Band 241, 2016, Titel: Künstler als Kuratoren: 9. Berlin Biennale, S. 192

Gabriele Horn

Die Berlin Biennale, mehr als nur eine Behauptung

Ein Gespräch mit der Direktorin der KW Institute for Contemporary Art Berlin und der Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

Von Heinz-Norbert Jocks

Gabriele Horn, Direktorin KW Institute for Contemporary Art Berlin, studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Soziologie. Seit 1982 arbeitet sie als freie Ausstellungskuratorin, beispielsweise für die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Von 1985 bis 1993 als Stellvertretende Direktorin der Staatlichen Kunsthalle Berlin, von 1996 bis 2003 als Referentin für Bildende Kunst in der Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur und seit 2004 Direktorin der KW Institute for Contemporary Art und der Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Seit dem 1. Juli 2016 ausschließlich auf die Berlin Biennale konzentriert, ist sie darüber hinaus Mitglied im Rat für die Künste, der als gewähltes unabhängiges Gremium die Berliner Kultur vertritt.  

Heinz-Norbert Jocks: Worin unterscheidet sich die Mutter aller Biennalen in Venedig von der in Berlin?  

GABRIELE HORN: Dem Gedanken einer Weltausstellung mit immer mehr Nationalpavillons folgend, fällt die Gründung der Biennale in Venedig in das ausgehende 19. Jahrhundert. Die mehr als 100 Jahre später gegründete Berlin Biennale, die sich der Initiative von Sammlern und Kunstliebhabern verdankt, war 1995 in gewisser Weise eine Reaktion auf die Auflösung der APERTO, der Nachwuchsschau im Rahmen der Venedig Biennale. Von privater Hand mitfinanziert, wurde die in Berlin nicht, wie oft in Asien, aus kulturpolitischen Gründen wie Stadtmarketing und Tourismus ins Leben gerufen. Zu denen, die eigenes Geld in die Berlin Biennale steckten, gehört Eberhard Mayntz, einer der Gründerväter. Es galt, für die Stadt ein junges Format für zeitgenössische Kunst zu entwickeln. Die erste Ausgabe war zunächst eine Behauptung, denn es war unklar, ob sie noch ein weiteres Mal stattfinden würde. Die ersten drei Ausgaben fanden denn auch nur alle drei Jahre statt. Wegen der finanziellen Unsicherheit stellten wir uns die Frage, ob wir erst nach einem Kurator, einer Kuratorin suchen und dann das Problem der Finanzierung regeln sollten, oder umgekehrt? Dank der Grundförderung als kulturelle Spitzeneinrichtung in Deutschland im Programm der Kulturstiftung des Bundes hatten wir endlich von der vierten Biennale an Planungssicherheit.  

Wer bestimmt den Kurator oder das Kuratoren-Team?  

Aufgrund der Fünfjahresförderung, die zwei Biennalen garantiert, konnten wir nachhaltige Strukturen aufbauen. Ein Beirat aus Vertretern der Kulturstiftung des Bundes und der Berlin Biennale/KunstWerke, der die wichtigsten Entscheidungen begleitet, verständigt sich über die mit jeder Biennale wechselnden Mitglieder der siebenköpfigen Findungskommission. Von den international tätigen Kuratoren/Innen und Museumsdirektoren/Innen schlägt jeder zwei, maximal drei Kanditen/Innen vor. Diese bitten wir um ein kurzes Konzept ihrer Vision. Nach einer Diskussion innerhalb der Findungskommission spricht diese eine Empfehlung für fünf oder sieben Kandidaten aus. Diese reden mit der Findungskommission ausführlich über ihre Konzepte. Am Ende hat man sich auf einen Kandidaten verständigt.  

Werden nicht durch die Auswahl der einzelnen Mitglieder der Findungskommission Richtungen vorgegeben, insofern man weiß, wofür sie eintreten?  

