Band 221, 2013, Kunstforum-Gespräche, S. 386

Der Tod einer verdichteten Zeit

Über den Fälscherskandal, in dem es mitunter um die Gutachten des Max-Ernst-Experten Werner Spies ging, wurde vergessen, dass dieser Mann einer der wichtigsten Kunstschriftsteller unserer Zeit ist. Anlässlich seiner Erinnerungen „Mein Glück“ traf ihn Heinz-Norbert Jocks in Paris.

Werner Spies, am 1. April 1937 in Tübingen geboren, Ausstellungsmacher, von 1997 bis 2000 Direktor des Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, publizierte zuletzt seine Erinnerungen „Mein Glück“. Ein großartiges und großes Werk, das von der Kritik wegen des sogenannten Fälscher-Skandals in seinem sowohl ästhetischen als auch inhaltlichen Wert nicht erkannt wurde. Heinz-Norbert Jocks traf sich mit Werner Spies bei Gallimard in Paris zu einem vertiefenden Gespräch, um den Blick stärker auf die hohe Qualität des Buches zu richten, welches im Grunde ein so erhellender wie melancholischer und auch humorvoller Abschied von einem Jahrhundert der Geister ist. Wie Claude Levi-Strauss in „Traurige Tropen“ das Verschwinden der alten Kulturen betrauert, so ist Spies erfüllt von der Sorge um das Vergessen dieser Geister.  

***  

Heinz-Norbert Jock: Werner Spies, obwohl Sie das Psychologische ablehnen, haben Sie vor einigen Monaten Ihre Erinnerungen „Mein Glück“ vorgelegt. Da sprechen Sie über einiges, worüber Sie sonst nie geredet haben. Warum der Sinneswandel?  

Werner Spies: Das stimmt: Ich habe nie über meine Kindheit gesprochen und es auch nicht gewagt. In meinen Augen war das eine Banalität, die niemanden interessiert. Doch im Laufe der Jahre wurde mir bewusst, dass ich ohne meine Kindheit das, was ich später gemacht habe, weder erklären noch begründen kann. Die Jahre der Kindheit und Jugend, erst zuhause und dann im bischöflichen Konvikt, lieferten mir den Schlüssel dazu, warum ich Deutschland verlassen, sowohl eine andere Heimat, nämlich Frankreich, als auch eine zweite Sprache, nämlich Französisch, gesucht habe.  

Wenn ich Ihnen zuhöre, denke ich an Beckett und dessen Verweigerung, überhaupt etwas über sich preiszugeben. In der Art, wie Sie darüber schreiben, ist spürbar, dass er Ihnen recht nahe ist. Sie versuchten ihn sogar vor dem Suhrkamp-Verleger Unseld zu schützen. Das Schweigen darüber, was im Innern vor sich geht, kommt sowohl in der von Ihnen geschätzten Literatur und Kunst zum Ausdruck. Es scheint aber auch eine Seite Ihrer Persönlichkeit zu sein, oder?  

In der Freundschaft und im Umgang mit Beckett zeigte sich rasch, welch großen Wert er auf seine Privatheit legte. Dass er sein Werk anbietet, aber dazu nicht noch den Kommentar liefern wollte und diesen vielleicht auch nicht geben konnte. Für mich war das eine entscheidende Entdeckung, weil die Kunst einer Nathalie Sarraute, eines Marcel Duchamp, Max Ernst oder Picasso letztlich von einer Nichterklärbarkeit zeugt. Sie war eine, die sich der Banalität und dem Pragmatischen entziehen wollte, sich entziehen konnte. Mir gefiel, dass um die Werke eine Art Schweigemauer errichtet war, die auch der Leser oder Betrachter respektieren musste. Nur dann, wenn er dieses Verbot akzeptierte, konnte er es wagen, sich dem Werk zu nähern.  

Woher rührt diese Aversion gegenüber dem Psychologischen, obwohl Sie doch die Schriften von Sigmund Freund gelesen und für Ihre Deutungen des Surrealismus herangezogen haben?  

Es ist komplizierter als Aversion. Es ist die Begegnung mit Schriften, die zeigten, dass die normative, erklärende Beschäftigung mit dem Menschen Schiffbruch erlitten hatte. Ich kam aus einer Welt, die wertete, verdammte, um der Meinung willen Andere umbrachte. Es gibt keinen objektiven Blick auf den Anderen, der es gestattete, uns zum Richter zu ernennen. Es geht mir darum, nicht den Rechthaber oder gar den Richter zu spielen.  

