Band 248, 2017, Titel: documenta 14, S. 52

Von Kassel nach Athen und rund um den Globus

Ein Versuch, Adam Szymczyk zu verstehen

von Heinz-Norbert Jocks

Kaum ein früherer künstlerischer Leiter der documenta hat sich so bedeckt und im Hintergrund gehalten, sich so wortkarg gegeben wie Adam Szymczyk. Und das, obwohl er über die Eloquenz eines unorthodoxen, bücherverschlingenden Intellektuellen mit einem über die Kunst weit hinausreichenden Wissen verfügt. Er hat mit Interviews und Kommentaren geradezu gegeizt. Und dies nicht aus einer ihm gelegentlich unterstellten oder angekreideten Arroganz heraus, sondern vor allem deshalb, weil ihm die fliehende Zeit, die ihm ein Interviewmarathon und die anschließende Autorisierung gekostet hätten, für die ihm am Herzen liegende Vorbereitung der Doppelausstellung in Athen und Kassel gefehlt hätte. Wichtiger sei es ihm gewesen, -so in einem Gespräch mit dem Autor-, sich ganz und gar, mit all seiner Kraft und Energie, auf den kuratorischen Teil seiner Arbeit zu konzentrieren, statt die erst noch im Entstehen begriffenen Dinge vorzubetexten oder ins Blaue hinein zu antizipieren.  

Szymczyk begreift das Machen einer Ausstellung als einen offenen Prozess, der seinen eigenen Gesetzen folgt. Diesen will er nicht durch ein Übermaß an Kontrolle determinieren oder unnötig beschneiden. Selbst noch nach den Eröffnungen in beiden Städten, deren krassen Gegensätze er als Widerstandspotential erfährt, an dem er sich so mental wie kreativ vorwärtsreibt, ist dieser zu neuen Ufern führende Prozess für ihn kein abgeschlossener. Vielmehr sieht er die Ausstellung bis zu deren Ende in einer permanenten Bewegung.  

Szymczyk begreift das Machen einer Ausstellung als einen offenen Prozess, der seinen eigenen Gesetzen folgt.

Und wenn er sich auf Interviews einließ, legte er in der Regel Wert darauf, zu diesen nicht alleine zu erscheinen, sondern in Begleitung eines seiner Co-Kuratoren. Ihnen räumte er bei der gemeinsamen Arbeit an der documenta große Freiheiten ein. Manchmal erteilte er sogar eine Carte Blanche. Kommt es ihm doch darauf an, dass die documenta 14 nicht nur seine alleinige Handschrift trägt, sondern von möglichst vielen und unterschiedlichen Visionen, Ansätzen, diversen Denk-und Sehweisen, divergierenden An- und Einsichten profitiert. Statt auf einträchtige Homogenität, die er für problematisch, vielleicht sogar für undemokratisch erachtet, setzt er alles auf das riskante Abenteuer widerspenstiger Heterogenität mit samt seinen Unwägbarkeiten. Für ihn ist die documenta nicht das Resultat eines heute so weitverbreiteten Networkings, sondern eine „Chaos“-Ausstellung im Sinne des metaphorisch gebrauchten Begriffs „Rhizom“. Also eine Ausstellung, die sich wie ein chaotisches Geflecht ausdehnt, bestehend aus unzähligen „Verbindungen, die wie die zwischen einem Tentakel sind, der mit einem anderen verbunden ist.“1 Ganz offenbar hat dieser Mann, der der documenta nicht nur ein neues Gewand verpasst, sondern deren Handlungsfeld über die Landesgrenzen hinaus erweitert hat, den „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze und Félix Guattari gelesen. Ob er kein Kontrollfreak sei, fragte ich ihn auf der griechischen Insel Hydra am Abend der Vernissage von Klara Walker im Deste Foundation Project Space Slaughterhouse. Er sei schon jemand, der sich schwer damit täte, die Kontrolle aus der Hand zu geben. Gleichzeitig wäre er jedoch darum bemüht und darauf aus, seinen obsessiven Kontrollzwang zu mäßigen, um sich der Möglichkeit neuer Erfahrungen per Partizipation anderer nicht zu berauben. Erst durch unbefangene Einbeziehung und vertrauensvolle Einlassung auf das Wissen, die Wahrnehmung, die Fantasie und den Erfahrungsreichtum anderer könne etwas widersinnig Polyphones entstehen, das den Geist und die Augen weit öffnet. Es klingt so, als wolle er auf kollektive Weise Widerstand gegen die herrschenden Kräfte der Monotonisierung, gegen die stupide Engführung und langweilige Einseitigkeit leisten. Von daher vermeidet er Déjà-vus, weil diese wohl eine gedankenlose Schnelleinsortierung und Einordnung, ein rasches Wisch-und-Weg nach der simplen Devise des Schon-Erkannt zur Folge haben. Dem Bereits-einmal-Gesehen widerspricht er mit einem So-noch-nicht-Gesehen oder mit einem Überhaupt-noch-nicht-Gesehen. Deshalb fehlen auf der documenta 14 auch die großen Namen der weltweit gefeierten Künstlerstars, die zu den Top 100 des Kunstmarktes zählen. Er und sein Team haben sich in den Kopf gesetzt, „Dinge sichtbar zu machen, die vorher wenig sichtbar waren und nicht Dinge sichtbar zu machen, die ohnehin schon sehr sichtbar sind, ja einen festen Platz in der Produktions- und Konsumkette zeitgenössischer Kunst haben.“2 Deshalb stehen, wie er es gegenüber Änne Seidel von der ARD äußerte, auf der Künstlerliste „viele Namen, die der Kunstwelt bisher unbekannt waren.“ So außerhalb, dass sich in vielen Fällen beinah so gut wie nichts zum Nachlesen über sie im Internet ergoogln lässt. Insgesamt wurden 160 Künstler eingeladen.  

