Band 205, 2010, Titel: Vom Ende der Demokratie, S. 30

Oliver Zybok

Zum Verhältnis von Kunst und Demokratie

I. Demokratie auf dem Prüfstand

»Künftige Archäologen werden aus den Zeichen, die sie an einer Kreuzberger Hauswand, Ohlauer Straße, vorfinden, eine Menge über unsere Zeit erfahren. Sie werden an den Graffiti die verschiedenen Schichten ablesen, die das allgemeine Bewusstsein in den vergangenen Jahrzehnten durchlaufen hat. ›Es lebe der proletarische Internationalismus‹, werden sie als erste Schriftzeichen entziffern und daraus ableiten, dass es damals noch die Rückendeckung eines Systems mit einer komplett eigenen Sprache gegeben haben muss. An der zweiten Schicht – ›Weg mit den Yuppies‹ – werden sie erkennen, dass davon nur trotziges Ressentiment die Zeit überdauert hat. Wirkliche Rätsel wird ihnen die dritte Schicht aufgeben, in der es heißt ›Scheiß Relativität!‹ Das ist die Schicht unserer Gegenwart. Die Verzweiflung hat keine Adressaten mehr. Der neue Gegner ist das Verschwinden des Gegners.«1 Auch wenn zeitweise Verzweiflung in Befreiungsjubel umschlägt, scheint ein Konsens über ein politisches Ziel und dessen Realisierung angesichts der Medialisierung und damit Relativierung von Politik heute kaum mehr möglich. Noch vor ungefähr vierzig Jahren existierte bei Intellektuellen und Künstlern ein facettenreicher linker Konsens, der eine Richtung für Veränderungen der Gesellschaft vorgab. Ebenso wie heute war Politik jedoch nur in einigen Fällen Anlass der Kunst, eine auf aktuelle Tagespolitik gerichtete Intentionalität in der Kunst weniger stark als das Interesse an der Grenzüberschreitung des eigenen Tätigkeitsfeldes und an einer Sensibilisierung der Konsumenten für alternative Wahrnehmungen.  

Im Gegensatz zu den kollektiven Strömungen der sogenannten Avantgarden, die über gemeinsame formale und inhaltliche Kennzeichen verfügten, gilt die mediale und stilistische Vielfalt, ohne einheitliche formale und inhaltliche Einschränkungen, in der zeitgenössischen Kunst als charakteristisches Kennzeichen. Multiperspektivität ist ein wesentliches Attribut, das eng an die Möglichkeiten des Internets gekoppelt ist, das als eine Art Supermarkt, Kommunikationsforum und Informationsarchiv einen gemeinschaftlichen Raum bildet und die Realisierung einer unhierarchischen, unendlich erweiterbaren Forumsidee darstellt. Das rhizomatische Prinzip des World Wide Web führt zu einer Aufsplitterung der Information in unendlich viele Räume, die potenziell alle zugleich betretbar sind. Das Resultat dieser Prozesse zeigt sich in einer Losgelöstheit des Individuums, die angesichts der Kompliziertheit und Verschränkung von globalen politischen, technologischen, ökologischen und ökonomischen Entwicklungen, aber ebenso aufgrund zahlreicher möglicher eigener Lebensentwürfe empfunden wird. Doch wie kommt der Hintergrund der verunsichernden Relativität in unserer gegenwärtigen demokratischen Gesellschaftsform und speziell in der aktuellen Kunst zum Ausdruck?  

In diesem Zusammenhang geht es auch um die alte Frage, wie wir unser Leben gestalten, die seit Immanuel Kants (1724–1804) philosophischer Begründung der Menschenrechte – mit besonderem Blick auf die Widersprüchlichkeit von kausalen Ereignissen und Freiheit – immer wieder von Neuem gestellt wird. Zwar muss sich der Verstand an die Kausalitätsgesetze halten, aber der Imperativ der Gewissens- und Handlungsfreiheit darf nicht an derselben Kette liegen. Es geht, mit den Worten Heiner Müllers (1929–1995) aus dem Frühjahr 1990 gesprochen, nicht um freie Wahlen, sondern um freies Gewissen als Imperativ der Demokratie. In einer Besprechung von Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Götz von Berlichingen (1771 / 1773), einem exemplarischen Beispiel der Handlungs- und Gewissensfreiheit, schrieb 1778 Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792): »Wir werden geboren [...], es entsteht eine Lücke in der Republik, wo wir hineinpassen. [...] Wir drehen uns eine Zeitlang in diesem Platz herum wie die andern Räder [...], bis wir [...] abgestumpft sind und zuletzt wieder einem neuen Rad Platz machen müssen. – Das ist unsere Biographie – als eine kleine Maschine, die in die große Maschine, die wir Weltläufe nennen, besser oder schlimmer hineinpaßt. Kein Wunder daß die Philosophen so philosophieren, wenn die Menschen so leben. Aber heißt das gelebt? Ha, er muß in was Bessern stecken, der Reiz des Lebens: (Nämlich), [...] daß die in uns handelnde Kraft, unser Geist, unser höchstes Anteil sei [...] (und) nicht eher ablasse zu wirken, zu regen, zu toben, als bis sie uns Freiheit um uns her verschafft, Platz zu handeln, guter Gott! Platz zu handeln [...]!«2 Lenz beschreibt hier die Polarität zwischen »Leben in der Lücke« und dem, was daraus zu machen ist. Er unterscheidet zwischen dem Handeln und der Freiheit zu handeln, zwischen dem Arbeitsplatz, den man einnimmt und für jemand anderen wieder verlässt, und dem Lebensplatz, den man schafft, der andere nicht verdrängt, sondern einlädt, der die Welt erweitert und nicht beengt.  

Aber wie sehen die Handlungsformen in der realen Umsetzung aus, im Kontext einer politischen Einstellung, einer demokratischen Gesinnung? Obwohl die Demokratie als Regierungsform die Partizipation aller Bürger ermöglicht hatte, wurden sie durch die liberale Gesinnung des bürgerlichen Verfassungspatriotismus bei der Ausübung der Partizipationsrechte eingeschränkt. Exemplarisch ist die Meinung von Henri Matisse (1869–1954), die er nach den Erfahrungen von zwei Weltkriegen äußerte: »Ich halte mich so viel als möglich außerhalb der Politik [...]. Ich weiß, Delacroix [1798–1863] machte ein paar Bilder 1848. Revolution kann manchmal einem Zweck dienen, aber es ist trotz allem unerlässlich, außerhalb der Politik zu bleiben. Man kann liberale Ideen haben, aber der Künstler hat nicht das Recht, etwas von der kostbaren Zeit zu verlieren, die er hat, um das Eigene auszudrücken.«3 Bei vielen Künstlern hat die liberale Demokratie kein besonderes Engagement ausgelöst, im Gegenteil. Paul Klee (1879–1940) bestätigte in seinem Tagebuch die Ressentiments seiner Zeit: »Die Demokratie nährt mit ihrer Halbbildung redlich den Kitsch. Des Künstlers Macht sollte geistig sein. Die Macht der Majorität aber ist materiell. Wo sich die Welten gelegentlich treffen, herrscht Zufall.«4 Ernst Ludwig Kirchner (1880–1838) kam in seiner Wahlheimat Schweiz zu einer positiveren Beurteilung über die Demokratie: »Wir sind ein demokratisches Zeitalter, und nur eine Staatsform, die demokratisch ist, kann uns helfen. Ich wünschte oft, wir hätten die Berner Regierung in Berlin. Da stände es heute anders um Deutschland.«5 Klee schuf zu Beginn des 20. Jahrhunderts Radierungen wie Weib u. Tier (1904) oder Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich (1903), die er als Kritik der »bourgeoisen Gesellschaft« verstanden wissen wollte. Er gab vorbehaltlos zu, dass das Werk dem »Trost für meine soziale Stellung« diente.6 Eher selten war ein entschiedenes Bekenntnis zu Republik und Demokratie, wie es Max Beckmann (1884–1950) gegenüber seinem Verleger Reinhard Piper (1879–1953) bereits im Mai 1917 abgab: »So hoffe ich also auf eine deutsche Republik.«7 Nachdem sie schließlich eingeführt worden war, standen ihr viele Künstler ambivalent gegenüber.  

