Band 247, 2017, Titel: Länderbeiträge Giardini, S. 254

Kanada

Geoffrey Farmer

Komissar: Kanadische Nationalgalerie
Kuratoren: Kitty Scott; Carol and Morton Rapp Curator of Modern and Contemporary Art,
Art Gallery of Ontario
Ort: Giardini
 

Eine riesige Fontäne schießt im kanadischen Pavillon empor. Halten die Aufschüttungen, mit denen Napoleon Bonaparte einst die Gärten der Giardini in der Lagune anlegen ließ, dem enormen Druck der umgebenden Wassermassen etwa nicht mehr stand? Ist die Spielstätte der Mutter aller Biennalen in ernster Gefahr? Zumindest hat sich das Wasser im Bereich des kanadischen Pavillons diverse Ventile gesucht, durch die es herausspritzen kann. Und das mit offenbar enormer Druckkraft: Das halbe Dach des Pavillons ist weggeflogen, die Dachlatten liegen kreuz und quer herum. Auch sämtliche Fensterscheiben hat es erwischt. Und überall sprudelt, spritzt und tröpfelt es. Aus Bodenlöchern ebenso wie aus verschiedenen rostfarbenen Skulpturen.  

Geoffrey Farmer ist bekannt für seine bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Projekte von oft epischen Dimensionen. In seinen Arbeiten verknüpft er private Erinnerungen und Erlebnisse mit historischen Ereignissen, spürt den Verästelungen und Verbindungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit nach, gibt dem Nachhall von Traumata ihren Raum, nimmt den Schrecken wahr, aber auch die Poesie. Seine Installation „A Way out of the Mirror“ ist ein Zeugnis dieser hochsensiblen Durchlässigkeit, dabei gleichermaßen witzig und kraftvoll, detailverliebt und monumental.  

Ein Zufallsfund von zwei an sich belanglosen Fotografien war der Auslöser einer ganzen Flut von Erinnerungen und Assoziationen, die sich nun symbolisch in dem wie ein Geysir emporschießenden Wasserstrahl in der Mitte des Pavillons Bahn bricht. Die Tatsache, dass der 1958 eröffnete kanadische Pavillon bis zum kommenden Jahr einer 3 Millionen Dollar teuren Renovierung unterzogen wird, eröffnete Farmer die grandiose Möglichkeit, radikal zu Werke zu gehen: „Mit einer Schaufel und einer Spitzhacke aus dem Ersten Weltkrieg, gekauft in einem 400 Meter entfernten Museum, durch das Fundament des Pavillons gegraben.“  

Farmer zieht den Besucher hinein in einen Strudel aus Erinnerungen. 71 aus Bronze gegossene Holzplanken, die wie Mikadostäbe um die Wasserfontäne herumliegen, erzählen die Geschichte seines Großvaters, der in einen Autounfall verwickelt war, über den nie gesprochen wurde. Eine Nachbildung von Germaine Richiers berühmter „Gottesanbeterin“ – für Farmer ein Selbstporträt im Alter von 18 Jahren, „als ich nicht starb wie ich dachte ich würde“. Eine leere Standuhr, in die ein Mühlrad eingebaut wurde. Metallreste aus einer abgebrannten Schule. Eine antike steinerne Viehtränke, die ihm ein Bauer in St. Gallen geschenkt hat (in der dortigen Kunstgießerei wurden alle Exponate dieser Ausstellung gefertigt).  

Die immersive Installation spiegelt auch Farmers Unruhe und Angst, niemals das Ganze zu sehen: „Alle Seelen, alles Lebende, alle Prozesse mit Gas, Wasser, Pflanzen und Mineralien, alle Fische, die Tiere, alle Nationen, Farben, Barbareien, Zivilisationen, Sprachen, alle Identitäten die jemals auf dieser Erde existiert haben oder existieren werden, oder auf jeder anderen Erde, alle Leben, alle Tode, alles aus der Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft.“  

57. Biennale Venedig: Gespräche

Geoffrey Farmer

Geoffrey Farmer, der 1967 geborene kanadische Künstler, studierte am Emily Carr Institut für Kunst und Design in Vancouver und dem San Francisco Art Institute. Er kombiniert seine auf Installation beruhenden Kunstwerke aus diversen Materialien, einschließlich Zeichnungen, Fotografien, Video, Skulptur, Performance. Der Bezug zu Minimal- und Post-Minimal Art ist evident. Beide Richtungen werden von Farmer miteinander verbunden.  

Heinz-Norbert Jocks: Von deinem Äußeren her wirkst du sehr britisch.  