Für ihn ist die documenta nicht das Resultat eines heute so weitverbreiteten Networkings, sondern eine „Chaos“-Ausstellung im Sinne des metaphorisch gebrauchten Begriffs „Rhizom“.

Auch aufgrund seines Verhaltens, seiner andersartigen Art, sich zu geben, wirkt Szymczyk wie einer, der es vorzieht, sich mitten in der Kunstwelt mehr an deren Rändern aufzuhalten, dabei oft etwas abwesend erscheinend. Wie einer, der auf der Schwelle verweilt, um von dort aus zu agieren.  

Es klingt so, als wolle Adam Szymczyk auf kollektive Weise Widerstand gegen die herrschenden Kräfte der Monotonisierung, gegen die stupide Engführung und langweilige Einseitigkeit leisten.

Wer ist Adam Szymczyk? Was hat er vor seiner Ernennung zum Leiter der documenta 14 gemacht? Wie ist ihm der Sprung in die erste Liga der weltweit agierenden Kuratoren überhaupt geglückt? Was macht ihn aus? Was treibt ihn? Eigentlich ist über ihn nicht viel bekannt. Außer, dass er 1970 im polnischen Piotrków Trybunalski geboren wurde, ist zu lesen, dass er Kunstgeschichte in Warschau studierte, in Galerien jobbte, Kritiken für Magazine verfasste, in den 1990er Jahren an einer Kuratorenausbildung des Kunstzentrums De Appel in Amsterdam teilnahm. Er war Co-Gründer der Foksal Gallery Foundation in Warschau, wo er von 1997 bis 2003 als Kurator arbeitete, außerdem Mitglied des beratenden Boards des Museums für Moderne Kunst in Warschau. Im Jahre 2011 wurde er für seine kuratorische Tätigkeit an der Menil Foundation in Houston mit dem Walter Hopps Preis ausgezeichnet. Die bisherigen Highlights seiner Biographie sind sicherlich seine Tätigkeit als Direktor und leitender Kurator der Kunsthalle Basel von 2003 bis 2004 sowie 2008 als Kurator, zusammen mit Elena Filipovic, der 5.Berlin Biennale. Beschrieben wird er als „scheu und wenig zugänglich. Darüber hinaus wird ihm eine „seltene inhaltliche, an Sturheit grenzende Konsequenz bescheinigt, darüber hinaus „eine unbestechliche intellektuelle Brillanz (TagesWoche, Basel). Das Magazin der „Süddeutschen Zeitung charakterisiert ihn sogar als eine oft wie in Luft aufgelöste „Sphinx. Und bei einem Termin mit Sponsoren soll er „wie Nick Cave bei einem Konzert der Leipziger Thomaner ausgesehen haben.3  