Ein Problem war die geringe Mobilisierungskraft der verschiedenen politischen Koalitionen unter den Künstlern in der Weimarer Republik. Bei den linken Radikalen im Umkreis der Dada-Bewegung wurde vor allem die SPD attackiert. Der Schriftsteller und Kunsthistoriker Carl Einstein (1885–1940) hatte in der Aktion bereits 1914 der Sozialdemokratie jede revolutionäre Haltung abgesprochen: »Der Sozialdemokrat, diese Reinkultur des politischen Menschen, dem alles zur öffentlichen Angelegenheit wurde. Man evolutioniert sich von Protest zu Protest, bis bei sämtlichen Mitgliedern die Theorie gut sitzt. Ein Verein von Rationalisten wird nie revolutionieren; nur etwas mehr ordnen. Sozialdemokratie, Militär und Volksschule, wie sind sie identisch.«8 Hier wird deutlich, dass es in diesen radikalen Haltungen mehr um eine, wie auch immer ausgerichtete Revolution ging, als um die Realisierung eines demokratischen Modells. In Der blutige Engel (1919) urteilte Einstein abwertend über die Weimarer Republik: »Heutiger Demokratien Inhalt, deren Bedeutung im Erschlagen des Ursprünglichen besteht. Demokratie belastet mit Abhängigsein von allen; eine vorgestapelte Masse [...] wird als bestimmende Autorität ergaunert.«9 Solche Äußerungen hätten genauso gut mit einer rechtsorientierten Gesinnung begründet sein können.  

Ein Teil der anarchistisch orientierten Künstler blieb politisch eher unentschlossen, selbst die Dadaisten. Marcel Duchamp (1887–1968) resümierte seine Dada-Zeit in New York folgendermaßen: »Mein Leben verlief sehr ruhig und keineswegs aggressiv oder aufrührerisch. Wir standen außerhalb aller sozialen und politischen Ideologien.«10 Duchamp blieb aber bei seinen antinationalistischen und antimilitaristischen Ansichten und war bestürzt, dass ihn der Patriotismus, dem er in Frankreich entflohen war, mit dem Kriegseintritt der USA wieder einholte.11 Das politische Engagement der Dada-Bewegung war je nach Stadt sehr unterschiedlich. In Zürich waren die Künstler zwar geduldet, mussten sich aber politisch zurückhalten, wenn sie nicht ausgewiesen werden wollten. In Paris wurde Dada eher als ästhetische Revolte gegen den Kubismus verstanden, während die Bewegung in Berlin offen revolutionäre Ziele propagierte.12 Die Dada-Manifeste waren meist spontan, die Gruppen kaum organisiert. Erst ab 1922 wurde in Paris eine systematische Doktrin entwickelt, die jedoch zur Absonderung der Surrealisten als neuer Gruppierung führte. Max Ernst (1891–1976) fühlte sich als »echt Libertärer« zum Widerstand gegen alle autoritären Bewegungen – auch die von links – aufgerufen.13 Ernst musste sich aufgrund seiner prekären Stellung als illegaler Einwanderer in Paris politisch zurückhalten. In den 1930er-Jahren fing André Breton (1896–1966) an, auf die Mitglieder der surrealistischen Bewegung Bekenntniszwang auszuüben. Die gemeinsamen Aktionen der Surrealisten waren dabei nach Ansicht von Ernst nicht auf Umsturz ausgerichtet, sondern auf Verblüffung und Skandal. Trotz der Teilnahme an einigen provokatorischen Aktionen blieb er politisch gemäßigt. Bei seiner späteren Einreise in die USA wurde Ernst intensiv verhört. Auf die Frage nach politischen Aktivitäten antwortet er ironisch, er würde Zeitung lesen. Auf seine politische Überzeugung angesprochen, erwiderte er, er sei ein »gemäßigter Liberaler«.14 Im »Fragebogen über die Liebe«, der in Bretons La révolution surrealiste (1929) erschien, bezeichnete sich Ernst als »libertärer Anarchist«. Um »sozial zu leben«, sah er zahlreiche Hindernisse, »das Geld, die Polizei an der Ecke und die Concierge schränken unsere moralischen Möglichkeiten ein«.15  

George Grosz (1893–1959), Raoul Hausmann (1886–1971), John Heartfield (1891–1968) und Rudolf Schlichter (1890–1955) behaupteten in einem Pamphlet über die »Gesetze der Malerei« 1920: »Wir führen den historischen Materialismus in die Malerei ein.« Dieser war jedoch sehr vordergründig gedacht: »Die Malerei ist Verbildlichung des materiellen Raumes durch die Beziehung der Körper [...]. Die materialistische Malerei basiert auf der Plasticität und Festigkeit der Wahrnehmung und nicht auf der Unentschiedenheit der subjektiven Impressionen oder seelischen Exkurse.«16 Einen derartigen Satz hätten bis auf die letzten beiden Worte auch alle nichtsozialistischen deutschen Expressionisten bestätigen können. Die Exkurse auf die Kunstgeschichte zeugen jedoch von einem ungeheuren Dilettantismus und einer Ignoranz. Mit Michelangelo (1475–1564), so die Einschätzung von Grosz, Hausmann, Heartfield und Schlichter, habe die »individualistische Sauerei« begonnen.17 Ferner wurde der Expressionismus abgelehnt, den Grosz und Schlichter kaum überwunden hatten. Die Malerei wurde erst in einem Bogen von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) zu Giorgio de Chirico (1888–1978) positiv bewertet, was schwer nachzuvollziehen ist. Bedenklich am politischen Engagement war vor allem die Verunglimpfung der Weimarer Republik. Statt die demokratischen Bestrebungen zu stützen, wurden sie eher geschwächt. Wahrscheinlich kann diese Beurteilung auch nur rückwirkend so eindeutig formuliert werden, mit dem Wissen um die katastrophalen Folgen aus dem Scheitern der Weimarer Republik. Mit seiner scharfen Kritik an den bestehenden Verhältnissen war der Dadaismus ein ebenso radikaler Gegner wie die rechtsorientierte Fraktion. In Hausmanns Aufsatz »Vom neuen, freien deutschen Reich« (1920) wurden selbst der Arbeiterrat für Kunst und sogar der Bolschewismus als abwegig verhöhnt.18 Viele Dadaisten unterschrieben das Manifest gegen die Weimarische Lebensauffassung und attackierten die Nationalversammlung als Inszenierung eines »von allen Musen umtanzten Staatsbankrott[s]«.19 Rückblickend vermerkte Grosz eine »Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach, kaum wahrnehmbar«.20 Die Ablehnung der Weimarer Demokratie bei den Künstlern war von links wie von rechts motiviert. Dabei wurden beide Haltungen nur gelegentlich, wie bei Schlichter, aufeinanderfolgend eingenommen. »Dem Ausgang von Reichstags- und Landtagswahlen sah ich mit völliger Interesselosigkeit entgegen. Zudem erschien mir eine Forderung wie die des allgemeinen, gleichen und geheimen Wahlrechts sinnlos [...], vollends irrsinnig erschien mir der Glaube an die staatsbürgerliche Vernunft und Einsicht der Wählermassen und völlig krankhaft die demokratische Doktrin, die mit der Wahnsinnshypothese ›Mensch gleich Mensch und darum Stimme gleich Stimme‹ der Gerechtigkeit, Menschlichkeit und Vernunft zu dienen glaubte.«21 Nachdem er seine Abneigung gegen das demokratische System zunächst in der linken Opposition zum Ausdruck brachte, wurde Schlichter 1927 zum radikalen Antidemokraten mit erzkonservativen Ansichten.  

