Band 227, 2014, Ausstellungen: Paris, S. 314

Heinz-Norbert Jocks

Ilya & Emilia Kabakov

»Monumenta 2014: L’Etrange Cité«

Grand Palais, Paris, 10.5. – 22.6.2014

Womöglich ist die von dem Künstlerpaar Ilya und Emilia Kabakov im Grand Palais in Paris unter der gigantischen gläsernen Kuppel großartig realisierte Monumenta diejenige, die man am wenigsten für möglich und für wahrscheinlich gehalten hat. Zum einen, weil wir es hier mit einer außergewöhnlichen Arbeit zu tun haben, vielleicht der bedeutendsten, einem reifen Alterswerk dieser beiden, aus der Ukraine Stammenden, die wider aller Erwartung etwas Utopisches, Metaphysisches und Spirituelles aufscheinen lässt. Und man spürt angesichts der ungeheuren Präzision, mit der das Künstlerpaar hier die große, so schwer bespielbare Halle genutzt und die spezielle Architektur so subtil miteinbezogen hat, dass zuvor alles genau bedacht und bis ins Detail hinein, beispielsweise bis hin zum Einfall und zur Wirkung des von oben eindringenden Tageslichtes konzipiert worden ist.  

War die von Christian Boltanski inszenierte Monumenta mehr bodenbezogen und fiel bei ihm der Blick nach unten und damit in die Finsternis menschlicher Existenz, dabei die Frage der Fabrik des Todes und der Tötung umkreisend, hat der Besucher diesmal von vornherein das Gefühl, den Blick von unten nach oben zu erheben, als stünde hier die Erde in direkter Verbindung mit dem Himmel. Ja, beides korrespondiert so miteinander, dass dies von uns Besuchern auch körperlich erfahren wird. Ganz wesentlich der Wechsel der Atmosphäre, in die wir hineingezogen werden und aus der heraus wir dieses sich unter freiem Himmel platzierte, wenn auch räumlich begrenzte und dennoch wie ein Irrgarten wirksame Gesamtensemble erleben sollen.  

Was sehen wir? Zunächst ist da die Konfrontation mit einer weißen, als alles einschließende Mauer fungierenden Wand. In deren Mitte ein Spalt, ein Übergang oder eine Öffnung: Durch sie treten wir ein in „Die fremde Stadt“, so der Aufmerksamkeit erregende, Fragen aufwerfende Titel der Arbeit, die ursprünglich einmal „Die utopische Stadt“ heißen sollte. Das architektonische, auf die arabische Welt anspielende, alles andere als nostalgisch erscheinende Ensemble besteht aus insgesamt sieben, mit hölzernen Schwidbögen so verbundenen Bauten, dass auch formal deutlich wird, dass zwischen deren Inhalten assoziative Bedeutungslinien schwingen. Auf der anderen Seite der Halle befindet sich jenes riesige Teleskop, das Kabakov dank Gérard Mortiers Einladung für die Inszenierung von Messiaens Franz-von-Assisi-Oper in der Bochumer Jahrhunderthalle in Madrid entworfen hatte. Das sich uns darin zu sphärischer Musik darbietende Licht- und Farbspiel hebt hervor, dass es bei dieser strengen Verräumlichung der Kunst auch um die Irritationen und Verunsicherungen des Auges sowie um die Lehre der Schönheit geht. Jedenfalls befinden wir uns mitten in einer von einer Stadtmauer eingefassten Stadt voller Imaginationen. Deren Bauten begreift Kabakov übrigens als Kapellen. Darin aufgehoben sowohl architektonische Modelle als auch Gemälde. Eines ist da sofort evident: Kabakov, bei dem alles durch Autobiographisches beglaubigt und dessen Kunst sich auf die Geschichte seines Landes und die Erfahrungen während der Zeit des Kommunismus bezogen ist, hat die thematische Enge des eigenen Kulturkreises längst derart überwunden, dass er auf Allgemein-Menschliches anspielt. Dabei geht es ihm auch hier um Existentielles.  