Die Lehre des Verlernens

Eines seiner zentralen Anliegen heißt „Verlernen. Was soll das aber heißen? Dass er gegen die bürgerliche Tugend des Lernens revoltiert? Steht er etwa auf dem Standpunkt, dass wir uns etwas Falsches angeeignet haben und wir einem zu korrigierenden Irrtum erlegen sind? Ja, will er uns das Verlernen lehren, damit wir wieder von vorne anfangen? Will er uns dazu ermuntern, noch einmal die Schulbank zu drücken, aber diesmal eine ganz andere, die nichts mehr mit der Schule im klassischen Sinne zu tun hat, sondern mit dem uferlosen Sehen von Kunst? Ist das Ziel seiner Bemühungen der Nullpunkt allen Wissens und Denkens? Was aber soll damit gewonnen sein? Es scheint so, als wittere er eine Chance, durch Verlernen aus dem zu Unrecht geheiligten Kanon des vorgekauten Wissens auszubrechen und zu rettenden Alternativen in einer von Krisen und Unsicherheiten gebeutelten Zeit aufzubrechen. Was impliziert das Verlernen neben der Rückkehr zu einem Zustand vor dem Wissen darüber hinaus? Eine zweite Unschuld, wie sie uns bereits Heinrich von Kleist mit seinem Essay „Über das Marionettentheater als ernste Möglichkeit in Aussicht gestellt hat? Jedenfalls sieht Szymczyk als Kurator seine Verpflichtung keineswegs darin, Kunst „zugänglich zu machen. Im Gegenteil, denn die für die authentische Erfahrung von Kunst entscheidenden Momente sind für ihn eben gerade die des „Nichtverstehens. Diese Erfahrung gilt es zu vermitteln. „ diesem Nichtverstehen, sagt er, „werden wir alleine gelassen und auf uns selbst zurückgeworfen. Und zudem ist Kunst, die sich absolut verstehen lässt, in seinen Augen keine mehr. Sie diene nur noch als „Innenausstattung.4 Nichts als reines Dekor, dem kein Negationspotential eigen ist. Bei aller Zuspitzung, die er hier wagt, weiß er natürlich, dass die zeitgenössische Kunst nicht ganz ohne Vermittlung und dass ein Verstehen nicht ohne Kontextualisierung mittels begleitender Texte auskommt. „Doch die Konfiguration einer solchen Ausstellung muss auch in den Augen und im Verstand, aber auch im Herzen und im Körper des Betrachters entstehen, so Szymczyk. Er glaubt fest daran, „dass ein Werk nicht überklärt werden sollte. „Neutrale und professionelle Beschreibungen stellten eine allzu bequeme Komfortzone dar, in der jedoch „alles durch eine externe Autorität definiert ist, der wir zu vertrauen und sich darauf zu verlassen gelernt haben. Das müsse nicht ewig so sein und bleiben. Denn es gäbe auch „eine andere Welt der ästhetischen Erfahrung. Den Besucher ernst zu nehmen, heißt für ihn gerade nicht, ihn an die Hand zu nehmen, ihn zu belehren und aufzuklären, ihn mit den nötigen Informationen und Deutungen zu füttern. Stattdessen plädiert er dafür, ihn sich selbst zu überlassen. Überzeugt davon, dass der Betrachter in sich die Selbstbefähigung mobilisieren kann, sich seinen eigenen Weg durch das Dickicht des Nichtverstehens zu bahnen. Eine andere Form der Nicht-Erziehung zur aktiven Selbst-Ermündigung wird hier offenbar propagiert. Diese bringt er ganz klar mit der queren Idee des Verlernens in Verbindung, die auch in anderen Aspekten wie beispielweise den öffentlichen Programmen der documenta 14 zum Tragen kommt.  

Szymczyk hofft auf die Schaffung von Möglichkeiten, die dazu führen, „dass die Besucher ihr Wissen loslassen und so Denkmuster aufgeben. Auf diese Weise könnte eine Öffnung erzielt werden. Und er selbst hält sich keineswegs für eine Autorität, der es gegeben ist, „ein Kunstwerk definitiv zu erklären.Im Gegenteil, er warnt davor, Kunst auf einen erklärenden Text zu reduzieren, denn diese birgt, so der radikale Anti-Erklärer, in sich die würzende Potenz, „Bedeutungen zu erzeugen, die fern kuratorischer Kontrolle sind.Wäre dies nicht der Fall, so könnte man sich damit begnügen, „Aussagen und Definitionen zu zeigen.5 Das Surplus eines Kunstwerks liegt folglich in dem Unsagbaren sowie darin, dass es nicht zu Tode definiert werden kann, weil es sich einer endgültigen Transparenzwerdung entzieht. Etwas ewig Rätselhaftes klebt an einem Kunstwerk, das es verdient, als solches bezeichnet zu werden.  