Protest, Widerstand, Verweigerung und Subversion sind Begriffe, mit denen die antidemokratischen Haltungen einzelner Künstler der 1920er-Jahre umschrieben werden können. Sie zeigen eine allgemeine oppositionelle oder kritische Intuition im kulturellen Feld auf. Wie arbeiten wir mit dieser Intuition? Wie verbinden wir sie mit bestehenden Strukturen der gesellschaftlichen Realität? Können wir Modelle der Beschreibung kritischer Haltungen in einem sozialen Kontext entwickeln, dem sie symbolisch widersprechen? Können derartige Modelle ihre eigene Realität und Funktion innerhalb wie außerhalb des Feldes reflektieren, in welchem sie agieren? Oder unterliegen sie einem politischen Voluntarismus, im Zeichen kritischer gesellschaftlicher Selbstbestimmung eines kulturellen, politischen Diskurses? Die hier angesprochenen Theorien der radikalen Demokratie zeigen sich in der jüngeren Vergangenheit vor allem im Werk von Michael Hardt (geb. 1960) und Antonio Negri (geb. 1933), Ernesto Laclau (geb. 1935) und Chantal Mouffe (geb. 1943), ebenso bei Alain Badiou (geb. 1937) und Jacques Rancière (geb. 1940).22 Sie alle folgen dem Staatstheoretiker Carl Schmitt (1888–1985), der das Politische durch den Grad der Intensität von Auseinandersetzungen definiert hat.23 Die vermeintliche Radikalität des Voluntarismus verdeckt aber die allgemeine Resignation bezüglich der realen Möglichkeiten einer Verwirklichung alternativer demokratischer Autonomiemodelle. Das Bedürfnis heutiger Künstler, politisch zu sein, beruht in der notwendigen Verdrängung des Scheiterns auf vielen Ebenen in der Übertragung radikaler kultureller Emanzipationen seit den 1960er-Jahren auf die politische, rechtliche und soziale Infrastruktur der Gesellschaft. Künstlerische Subversion – sowohl die des Künstlers, des institutionellen Rahmens und des Kunstwerks als auch die Kritik der gesellschaftlichen und politischen Umgebung der Kunst – ist eine klassische Geste im kulturellen Feld geworden. Sie wird als legitime und erwartete Form kultureller Praxis gesehen. Subversion ist das Unterwandern einer spezifischen Systemlogik, das Infragestellen jedes sozialen Feldes, einschließlich der Politik. Erfolgt auf diesen Ebenen keine Reflexion, wird Politik zu einem rein dekorativen Element im kulturellen Feld der Gesellschaft. Subversion im Bereich der Kunst schwankt zwischen einer Kritik der künstlerischen Institutionen, einer auf die Umwelt der Kunst bezogenen Kritik und einer Reaktion auf soziale Macht-, Herrschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen, mit denen wir leben.  

Die Auseinandersetzungen zahlreicher ambitionierter, zeitgenössischer kultureller Praktiken und Diskurse beruhen auf der Kombination (vermeintlich) autonomer Werke mit realen sozialen Inhalten und Kontexten. Durch ihre kritischen Selbstbeschreibungen werden autonome Kunstwerke in ihrem politischen beziehungsweise gesellschaftlichen Kontext positioniert. Diese Kontextualisierung hat aber nur eine imaginäre Beziehung zur Umwelt des kulturellen Feldes. Begriffe wie künstlerische »Intervention« fungieren als Selbstbeschreibungen kultureller Praktiken, die kritische Beobachtung sozialer Realitäten unterliegt aber ästhetischen Abläufen. Besonders evident ist dieser Aspekt im Fall dokumentarischer Stile in der Kunst. Auf der Ebene der Selbstbeschreibung orientieren sie sich häufig an einer kritischen Mimesis, die in den meisten Fällen die soziale Umwelt der Kunst ästhetisiert. Dies geschieht, wenn die realen gesellschaftlichen Bedingungen der menschlichen Existenz nicht progressiv durch die politische Durchsetzung allgemeiner Rechte geändert werden können. In diesem Fall sollen die ungelösten sozialen Konflikte wenigstens gezeigt und spürbar werden. Mit anderen Worten: Sie sollen ausgestellt werden. »Ausstellung« als ein Medium der ästhetischen Rechtfertigung ist ein zentraler Begriff in Walter Benjamins (1892–1940) Schrift »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« (1935 / 1939). Auf diese Weise funktioniert eine Politisierung der Kunst als progressive Form der Rechtfertigung und als fiktive Zuschreibung eines sozialen Nutzens für kulturelle Praktiken. Wenn Benjamin von der »Fundierung auf Politik« als dem neuen Paradigma der Begründung der Kunst spricht, welche die ältere, klassische Form der (religiösen) »Fundierung aufs Ritual« ablöst, ist dieser Zusammenhang angedeutet.24  

II. Die Kunst zu handeln

Nur wenige Philosophen des 20. Jahrhunderts sahen wie John Dewey (1859–1952) in der ästhetischen Erfahrung beim Aufbau einer demokratisch ausgerichteten Kultur eine besondere Bedeutung. Dafür forderte er ein großes Bekenntnis zu einem freien Prozess der Entfaltung, der aus der aktiven Beteiligung in der Öffentlichkeit hervorgeht. Er sah das Modell dieser Selbstverwirklichung in der sinnlich vermittelten, organisch vollendeten, formalen Aktivität der ästhetischen Erfahrung artikuliert. »Kunst ist eine Art Voraussage«, so Dewey, »wie sie nicht in Tabellen und Statistiken anzutreffen ist, und sie gibt Möglichkeiten menschlicher Beziehungen zu verstehen, die nicht in Regel und Vorschrift, Ermahnung und Verwaltung anzutreffen sind.«25 Das große Potenzial ästhetischer Erfahrung konnte seiner Ansicht nach nur bei drei fundamentalen Veränderungen ausgeschöpft werden: Zunächst war unabdingbar, dass die Kunst die elitären Räume der Kunstinstitutionen verließ und Bestandteil des Alltags wurde. Dann musste man sich von der Idee Kants verabschieden, dass das Ästhetische inhärent kontemplativ und für den Rezipienten gemacht war. Die Behauptung in der Kritik der Urteilskraft (1790), dass Interesselosigkeit das Kennzeichen des Ästhetischen sei, war nicht mehr aufrechtzuerhalten und die Rechte auf Bedürfnis und Verlangen mussten als Bestandteile ästhetischer Erfahrung anerkannt werden. Als letzte Veränderung konstatierte Dewey für die ästhetische Erfahrung die Berücksichtigung des ganzen Körpers und nicht nur der Vorstellungskraft oder sogar nur der Sinne als Rezeptoren von äußeren Einflüssen. Er löste damit die bestehenden Hierarchien der Kunst auf und kritisierte, dass die breite Öffentlichkeit dahin tendiere, »die ›schönen Künste‹ höher zu bewerten, die einen Stoff neu gestalten, wofern das Kunstprodukt nicht flüchtig, sondern von Dauer und vermögend ist, sich an einen breiten Wirkungskreis zu wenden, der das Künftige mit einschließt, im Unterschied zur begrenzten Bestimmung des Gesanges, Tanzes und mündlichen Geschichten-Erzählens für ein unmittelbares Publikum. Doch sind letztlich alle wertenden Klassifizierungen, ob nun höher oder geringer, fehl am Platze und töricht. Jedes Medium hat seinen eigenen Wirkungsgrad und seinen eigenen Wert.«26 Nach Dewey sind die performativen Künste hinsichtlich einer Ästhetik im Bereich des Politischen von großer Bedeutung, die im Folgenden anhand einiger exemplarischer Beispiele aufgezeigt wird.  