Uns ist wichtig, dass in der Findungskommission unterschiedliche Ansätze und verschiedene Kontinente und Regionen vertreten sind. Die Wahl beruht auf der Kenntnis, wer gerade ein spannendes Programm entwickelt, und das Andocken an jüngere Positionen und Generationen. Man kann natürlich die in der Jury geführte Diskussion durch die Bestimmung ihrer Mitglieder nicht vorwegnehmen, dafür aber ihre Professionalität sicherstellen. Diese ist für uns maßgeblich.  

Ist die Diskussion innerhalb der Jury eine offene oder nicht dadurch mitbestimmt, dass jeder seine Vorstellungen oder Kandidaten durchzusetzen versucht?  

Ich habe nie erlebt, dass da jemand seine Vorstellung oder Kandidaten durchboxen wollte. Es ging stets vor allem und sehr ernsthaft um die Sache selbst, und zwar nicht per Skype, sondern vor Ort von Angesicht zu Angesicht. In einer oder zwei Runden mit den Kandidaten, in einer Diskussion mit open end.  

Die Biennale hat sich im Laufe der Jahre permanent verändert.  

Ja, denn wir wollen auf der Höhe der Zeit und ihrer aktuellen Fragen sein. Anhand der Chronik der Berlin Biennale lässt sich eine Narration erstellen. Klaus Biesenbach, Nancy Spector und Hans Ulrich Obrist konzentrierten sich vor allem auf die jungen Künstlerpositionen in Berlin. Diese erste Ausgabe, die die Stadt umkreiste, ergab eine Beschreibung der lokalen Ebene und der globalen Fragen, die sich in der Stadt stellten. Saskia Bos, verantwortlich für die zweite Biennale, richtete ihr Augenmerk stärker auf die internationale Szene und holte diese in die Stadt. Ute Meta Bauer reflektierte 2004, 15 Jahre nach dem Mauerfall, die Veränderungen und Entwicklung dieser Stadt mit all ihren Szenarien anhand von unterschiedlichen Hubs zu Themen wie Stadtentwicklung, Sound und Mode. Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni und Ali Subotnick richteten anlässlich der vierten Biennale einen internationalen Blick auf Berlin. Darüberhinaus bezogen die Organisatoren viele Berliner Künstler ein, und zwar dadurch, dass sie im Vorfeld in der Auguststraße die Eröffnung einer Zweigstelle der international agierenden Gagosian Gallery fakten. Das war echt Kult. Zudem brachten sie eine Version der Zeitschrift „Charlie Hebdo“ heraus. Für die fünfte Biennale hinterfragte Adam Szymczyk gemeinsam mit Elena Filipovic als Co-Kuratorin sehr diskursbezogen die Moderne und die Postmoderne. Kathrin Rhomberg, die für die sechste Ausgabe dem Chronisten Adolph Menzel mehr als vierzig Positionen der zeitgenössischen Kunst gegenübergestellte, rückte die Frage nach dem Eskapistischen und dem Realitätssinn der gegenwärtigen Kunst in den Mittelpunkt, von der Frage ausgehend, wie sich angesichts der von den Medien unablässig produzierten Bilderfülle die Wirklichkeit und ein kritischer Blick auf die von ihr begründeten Verhältnisse überhaupt noch herstellen lässt. Die siebte, von Artur Zmijewski zusammen mit Voina und Joanna Warsza kuratierte Biennale reagierte auf die Occupy-Bewegungen und die Weltmärkte. Die achte, zu der sich der kolumbianisch-kanadische Künstler und Kunsthistoriker Juan A. Gaitán als Berater Tarek Atoui, Natasha Ginwala, Catalina Lozano, Mariana Munguía, Olaf Nicolai und Danh Vo einlud, thematisierte den Postkolonialismus. Und die jüngste, von dem Kollektiv DIS Entworfene befasst sich mit den Paradoxien unserer Gegenwart.  

Liegt allen Biennalen etwas Gemeinsames zusammen?  