Etwas ewig Rätselhaftes klebt an einem Kunstwerk, das es verdient, als solches bezeichnet zu werden.

Doch zurück zu Szymczyk’s Verständnis des Kuratierens: In seinem Beitrag „Der Chor der Kuratoren“ fragt der FAZ-Redakteur Kolja Reichert, wer im Hintergrund der documenta die Strippen gezogen hat, um dann ein unvollständiges Gruppenporträt der Kuratoren zu zeichnen. „Tatsächlich“, schreibt er, „weist einiges darauf hin, dass Szymczyk in seiner Doppeldocumenta „weit weniger bestimmt hat, als man denken mag. Seine folgenreichste Geste war, neben der Entscheidung, die Weltkunstschau in Athen beginnen zu lassen, die Einberufung eines Teams höchst unterschiedlicher Kuratoren, die alle ihre eigenen Interessen und Handschriften mitbrachten.“6  

Etwas leichtfertig erscheint mir hier die Verwendung eines Begriffs wie „Strippenzieher“. Suggeriert er doch, dass Szymczyk nicht der künstlerische Leiter der documenta im Sinne des Lenkens, Koordinierens oder Wegbereitens ist. Vielmehr klingt es so, als seien hinter den Kulissen heimliche Urheber in Aktion, denen er das Feld mehr oder weniger bereitwillig überlassen habe, um sich selbst „zu weiten Teilen mit der illustren „Rolle eines Conférenciers“ zufrieden zu geben. Aber ist Szymczyk wirklich nur ein Conférencier, ein Entertainer, der den Spielball an andere abgegeben hat, um damit genau das zu bewirken, „was er wollte: eine vielstimmige Ausstellung ohne Zentrum“? „Und eine richtige kleine Modellgesellschaft, einen ‚Chor‘, wie sich das Team gerne selbst sieht, der lernen musste, sich selbst zu organisieren.7 Da wird eine Vermutung geäußert, die ebenso wenig belegt wie angegeben wird, was denn genau darauf hinweist, dass Szymczyk sich weitgehend aus dem herausgehalten hat, was seine Mitkuratoren realisiert haben. Wird hier nicht daraus, dass er Kuratoren mit „eigenen Interessen und Handschriften um sich gruppiert hat, der voreilige Schluss gezogen, dass dies nicht in einem Dialog geschehen und keine Auseinandersetzung um Inhalte geführt worden ist? Und: Wird hier nicht das von Szymczyk vertretende Partizipationsform darauf reduziert, dass er die Zügel aus der Hand gegeben hat? Was er unter Partizipation versteht, dazu hat er sich zwar nirgendwo geäußert. Aber bereits mit seiner Wahl der Geister und Augen, mit denen er die gemeinsame Reise ins Unbekannte antreten will, gibt er eine seiner Intention gemäße Richtung vor. Von daher ist es kein Zufall, sondern ein klares Zeichen, zudem ein wesentlicher Aspekt seiner partizipatorischen Praxis, dass er ein vielstimmiges, gar heterogenes Team aus gegensätzlichem Charakteren um sich versammelt hat, die unterschiedlichen Kulturkreisen und Kontexten entstammen. Darunter Paul B. Preciado, Pierre Bal-Blanc, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Candice Hopkins, Dieter Roelstraete, Hila Peleg, Monika Szewczyk, Hendrik Folkerts und darüber hinaus noch 22 kuratorische Mitarbeiter. Jeder auf seine eigene Art und Weise am gleichen Strang ziehend, schickten sie mit den Künstlern ihrer Wahl eigene Vorstellungen und Ideen in die Umlaufbahn von Szymzcyk’s gegengängigen Projekt. Diese realisierten sie weitgehend und ohne allzu starke Einschränkungen im Rahmen der Ausstellung.  