In einem Gesprächsbuch mit Boris Groys spricht er über sich mit verblüffender Aufrichtigkeit: Er habe sich sein Leben lang gefragt: „Wer bin ich? Einmal als Mensch, der auf dieser Welt lebt und in verschiedenen Lebensbereichen – dem ethischen, dem politischem, dem erotischen-Verantwortung trägt, und dann als Künstler. Ich muss sagen, ich weiß auf diese Frage bis heute keine Antwort, doch ich habe gewisse Beobachtungen an mir selbst gemacht. Als Mensch bin ich ein schrecklicher Typ, der sein schon ziemlich langes Leben auf dumme, verantwortungslose und gemeine Weise verbracht, immer in Phantasien gelebt hat und vor der Realität davongelaufen ist. Nicht ich habe gehandelt, sondern etwas ist mit mir geschehen, wie mit einem Kind. Ich bin an meinem Leben vorbeigegangen, bin der Frage ausgewichen, wozu ich auf dieser Welt bin.“  

Etwas von dem, was Kabakov so ungeschützt über sich selbst ausdrückt, steckt auch in dem jüngsten Werk. Dass er sich mit universelleren, die Conditio Humana betreffenden Themen und in diesem Fall speziell mit dem Jenseits der materiellen Welt beschäftigt, hat wohl nicht nur mit der Weisheit des Alters zu tun. Diese Weitung des Bewusstseins oder Transzendenz verdankt sich mit Sicherheit dem permanenten Dialog mit Emilia. Dabei verlassen sich beide nicht nur auf eine Interpretation, der sie mit Skepsis begegnen. Vielmehr bewegen sie sich spielerisch zwischen verschiedenen Deutungen, darunter religiöse, mystische, wissenschaftliche und humanistische. Stärker als früher scheint die Suche nach der Bedeutung des Immateriellen im Leben der Menschen, das Phänomen der Entmaterialisierung der Welt im Mittelpunkt zu stehen. Erfahrbar wird dies am deutlichsten in dem, was sie als „Leeres Museum“ bezeichnen Vor uns nichts als rote Wände, darauf projiziert ovale weiße Lichtflecke und dazu die c-Moll Passaglia von Bach. Aber auch das Modell der Himmelsleiter mit einer kleinen, sich auf einen großen Engel zubewegenden Figur verdeutlicht den unerschütterlichen Willen oder Drang des Menschen zu etwas Übernatürlichem, wobei unklar bleibt, inwieweit die Kabakovs sich selbst als religiös verstehen. Es erscheint eher so, dass sie eine nichtreligiöse Dematerialisierung anstreben und sich auf diese Weise von den Forderungen des Materialismus jeglicher Couleur distanzieren. Ebenso das in Zeichnungen und Modellen antizipierte „Zentrum der kosmischen Energie“ oder die utopische, im Himmel gespiegelte Tibetische Stadt sind Hinweise darauf, dass sie die fremden Gebiete, irrealen Dimensionen außerhalb des Irdischen erkunden. Immer wieder tauchen da zudem die sich wie ein roter Faden durch die Ausstellung ziehenden Anspielungen auf die Konzepte von Tatlin und Stenbergs auf. Wenn einer dieser Pavillons, als dunkle Kapelle bezeichnet, mit Ölgemälden à la Rembrandt bis zur Decke so gefüllt ist, als handle es sich um reine, zu Collagen verknüpfte Bildwände, so ist diese nicht nur ein Zeichen für einen unorthodoxen Konzeptualismus. Zugleich versteht sich diese Malerei auch als eine Rückbesinnung, besser noch als ein Bekenntnis zu der Tradition eines oft als überwunden erklärten Mediums. Wiederholt dazwischengeschoben: leere monochrome Flächen. Ob sie für die innere Leere, die wir mit dem Metaphysischen zum Verschwinden zu bringen versuchen, oder ob sie für den Übergang zwischen dem Materiellen und dem Immateriellen stehen, bleibt ungewiss.  

Dass sich die Kabakovs Jean-Hubert Martin als Kurator und Organisator gewünscht haben, verdankt sich mitunter dem Tatbestand, dass er derjenige war, der Ilya Kabakov als erster in Paris zeigte und somit seine Entdeckung durch das westliche Publikum miteingefädelt hat. Danach befragt, was ihn bis heute an Kabakov reizt, kommt Martin auf die Andersartigkeit des Verständnisses von Konzeptkunst zu sprechen. Von Anfang an sei seine Kunst nicht so reduziert gewesen. Er habe die bei uns so verpönten Wege figurativer Malerei nie verlassen und sich nie danach gerichtet hat, was erwartet wurde. Und auch dieser große Auftritt im Grand Palais zeugt von dem Geist eines Künstlerpaares, das seine innere Stimme vertraut.  

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Emilia Kabakov

* 1945, Dnjepropetrowsk, Rußland

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Ilya Kabakov

* 1933, Dnjepropetrowsk, Rußland

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