Band 232, 2015, Titel: Kunstverweigerungskunst II, S. 46

Psychoanalyse und Verweigerung

Marina Abramovićs Performance der Reduktion

vom Erik Porath

Gegenwartskunst als Psychoanalyse?

Es ist alles bereit: Tisch und zwei Stühle stehen auf einer großen freien Fläche. Eine ist schon da. Sie sitzt und wartet. Wer wird kommen und den leeren Platz einnehmen? Keiner weiß, was passieren wird. Die Situation ist karg und streng, zugleich aber offen für alles Mögliche. Werden Worte gewechselt? Oder bleibt es bei Blicken, stummen Gesten, versteckten Zeichen? Es ist eine angespannte Nähe, die nur noch durch den Zwischenraum des Tisches die Distanz wahrt. Die Präsenz des Anderen wird deutlicher denn je, ohne dass man weiß, was daraus folgt. Kann man das ertragen? Und wie lange? Das ist das Setting.  

Dieses Setting gehört nicht in die Psychoanalyse. Jedenfalls entspricht es nicht dem klassischen Arrangement, das Sigmund Freud erfunden hat: eine von aller Öffentlichkeit abgeschottete Begegnung zwischen Analysant und Analytiker, ersterer liegend auf der Couch ohne direkten Blickkontakt und zu freier Assoziation aufgefordert, und letzterer den Äußerungen mit gleichschwebender Aufmerksamkeit begegnend, zuweilen nachfragend, kommentierend und deutend. Dagegen hat die Künstlerin Marina Abramović im Jahre 2010 ihre „durational performance“ The Artist is Present in der Öffentlichkeit des Museums of Modern Art, New York, deren Vorbereitung und Aufführung Matthew Akers in seinem gleichnamigen Film festgehalten hat. In der Londoner Serpentine Gallery wurde die Performance in modifizierter Form 2014 unter dem Titel 512 Hours aufgeführt. Während der insgesamt 736 Stunden, „in which visitors were invited to sit in silence opposite the artist and gaze into her eyes for an unspecified amount of time“, kam es zu erstaunlichen Reaktionen, mit denen vielleicht niemand außer der Künstlerin selbst, die darauf abzielte, gerechnet hatte. Denn äußerlich wurde ja nicht viel geboten. Da hier die Rollen noch weniger bestimmt sind als im klassischen Setting der psychoanalytischen Kur, sind auch die kursierenden Wünsche und Erwartungen noch unbestimmter – jedenfalls aufs Ganze der Teilnehmer dieser Performance gesehen. Auch die Rolle des Künstlers ist weniger eindeutig als die des Therapeuten, wobei Analytiker in einer konkreten Aufgabenzuschreibung sicherlich auch nicht aufgehen (wollen). Was aber ist der Künstler heutzutage? Welche Rolle kann er einnehmen, gar erfüllen? Was kann er für das Publikum leisten? Was sind die mit ihm auftretenden Erwartungen, Hoffnungen?  

Wenn es bei Kunst um Wertbildungsprozesse geht, denen man weder mit Termini der Marx’schen relationalen Arbeitswerttheorie noch mit der Simmel’schen subjektiven Wertphilosophie in befriedigender Weise beikommt (Isabelle Graw1), dann kann man in einem allgemeinen Sinne davon sprechen, dass „der ästhetische Sinn der Objekte eine Art Plazierung dieser Objekte im Universum der Werte des Menschen“ (Mihai Nadin2) darstellt. Die Frage nach Bedeutung und Motiv der Verweigerung in den Künsten erscheint in dieser Perspektive als gezielte Gegenbewegung, an diesen unterschiedlichen Dimensionen der Wertbildung teilzuhaben, die sich rund um die Kunst vollziehen. Im Folgenden geht es nicht um die Verweigerung von Kunst, die sich nach außen, kritisch gegen andere kulturelle und gesellschaftliche Bereiche und deren Anforderungen richtet; auch nicht um die von außen gegen die Kunst gerichteten, zum Teil aggressiven Akte einer politischen, religiösen oder wutbürgerlichen Verweigerung (Ikonoklasmus), sondern um jene Verweigerung von Künstlern, die in ihrer Arbeit auf die mit Kunst und Kunstbetrieb selbst verbundenen Ansprüche und etablierten Praktiken reagieren.  