Der Umweg über Athen

Der Dialog zwischen Szymczyk und den Kuratoren soll ein zeitintensiver gewesen sein. Entsprechend lässt sich die documenta 14 als ein von einem Kollektiv relativ gleichberechtigt betriebenes, intersubjektives Parlament zwecks Etablierung einer weltumspannenden Diversität lesen. Dessen wahre Intention ist sowohl die Relativierung als auch die Brechung und Entkolonialisierung eines interessengeleiteten Blicks auf den vom Kapital manipulierten Lauf der global vernetzten Welt. Dem kolonialisierten Blick gelingt die Befreiung aus seiner seit Jahrhunderten verfestigten Erstarrung, den selbstangelegten Fesseln seiner kühnen Hybris erst, wenn er eine gewisse Distanz zu sich selbst einnimmt. Sich kritisch im Sinne der Selbsthinterfragung von einem fremden Ort aus zu betrachten, bewirkt eine unterschwellige Ferne zu sich, die das allzu Nahe plötzlich in einem fremden Licht erscheinen lässt. Erst dadurch wird der kolonialisierte Blick sich der eigenen Grenzen bewusst und durchschaubar.  

Um eine radikale Veränderung der Blickrichtung zu forcieren, auch darum wählte Szymzcyk Athen als zweites Standbein parallel zu Kassel. Es scheint, als hätte er die Schwierigkeiten, die er der documenta dadurch bereitete, dass er sie quasi verdoppelte, nicht nur in Kauf genommen, sondern mit diesen geradezu geliebäugelt. Und das, obgleich er sich dadurch noch mehr Stress aufgebürdet hat. Alles in allem ein willentlicher Akt der Freiheit, der die „Widerstandskoeffizienten der Welt (Jean-Paul Sartre) erst aufdeckt. Die Wahl eines zusätzlichen Ortes, an dem die documenta parallel zu Kassel ausgetragen wird, koinzidierte mit dem Wunsch, eine andere Ausstellungsform zu entwerfen. Dank dieser wurden nicht nur neue Wege beschritten, sondern zudem auch „auf vielen Ebenen neue Impulse gesetzt, die sich nicht mehr ohne weiteres rückgängig machen lassen, sondern eine Erweiterung der documenta zur Folge haben. Eine dieser Ebenen ist für Szymcyk „die Infragestellung der für Ausstellungen allgemein charakteristischen Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Normalerweise hat eine Ausstellung ihren festen Ort, man geht hinein, verbringt dort einige Zeit, betrachtet Dinge, die auch ihre Zeit haben, dann geht man wieder hinaus. Ihm schwebte hingegen „eine Ausstellung vor, die den (von Heisenberg in der Sprache der Physik formulierten und in der Logik als Prinzip des tertium non datur bekannten) Grundsatz hinterfragt, dass ein Objekt sich nicht an zwei verschiedenen Orten gleichzeitig befinden oder eine Katze nicht gleichzeitig tot und lebendig sein kann.“ Szymczyk juckte es in den Fingern, das Unmögliche gleichwohl möglich werden zu lassen. Er wollte „eine Verdopplung oder Verschiebung herbeiführen, in deren Folge die Ausstellung praktisch nicht in einem Wahrnehmungsakt erfasst werden kann.8  

Um eine radikale Veränderung der Blickrichtung zu forcieren, auch darum wählte Szymzcyk Athen als zweites Standbein parallel zu Kassel.

Auch darum erklärte er beide Städte zu gleichwertigen Austragungsorten. Athen ist also keine Dependance, sondern ebenso wie Kassel einer von zwei Hauptorten der documenta 14, die sich gegenseitig sowohl ergänzen als auch erhellen. Und zwar derart, dass Athen deren eine Hälfte und Kassel deren zweite Hälfte präsentiert. Demnach nimmt derjenige, der sich den Schauplätzen der legendären Schau entweder nur in Kassel oder nur in Athen annähert, Vorlieb mit einem für sich stehenden Fragment. In ihrer Totalität erschließt sich die Doppelausstellung nur demjenigen, der beide Hälften in seiner Betrachtung zusammenfügt. Das liegt zum einen daran, dass zwischen den Werken eines Künstlers, die in Athen und Kassel ausgestellt sind, direkte oder indirekte Verbindungslinien bestehen, und zum anderen daran, dass zur Idee, die Mammutschau in beiden Städten stattfinden zu lassen, gehört, dass beide Orte jeweils andere Reaktionen und Fragen bei den Künstlern und entsprechende künstlerische Antworten provozierten. Diese mussten sich, so Szymczyk im Gespräch mit Änne Seidel, „gewissermaßen zweiteilen und das Ganze etwas unkonventioneller angehen. Danach befragt, ob eine Reise sowohl nach Athen als auch nach Kassel zwingend erforderlich sei, um die ganze documenta erlebt und erfahren zu haben, erinnert Szymczyk an das Gesichtsfeld. Wer ein Auge zuhalte, könne immer noch alles sehen, und wer beide Augen öffne, sehe eben mehr als der Einäugige, insofern sich ihm zusätzlich eine andere Dimension erschließe.  