In den experimentierfreudigen 1960er-Jahren standen in der Körperkunst oft ekstatische Gefühle der Erlösung von politisch-gesellschaftlich genormten Zwängen im Vordergrund, besonders von sexuellen, was sich in der Betonung polymorpher Perversität ausdrückte. So inszenierten die Wiener Aktionisten um Günter Brus (geb. 1938), Otto Mühl (geb. 1925), Hermann Nitsch (geb. 1938) und Rudolf Schwarzkogler (1940–1969) Aufführungen mit stark aufgeladenen politischen und religiösen Themen. Der Reiz lag weniger im lustvollen Vergnügen als vielmehr im Ekel. Die Wiener Aktionisten provozierten unvermeidbar heftige Reaktionen, einerseits vom Staat und einer aufgescheuchten Öffentlichkeit, andererseits solche, die sich um die Identifikation mit den regressiven und nihilistischen Impulsen sorgten, die sie evozierten. Wie auch immer man ihre ritualisierten Spektakel von Opfer und Erlösung interpretiert, mit ihrer radikalen Umkehrung dessen, was die traditionellen Vorstellungen von Kultur prägte, deuteten die Wiener Aktionisten Trends in der Körperkunst der kommenden Jahrzehnte an, in denen masochistische Selbstverstümmelung, ein Verlust von Grenzen zwischen dem Inneren und Äußeren des Körpers sowie eine Verwirrung von Betrachter oder teilnehmendem Akteur verfolgt wurden. Auch wenn man diesen Aspekt nicht verallgemeinern darf, so fällt auf, dass die Körperkunst bis in die 1990er-Jahre hinein das Trauma in den Mittelpunkt ihrer Auseinandersetzung stellte. Selbstmissbrauch fand sich in seiner vollen Ausprägung, im metaphorischen wie auch wörtlichen Sinn, in Vito Acconcis (geb. 1940) Aktion Seedbed (1972), bei der er unter einer Rampe in der Sonnabend Galerie in New York tagelang masturbierte, bis hin zu Marina Abramovic´ (geb. 1946) mit ihrer Performance Rhythm 0 (1974), bei der sie Folterinstrumente für ihr Publikum bereitstellte und darum bat, diese an ihr zu gebrauchen. Orlan (geb. 1947) zeigte in Arbeiten wie ihrer Live-Video-Operationsperformance Omniprésence (1993) die durch Schönheitschirurgen nach traditionellen, westlichen Schönheitsidealen vorgenommenen Veränderungen ihres Gesichts. Durch die schonungslose Präsentation, wie formbar das Gesicht in der Welt der Prothesen und genetischen Manipulation sein kann, führte sie nicht nur konventionelle Schönheitsstandards ad absurdum, sondern zwang den Betrachter, ihre sich selbst zugefügten Schmerzen zu teilen. Auch wenn die breite Öffentlichkeit diese Art von Körperkunst als anstößig empfindet, als maßlos und exhibitionistisch degradiert, sie eventuell nicht einmal mehr als Kunstform betrachtet, kann ein Lernprozess stattfinden, in dem einige der Provokationen Betrachtungen zu kulturellen und politischen Themen auslösen. Die Gesten des Widerstands gegen die Verdinglichung von Kunstobjekten und der Fokus der Körperkunst auf Vergänglichkeit und Ortsspezifität erinnern daran, dass Demokratie selbst ein Prozess ist, ein niemals vollendetes Projekt. Im Gegensatz zu Deweys Betonung der vollendeten Eigenschaft von materiellen Kunstwerken steht der offene Charakter der Körperkunst, ihre Verweigerung, Objekte zurückzulassen, die der Kultur als unveränderliche Fixpunkte der Orientierung dienen. Die Performativität der Körperkunst stellt den Körper als einen Prozess dar und nicht als unveränderliches Objekt in der Welt, ähnlich der Entwicklung von Demokratie, die immer vor uns liegt und niemals völlig erreicht ist.  

Einer der wegweisenden Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der im Sinne Deweys den offenen Charakter der performativen Kunst auf das gesamte Feld der Kreativität ausgedehnt hat, ist Joseph Beuys (1921–1986) mit seinem erweiterten Kunstbegriff gewesen. Der Mensch war ein zentrales Thema in seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Er untersuchte Bewusstseinsprozesse und den gesellschaftlichen Zusammenhang, in welchem der Mensch sich befindet. Ein wesentliches Kriterium des beuysschen Menschenbildes stellt der Drang des Menschen zur Freiheit dar. Diese wird nicht als statischer Zustand, sondern als ein dynamischer Prozess beschrieben. Die Eigenschaft der Demokratie, sich in steter Wandlung zu befinden, steht diesem Freiheitsgedanken sehr nahe. Er wird in dem Maße realisiert, in dem der Mensch befähigt wird, die Welt und ihre Zusammenhänge wahrzunehmen. Die daraus sich ergebenden Erkenntnisse bieten dann die Möglichkeit, frei zu handeln. Beuys sieht ein gesellschaftspolitisches Engagement in enger Anbindung zur Kunst. Er kommt »zu dem Ergebnis, dass die Umänderung der Verhältnisse nur durch den menschlichen Willen sich vollziehen kann. Wenn ich ihn mit der Idee der Demokratie verbinde, heißt das: Wenn der Mensch seine Kraft der Selbstbestimmung kennenlernt, dann wird er eines Tages aufgrund dieses Willens diese Demokratie schaffen.«27 Beuys zufolge sollte die direkteste Form der Demokratie vor allem auf Fragen des Lebensrechts und allgemeiner sozialer Grundrechte angewandt werden. Die von ihm diesbezüglich vorgesehenen Volksentscheide zu den jeweiligen Themen setzen freie Informationsmöglichkeiten voraus. Konkret bedeutet dies, dass für eine bestimmte Zeit Befürworter und Gegner in allen Medien (Rundfunk, Fernsehen, Zeitung et cetera) ihre Argumente frei und unzensiert vortragen dürfen. Eine Entscheidung wird dann nach gleichberechtigter Aufklärung von den einzelnen Wahlberechtigten selbst getroffen. Eine einfache Mehrheit ist bei einer Abstimmung ausreichend.  