Geoffrey Farmer: Ja, ein Teil meiner Familie stammt aus Hackney in London, der andere aus Glasgow. Sie wanderten nach Kanada aus, weil sie arm waren und sich ein besseres Leben erhofften. Ich komme aus einer Familie, deren Angehörige sich als Reinigungskräfte verdingten. Tatsächlich hat dieses Werk in Venedig viel mit der Armut zu tun, die mein Vater als Heranwachsender erleben musste, und den Bemühungen wiederum seines Vaters, die Familie zu versorgen. Sein Langholzwagen wurde 1955 von einem Zug erfasst. Darüber zu reden, war in unserer Familie ein Tabu. Es wurde vermutet, dass das Unglück Monate später seinen Tod zur Folge hatte. Eines Tages fand meine Schwester zwei Pressefotos von dem Unfall. Insofern ungeheuer ausdruckstark, da sie einen Eindruck von der Heftigkeit des Zusammenpralls vermitteln. Darauf zu sehen: Zersplittertes Holz, überall zerstreut auf den Bahngleisen, und diese verbogen. Das Hinweisschild vor dem Bahnübergang, auf die Kühlerhaube geschleudert. Dadurch, dass durch die Ansichten, Licht in das von der Familie Verschwiegene kam,empfand ich ein Wohlgefühl. Sie führten vor Augen, was sich dort zugetragen hatte. Für meine Existenz wertvolle Zeugnisse, wie sich im Nachhinein herausstellte. Ja, ich dachte, diese hätten nur darauf gewartet, endlich gefunden zu werden.  

Das heißt, deine Arbeit für die Biennale hat mit der Erkundigung der Familiengeschichte zu tun.  

Ja, es gab offene Fragen. Deshalb machte ich zeitintensive Projekte zu deren Chronik. Wohl aus dem Wunsch heraus, einen Platz in der Welt zu finden, der mir nicht gegeben schien, da ich in den 70ern aufgrund meines Comingouts Angst vor gesellschaftlichen Folgen hatte. Ich lebte in der Ungewissheit, nicht zu wissen, wohin ich gehörte, und hatte das dringliche Bedürfnis, ein Teil der Welt zu sein. Meine früheren Werke sind Ausdruck dieses essentiellen Verlangens. Als ich 1991 nach San Francisco ging, von wo einer der zur Arbeit hier in Venedig gehörenden Springbrunnen kommt, machte ich die Entdeckung, dass es dort eine ausgeprägte Schwulenkultur und Schwulengeschichte gab. Dort schien ich einen mir adäquaten Ort gefunden zu haben. Mir lag daran, einen Blick auf meine Vergangenheit zu werfen. Ich wollte die Familiengeschichte ergründen und der familiären Dynamik nachgehen, die mir eventuell Aufschluss darüber gibt, warum ich Künstler geworden bin.  

Was genau ist zu sehen und zu hören?  

Ein Blinder würde das Geräusch und das Fließen von Wasser hören. Der Bau des Pavillons wurde 1958 mithilfe von Kriegsentschädigungsgeldern finanziert. Ich habe ihn zu den Giardini hin geöffnet, gleichzeitig zerlegt und auf diese Weise exponiert. In der Mitte befinden sich zwei Springbrunnen. Einer davon ist vom San Francisco Art Institute, das ich 1991 besuchte. Damals waren die Hochzeit der Schwulenkultur an der nordamerikanischen Küste und gleichzeitig die alles überschattende Zeit von AIDS mit verheerenden Auswirkungen auf die Community. Beherrscht von Krankheit und Tod, Angst und Leid. Dadurch, dass ich zu der Zeit mit der Gay-Community in Berührung kam, wurde San Francisco zum Epizentrum meiner Selbstentdeckung in einer Welt, die mir ein Gefühl der Zugehörigkeit schenkte. Von ebenso signifikanter Bedeutung der Springbrunnen des Washington Square Park, insofern er ein Zeichen für die Kultur, Musik und Poesie der Boheme ist, die andere Lebensweisen und Formen des In-der-Welt-Seins pries. Gleichzeitig ist der Springbrunnen der Ort, an dem mein Mann früher zu Mittag aß. Dies alles wollte ich mit dem Unfall meines Großvaters zusammenbringen.  

Inwieweit ist diese Arbeit mit früheren verbunden?  