Für die Ausrichtung der documenta an zwei Orten gibt es viele Gründe. Nicht nur den, dass Athen zwar zu Europa gehört, aber als eine Peripherie betrachtet wird, zu der man nicht nur wegen der verheerenden Finanzkrise wie auf ein ewiges Sorgenkind herabblickt. Und das, obwohl es die Wiege des demokratischen Geistes und der „Der Geburtsort der Demokratie der westlichen Zivilisationen“9 ist, ohne die der sogenannte Westen in der heutigen Form nicht existieren würde.  

Die Warums

Wird Szymczyk darauf angesprochen, was letztendlich den Ausschlag dafür gegeben hat, Athen als externen Ort der documenta einzubeziehen, berichtet er von den vielen „Warums“, die in ihm schlagartig auftauchten, als er über einen möglichen Vorschlag nachsann. Nicht nur „Warum die documenta?“, sondern auch „Warum in Kassel?“10 Von vornherein stand für ihn fest, dass er „an die beste Tradition der documenta anknüpfen“ wollte. „Nämlich Dinge zu etablieren, die zuvor nicht existierten, etwas aus dem Nichts zu schaffen.“11 In dem Zusammenhang schien ihm der Ortswechsel nach 60 Jahren geradezu willkommen und notwendig, insofern die etablierten Strukturen der documenta in Kassel sich nicht auf Athen übertragen ließen. Eben dadurch, dass man in Athen dazu gezwungen war, sich Strukturen aufzubauen, war man dort einem Nichts ausgesetzt, folglich in einer offenen Situation, die wie Neuland ohne einen vorgegebenen Strukturrahmen erschien. Von dieser Offenheit versprach sich Szymczyk, „dass etwas Produktives dabei herauskommt, dass viele Fragen gestellt werden und dass sich die DNA der Ausstellung ein wenig verändert, so dass nichts wieder so sein wird, wie es einmal war.“12 Doch dies war nur ein schlagendes Argument für Athen. Ein weiteres hat damit zu tun, dass sich in Szymczyk etwas dagegen sträubte, in einer undurchsichtigen Zeit großer Unruhe, die wie ein Vulkan seine heiße Lava insbesondere auf den Süden Europas spuckt, sich eine so nette wie intelligente Ausstellung für eine ihm vorgegebene Stadt auszudenken, „während die Situation insbesondere im Süden Europas politisch und wirtschaftlich langsam heiß wurde“13. In einer so prekären Lage, in welcher der ehemalige Widerstandskämpfer und UN-Diplomat Stéphane Hessel zu einem im Jahre 2010 formulierten „Empört Euch“ aufrief, schien es Szymczyk völlig abwegig zu sein, so weiterzumachen wie bisher. Hinzu kam, dass mit Afrika und dem Nahen Osten auch „der globale Süden stärker ins Spiel“ gekommen war. Daraus zog er mutig die Konsequenz, nach einer Möglichkeit zu trachten, „den ursprünglichen Spielort in Kassel beizubehalten und gleichzeitig einen ganz anderen Standpunkt zu finden.“14 Denn von dort aus lassen sich die menschliche Existenz, der Lauf der Geschichte, die sozialen Bedingungen des Lebens, die derzeitigen Probleme der Welt anders beleuchten und begreifen. Eine andere Erfahrung schien auf dem Umweg über Athen möglich zu sein. Vorausgesetzt, man lässt sich auf den Blick ein, der sich einem von dort aus bietet.  