Sie scheinen über eine Fähigkeit zur Empathie, also die Gabe zu verfügen, sich in andere hineinzuversetzen.  

Wenn Sie das bemerkt haben, so gefällt mir das, weil es mein Wesen auszeichnet. Sie nennen es Empathie. Für mich ist es eine Suche nach Freundschaft und Vertrauen sowie ein Verlangen, die anderen zu verstehen.  

Aber nicht von innen, sondern von außen oder von wo aus? Oder anders formuliert, was heißt für Sie da Verstehen?  

Das Anderssein zu akzeptieren und den Anderen nicht an sich selbst zu messen.  

Es geht Ihnen mehr um das Fremde als um das Eigene?  

Die Begegnung mit dem Fremden und Fremdartigen war das, was mich geprägt hat. Es hat mich gelockt, und dazu gehörte auch, das Fremde in seiner Fremdheit zu belassen, statt eine Intimität zu erzwingen. Deshalb war ich auch im Umgang mit denen, die ich kennenlernen durfte, immer ein Kleiner. Ja, verglichen mit Beckett, Max Ernst oder Duchamp kam ich mir wie ein armer Wurm vor, der am Anfang nicht im Traum daran dachte, eines Tages so etwas wie ein Werk versuchen zu können. Das Bücherschreiben, das erst später begann, verdanke ich Max Ernst, der mich im Jahr 1966 zu einem Text über seine Frottagen ermutigte. So entstand mein erstes Buch.  

Beim Lesen Ihrer Memoiren drängte sich mir dieses Zwischen-Literatur-und-Kunst-Sein noch stärker als sonst auf. Ihrem Schreiben liegt wohl auch der Wunsch nach einer literarischen Ausdrucksweise zugrunde.  

Natürlich war da die Ambition da, wie wohl bei jedem, der eines Tages zu schreiben beginnt, auch wenn er sich nur über Anderes äußert. Eines Tages selbst schreiben und erzählen zu können, war durchaus eine Grundillusion, die ich mit mir herumtrug. Der Durchbruch ist mir allerdings erst mit diesem nun vorliegenden Werk geglückt, weil ich etwas tat, worauf ich zuvor weitgehend verzichtet hatte. Wenn ich meine Aufsätze schrieb, hielt ich mich immer mit meiner Person bei dem, was ich gesehen und erlebt habe, in der Überzeugung zurück, dass mein Leben nicht dazugehört. Ich war mehr der Voyeur, derjenige, der darüber berichtet, was er wahrnimmt. Bei der Niederschrift des Buches stellte ich fest, dass ich, in gewisser Weise als Akteur aufgetreten, als solcher auch eine aktive Rolle übernommen habe. Hatte ich doch zahlreiche Texte in Auftrag gegeben, Ausstellungen organisiert, Bücher und Kataloge geschrieben. Alles, was ich sah und erlebte, habe ich auf meine persönliche Weise weitergegeben, und das Buch ist vielleicht das Resultat von alldem. Es hat mir auch eine unglaubliche Freude bereitet, ins Erzählen zu kommen, und es werden in Zukunft wohl noch weitere Bücher dieser Art entstehen.  

An einem weiteren schreiben Sie wohl gerade. Worin wird es sich von dem unterscheiden, über das wir gerade reden? Es kommt mir so vor, als entdeckten Sie für sich eine andere Welt des Schreibens. Darüber wüsste ich gerne mehr!  

Ich habe eben ein größeres Buch über die amerikanische Periode Max Ernsts, über die Zeit des Exils der Surrealisten beendet. Damit habe ich noch einige Zeit zu tun, da ich die zahlreichen Dokumente, die ich gesammelt habe, in eine übersichtliche Ordnung bringen muss. Anschließend kommt Anderes.  

Ihr jetziges Buch ist immer wieder ja auch eine geschickte Montage mit fast unmerklichen Übergängen. Selbst derjenige, der Ihre Aufsätze sehr genau studiert hat und gut kennt, benötigt seine Zeit, bis er entdeckt, dass da auch frühere Texte eingeflossen und mit anderen so verwoben sind, dass die alten Texte durch den Kontext, in den sie nun gerückt sind, unerwartet neue Erhellungen abgeben und neue Bedeutungen annehmen. Es taucht eine andere Form des Schreibens auf. Darunter Deskriptionen nicht nur der Art und Weise, wie jemand war oder gesprochen hat. Auch die Körpersprache und die Körperlichkeit einer Person werden von Ihnen zur Sprache gebracht.  