Bei der Diskussion über die Konzepte spielt eine Rolle, inwieweit diese sich mit der Stadt verweben. Was hat das mit uns hier Lebenden und Arbeitenden zu tun, und inwiefern bewegen wir uns damit auf der Höhe der Zeit? Das heißt nicht, dass jede Biennale Ausdruck eines geradlinigen Prozesses, alles von Beginn an derart klar ist, dass es nur noch der Benennung der Künstlerpositionen bedarf. Eine für uns wichtige Prämisse ist, dass der Kurator oder das Team für die Zeit der Realisierung des Konzeptes nach Berlin zieht und sie hier ihren vorübergehenden Lebensmittepunkt haben, so dass die Atmosphäre der Stadt bei der Konkretisierung einfließt, was nicht ausschließt, dass sie für ihre Recherchen umherreisen.  

Was bedeutet dieses Auf-der-Höhe-der Zeit sein?  

Wenn man heute auch keine globale Antwort mehr zu geben vermag, so kann man aber bestimmte Aspekte oder Themen behandeln, die nicht nur für Künstler, sondern gesamtgesellschaftlich Relevanz haben.  

Was sprach für die Wahl von DIS als Kuratoren-Kollektiv?  

Deren Auseinandersetzung mit den für die junge Generation wichtigen Fragestellungen und der Jetztzeit-Problematik. Nicht alles, was sie nach Vorstellung ihres Konzepts weiterentwickelt haben, war am Anfang absehbar. Vieles ergab sich vor Ort, so wie wir es uns erhofft hatten. DIS war uns als eine Mode, Musik, etc. vernetzende Plattform in New York bekannt, und von daher erwarteten wir einen außergewöhnlichen Input und Output, was DIS wohl auch geglückt ist.  

Welche Räume für eine Biennale erschlossen werden, dürfte von dem Konzept der Kuratoren abhängig sein.  

Alle bisherigen Kuratoren stellten mal mehr, mal weniger eine Beziehung zwischen Inhalt und Raum her. Der Titel der vierten Biennale „Von Mäusen und Menschen“ verweist auf den gleichnamigen Roman des amerikanischen Schriftstellers John Steinbeck. Dieser, 1937 erschienen, erzählt die Geschichte zweier Wanderarbeiter, die von einem besseren Leben träumen. Er gilt als ein typisches Werk des sogenannten „American Dream“. Die Biennale war so etwas wie eine Lebensbeschreibung oder Metapher. Deren erster Ort auf der Auguststraße war eine Kirche und der letzte ein Friedhof. Die Ausstellung von Adam Szymczyk zur Moderne fand entsprechend in der Neuen Nationalgalerie, der Inkunabel der Moderne statt. Gemäß ihrem Projekt war es der Wunsch von DIS, die Biennale in einer zeitgenössischen Architektur stattfinden zu lassen, weil zu ihrem Thema der Charme verlassener Gebäude, der einst den Mythos Berlin charakterisierte, nicht passt. Er ist zudem für die heutige Stadt auch nicht mehr relevant. Verlassene Gebäude zur Zwischennutzung für Ausstellungen gibt es in Berlin kaum noch. Seit dem Mauerfall ist die Stadt immer dichter geworden. Es wird zwar gebaut, der zeitgenössischen Kunst stehen aber kaum noch Räume für Zwischennutzungen zur Verfügung. Das heutige Bauen ist stark ökonomisiert, und das soeben Gebaute meist sofort vermietet. Man ist auf schnelle Nutzung und Kapitalisierung bedacht. In der Regel machen wir uns gut ein Jahr vor der Eröffnung auf die Suche nach geeigneten Räumen. Natürlich können und haben wir Architekten und Investoren gefragt, ob sie uns ein Gebäude, das möglicherweise in einem Jahr fertig sein wird, zur Verfügung stellen könnten. Doch auf eine solche Unsicherheit konnten wir uns aufgrund der feststehenden Ausstellungstermine unmöglich einlassen. Der von DIS bereits sehr früh getroffenen Entscheidung, den Pariser Platz mit der Akademie der Künste als Ausgangspunkt zu nehmen, lag nicht nur die Frage nach der Architektur zugrunde, sondern auch die Bedeutung des Pariser Platzes als touristisches Zentrum Berlins sowie dessen Repräsentationscharakter in der Nähe zum Regierungsviertel und den diversen Botschaften. Auch die Widersprüche von Öffentlichkeit, staatlicher und privater Reglementierung sind am Pariser Platz evident. Die Akademie der Künste am Pariser Platz war deshalb eines der ersten, von DIS als Möglichkeit ins Auge gefasste Gebäude. Die anderen Orte gesellten sich nach und nach dazu.  

