalle Zürich die in jüngerer Zeit entstandenen Fotografien „Neue Welt“, die dann im nächsten Jahr auf der Rencontres d’Arles in Frankreich ausgestellt wurden. Eine Auswahl von Arbeiten, die in den letzten 25 Jahren entstanden, wurde 2012 im Moderna Museet, Stockholm ausgestellt und dann 2013 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. 2015 wurde die umfassende Einzelausstellung „Wolfgang Tillmans: Your Body is Yours“ im National Museum of Art in Osaka gezeigt, 2015 Tillmans „Book for Architects“ im Metropolitan Museum of Art in New York und 2016 eine Einzelausstellung im Museu Serralves in Porto. Im Frühjahr 2017 zeigte die Tate Modern in London eine umfassende Retrospektive und im Sommer 2017 die Fondation Beyeler in Basel. www.tillmans.co.uk

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Wolfgang Tillmans

* 1968, Remscheid, Deutschland

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