Mir selbst fiel beim Schreiben auf, wie sehr ich auch vom Physischen der Menschen gebannt war. Vorher hatte ich das stets ausgeblendet, es war gar kein Thema.  

Können Sie Auskunft darüber erteilen, wie der Übergang in ein anderes Schreiben für Sie war?  

Ich kann das im Grunde nicht beurteilen. Den Unterschied zum früheren Schreiben können Sie als Intellektueller und intelligenter Leser eher sehen. Übrigens kann ich heute in dem Buch beinah wie in dem eines Fremden lesen. Daran interessiert mich das Sich-selbst-Entdecken als etwas Fremdes.  

H.-N.J: Von welcher Erfahrung sprechen Sie gerade? Könnten Sie das ein bisschen präzisieren?  

Es ist die Erfahrung „Das Ich ist ein Anderer“. Auf die kommt es an, die wirbelt die Gewohnheit und die Selbstsicherheit durcheinander.  

H-N.J.: Nun ist das Fremde eh ein Motiv Ihres Denkens und Sehens. Daher rührt Ihre Beschäftigung mit Claude Levi-Strauss oder Henri Michaux. Lässt sich aus Ihrer Biographie heraus erklären, warum das Fremde Sie so bannt? Was macht diese Faszination im Innersten aus?  

Sicher die Tatsache, dass ich als junger Mann Deutschland verlassen, dass ich zunächst ein Studium in Wien begonnen habe. Paris war eine grundsätzliche, aber keineswegs überlegte Entscheidung. Ich wollte einfach nur raus und weg. Wer die Passagen über meine ziemlich unerfreuliche Kindheit und Jugend liest, versteht vielleicht, warum ich Schluss machen und etwas anderes erleben wollte. Dass ich damals alles fallenließ und nach Paris ging, wo ich mir dann meine Beziehungen aufzubauen begann, hat für mich aus heutiger Sicht etwas von einem Dezisionismus. Keine Ahnung, ob ich dazu noch imstande wäre, mich so unbeleckt und unbekannt in eine Welt zu begeben, wo nur berühmte Leute verkehrten. Die Beziehungen und Freundschaften zu Kahnweiler, Michel Leiris, Denise René, Myriam Prévot, zur Galerie de France haben mir natürlich diesen Einstieg überaus erleichtert. Aber sie alle haben wohl auch meine Neugierde gewittert. Es handelt sich um Leute, die etwas zu vertreten oder für etwas zu kämpfen hatten. Deshalb waren sie auch bereit und großzügig genug, mir alles zu erklären. Sie nahmen mich mit zu den Künstlern, sie hatten Interesse an meinem Interesse. Alles in allem war dies eine wunderbare Initiation in das Leben.  

Wir sprachen eben über Paris. Gibt es noch einen anderen Ort in der Welt, von dem Sie sich so angezogen fühlen wie einst von der Stadt, in der Sie bis heute leben, einen Ort, der für Sie so aufgeladen ist, dass Sie sich dorthin wünschen oder gar sehnen?  

Paris war für mich ein realer Ort, der die Phantasie weit überstieg. Ob dieser heute noch eine solche Anziehung auf junge Menschen wie in den frühen 60er Jahren ausübt, kann ich nicht beurteilen. Aber ich bezweifle es.  

Meine Frage war, ob es für Sie heute eine andere Stadt gibt, die so aufgeladen ist, dass Sie, wenn Sie jünger wären, dort neu beginnen wollten?  

Das ist eine rein rhetorische Frage. Von dem her gesehen, was ich erlebt habe, kann ich nur Paris sagen.  

Machen Sie hier überhaupt noch Entdeckungen?  