Aus dem „Warum Kassel“ wurde das „Warum nicht gleichzeitig auch Athen“. Nicht nur deshalb, weil die griechische Metropole in vielerlei Hinsicht völlig anders als Hessens drittgrößte Stadt ist, sondern auch aus einem Mangel an Analogien heraus, der zum Abschied von alten Orientierungsmuster zwingt. Insofern verkörpern aus der Perspektive von Szymczyk Athen und Kassel unvergleichliche Maßstäbe, in denen zu denken ihn faszinierte. Besonders gereizt hat ihn an der Verlagerung der Ausstellung nach Athen die Möglichkeit, „Bedeutung von dem Ort aus zu erzeugen“15, der für die Kunstwelt ein so peripherer wie abgelegener und belangloser ist. Es lag ihm nichts daran, Athen zu einem neuen Pilgerort für Liebhaber und Sammler zeitgenössischer Kunst zu erklären. Das stünde auch im Widerspruch zu seiner Weigerung, den Kunstmarkt zu bedienen. Ob diese Flucht vor der Vereinnahmung der Kunst durch diesen überhaupt gelingen kann? Ob Szymczyk den Markt nicht gerade durch die Einladung an Künstler, denen bisher von der Kunstwelt gar keine oder nur wenig Beachtung geschenkt wurde, mit Neuheiten versorgt, nach denen dieser doch lechzt? Das ist eine Frage, die hier nur am Rande erwähnt sein will.  

Aus dem „Warum Kassel“ wurde das „Warum nicht gleichzeitig auch Athen“.

Athen und Kassel auf Augenhöhe

Was aber heißt es für Szymczyk, von Athen aus zu denken und zu arbeiten? Zunächst einmal nimmt er mit der Entscheidung für die griechische Metropole nicht nur einen signifikanten Seitenwechsel vor. Indem er die documenta in Kassel und Athen gleichzeitig stattfinden lässt, ergreift er nicht nur Partei für eine Stadt, die aufgrund der sozialen und politischen Krise, die Griechenland seit 2008 durchleidet, „zum Synonym für eine sehr raue Wirklichkeit“ geworden ist.16 Er verneint auch die Hierarchisierung, die zwischen Nord- und Südeuropa aufgebaut wurde, indem er Kassel und Athen auf einen nicht qualifizierenden Nenner bringt. Dass er und sein Kuratoren-Team zudem Künstler aus allen Teilen der Welt nach Athen geholt hat, entkräftet nicht nur den von einigen in Griechenland erhobenen Vorwurf gegenüber der documenta, diese träte wie eine Kolonialmacht auf, die sich um die Belange griechischer Künstler gar nicht sorge. Vielmehr nimmt er diesem durch die Internationalisierung der Künstlerliste den Wind aus den Segeln. Und das umso mehr, als im Rahmen der Ausstellung Werke auch von „Künstlern ohne die westeuropäisch-amerikanischen Erfahrungen von, sagen wir, von der Nachkriegszeit bis heute“ zu sehen sind.17 Diese Kritik bezüglich der Unterrepräsentation der griechischen Szene wurde von einem enttäuschten Teil der griechischen Künstlerschaft geübt, weil diese die Erwartung gehegt hatte, dass mehr Künstler ihres Landes auf der documenta vertreten sein würden. So jedenfalls hatten sie das Motto „Von Athen lernen“ für sich interpretiert. Was Szymcyk umtreibt, hat nicht nur mit der Kluft und angespannten Beziehung zwischen beiden Ländern auf der politischen Ebene zu tun. Vielmehr richtet sich sein so empörter wie trauriger Blick auf die globalisierte Welt insgesamt. Denn die Verschärfung vermehrter Konflikte entspringen einem schwer lokalisierbaren Geflecht von Ursache und Wirkung. Deshalb hat er die ganze „Menschheit“ im Auge. Diese „befindet sich in einer lebensbedrohlichen Situation.“ So resümiert er, um dann weiter auszuholen: „Was natürlich eine ernste Angelegenheit ist, wenn man bedenkt, dass wir Menschen nur das Leben haben und sonst nichts. Die Grundlage menschlichen Lebens ist bedroht, und das auf vielen verschiedenen Ebenen. Zum einen durch das Tun und Lassen von Menschen, die repressive, kannibalistische Regime installieren und andere töten, wegen ihrer Nationalität, ihrer Hautfarbe, ihrer Religion oder wegen des Zugangs zu Ressourcen. Zum anderen arbeiten viele Menschen Hand in Hand daran, ihren natürlichen Lebensraum zu zerstören, den Planeten.“18  