Beuys gründete am 22. Juni 1967 die »Deutsche Studentenpartei als Metapartei«, deren »wesentliches Anliegen die Erziehung aller Menschen zur geistigen Mündigkeit ist«.28 Sie wurde kurze Zeit später mit dem Zusatz »Fluxuszone West« versehen, »um deutlich werden zu lassen, dass [sie] sich auf die Situation des Westmenschen, auf die gesamte westliche Gesellschaft [...] bezieht und nicht nur auf eine aktuelle studentische Situation«.29 Die Parteien, ihre Strukturen und ihre Machtausübung wurden infrage gestellt. Der Deutschen Studentenpartei ging es darum, dass sich jeder Bürger aktiv am politischen Prozess beteiligt und dadurch die Partei als Organisationsform überflüssig macht. In Konsequenz der daraus resultierenden Erfahrungswerte wurde die Fluxuszone West 1970 in Organisation der Nichtwähler – Freie Volksabstimmung umbenannt, mit dem Aufruf: »Wählt nie wieder eine Partei! Alle! Jeder! Wählt die Kunst, d. h. euch selbst! Alle! Jeder! Organisiert euch als Nichtwähler zu einer echten Opposition! Alle! Jeder! Macht Gebrauch von eurer Macht, die ihr habt durch das Recht auf Selbstbestimmung! Alle!«30 Auch wenn der bestimmende Ton hier wesentlich moderater klingt als die Agitationen zahlreicher Künstler gegen die Weimarer Republik, ist eine Überschneidung eines gewissen sprachlichen Jargons, wie es oben beispielhaft bei Schlichter nachzulesen ist, nicht zu übersehen. Die am 1. Juni 1971 gegründete Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung löste die Studentenpartei als Metapartei ab, »da diese vorwiegend auf die Kunstakademie beschränkt bleiben mußte und nicht die angestrebte Breitenwirkung auf alle Gesellschaftsschichten erzielen konnte«.31 Seine eher kritische Haltung gegenüber dem Marxismus als politische Alternative zeigte sich in der Aktion Ausfegen, die Beuys am 1. Mai 1972 in Berlin während der damals üblichen Demonstrationen durchführte. Zusammen mit zwei seiner Studenten, einem Schwarzen und einem Chinesen, fegte er den Karl-Marx-Platz mit einem roten Besen: »Damit wollte ich klar machen, daß auch die ideologiefixierte Orientierung der Demonstranten ausgefegt werden muß, nämlich das, was als Diktatur des Proletariats auf den Transparenten verkündet wurde.«32 Beuys sammelte den Dreck und präsentierte ihn am selben Tag in der Galerie René Block. Er diskutierte am Abend mit Besuchern über Freiheit, Demokratie und Sozialismus. Nach Aussage von Felix Droese (geb. 1950), seinem ehemaligen Studenten, war Beuys dem Marxismus eher abgeneigt, da der Freiheitsgedanke hier mangelhaft ausgeprägt sei. Er vertrat vielmehr eine »katholische Position«,33 die sich in seiner Definition des Menschenbildes zeigt. Nach Beuys ist der Mensch ein Wesen, das sich durch die Polaritäten Geist und Materie entfaltet. Die Gegensätze zwischen Ich und Körper erzeugen eine Spannung, die durch die menschliche Empfindungs- und Seelentätigkeit ausgeglichen wird. Für Beuys drückt sich der Mensch als Individuum erst in der Dreiheit von Geist, Körper und Seele aus. In diesen Ansätzen wird eine inhaltliche Nähe zu einzelnen Gedanken des Staatstheoretikers Carl Schmitt deutlich, die dieser unter anderem in seiner 1923 verfassten Schrift »Römischer Katholizismus und politische Form« darlegte: »Diese Welt hat ihre Hierarchie der Werte und der Humanität. In ihr lebt die politische Idee des Katholizismus und seine Kraft zu der dreifach großen Form: zur ästhetischen Form des Künstlerischen, zur juridischen Rechtsform und endlich zu dem ruhmvollen Glanz einer weltgeschichtlichen Machtform.«34 Insgesamt war es für Beuys bei der Beurteilung seiner Werke wichtig, »von der Verteilung zu sprechen, einen größeren Kreis von Menschen zu erreichen ... Das kann man von vielen Aspekten aus betrachten. – Warum hat einer überhaupt ein Interesse daran, eine Sache möglichst weit zu verteilen? Das ganze ist ein Spiel, das damit rechnet, durch diese Art von Information ein Vehikel irgendwo in der Gegend zu verankern, an das die Leute sich später zurückerinnern, also eine Art Erinnerungsstütze, ja, eine Art Erinnerungsstütze für den Fall, daß in der Zukunft etwas anderes kommt.«35  

Für Beuys ist die menschliche Individualität auf ein freies Geistesleben angelegt, das Gesellschaftswesen Mensch regelt seine sozialen Beziehungen im demokratischen Abwägen der Rechte. Vor diesem Hintergrund hat Christoph Faulhaber (geb. 1972) mit seinem Künstlerkollegen Lukasz Chrobok (geb. 1976) 2004 den fiktiven Sicherheitsdienst Mister Security gegründet, um das globale Thema der Überwachung und die daraus resultierenden Paranoia näher zu untersuchen.36 Der konzeptuelle Hintergrund des Projekts lag in der Untersuchung von Machtmechanismen in der Überwachung sowie in der Hinterfragung der virtuellen und der tatsächlichen öffentlichen Sicherheitsbedürfnisse. Faulhaber und Chrobok überwachten in dunkler Kleidung (hohe Stiefel, militärähnliche Hose, Fliegerjacke, Sonnenbrille, Kopfbedeckung mit »Security«-Aufschrift et cetera) amerikanische Botschaften und Konsulate in Deutschland und in Polen. Sie fotografierten die Sicherheitsbereiche, was ihnen mit einem Verweis auf ein allgemeines Fotografierverbot und der Begründung einer potenziellen Bedrohung umgehend untersagt wurde. Nach Recherchen stellten Faulhaber und Chrobok aber fest, dass ein derartiges Verbot gar nicht existiert. Das wiederholte Auftauchen der beiden Künstler vor den Verwaltungsgebäuden und das dadurch provozierte Aufeinandertreffen mit deutschen Polizisten und US-amerikanischen Sicherheitsbeamten verdeutlichte, wie gut organisiert der Informationsaustausch über die beiden Künstler zwischen den einzelnen US-Vertretungen und den deutschen Behörden funktioniert. Bei Befragungen, die während des Bestehens von Mister Security zwischen 2004 und 2006 durchgeführt wurden, fiel auf, über wie viele detaillierte Informationen die einzelnen Beamten verfügten. »[Unsere] Methode haben wir in dem Begriff des Reality-Formates zusammengefasst. [Ä]hnlich wie bei einem Real-People-TV oder einer Doku-Soap [findet] eine Pseudodokumentation dessen statt, was wir als Regie unter Berücksichtigung einiger uns bekannter Variablen eingeleitet haben. Als selbstagierende Regisseure halten wir dazu noch eine Position unter den harten Formaten wie Scare Tactics oder Jackass. Wichtig und zugleich ein Problemfaktor ist, dass wir nicht auf Unterhaltung oder Quote setzen, sondern primär Interaktion suchen. Das verwirrt, da es ungewohnt ist.«37 Eine Frage, die sich aus den Erfahrungen von Mister Security ergab, sollte einen der beiden Künstler noch in ungeahntem Ausmaß weiter beschäftigen: Welchen Parametern folgt die Definition der Freiheit des Individuums in den westlichen Gesellschaften heute? Faulhaber erhielt mit Einreichung der Dokumentation über Mister Security ein Stipendium vom Künstlerhaus Schloss Balmoral in Bad Ems – einer Einrichtung der Stiftung Rheinland-Pfalz für Kultur, im Rahmen des International Residency Program der New Yorker Institution Location One – für einen sechsmonatigen New-York-Aufenthalt. Doch seine Reise verzögerte sich um ein Jahr, da er aus zunächst unerklärlichen Gründen kein Visum erhielt. Nachdem er das Stipendium antreten durfte und in New York angekommen war, suchten ihn nach vier Tagen zwei FBI-Agenten auf und befragten ihn hinsichtlich einer eventuellen Terrorgefahr. Die Institution Location One konnte dem staatlichen Druck nicht standhalten und entzog ihm das Stipendium. Faulhaber musste die Vereinigten Staaten verlassen. Erschreckend in diesem Zusammenhang ist die mangelnde Solidarität der beteiligten deutschen Institution und der zuständigen Behörden.38 Mister Security offenbarte die Wahnvorstellung einer Kontrollkultur. Und trotzdem: »Hier rührt[e] Kultur wieder an die alte Bedeutung, nach der sie die Sphäre darstellt, in der der Mensch dem Zwang einen Bezirk des Zwanglosen, der Freiheit, abtrotzt.«39  