Ja, aber mehr in der Historie dieser Stadt und in der Geschichte der französischen Kunst, in der Lektüre. Große Persönlichkeiten, wie ich sie damals traf, gibt es vielleicht weniger. Aber das ist ein rein subjektives Urteil. Sicher gehe ich an vielem, was heute wichtig ist, vorbei. Heute sind es häufig Menschen, die nicht in Frankreich leben, aber die ebenso auf Paris angewiesen sind, wie David Lynch oder Paul Auster. Anfangs hatte ich ein Interesse am Nur-Französischen. Später folgten die Schriftsteller und Künstler in Amerika und dann in Deutschland. Die Entdeckung von Deutschland lief über meine Faszination durch Paris. Sie wurde nach der von Paris die wichtigste, und sie kam mit meinem Einsatz für die Ausstellung „Paris-Berlin“ im Centre Pompidou. Mit einem Schlag sah ich mich mit einer fremden, zwischen 1905 und 1933 entstandenen Kunst konfrontiert. Die Ausstellung mit Werken von George Grosz, Beckmann, Dix, mit den Arbeiten des Bauhauses war nicht nur für die französischen Freunde, sondern auch für mich eine Offenbarung. Selbst die Deutschen, die sich auszukennen schienen, feierten die Ausstellung als eine Entdeckung, denn noch nie zuvor war der deutsche Beitrag vor der Machtergreifung Hitlers so umfangreich in einer Ausstellung in Frankreich zu sehen gewesen. Ein großer Schock für alle. Das hat das Interesse der Franzosen an Deutschland zumindest auch auf kultureller Ebene gestärkt.  

In „Mein Glück“ äußern Sie sich enttäuscht über den Dialog zwischen Deutschland und Frankreich. Ist er in Ihren Augen gescheitert?  

Nicht gescheitert, aber er hat sich mit einem ständigen Wortgetöse von Freundschaft und Wiederannährung banalisiert. Es tönt mehr nach einem Lippenbekenntnis. Was von Staats wegen, von den Institutionen behauptet und betrieben wird, ist wirklich nicht immer das Beste. Wichtig war für mich, Menschen zusammenzubringen wie in den sechziger Jahren, da ich mit vielen Schriftstellern, von denen im Buch die Rede ist, nach Deutschland fuhr. Ich zeigte ihnen die Barockkirchen in Oberschwaben, führte sie zum Hölderlin-Turm in Tübingen. Es waren all die Schriftsteller, die ich dafür gewinnen konnte, für den Süddeutschen Rundfunk und für die übrigen deutschen Rundfunkanstalten Hörspiele und Fernsehspiele zu schreiben. An solchen Begegnungen lag mir mehr als an den öffentlichen Freundschaftsbekundungen auf den Gipfeltreffen. Auch heute müsste man stärker auf die persönliche Faszination setzen. Es wäre notwendig, dass jeder, der das andere Land kennt, sich dafür einsetzt, und das ist heute nicht einfacher geworden, weil es die Kenntnis der Sprache voraussetzt. Der Rückgang des Französischen an deutschen und des Deutschen an französischen Schulen ist doch in dem Zusammenhang erschreckend.  

Eine Wendung, die sich in Ihrem Buch wiederholt, lautet etwa: „Ich durfte Beckett treffen“. Dieses ehrfurchtsvolle „Ich durfte“ impliziert doch immer auch eine Selbsthinterfragung.  

Ich hatte einen Grund, ihn zu treffen. Ich wollte keinem der Menschen, von denen die Rede ist, unbegründet begegnen. Entweder erteilte ich mir einen Auftrag oder ergatterte mir einen. Ich hoffte, dass sie für mich Hörspiele schrieben, oder ich kam mit der Idee auf sie zu, eine Ausstellung zu machen. Das meint dieses „Durfte“. Außerdem auch Dankbarkeit, und es war unvergesslich, mit diesen Menschen nicht nur zusammen zu sein. In vielen Fällen wurde daraus auch Freundschaft.  

Ihr Buch, lesbar als Zeugnis einer abgeschlossenen Zeitgeschichte, handelt von Abschieden, die sich mit der Zeit mehren, und so auch von Tod. Wie erging es Ihnen dabei?  

Ja, es ist ein Buch über Tod und Abschied. Von denen, über die ich schreibe, sind viele nicht mehr am Leben. Daher rührt die große Melancholie. Ich war ja mittendrinnen und mit diesen Menschen zusammen. Für mich war das wie das ewige Leben. Ich konnte und mochte mir nicht vorstellen, dass dies alles einmal vergehen würde. Wenn ich mir heute die Fotos eines Michel Leiris oder Tardieus anschaue, so ist es für mich unfassbar, dass sie nicht mehr da sind. Ja, es tut mir geradezu weh, in den Illustrationen meines Buches zu blättern. Irgendwie wollte ich mit dem Buch meine Dankbarkeit bekunden. Es soll bezeugen, wie großartig diese Geister, wie unwiederbringlich sie sind und wie sie uns heute fern gerückt sind. Durch das Buch geht ein großer Schnitt der Zeit zwischen dem, was vor fünfzehn Jahren noch möglich und Leben war, und der Hektik und Nervosität, von der heute der Kulturbetrieb ergriffen ist.  