Früher arbeitete ich an Bildcollagen. Für eine Arbeit griff ich beispielsweise auf eine „Life Magazine“-Sammlung der Jahre zwischen 1936 und 1985 zurück. Dieses von Henry Luce 1936 gegründete „Life Magazine“ ist das bekannteste für Fotojournalismus. Sein Markenzeichen waren neuartige, großformatige, über viele Seiten sich erstreckende Reportagen von Fotografen wie Margaret Bourke-White, Horace Bistrol, Alfred Eisenstaed, Andreas Feininger, Carl Mydans, David E. Scherman und Tony Vaccaro. Aus herausgeschnittenen, chronologisch arrangierten Bildern fertigte ich balinesische Schattenmarionetten an. Auf diese Weise erhielt ich ein breitgefächertes, historisches Porträt der Vereinigten Staaten. Betitelte mit „Leaves of Grass“ in Anlehnung an Walt Whitmans, in freien Versen verfassten Lyrikband, in dem dieser bis auf die bedrückenden Szenen aus dem Sezessionskrieg einen optimistischen, geradezu hymnischen Grundton anschlägt. Es ist sein Opus Magnum, geprägt von dem Lebensgefühl der Neuen Welt. Weil ich die Gelegenheit hatte, in Europa zu arbeiten, wollte ich auch dort Bildcollagen machen. Gleichzeitig lag mir daran, neue fotografische Technologien auszuprobieren. Ich hatte die Idee, mich selbst zu porträtieren und meine Familienchronik zu entwerfen. Dass ich darüber nachzudenken anfing, was eine Nation ausmacht und was Familie bedeutet, rührt vielleicht daher, dass ich als Künstler Kanada auf der Biennale repräsentieren sollte. Ich wollte herausfinden, woher ich komme.  

Warum bist du so stark daran interessierst, mehr über deine Wurzeln zu wissen?  

Weil die Erfahrungen mit meinem Vater so gewalttätig waren. Diese Gewalt platzte so spontan wie unvorhersehbar aus ihm heraus. Mit der Folge, dass ich mich fragte, was ich getan hatte. Ich entwickelte eine Neigung zur Introspektion und Selbsthinterfragung. Beim Betrachten der Aufnahmen vom Zugunglück kam mir ein Déjà-vu. Irgendwoher kannte ich diese Gewalt des Aufpralls. Irgendetwas assoziierte ich damit. Nämlich die väterlichen Gewaltausbrüche, die sich in meinen Körper eingeschrieben haben. Ich interpretierte das Bild als eine Mitteilung meines Vaters. Als intimen Ausdruck seiner Trauer. Als Kind hatte ich keine andere Wahl. Ich erlebte die Gewalt als eine gegen mich gerichtete oder deutete sie so, als wäre diese eine Reaktion auf etwas, was ich getan hatte, oder darauf, wie ich war. Für mich ist die Fontäne eine Metapher und die Erleuchtung angesichts der Fotografie kathartisch, verbunden mit einer emotionalen Freisetzung des innerhalb der Familie Ungesagten. Dieses Schweigen hatte eine Auswirkung auf meine Entwicklung und meine Art zu sein. Auf einmal war ich mir des Missverständnisses bewusst. Davon erlöst, fühlte ich mich meinem Vater näher. Seitdem habe ich mehr Empathie für das scheinbar sinnlose Verhalten der Menschen. Denn sobald du mehr über die Hintergründe ihrer Geschichten weißt, wird deutlich, dass das, was sie dir antun, nicht persönlich gegen dich gerichtet ist. Vielmehr lässt es sich auf durchgelittene Erfahrungen sowie darauf zurückführen, woher sie kommen.  

Ist die Biennale-Arbeit die erste, die auf direktere Weise etwas Persönliches zum Inhalt hat?  

Ja, es eröffnet mir die Möglichkeit zu unserer Art von Gespräch.  

Was war der Auslöser für die Annäherung an den Vater?  

Es waren die mir von meiner Schwester geschickten Fotos, die meine Neugierde und den Wunsch weckten, ein Werk auf einer mir gegenüber wahrheitsgetreueren Bedeutungsebene zu stellen. Zuvor bezogen sich meine Werke auf historische Momente. Doch auf einmal hatte ich Klarheit darüber, dass ich keinen wirklichen Einblick in meine eigene Familiengeschichte hatte. Ich befand mich in einer Jacques Lacan-artigen Analyse und nahm wahr, dass meine Geschichte eine Art Kosmologie darstellte, die mir ein sehr spezifisches Verständnis der Ereignisse in meinem Leben lieferte. Indem ich mich darin vertiefte, bemerkte ich das folgenreiche Missverständnis, dem ich aufgesessen war. Das änderte die Kosmologie meines Lebens. Befreit von der Fehldeutung meiner Geschichte, war ich offen für andere Hintergründe. Solche Einsichten entlassen dich aus dem Ernst deiner eigenen Selbstbesessenheit. Der Titel „Away out of the Mirror“ („Weg aus den Spiegel“) deutet an, dass es um den Versuch geht, über die Falschinterpretation der Geschichte hinauszugelangen.  

Autor
Susanne Boecker

* 1961, Wuppertal, Deutschland

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Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Geoffrey Farmer

* 1967 , Vancouver, Kanada

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Weitere Personen
Kitty Scott,

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Biennalen
Biennale di Venezia

I – Italien

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