Eine ähnlich kontroverse Situation hat der isländische Künstler Hlynur Hallsson (geb. 1968) erfahren, dessen Werke sich ebenso mit Themen der Gesellschaft, Meinungsfreiheit, Demokratie und so weiter befassen. Im Jahr 2002 erhielt er für zwei Monate ein Artist-in-Residence-Stipendium der Chinati Foundation in Marfa, Texas. Seine Einzelausstellung in der Institution fand unter dem Titel BNA – VSA – USA – EEUU statt (die Abkürzungen der Vereinigten Staaten in mehreren Sprachen: Isländisch, Deutsch, Englisch und Spanisch). Mit seiner Graffiti-Arbeit wollte er politische Statements aufgreifen, die in Gesprächen und in der internationalen Presse in den Monaten zuvor oft zu hören oder zu lesen waren. So stand in Englisch und Spanisch auf die Wände gesprüht: »The real axis of evil are Israel, USA and the UK – Ariel Sharon is the top terrorist – George W. Bush is an idiot – And Iceland is banana republic number one«. Als Graffiti wirkten die Schriftzüge wie Parolen, die jeder aus dem öffentlichen Raum kennt, die einen Unmut oder Protest ausdrücken. Der Künstler dachte zunächst, dass seine Arbeit misslungen sei, weil bei der Eröffnung die Stimmen zur Schau durchweg positiv waren. Aber die mediale und breite öffentliche Meinung in den darauffolgenden Tagen sollten einen Eklat bewirken, den er in dieser Weise nicht erwartet hatte.40 Zunächst wurden Künstler und Institutionsleitung genötigt, Stellungnahmen abzugeben. Während die Direktorin der Einrichtung darauf verwies, dass die inhaltliche Aussage der Ausstellung nicht notwendigerweise die Meinung der Leitung und der Mitarbeiter der Chinati Foundation repräsentiere, aber gleichzeitig die Notwendigkeit freier, kreativer Entfaltungsmöglichkeit von Künstlern betonte, schrieb Hallsson: »Diese Arbeit beruht auf Aussagen, die oft in Diskussionen sowie der europäischen und US-amerikanischen Presse zu hören sind. Sie handelt von der unterschiedlichen Art und Weise, wie Europäer und Amerikaner über diese internationalen Fragen denken. Da Texas der Heimatstaat von Präsident Bush ist, dachte ich, dass meine Arbeit hier eine besonders starke Wirkung haben würde. Obwohl die Aussagen nicht notwendigerweise meine eigene Meinung wiedergeben, übernehme ich die volle persönliche Verantwortung für das Werk.«41 Die vom Künstler erhoffte Diskussion war in vollem Gange. Nachdem sich die politische und öffentliche Kritik gegenüber der Ausstellung erhöht hatte, bot die Direktorin an, die Fenster der Ausstellungsräume abzudecken, damit von außen kein direkter Einblick mehr auf die Graffiti gegeben war, ein Akt, der einer Schließung gleichgekommen wäre. Hallsson machte daraufhin den Vorschlag, die Parolen zu ändern und somit den Ausstellungsbetrieb durch eine Wiedereröffnung sechs Tage später in seiner gewohnten Form zu ermöglichen. Die vollständige Umkehrung der inhaltlichen Bedeutung der Sätze, die die propagandistische Sichtweise der USA widerspiegelte, hatte eigentlich eine gesteigerte ironisch-entlarvende Wendung bezüglich der gegenwärtigen Meinungsfreiheit in den Vereinigten Staaten zur Folge, die aber von den Medien und der breiten Öffentlichkeit als solche gar nicht wahrgenommen wurde.Die harschen kritischen Stimmen verstummten. Nun stand wieder in Englisch und Spanisch geschrieben, doch dieses Mal nicht in Blau, sondern in der Korrekturfarbe Rot: »The axis of evil is North Korea, Iraq and Iran – Osama bin Laden is the top terrorist – George W. Bush is a good leader – And Iceland is not a banana republic«. Ein besseres Ergebnis als diese an Absurdität nicht zu übertreffende Wendung hätte Hallsson mit seiner Ausstellung gar nicht erreichen können.  

Ähnliche Repressalien, wie sie Faulhaber und Hallsson erlebt haben, dürften auch dem tschechischen Künstler Jirí Kovanda (geb. 1953) in der kommunistischen Zeit widerfahren sein. Daher ist er nicht ohne Grund der festen Überzeugung, dass Kunst immer aus irgendeinem Mangel in der Gesellschaft motiviert ist. Seit den 1970er-Jahren hat er in zahlreichen Aktionen auf eine gewisse Unmöglichkeit zwischenmenschlicher Kommunikation hingewiesen. Die Aktionen resultieren vor allem aus seiner Sehnsucht nach elementaren menschlichen Kontakten: »[…] etwa seine Versuche, vor den Augen seiner Freunde auf der Straße Mädels aufzugabeln, oder mit ausgebreiteten Armen am Gehsteig zu stehen, sich auf einer Rolltreppe umzudrehen und der Person hinter ihm gebannt in die Augen zu schauen oder das absichtliche Anrempeln von Menschen auf der Straße«.42 Doch sah die Grundkonzeption dieser Aktionen vor, dass es zu keiner wirklichen Annäherung kam. Zwei Faktoren hatten die Erfüllung der Sehnsucht nach menschlichem Kontakt verhindert: Zunächst lag es an der fast beiläufig erscheinenden Realisierung, sodass die Aktion fast gar nicht wahrgenommen worden war. Auftretende Reaktionen riefen Irritationen und unangenehme Verunsicherungen hervor, die dann von den beteiligten Passanten rasch wieder verdrängt wurden, weil eine anschließende verbale Kommunikation eventuell für noch mehr Unbehagen hätte sorgen können. Die Aktionen waren zudem auf wenige Minuten begrenzt. In gesteigerter Form zeigen sich diese minimalistischen, kaum wahrnehmbaren, also fast unsichtbaren Gesten zum Beispiel in der fotografischen Arbeit Waiting for Someone to Call Me ..., November 18, Prague 1976, wo Kovanda melancholisch resignierend am Telefon sitzt, auf einen Anruf wartet und nichts passiert. Details der Aktionen wurden später in den jeweils angelegten Fotodokumentationen sichtbar, die er im Rahmen institutioneller Ausstellungen präsentierte. Kovanda behauptet, dass er die Suche nach Erfüllung der Sehnsucht zwischenmenschlicher Beziehung nach seiner Heirat abrupt beendete, weil dadurch die körperliche Präsenz des Künstlers in den Aktionen nicht mehr von Bedeutung gewesen sei.43 Geblieben sind die Dokumentationen.  