Obwohl es in vielen Erdteilen brennt, neigt Szymczyk nicht zu apokalyptischen Prophezeiungen. Aber ein Erwachen aus der Passivität scheint angesichts der Tatsache dringend erforderlich zu sein, dass Europa kein Kontinent des Friedens mehr, sondern zur Unruhezone geworden ist. Denn „die letzten Jahre waren die ersten, in denen die Menschen auch in diesem Teil der Welt, der eigentlich so sicher ist, in Europa – im Norden generell – in denen sich die Menschen auch hier in Gefahr fühlten. In denen das Gefühl von Bequemlichkeit und Zugehörigkeit ersetzt wurde durch etwas, das viel durchdringender ist. Akte des Terrors, Gewalt gegen Migranten sind symptomatische Reaktionen auf etwas, das die ganze Menschheit betrifft. Etwas, das wir aus Mangel an Begriffen mit Neo-Liberalismus und Neo-Kolonialismus bezeichnen. Diese beiden zusammenhängenden Kräfte, die eine ökonomisch, die andere ideologisch und die allumfassende Kontrolle, die beide mit sich bringen, haben unser Leben im frühen 21. Jahrhundert geformt. Und das scheint mir einen nachhaltigen Eindruck zu machen auf Menschen in vielen, vielen Teilen dieser Welt.“19 Der oft zitierte Vers von Friedrich Hölderlin „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch“ scheint dem Prinzip Hoffnung von Szymczyk zugrunde zu liegen, der das Vertrauen in die verändernde Kraft der Kunst nicht verloren hat. Dabei verkennt er nicht, dass die Kunstwelt selbst nur ein Subsystem des ökonomisch-politischen Systems ist, das einen Großteil der Unglücke und Katastrophen unserer Zeit mitverursacht hat, „meist jenseits der europäischen und amerikanischen Grenzen, aber doch mit Folgen für sehr viele Menschen auf der Welt.“20 Nicht nur, weil durch die Globalisierung alle Menschen betroffen sind, vor allem die außerhalb des europäisch-amerikanischen Kontextes, hat Szymcyk im Rahmen der als Reaktion auf die globale Situation konzipierten Ausstellung auch Arbeiten von Künstlern außerhalb des westlichen Kontextes der Gegenwartskunst integriert. Die Frage, inwieweit dieser dadurch gesprengt werden kann, lässt er offen. Er vermutet jedoch, dass dieser nur erweitert wird.21 Gemäß Szymczyk stellt die documenta 14 einen Versuch dar, „sich einer emanzipatorischen Bewegung anzuschließen, die sich der Passivität und der Unausweichlichkeit der Situation, in der wir uns befinden, entgegenstellt. Und sie versucht, dem Lauf der Dinge eine andere Form zu geben, in dem wir öffentlich Farbe bekennen. Und die documenta-Kunstwerke sind Teil dieses vielfältigen, dynamischen, öffentlichen Statements, das wir abgeben – ein Statement, mit dem wir uns dem immer gleichen Narrativ widersetzen, das den Menschen überall, von der Türkei bis Amerika, aufgezwungen wird.“22 Inwieweit die Latte dieses imposanten Anspruchs zu hoch gelegt ist, darüber wird die Zukunft entscheiden. Wichtig ist aber schon jetzt, dass er überhaupt erhoben wird.  

Anmerkungen
1 Adam Szymczyk: Ästhetische Hermeneutik. Ein Gespräch, übersetzt aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann. Ein Interview ohne Quellenangabe von der Presseabteilung der documenta 14 zur Verfügung gestellt.
2 Änne Seidel im Gespräch mit Adam Szymczyk:
3 http://www.art-magazin.de/szene/19175-rtkl-der-leiter-der-documenta-14-im-portraet-wer-ist-adam-szymczyk
4 Änne Seidel im Gespräch mit Adam Szymczyk, a.a.O.
5 Interview mit Adam Szymczyk von Daniel Völzke, S.76, in: Monopol, Juni 2017, S.76-78
6 Kolja Reichert: Der Chor der Kuratoren, FAZ vom 24. Juni 2017, www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/gruppenportraet-der-documenta-kuratoren-15049518-p2.html
7 Kolja Reichert: a.a.O.
8 Adam Szymczyk: Ästhetische Hermeneutik. a.a.O.
9 Änne Seidel im Gespräch mit Adam Szymczyk; a.a.O.
10 a.a.O.
11 a.a.O.
12 a.a.O.
13 a.a.O.
14 a.a.O.
15 a.a.O.
16 Änne Seidel: a.a.O.
17 Adam Szymczyk: Ästhetische Hermeneutik. a.a.O.
18 Änne Seidel: a.a.O.
19 Änne Seidel: a.a.O
20 Adam Szymczyk: Ästhetische Hermeneutik. a.a.O.
21 a.a.O.
22 Änne Seidel, a.a.O.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Adam Szymczyk

* 1970, Trybunalski, Polen

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