Kunst, Begehren, Abwesenheit

Verläßlich ist allein die Bestimmung, dass in allem Kunstmachen und aller Kunstwertschätzung Begehren steckt. („Kunstwollen“ hieß der Terminus als kunstgeschichtliche Kategorie einmal). Dieses Begehren kann sehr persönlich sein, einzigartig und plötzlich auftreten – und folgt doch bestimmten, zuweilen gut entzifferbaren Mustern. Es verbindet Menschen miteinander und mit den Sachen, lässt sie konkurrieren um ein und dasselbe begehrte Gut und läßt dieses seinerseits als begehrenswert erscheinen, als höchstes Gut oder schlichter: als Liebesobjekt (René Girard hat dies „mimetisches Begehren“ genannt).3 Dieses Begehren drückt sich in Träumen und Tagträumen, in Fantasien, Visionen, Halluzinationen, Delirien und Fantasmen ebenso aus wie in weniger zum Extrem neigenden, alltäglichen Tätigkeiten. Gegenüber einem solchen Begehren können die ausgeführten Werke, die begehrten Kunstobjekte, nur zurückbleiben. Der Umgang mit diesem Versagen der Objekte des Begehrens ist eine wichtige Spur, der Sigmund Freud schon früh auf die Schliche gekommen ist. Das Versprechen der Kunst erscheint da nicht einfach als eine Antwort auf dieses fehlgehende Begehren, sondern reiht sich einerseits selbst in die Fehlleistungen einer Psychopathologie des Alltagslebens ein. Von der Alltäglichkeit nimmt alles künstlerische wie jedes menschliche Tun schließlich seinen Ausgangspunkt. Andererseits gehört zu jeglichen Schaffensprozessen begrenzter und fehlbarer Subjekte die Erfahrung der Ent-Täuschung und des Scheiterns hinzu, aus denen positive wie negative Konsequenzen erwachsen bzw. zu ziehen sind. Lernen aus Fehlern ist eine Form, wie mit diesem grundlegenden Mangel an Perfektion umzugehen ist. Grundsätzlicher noch ist die Einsicht, dass Leben sich in einer Logik des Nicht-Alles (Jacques Lacan) vollzieht und man auf Mittel und Wege sinnen muss, sich mit den Unmöglichkeiten und der Imperfektion ins Benehmen zu setzen.  

Genau in dieser Zäsur von Fehlen und Haben, Verfehlung und Gelingen entfaltet sich die spielerische Bewältigung jenes Dramas der Abwesenheit der Mutter, das Freuds Enkelkind durchlebte. Das Fort-Da-Spiel mit einer hinter der Kinderbettwand zum Verschwinden gebrachten Holzspule vollzieht sich in einer unablässigen Wiederholung,4 die vom ‚inhaltlichen’ Standpunkt aus gesehen (Szenerie der Verlassenheit) nicht lustvoll sein kann. Es ist also nicht einfach das, was dargestellt wird, entscheidend, sondern dass es überhaupt zum Gegenstand einer Darstellung gemacht werden kann. Es ist die Symbo-lisierung einer existentiellen, vielleicht sogar als lebensbedrohlich erlebten Situation, mit der das Kind sich der Überwältigung durch Angst entgegenstellt. Es setzt anstelle der nicht unmittelbar zu ändernden Tatsache der Abwesenheit der Mutter eine symbolische Darstellung, mit deren Hilfe es das Geschehen von Ankunft und Abschied der geliebten Bezugsperson beliebig durchspielen kann. Mit der in eigener Regie vollführten Aufführung des dramatischen Geschehens kann es sich wenigstens in der Fantasie zum Herrn über das Erlebte machen. Darüber hinaus kann dann auch die Art und Weise, wie in der Zeit der Abwesenheit das Erlebte gestaltet wird, dazu beitragen, die abwesende Mutter nicht nur durch einen symbolischen Stellvertreter zu ersetzen, sondern durch Ornamentierung des dargestellten Geschehens von der tatsächlichen Abwesenheit abzulenken. Anders gesagt: Die Darstellung(sweise) wird selbst interessant. Die Verkleidung und Verhüllung der wirklichen Abwesenheit erfolgt durch jede symbolische Darstellung, da sie in der jetzt vollzogenen Spielsituation an die Stelle der einst Anwesenden tritt – ihre Abwesenheit wird durch die Symbolisierung verdeckt bzw. ausgefüllt. Das stellvertretende Objekt, das künstliche, geschaffene Symbol der Holzspule wie jedes künstlerische Werk, kompensiert eine Abwesenheit. Der illusionsbildende Charakter der Darstellung bleibt jedoch nicht allein auf diesen medienstrukturellen Aspekt beschränkt, sondern greift in der Regel auf das Dargestellte, den Inhalt der Fantasie, über: Je besser, je schöner, je begehrenswerter das Dargestellte, desto ablenkender ist es für das alleingelassene Subjekt. Diese Fantasiespiele nehmen leicht den Charakter von Märchenwelten und Traumszenerien an, welche die Wirklichkeit überformen, überhöhen, idealisieren. Die Wünschbarkeiten kommen dann zwar noch häufig im Kleid der Wirklichkeit daher, sind jedoch von allem Abstoßenden, Unlustvollen gereinigt. Jede künstlerische Arbeit muss sich dieser Gefahr der Illusionsbildung bewusst bleiben und, will sie komplex bleiben, die Spannung zu den ungeliebten Seiten der Realität thematisieren. Wenn „das komplette Spiel“, wie Freud schreibt, aus nichts als „Verschwinden und Wiederkommen“ besteht, dann bietet die Künstlerin Marina Abramović ein Maximum an Präsenz für eine gewisse Zeit. Es sind ihre Besucher, die nun selbst kommen und gehen und damit darüber verfügen, wann die „Presence of The Artist“ für sie endet.  