Die Arbeiten des in Sofia lebenden Künstlers Nedko Solakov (geb. 1957) handeln im Gesamten betrachtet, wie bei Kovanda, ebenfalls von der Suche nach Erfüllung von Sehnsüchten. Dabei begreift er Subjektivierung und Emotionalität als wirksame Strategien, um Absolutheitsansprüche und Objektivitätswahn ad absurdum zu führen. Solakov entfaltet in seinen Werken durch die stete Einbeziehung seiner eigenen Person eine intime Dimension, die aber nicht als naive Authentizitätsgeste missverstanden werden darf. Vielmehr verwendet er diese persönlichen Bezüge, um einen ironischen und kritischen Kommentar hinsichtlich der eigenen Glaubwürdigkeit abzugeben. Eine aufsehenerregende, weil kompromisslos entlarvende Arbeit in diesem Kontext stellt Top Secret dar, die kurz nach dem Zusammenbruch des kommunistischen Regimes in Bulgarien zwischen Dezember 1989 und April 1990 entstanden ist. Aufgrund ihres brisanten politischen Inhalts sorgte sie für einen Eklat, zumal sie sehr früh Bekenntnisse und eine persönliche Stellungnahme zur jüngeren Vergangenheit offenbarte. Solakov rekonstruiert in Top Secret sein Verhältnis zum bulgarischen Geheimdienst, für den er zu Beginn der 1980er-Jahre als Informant gearbeitet hat. In einem Zettelkasten sind Karteikarten mit handschriftlichen Notizen, Zeichnungen und Texten versammelt, die der Künstler aus der Erinnerung zusammengetragen hat. Bis heute sind keine offiziellen Dokumente veröffentlicht worden, die seine Kollaboration belegen würden. Solakov konfrontiert den Betrachter mit ästhetischen Möglichkeitsformen einer bildhaften Wiederannäherung, die man in dieser Form als Bestandteil eines demokratischen Prozesses bezeichnen könnte. Er verweist mit Blick auf die Zukunft hinsichtlich einer jeden Vergangenheitsbewältigung auf die vielfältigen Auslegungsmöglichkeiten des Wahrheitsbegriffs, der stets hinterfragt werden muss. Solakov sagt zu Top Secret: »Ich wünschte mir, dies möge eine Warnung sein für alle jungen Menschen, die irregeführt werden und ins feine Netz der ›Behörde‹ geraten könnten. Denn in ein paar Jahren [...], von den künftigen ›zuständigen Stellen‹ mit der Frage konfrontiert, ob sich in ihrer Umgebung vielleicht Kommunisten, Anarchisten oder was weiß ich was versammeln, würden diese jungen Menschen vielleicht gar nicht zögern, Auskunft zu geben. Und diese Tat würde aus ihrer Sicht als ganz normal und moralisch vertretbar gelten. Ob es für mich als Künstler schmeichelhaft ist, dass mein Werk zu so einem Eklat geführt hat, weiß ich nicht. Es hat sich mittlerweile zu einer Art ›Happening‹ entwickelt, also zu einer Aktion, deren weiterer Verlauf unbekannt ist.«44  

III. Kunst im Kontext des Kapitals

Beuys’ Postulat von der Freiheit des Künstlers und der Selbstbestimmung kann als eine bestimmte Form der »Künstlerkritik« an der Gesellschaft verstanden werden.45 Der kapitalistischen Unterdrückung stellte er individuelle Autonomie gegenüber. Das System des Kapitalismus wurde zwar infrage gestellt, doch hat diese Künstlerkritik auch eine entscheidende Bedeutung für die Erneuerung des Kapitalismus nach 1968. Es sind neue kompatible Arbeitsmodalitäten entwickelt worden. Autonomie und Kreativität sind schon längst Leitbegriffe einer neoliberalen Gesellschaft. Künstler haben vor allem in den sogenannten »creative industries«, in denen Kreativität und Selbstmanagement für die Entwicklung neuer Ideen gefragt sind, eine führende Rolle eingenommen. Damit wird der ambivalente Charakter von Beuys’ Programmatik deutlich. Die Aufforderung, dass »jeder Mensch ein Künstler« sei,46 ist ein Versuch der Neuausrichtung tradierter Wertevorstellungen und gleichzeitig ein Impuls für die neuen ökonomischen Strukturen. Beuys hat zwar mit Analogien wie »Kunst = Kapital« versucht, den Blick auf das ökonomische System zu richten, das für den Künstler auf einer Entfremdung vom eigenen Produkt basiert, und auf neue Wertvorstellungen, doch wie hat sich die Entwicklung weiter fortgesetzt?47  

Betrachtet man die wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen im Zuge der Finanzkrise seit 2007, scheinen die sogenannten »Selbstheilungskräfte« des Marktes unaufhörlich zu schwinden. Banken rufen nach dem Staat, streifen ihren vitalistischen Jargon ab und versuchen nun selbstregulierende Mechanismen als geeignetes Mittel zur Eingrenzung von Finanzmarktkrisen zu definieren. Doch ist dieses diskursive Krisenszenario keineswegs ein neues Phänomen des global agierenden Finanzmarktes, es wird bereits in der aristotelischen Staatstheorie ausführlich beschrieben. In seiner Theorie der griechischen Polis zeigt Aristoteles (384–322 v. Chr.) die Gefahr für das Gemeinwesen auf, die vom maßlosen Streben nach Besitz ausgeht. Wird aus einer individuell vorangetriebenen, einseitigen Gewinnmaximierung eine Bedrohung für die politische Stabilität der Polis, besteht seiner Ansicht nach die Aufgabe der Politik vornehmlich in deren Begrenzung. In Finanzkrisenzeiten wird der Staat als Subjekt der Geschichte und moralische Instanz angerufen. Wie die jüngsten Erfahrungen verdeutlichen, erwartet man noch heute von ihm eine ökonomische Weitsicht, die der Kurzfristigkeit der Spekulationsgeschäfte Einhalt gebietet. Aristoteles unterscheidet in diesem Zusammenhang zwei Verfahren des wirtschaftlichen Handelns: erstens die »Ökonomik«, die Lehre einer planvollen Haushaltskunst, und zweitens die »Chrematistik«, die am Marktgeschehen orientierte Kaufmannskunst.48 Die Ökonomik ist auf den Haushalt ausgerichtet und zielt auf die Bedarfsdeckung ab, konkret auf die Ordnung, Sicherung und Bewahrung des Besitzes. Die Chrematistik lässt sich in folgende Bereiche gliedern: Handelsgeschäfte, Ausleihen von Geld, auf Zinsen und Lohnarbeit. Die Ökonomik zielt auf das »gute Leben« der »freien Bürger«, die ihren Besitz selbstständig verwalten, während zur Chrematistik das »widernatürliche« Gewerbe des »Wucherers« zählt: »Das Geld ist für den Umlauf aufgekommen, der Zins aber weist ihm die Bestimmung an, sich selbst zu vermehren.«49 Aristoteles bezeichnet den Zins selbst als »widernatürlich«, da er aus sich selbst erwächst und keine »innere« beziehungsweise »natürliche« Grenze aufweist.  