Sie haben alle Biennalen bei ihrer Entstehung verfolgen können. Inwieweit ist die Dynamik eine andere, je nachdem ob die Biennale von einem einzigen Kurator oder einem Kollektiv realisiert wird?  

Nun DIS ist gewohnt, als Kollektiv zu arbeiten. Seine Strukturen sind ungeheuer dynamisch. Szymczyk hat zwar alleine begonnen, sich dann aber jemanden dazu geholt. Bei der 4.Biennale nahm jeder der Kuratoren, ohne dies zum Thema der Außenrepräsentation zu machen, eine bestimmte Rolle ein. Die Dynamik ist nicht abhängig davon, ob es sich dabei um einen einzelnen Kurator oder um ein kollektives Team handelt. Jede Biennale, aus ihrer Zeit heraus entstehend, hat ihre eigene Dynamik.  

Hat sich durch die Biennale die Kunstszene oder Kunstwelt von Berlin verändert?  

Es wäre anmaßend, die Veränderungen nur mit der Biennale in Verbindung zu bringen. Aber sie ist sicherlich ein wichtiger Faktor. Gerade die erste Biennale, die unter dem Titel „Children of Berlin“ in einem Exzerpt nach New York ging, hat die Künstler im Nachklang in ein internationales Rampenlicht gestellt. Mittlerweile hat sich jede Berlin Biennale mit ihrer jeweiligen Schwerpunktsetzung eine nicht nur lokale, sondern internationale Öffentlichkeit erarbeitet. Während ihrer Laufzeit kommt sicherlich ein die Stadt mitprägender Input hierher. Aber die Veränderung der Berliner Kunstwelt basiert auf vielen Faktoren. Dazu hat die Berlin Biennale ihren kleinen Beitrag ebenso geleistet wie die KW Institute for Contemporary Art als ihr Haus, wie der Hamburger Bahnhof, die Transmediale, die Galerien, die hiesigen Institute, Projekträume, die im Bereich des Zeitgenössischen arbeitenden Initiativen und die hier lebenden Künstlerinnen und Künstler.  

Wenn Sie auf die Geschichte der Biennale zurückblicken, was war das Extremste?  

Jede Biennale hatte ihre Extreme. Vor der Eröffnung der von Artur Zmijewski kuratierten gab es politische brisante, die Öffentlichkeit aufwühlende Aktionen in der Stadt. Es war Kult, zu der Eröffnung zu kommen. Für die fünfte Biennale hatten wir ein so umfangreiches Nachtprogramm zusammengestellt, das all unsere Kapazitäten gebunden waren. Jeden Abend gab es einen Programmpunkt jeweils an einem anderen Ort.  

Hat sich der Charakter der Biennale von dem Moment an verändert, da diese sich verselbständigte und nicht mehr von Sammlern und Kunstinteressierten getragen wurde?  

Ich sagte es bereits: Die erste Biennale war eine Behauptung. Der Aufbau von Strukturen, damit es keine einmalige bleibt und nicht nach jeder Biennale die Türen von einem Team, obwohl es erfolgreich gearbeitet hatte, geschlossen werden, das war nicht gerade einfach. Erst das Weitergehen und die Möglichkeit des Rückgriffs auf das gesammelte Wissen gewährleistende Strukturen führt zur Professionalisierung und zu mehr Nachhaltigkeit.  