Verweigerung als Kunst: Marina Abramović 2010 und 2014

Verweigerung als Rückzug von der Kunst ist das eine, Verweigerung als Reduktion und Transformation der Kunst ein anderes. Denn ersteres gehört zum Ende der Kunst (sei es das Aufhören der individuellen künstlerischen Arbeit, sei es das Aufhören der Kunst als geschichtsphilosophische Macht, dessen bekannteste Version Hegel entworfen hat). Verweigerung als eine Beendigung der Kunst, wie sie bisher bekannt war und praktiziert wurde, kann dagegen den Weg der Reduktion gehen, wobei durchaus Neues, Anderes entsteht (Abstraktion, Happening, Minimal Art, Concept Art). Auch die diversen Transgressionen dessen, was bisher zum Bereich der Kunst gezählt wurde (Stichwort: Ready made), gehören in jene stete Transformation der Kunst, die z. B. die Kunst in Leben überführen oder auflösen möchte und sich in beschleunigter Form seit zwei Jahrhunderten vollzieht, insbesondere in den sich jagenden Avantgarden und Neo-Avantgarden des 20. Jahrhunderts.5  

Wie nun ist in diesem Panorama Marina Abramovićs Performance einzuschätzen? Was zuerst ins Auge sticht, ist die Reduktion in jenem künstlerischen Verfahren, dem sich Marina Abramović und mit ihr die Teilnehmer und das bloß zuschauende Publikum unterwerfen. Verweigerung richtet sich hier gegen die Erwartung des Publikums, etwas Spektakuläres, etwas handwerklich Ausgefeiltes, intellektuell Anspruchsvolles, überwältigend Sinnliches geboten zu bekommen. Was hier de facto geboten wird, erscheint zunächst als wenig, sehr wenig. Erst in zweiter Hinsicht kann es lohnen, sich auf dieses Angebot einzulassen.  