Auf mich wirkt es so, als wäre die erinnerte Zeit so, wie Sie diese darstellen, eine Verdichtung und als würde sich die Zeit mehr und mehr entdichten. Sie vermitteln den Eindruck, als rücke nichts adäquat Neues an die Stelle des Verlorenen.  

Das ist Ihre Interpretation, die ich so schön finde, dass ich dem nichts hinzufügen möchte. Meines Erachtens ist das, was Sie da sagen, der richtige Ausgangspunkt, um meine Beschäftigung mit der Vergangenheit zu charakterisieren.  

Als Sie vorhin andeuteten, wie das Durchstöbern von Dokumenten und Briefen für Sie war, kam mir eine Szene in den Sinn, die sich vor Jahrzehnten in Ihrem Haus in der Pariser Vorstadt mitten im Sommer ereignete, als wir uns zum ersten Mal zu einem Gespräch trafen. Mein Tonband streikte, und wir saßen im Zimmer Ihres Sohnes, um das Gespräch mit seinem Gerät aufzunehmen. Aufgrund einer Frage kramten Sie einen Schuhkarton mit Ihren Erstlingswerken hervor, Artikel, die Sie in jungen Jahren geschrieben hatten. Dabei wirkten Sie auf mich wie ein kleiner Junge, ganz Freude. Der heutige Umgang mit dem, was war, zeigt einen Spies, mehr Trauer.  

Dass Sie sich daran erinnern, berührt mich. Das stimmt, das waren viele Texte, die ich anfangs geschrieben habe. Damals, als ich anfing, war ich gerade 23 Jahre alt und schrieb meine ersten Begegnungen für verschiedene Zeitungen nieder. Darunter Begegnungen mit Nathalie Sarraute, Eugen Ionesco oder Audiberti. Ich muss gestehen, vieles hatte ich vergessen, weshalb ich die gesammelten und angesammelten Dinge hervorholte, als ich an dem Buch schrieb. Dort fand ich viele Stellen, die sich ohne weiteres verwenden ließen, weil es sich dabei um authentische Zeugnisse handelte. Und was soll ich dazu sagen, wie das für mich heute ist? Das Herumstöbern in den Schuhkartons löste teils starke Momente der Emotion aus. Auch wenn ich auf die anderen ungeordneten Berge von Briefen und Postkarten stieß, also dieses Sehen und Bergen waren für mich eine Herausforderung, Anlass und vielleicht Aufruf, die Zeit, die ich erlebt und gelebt habe, zu ordnen und in den Begriff zu bekommen. Ich fand da die Daten und Aussprüche, die mir dabei halfen, alles chronologisch zu ordnen, sowie die Ideen, an die ich mich nicht mehr so recht erinnern konnte. Ich habe nie bedauert, dass ich nicht in einem pedantischen Sinne Tagebuch geführt, stets alles notiert habe, was ich an dem Tag gemacht, gegessen, wem ich begegnet bin, was mir widerfahren ist, was mir an dem Tag gefallen oder missfallen hat. Um die Erinnerungsarbeit zu erbringen, musste ich hinunter in das dunkle und tiefe Bergwerk meines Selbst, und das war es auch, was mich an der Arbeit an dem Buch fesselte. Es war alles andere als ein reines Synthetisieren von Niederschriften, Tagebuchnotizen und dergleichen.  

Wie fanden Sie die Form, die Sie gewählt haben? Es ist ja eine Mischung aus Erinnerungen sowohl an das eigene Leben als auch an das der Künstler und Schriftsteller, denen Sie sich widmeten, aus Werkanalysen, aber auch aus pointiert Anekdotischem dort, wo es irgendwie Bedeutung hat. Gleichzeitig handelt es sich um eine historische und zum Teil auch politische Einordnung, wobei mir da nie so klar war, welche Position Sie eigentlich beziehen. Literarisch standen Sie wohl mehr auf der Seite des Kreises rund um den Nouveau Roman als auf der Seite von Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir. Dem rechten Lager können Sie kaum angehört haben, weil sich das mit dem Nouveau Roman kaum verträgt. Wo aber dann?  

Die gesamte Literatur und Kunst in Frankreich war, als ich in Paris ankam, links. Das ist klar. Es waren alles Menschen, die sich zumindest zur Linken bekannten, und viele Grundideen und Überzeugungen hatten damit zu tun, dass man das eigentlich Historische und Erzählerische negierte. Es ging um die Struktur und die Darstellung von Formen. Das Eindringen in die Literatur, das ich da gelernt habe, war mehr ein Eindringen in den Text als in die erzählten Nebenumstände.  