Stand hinter der Idee, eine Biennale aus dem Nichts zu stampfen, auch die Hoffnung, Berlin zu einer internationalen Kulturmetropole zu machen?  

Natürlich spielte das eine Rolle. Auch damals, als 1992, also sechs Jahre vor der ersten Berlin Biennale die Kunstwerke und Klaus Biesenbach auf der Auguststraße die 37 Räume initiierten. Der Zeitpunkt dazu, ein Wochenende nach der Eröffnung der documenta IX, war bewusst gewählt. Er wollte die Aufmerksamkeit auf die Stadt lenken, diese aus ihrem Inseldasein befreien und Berlin in eine neue Gegenwart überführen. Und tatsächlich kamen während dieser einen Woche mehr als 25.000 Besucher. Die 90er Jahre waren insgesamt davon geprägt, Berlin als Kunststadt eine größere Öffentlichkeit und Internationalität zu geben.  

Wofür die Berlin Biennale stehen sollte, war von Anfang an klar, wie Sie anfangs sagten.  

Ja, aber natürlich hat sie sich mit der Zeit weiter ausdifferenziert. Wir wollten keine ferngesteuerte Biennale, die, beispielweise in Sydney vorbereitet, dann in Berlin ohne Bezug zur Stadt realisiert wird. Nachhaltigkeit ist unser Prinzip. Die Biennale soll sich mit der Stadt verweben, das Internationale einbringen, ohne das Lokale auszuschließen, und sich in den hiesigen Szenen bewegen.  

Inwiefern reibt sich die Biennale an dem, was in der Stadt passiert?  

Im Rahmen der 7. Biennale wurde im Januar 2012 die Aktion „ Deutschland schafft es ab“ vom Künstler Martin Zet inauguriert. Der Aufruf, Exemplare von Thilo Sarrazins Buch „Deutschland schafft sich ab“ für ein Kunstprojekt zu spenden, entfachte eine hitzige Debatte und wurde durch die Medien scharf kritisiert. Diese Aktion hatte eindeutig mit der Stadt zu tun.  

Was erhofften Sie sich von der diesjährigen Biennale?  

Dass sie die Zeichen der Zeit aufgreift und dass Künstler/Künstlerinnen autonome Netzwerke schaffen, eine gemeinsame Haltung und ein gemeinsames Denken in den Vordergrund stellen. Entsprechend groß der Anteil der Kollektive. Die 9. Berlin Biennale will die unterschiedlichsten Horizonte zusammenbringen. Mal temporär, mal über einen längeren Zeitraum hinweg. In den 90ern, in den Hochzeiten der Netzkultur, schlossen sich Kollektive zusammen, weil sie unterschiedlichen Wissenssphären angehörten. Ein Künstler wusste nicht unbedingt, wie man die neuen Technologien anwendet. Die Akteure dieser Biennale bilden unter sich ein Netzwerk, das auf persönlichen Beziehungen, gemeinsamen Haltungen und Sichtweisen, auf Wahlverwandtschaften beruht.  

Das war ein Plädoyer für das Kollektiv. Durch dieses wird die Vorstellung von der Autonomie des Künstlers radikal in Frage gestellt.  

Ja, aber ist der Autonomiebegriff nicht überholt? Die heutigen künstlerischen Kollektive sind eher Kollaborationen, die im Gegensatz zu den großen sozialen Netzwerken wieder auf eine stärkere Intimität setzen. Das ist etwas Neues und progressiv.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
DIS

* , Verein. Staaten

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Klaus Biesenbach

weitere Artikel zu ...

Artur Zmijewski

* 1966, Warschau, Polen

weitere Artikel zu ...

Biennalen
Berlin Biennale

D – Berlin

weitere Artikel zu ...