Wenn auch Abramovićs Performance sofort Assoziationen zum psychoanalytischen Setting aufkommen läßt, so weist sie doch starke Unterschiede auf: Während die psychoanalytische Kur, wie Sigmund Freud betont hat, keinen Dritten verträgt, agiert Abramović in der Öffentlichkeit des Museums. Die Abgeschlossenheit der psychoanalytischen Praxis, des Separée analytique, ist durch eine offene Bühne ersetzt, auf der Künstlerin und Besucher ihren Auftritt haben. Das zur Spielregel erklärte Schweigen reduziert die Interaktionsmöglichkeiten nochmals gegenüber dem psychoanalytischen Setting, das ja gerade auf die Rede der Analysanden setzt, die es zu analysieren gilt, dafür jedoch andere Formen der Interaktion untersagt. Auch in den späteren 512 Hours (2014) in der Londoner Serpentine Gallery besteht der Ausgangspunkt in nichts anderem als der physischen Präsenz der Künstlerin und dem Publikum. Abramović unterstreicht für sich den Aspekt der Reduzierung, da auf das Sitzungsarrangement mit Tisch und Stühlen verzichtet wird zugunsten einer ungeplanten Interaktion zwischen ihr und den Besuchern. Die Maxime lautet: Zusammenkommen, um zu sehen, ob irgend etwas geschieht. Entscheidend ist die Kargheit des nahezu leeren Raumes, der für die Begegnung bereitgestellt wird: Die Besucher sollen alle technischen Geräte, insbesondere Mobiltelefone oder Tabletcomputer, draußen lassen. Allerdings hat es die Künstlerin darauf angelegt, selbst erst herauszufinden, was sie sich jeweils für die Besucher einfallen lassen wird. Zufall, Intuition, Improvisation, Aufmerksamkeit und Neugier für das, was geschieht – das sind die Faktoren, die Einfluss darauf haben, was für eine Performance es gewesen sein wird.  

Übertragung in Kunst und Psychoanalyse

Was hat manche der Besucher des MOMA so zu Tränen gerührt, obwohl nicht ein Wort zwischen Künstlerin und Publikum gewechselt wurde? Möglicherweise die im Blick verspürte Präsenz einer anderen Person, die intensive Konfrontation mit dem Gesicht des Gegenüber, die nahezu intime Nähe zweier Körper, die sich nicht näher kennen, von denen der eine jedoch eine Künstlerlegende mit sich schleppt, während der andere aus der Anonymität auftaucht und darin wieder verschwinden kann. Die Personen sind ganz einander zugewendet und setzen sich dem Gegenüber aus, zeigen sich, werden gesehen und sehen den anderen. Vielleicht ist es – wenn man den kultur-ökonomischen Rahmen (Eintrittspreise, die Schwelle in eine kunstaffine Öffentlichkeit) vernachlässigt – diese bedingungslose Aufnahme in das Setting, die das Subjekt für die überwältigende Erfahrung bereit macht, Auge in Auge zu sitzen, die Zeit miteinander zu verbringen, ohne äußerliche Aktion! Es ist der Verzicht auf allen Schmuck, alles Gefällige, der einem Mitleiden den Weg bahnt, das ohne weitere große Gesten das Subjekt erfasst: „Ich will herausfinden, ob ich wirklich so viel Energie habe jetzt, ich will mir selbst beweisen, dass ich tatsächlich einen charismatischen, immateriellen Raum schaffen kann, in dem die Zuschauer mein Material sind. Und ich ihres. Und dann sehen wir mal, wo uns das hinführt“ (Marina Abramović).6  

Es ist diese Konzentration auf eine auszuhaltende Leere und Unvorhersehbarkeit, die beständig mit dem gefüllt zu werden droht, was im Subjekt aufsteigt und was man im anderen zu sehen, zu vernehmen glaubt – und das alles, ohne ein Wort zu wechseln. Gemäß Abramovićs Maxime „More and more of less and less“ aus ihrem Artist’s Life manifesto (2009) folgt diese Performance keinem Script, improvisiert situativ, verzichtet auf fast alle Utensilien. Was hier gezeigt wird, ist keine Ausstellung von Kunstwerken. So betrachtet läuft diese Arbeit Abramovićs nicht nur auf eine Konfrontation mit der Leere bzw. einem Höchstmaß an Unbestimmtheit in einem sehr strikten Rahmen hinaus, sondern überschreitet die individuell machbaren Erfahrungen hin auf eine Untersuchung der Beziehung zwischen Kunst und Nichts. Insofern herrscht hier eine ungewöhnliche, paradoxe Paarung von nahezu totaler Verweigerung und absoluter Hingabe: „Ich interessiere mich nicht für die Vergangenheit, viel spannender ist doch, zu gucken, was ich noch erreichen kann in Sachen Immaterialität in der Kunst.“7 In dieser Spannung zwischen dem, was gewesen ist, und dem, was möglicherweise kommt, zwischen Vergangenheit und Zukunft, entsteht ebenso andauernd wie plötzlich und immer wieder versiegend jener „Energiefluß“ (Abramović), den Subjekte als Gegenwart erfahren.  