Aber wo standen Sie? Bewegten Sie sich politisch auf der gleichen Ebene wie die Schriftsteller und Künstler, mit denen Sie Umgang hatten?  

Ja, ich nahm nicht zuletzt mit Tristan Tzara oder Philippe Sollers an Manifestationen teil.  

Es scheint mir, als wäre die Atmosphäre Ihres Textes mehr durch die kleinsten Wahrnehmungen geprägt.  

Ja, das ist richtig und das hat mit der Verfertigung des Textes zu tun, dessen Struktur darin besteht, dass ich Erinnertes mit der heutigen Situation vermische. Da vermengt sich ständig Jetzt-Zeit mit Vergangenheit, und das ist letztlich der Kunstgriff, wenn es einen solchen überhaupt gibt, um eine Verschachtelung der Zeiten zustande zu bringen. Es ist keine kontinuierliche Erzählung. Deshalb mag ich auch den Begriff „Memoiren“ nicht so gerne. Es sollten keine Memoiren sein, für mich sind es Erinnerungen, ja Puzzles aus Erinnerungsfetzen, die sich vielleicht zu einem Gesamtbild fügen.  

Mir fällt dazu das Buch „Kindheit“ von Nathalie Sarraute ein, wo sie das Trügerische der Erinnerung anklingen lässt. Mein Eindruck bei der Lektüre Ihrer Erinnerungen war, dass der Nouveau Roman sich in der Art Ihres Schreibens kaum, vielleicht sogar gar nicht bemerkbar macht. Ich sage das vor dem Hintergrund Ihrer Liebe zu dem Nouveau Roman.  

Wie meinen Sie das?  

Nehmen wir „Kindheit“ von Nathalie Sarraute, da kann man sich fragen: Ist es jetzt Ihre eigene oder eine repräsentative Erinnerung. Sind die inneren Bilder, die da hervorschnellen, wahr oder nicht doch durch die Zeit verfärbt, verfremdet, verwandelt oder ummodelliert?  

Es ist eine erzählte und komponierte Kindheit. In dem Buch gibt es viele Elemente, an die ich mich gut erinnere, weil sie mir Nathalie Sarraute zuvor bereits erzählt hatte. Es ist alles andere als eine spontane Niederschrift ihrer Kindheit. Das kann man auch in meinem Fall nicht sagen. Da ist sehr viel Komposition, ich will nicht sagen Erfindung, aber Arrangement dabei.  

Sie erweisen sich in Ihren Erinnerungen auch als starker Beobachter der Physiognomie einer Person, und ich fragte mich angesichts dessen, was Sie dazu treibt, dieses äußere Erscheinen einer Person so aufzudecken?  

Der einzige Weg, sich einem Menschen anzunähern, ist das Studium seiner Physiognomie und seiner Bewegungen. Die Beschäftigung mit Bewegungsabläufen und der Haltung eines Menschen nimmt, das sehe ich im Nachhinein wie Sie, bei mir eine wichtige Rolle ein. Ein Lapsus. Bewegungsausfälle oder unerwartete Bewegungen. Wenn man solche Momente beschreibt, stößt man auf Dinge, die das Gespräch selbst nicht liefert. Deshalb war das für mich so wichtig, auch Nathalie Sarraute in ihrer ganzen Fragilität und Zärtlichkeit zu schildern. Nichts ist erfunden. Alles ist so wahr wie wiedergefunden in meinem Gedächtnis.  

Ist für Sarraute nicht auch die Frage nach der Authentizität und Nicht-Authentizität eine entscheidende.  

Ihr Buch „Kindheit“ ist beinah ein untypisches, ist es doch ein Buch der Aussagen. Man spürt, dass sie in dem späten Text zwei große Modelle vor Augen hatte. Auf der einen Seite sicherlich der immense Erfolg von Sartres Erinnerungsbuch „Die Wörter“. Dieses war ja auch etwas vollkommen Unerwartetes, was Sartre nur zu diesem späten Zeitpunkt seines Lebens hat so schreiben können. Auf der anderen Seite die Rückkehr zur russischen Literatur vor allem zu Tschechow, bei dem ja auch alles auf schwankendem Boden bleibt und bei dem eine oft unerträgliche Melancholie vorherrscht. Von dieser Rückkehr der Lektüre war Nathalie Sarraute sehr mitgenommen. Ihre Schreibweise wurde plötzlich, verglichen mit früher, ganz einfach, geradezu narrativ, und sie hat trotzdem nichts von dieser Duplizität verloren, die ihr Werk zuvor ausgezeichnet hatte, ein Werk, das sich weigert, eindeutige Aussagen zu treffen, wo jedes Wort dem anderen richtiggehend ins Gesicht schlägt und wo jeder Satz vom kommenden radikal in Frage gestellt wird. Nur in „Die Kindheit“ ist das plötzlich für die Dauer dieses einen Buches abgefallen.  

Meines Erachtens aber nicht völlig. Ist nicht das ständig Hinterfragende auch hier der sich durchziehende und alles bestimmende, zudem poetische Tonfall? Kehren wir zurück zu Ihrem Buch. Es ist, wie wir bereits feststellten, ein Abschied von einer Zeit, in der Sie mehr oder weniger zuhause waren. Der durch das Alter gewonnene Abstand zu sich und der Welt scheint einen solchen Rückblick erst zu ermöglichen.  

Wenn Sie das so sagen, glaube ich es Ihnen. Es stimmt irgendwie, denn vorher sieht man keine Veranlassung dazu, zu sich selbst zurückzukehren. Man macht es erst, wenn man an dem Punkt im Leben angekommen ist, wo man fühlt, die Zukunft wird dünner. Es ist fast alles geschehen und fast alles erlebt, und die Zukunft ist weitgehend auf eine reflexive Auseinandersetzung mit dem bereits Erlebten verkleinert. Das bedeutet einen starken Umbruch im Leben, Denken und Fühlen. Letztlich ein ganz entscheidender Augenblick in jedem Leben.  

Wenn Sie von Umbruch sprechen, denke ich an das letzte Interview von Derrida, wo er sich auch zum Tod äußerte. Wie gehen Sie für sich mit dem Tatbestand der eigenen Endlichkeit um?  

Wie fast jeder, mit Verdrängung. Es gibt für diese Frage keine rationale Lösung. Jeder, der dem Nichts gegenüber steht oder angesichts des Endes etwas zu formulieren versucht, täuscht sich. Das ist meine Überzeugung.  

Wer über den Tod redet, beschäftigt sich letztlich mit dem Übergang. Deshalb der assoziative Sprung zu dem Thema der Schwelle. Welche haben Sie durch das Schreiben überwunden?  

Dieses hat sicher auch etwas mit dem grauenvollen Erlebnis zu tun, das als Fälscherskandal bekannt wurde. Dort stand ich plötzlich vor einer Mauer.  

Sie schrieben an dem Buch, während Sie in der Kritik standen und Ihr Ruf doch erheblichen Schaden nahm. Hat das Schreiben Ihnen aus der Dunkelheit herausgeholfen?  

Sicherlich hat es mir geholfen, auch dabei, dass ich wieder Sicherheit zurückgewann. Es hat mir gezeigt, dass ich über zehn Monate konzentriert einen Text schreiben kann. Das ist etwas, was auch für mein Bewusstsein wichtig ist und das dort auch bleiben wird. Es gab mir Mut und die Hoffnung, es auch weiterhin zu machen.  

Ihnen wird vorgeworfen, für die Vermittlung der von Ihnen als Originale verifizierten Werke von Max Ernst an Sammler Honorare erhalten zu haben. Ihnen wurde diese Verknüpfung und Vermengung von Verifikation und Vermittlung , diese, laut FAZ, „Verquirlung von gutachterlicher Tätigkeit und üppiger Entlohnung für die Öffnung der Zugänge ins Kunstmarktsystem“ vorgeworfen. Dazu äußern Sie sich in Ihren Erinnerungen am Schluss auf relativ wenigen Seiten. Man hört da heraus, dass dies Sie sehr mitgenommen hat. Mir fiel an der Berichterstattung über den sogenannten Fälscher-Skandal auf, dass keiner der Kritiker sich die Mühe gemacht hat, andere Max Ernst-Experten dazu zu befragen. Wie sehen Sie den Lauf der Ereignisse?  