In der Psychoanalyse wird dies als Übertragung thematisiert und hat neben den Intensitätsgraden eine symbolische Strukturierung, die sich wesentlich im Sprechen darstellt bzw. dort zum Thema einer Arbeit im Medium der Sprache wird. Während allerdings das Schweigen des Analytikers eine irgendwann von einer Deutung unterbrochene Haltung der gleichschwebenden Aufmerksamkeit ist, die sich auf die Äußerungen des Analysierten richtet, ist im Setting Marina Abramovićs nichts dergleichen vorgesehen, aber auch nichts ausgeschlossen. Deshalb handelt es sich auch nicht um eine Analyse ohne Worte, sondern um den Versuch einer Energieübertragung jenseits expliziter symbolischer Artikulation. Was hier wirkt, ist offenbar der körperliche Ausdruck, der zur symbolischen Artikulation drängt. Was sich zwischen Künstlerin und Gegenüber wechselseitig vermittelt, sind die Regungen, die sich in der Körperhaltung, in den Bewegungen und besonders in der Mimik zeigen. Die dabei verspürte Erregung fungiert als Katalysator auch für die begleitenden physiologischen Reaktionen: ein Muskelzucken oder Tränen. Wie heftig diese Reaktionen ausfallen, wird an der Performerin Abramović selbst sichtbar, als sie sich ihrem ehemaligen Arbeits- und Lebenspartner Ulay 25 Jahre nach ihrer Trennung, offenbar überraschend, gegenübersitzen sieht. Dieses Minikraftwerk der Gefühle funktioniert, weil der Brennstoff für die physiologische Reaktion von den Beteiligten, wissentlich oder unwissend, mitgebracht wird und allein das Eintreten in die katalytische Kontaktzone des Tisches, der zwischen der Performance-Schamanin und ihren Besuchern aufgebaut ist, schon zu hohen Intensitäten führen kann.  

Die Verweigerung aller etablierten Ansprüche an Kunst ist dabei das Spiel um Anerkennung oder Scheitern als Kunst – was letztlich dadurch ent-schieden wird, dass das Gebotene, was immer es sein mag, ein Publikum findet, das der Meinung ist, dass es Kunst sei, weil es sich lohne, sich mit ihr auseinanderzusetzen. Jede forcierte Geste der Verweigerung treibt dieses Spiel auf die Spitze: Wie weit geht „mehr und mehr von immer weniger“? Endet das im Ergonoklasmus, in der Selbstzerstörung, gar (wie Jean Baudrillard befürchtete) in der freiwilligen „Euthanasie der Kunst“?8  

Existentielle Verweigerung in Kunst und Psychoanalyse

Wie stellt sich nun der Reduktionismus als Form der künstlerischen Verweigerung in psychoanalytischer Hinsicht dar? Zunächst kann reduktive Kunst als Test aufgefasst, wie immer weniger geboten bzw. (vor-)gegeben werden kann, aber Betrachter dennoch bereit bleiben, das Gebotene (vielleicht sogar das Vorenthaltene) als Kunst anzusehen: Künstlerische Arbeit artikuliert in dieser Perspektive die Frage nach dem Minimum, mit dem sich der Betrachter, der Kunst erwartet, noch zufrieden gibt. Psychoanalytisch gehört das Wort ,Verweigerung’ in das Repertoire der vieldeutigen Ver-Worte: Versprechen, Verschreiben, Versagung, Verneinung, Verleugnung, Verwerfung usf. Der Akt der Verweigerung reagiert in der Regel auf einen Impuls von außen: Der zum Teil dramatischen existentiellen Verweigerung der Kinder und Jugendlichen im Säuglingsalter und sowie in der Adoleszenz korrespondiert zumeist eine „Verweigerung der Elterngeneration“,9 die mitunter nicht in der Lage ist, sich – nicht nur aufgrund des gesellschaftlichen Leistungsdrucks – auf die Bedürfnisse und Wünsche der Heranwachsenden einzustellen. Dabei ist die Verweigerung von Babys und Jugendlichen gerade in einer Situation der Überflussgesellschaft symptomatisch dafür, dass es nicht nur um die Versorgung von Grundbedürfnissen geht, sondern immer auch um eine komplexe Beziehungsstruktur, in der Gefühle, Wünsche, Dauer und Nähe, also ein existentielles Miteinander und gemeinsam geteilte Zeit genauso wichtig sind wie physische Dinge: Nahrung, Wärme, Kleidung, Spielsachen. Analog hierzu könnte die Geste der Verweigerung, die die Künstler vollziehen, sich gegen das System richten, von dem sie abhängig sind: zunächst gegen das Kunstsystem, das sie als Künstler bestehen oder untergehen lässt, dann gegen Gesellschaft und Lebensform überhaupt, die sie ernst nehmen oder ignorieren, alimentieren oder verhungern lassen. Insofern ist Verweigerung immer auch eine Reaktionsform auf erfahrene Mißachtung oder ausbleibende Anerkennung, Zuwendung, Alimentierung durch Gesellschaft und Kunstsystem. An dieser Verknüpfung mit dem Sozialen wird deutlich, dass es hier nicht allein um individuelle Befindlichkeiten geht, sondern um das Abarbeiten an strukturellen Gegebenheiten, mit denen Kunst sich weiterentwickelt oder untergeht.  