Was soll ich dazu sagen: ich bin hereingelegt worden, auf eine böse, kränkende Weise, und das durch einen, wie jeder zugeben muss, genialen Fälscher. Die Familie des Künstlers und die Witwe, Dorothea Tanning, hatten keinerlei Zweifel an der Authentizität. Ich könnte aufzählen, wer alles bei seiner wissenschaftlichen und beruflichen Arbeit auf falsche Bilder hereingefallen ist. Die Liste ist lang und prominent. Selbst Kahnweiler hat eine Reihe von Légers aus der besten Zeit authentifiziert, die sich nachher als falsch herausgestellt haben. All dies ist schwieriger, als es sich die raschen Inquisitoren vorstellen. Auch Laboruntersuchungen sind kein Wundermittel, um bei Bildern, die einige Jahrzehnte alt sind, garantiert zwischen echt und unecht zu unterscheiden. Ich fürchte, dass Fälschungen ein Problem sein werden, das sich in der Zukunft kaum mehr beherrschen lässt. Es wird außerdem bald auch niemanden mehr geben, der so etwas wie Werkverzeichnisse anlegen wird. Der Nachlass von Warhol und von Lichtenstein lehnt seit neuestem ab, Expertisen abzugeben. Aber damit will ich mich nicht herausreden. Ich möchte aber etwas behaupten: Es gibt wohl kaum viele Oeuvreverzeichnisse wie das von Spies und Metken, das sich so stark gegen Fälschungen gewappnet hat. Wir haben über vierhundert Falsifikate festgehalten und damit dem Markt entzogen. Das hat mir weiß Gott nicht nur Freunde gemacht. Und ich habe außerdem bei der Polizei ein Duplikat dieses Inventars hinterlegt. Denn diese Fälschungen verschwinden und tauchen dann eines Tages wieder auf. Außerdem wage ich zu hoffen, dass diese Geschichte nicht meinen vierzigjährigen Einsatz für Max Ernst verdunkeln kann. Es ist und war ein Einsatz für einen Künstler, der, als ich ihn kennenlernte, alles andere als populär war. Und dieses Engagement hat dafür gesorgt, dass diesem Künstler zahlreiche Ausstellungen und Publikationen gewidmet worden sind. Das letzte Beispiel dafür ist die von mir zusammen mit Julia Drost zusammengetragene Retrospektive in der Wiener Albertina und in der Fondation Beyeler. Alle Museen der Welt, alle Sammlungen haben mir großzügig und vertrauensvoll ihre Schätze anvertraut. Doch gegen Schadenfreude, - für das Wort gibt es im Übrigen kein französisches Äquivalent-, und Neid kann ich mich nicht verteidigen.  

Irren ist menschlich, heißt eine Redewendung. Haben Sie noch Kontakt zu den Sammlern, die für diese Fälschungen viel Geld gezahlt haben? Wie sehen Sie das Problem der Wiedergutmachung? Wer kommt dafür auf? Wer ist dafür verantwortlich. Auch wenn derjenige, der irrt, keine Schuld trägt, die Frage an Sie: Haben Sie gegenüber den Betroffenen, den Mitgetäuschten Ihr Bedauern bekundet?  

Selbstverständlich habe ich noch Kontakt. Das beweist nicht zuletzt die große Retrospektive Max Ernst in Wien und in Basel. Und wie ich mich über das Bedauern hinaus verhalten habe, darf ich wohl für mich behalten.  

Werner Spies: Mein Glück - Erinnerungen, 576 Seiten mit zahlr. S/W-Abbildungen, geb. mit Schutz-Umschlag 19,99 € (D), ISBN 978-3-446-24105-3, Hanser Verlag, München

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Werner Spies

* 1937, Tübingen, Deutschland

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Paul Auster

* 1947, Newark, Verein. Staaten

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Samuel Barclay Beckett

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* 1884, Leipzig, Deutschland; † 1950 in New York, Verein. Staaten

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* 1891, Gera-Untermhaus, Deutschland; † 1969 in Singen am Hohentwiel, Deutschland

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* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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* 1891, Brühl, Deutschland; † 1976 in Paris, Frankreich

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* 1893, Berlin, Deutschland; † 1959 in Berlin, Deutschland

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* 1901, Paris, Frankreich; † 1990 in Paris, Frankreich

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* 1946, Missoula, Verein. Staaten

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* 1899, Namur, Belgien; † 1984 in Paris, Frankreich

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Denise René

* , Frankreich

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* 1900, Iwanowo, Rußland; † 1999 in Paris, Frankreich

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Philippe Sollers

* 1936, Bordeaux, Frankreich

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Dorothea Tanning

* 1910, Galesburg, Verein. Staaten; † 2012 in New York, Verein. Staaten

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Tristan Tzara

* 1896, Moineşti, Rumänien; † 1963 in Paris, Frankreich

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