Anmerkungen
1 Isabelle Graw, „Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit“, in: Texte zur Kunst. Die Wertfrage – The Question of Value, Heft 88, (2012), S. 30-59.
2 Mihai Nadin, Die Kunst der Kunst. Elemente einer Metaästhetik, Stuttgart / Zürich 1991, S. 158.
3 René Girard, Das Heilige und die Gewalt (1972), Zürich 1987; Hinderk Emrich: „Mimesis: Die Psyche als Mediateur zwischen Kultur und Natur“, in: Kai Vogeley / Thomas Fuchs / Martin Heinze (Hg.), Psyche zwischen Natur und Kultur, Lengerich / Berlin 2008, S. 39-45.
4 Freuds Beobachtungen dieses einfachen Spiels von „Verschwinden und Wiederkommen“ haben seine Überlegungen zum Wiederholungszwang herausgefordert. Vgl. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips (1920), in: ders.: Studienausgabe, hg. v. Alexander Mitscherlich u. a., Frankfurt/Main 1969ff., Bd. 3, S. 213-272, hier: S. 224ff.
5 Vgl. hierzu Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1974; ders.: „Der Konformismus der Verweigerung. Anmerkungen zur Neo-Neo-Avantgarde“, in: Texte zur Kunst. Fasse Dich kurz! 61 Miniaturen. Heft 48, (2002), S. 165-167 (zur Ausstellung „Kunst nach Kunst“, Museum Weserburg, Bremen).
6 Zit. n. Johanna Adorján, „Spiel mit dem Nichts. Begegnung mit Marina Abramović“, in: FAZ-Net 10.06.2014, .
7 Ebd.
8 Jean Baudrillard: „Towards the vanishing point of art”, in: Florian Rötzer / Sara Roggenhofer (Hg.), Kunst Machen? Gespräche und Essays, München 1990, S. 201-210, hier S. 201.
9 Vgl. Hans Zimprich, „Organsprachliche Verweigerung in der Kindheit“, in: Reginald Földy / Clemens Heidack (Hg.), Die Kultur der Verweigerung. Das konstruktive Nein, Wien / Köln / Weimar 2002, S. 197-211, hier: S. 204.

Biografische Daten

Erik Porath, Philosoph, Medienwissenschaftler und Künstler. Studium in Hamburg, Promotion 2004 in Basel mit der Arbeit „Gedächtnis des Unerinnerbaren. Philosophische und medientheoretische Untersuchungen zur Freudschen Psychoanalyse“ (Bielefeld 2005). Mitgründer der Assoziation für die Freudsche Psychoanalyse (AFP). Coleiter des Projekts „Ausdrucksgebärden zwischen Evolutionstheorie und Kulturgeschichte“ am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL), Berlin (2008−2010). Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören Ausdruckstheorien, Gedächtnistheorie, Medientheorie, Begriffsgeschichte, Psychoanalyse. Er arbeitet z. Zt. als freier Autor und bildender Künstler in Berlin.

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Marina Abramović

* 1946, Belgrad, Serbien und Montenegro

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Weitere Personen
Sigmund Freud

* 1856, Freiberg, Deutschland; † 1939 in London, Grossbritanien

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Isabelle Graw

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Jacques Lacan

* 1901, Paris, Frankreich; † 1981 in Paris, Frankreich

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