Jacques Derrida (1930–2004) setzt sich in seiner Schrift Über das Preislose, oder The Price is Right in der Transaktion (1992) mit Aspekten der ökonomischen Spekulation auseinander und bezieht sich dabei auf die aristotelische Unterscheidung zwischen Ökonomie und Chrematistik. Dabei versucht er, die antike Gegensatzlogik einer dekonstruktivistischen Lektüre zu unterziehen: »Das Geld zieht das Kalkül ins Unendliche oder ins Unkalkulierbare, zum Abgrund einer Spekulation, die nicht mehr strikt börsenhaft oder in den Institutionen der ökonomischen Transaktion enthalten ist. [...] Die Chrematistik tut so, als ob der wahre Reichtum in der Quantität des Geldes bestünde. Und das ist auch der Beginn dessen, was man seit dem 18. Jahrhundert und in Analogie den Fetischismus des Geldes nennt.«50 Derrida argumentiert, dass das »frei« bewegliche Geld die Grenzen zwischen der allgemeinnützlichen ökonomischen Warenzirkulation (der Ökonomie) und der Kunst der persönlichen Bereicherung (der Chrematistik) aufhebe. Die Einführung des Geldes als Tauschmittel ist seiner Meinung nach das »monetäre Zeichen«, das für das chrematistische Begehren (nach mehr Geld) verantwortlich gemacht werden muss. Derridas Intervention hat weitreichende Auswirkungen, da mit seiner Hybridisierung von Ökonomie und Chrematistik die wirtschaftsethische Unterscheidung von »natürlicher« Erwerbskunst, die auf die »nützliche« und »notwendige« Bedürfnisbefriedigung des Menschen abzielt, und »widernatürlicher« Erwerbskunst, bei der es lediglich darum geht, Geld zu akkumulieren, dekonstruiert werden kann. Im Unterschied zur Ökonomie des Bedarfsdeckungsprinzips betreibt zum Beispiel die Finanz- und Börsenspekulation den Tausch für uneingeschränkte Bereicherungen. Diese Art der »negativen« Wirtschaftskunst dient nicht der Autarkie des privaten Haushalts und des Staates, sondern zielt auf die reine Kapitalakkumulation. Reichtum und individueller Wohlstand firmieren in dieser Logik als individueller Selbstzweck. Die Grundlagen einer jeden Demokratie, die Sicherung des Gemeinwohls geraten bei einer zu starken Fokussierung auf das eigene Wohl, das sich bis hin zur Raffgier steigert, ins Wanken.  

Und wie reagieren Künstler auf derartige Verhältnisse? Sind sie heute nicht Teil dieses chrematistisch orientierten Systems? Wird der Blick nicht auf Marktkompatibilität gerichtet, anstatt auf Reflexion gegenwärtiger Begebenheiten zu setzen (zum Beispiel auf die die Demokratie betreffenden Probleme), die auch einmal eine gegenläufige Richtung einschlagen kann? Ist das Bestreben zahlreicher Künstler nicht vermehrt darauf ausgerichtet, illusorische Sehnsuchtswünsche potenzieller Käufer zu erfüllen? In den Debatten um die Standortbestimmung der zeitgenössischen Kunst zeigt sich ein zunehmendes Interesse an den medialen Repräsentationsformen des Finanzmarktes. An den Schnittstellen von Kunst und Finanzwirtschaft entsteht ein neuer künstlerischer Wahrnehmungs- und Reflexionsraum, in dem sich Kunst mit den Technologien, Medien und Praktiken der Finanzmärkte überlagert. Die Künstlergruppe Derivart (Daniel Beunza, Ökonom, Mar Canet, Computerspielentwickler, und Jesús Rodríguez, Bildhauer und Kurator) prägte 2006 mit ihrer in La Casa Encendida in Madrid präsentierten Ausstellung Derivados. Nuevas visiones financieras ein neues Genre der Kunst: die Finance Art.51 Derivart entwickelten im Folgenden mit Spreadplayer (2008) eine Arbeit, mit der Anwender Daten von Aktienpreisen hören können, sobald sie Logos von börsennotierten Unternehmen mit einer Maus auf eine Radar-Schnittstelle ziehen.52 Spreadplayer ist ein marktkonformes Simulationsinstrument, dessen Bedienung keine Konsequenzen nach sich zieht. Bei dem interaktiven Prozess geht es nicht um eine kritische Hinterfragung des Finanzsystems, sondern vielmehr um eine technische Sensibilisierung – der chrematistische Trieb, seine Ursachen und Folgen, werden nicht näher durchleuchtet. Beunza argumentiert, er verstehe die künstlerische Bestätigung, Aktualisierung oder Veränderung finanzieller Datenflüsse (»connectivity«, »equations«, »computing«) als innovative Neuinterpretation des spekulativen Handelns: »So wie Bruno Latour [geb. 1947] das Labor als einen Ort bestimmt hat, der mehrere Instrumente versammelt, können Handelsräume als Orte verstanden werden, die unterschiedliche Marktinstrumente versammeln. In diesem Licht betrachtet, kann der Weg von der traditionellen zur modernen Finanzwirtschaft als Vermehrung der Instrumente verstanden werden, von einem zu mehreren.«53  

Auffällig am Prozess der Interaktion bei Spreadplayer ist die Tatsache, dass die Arbeit aus der Beschäftigung mit den gegenwärtigen Medientechniken entstanden ist. Die künstlerische Auseinandersetzung beschränkt sich also nicht auf eine ästhetisch motivierte Intervention, sondern artikuliert erkenntnistheoretische Sachverhalte im Bereich der Wissenschaft. Insofern erweitert Spreadplayer den Erfahrungsraum der Spekulation und generiert damit auch neue Wissensinhalte, die zwar im Kunstwerk zu suchen sind, aber gleichermaßen darüber hinaus auf eine neue Wissensorganisation der Finanzmärkte verweisen. Der Spreadplayer und die mit ihm verbundenen künstlerischen Akte, Wissens- und Mediendiskurse kommunizieren einen Schauplatz des Wissens, in dem sich künstlerische, medientechnologische und ökonomische Erörterungen wechselseitig transformieren. Damit wird deutlich, dass sich die Kunst gegenüber der Wissenschaft nicht passiv-rezeptiv verhält und auf ihre ästhetisierende Rolle festgelegt sein muss. Im Gegenteil, die künstlerische Praxis liefert epistemische Visualisierungsangebote für die Wissenschaften. Das Künstlerkollektiv Derivart hinterfragt die den Finanzmarkt prägenden Aspekte, hebt dessen aus dem chrematistischen Trieb hervorgehenden Antagonismen und Machtansprüche hervor, auch wenn die künstlerische Intervention als kritische Haltung eingeschränkt bleibt. Beunza, Canet und Rodríguez sind aber keineswegs die einzigen Künstler, die sich mit den Medien und Praktiken der Finanzwelt auseinandersetzen.54 Einen persiflierenden Kommentar, speziell zum boomenden Kunstmarkt – mittlerweile ein nicht mehr wegzudenkender Bereich der Finanzwelt – liefert Christian Jankowski (geb. 1968) mit seinem Video Kunstmarkt TV (2008). In einer Koje auf der Kunstmesse Art Cologne ließ er einen Teleshopping-Moderator mit Assistentin auftreten, die dem Betrachter unter anderem Arbeiten von Künstlern wie Jeff Koons, Vanessa Beecroft oder Franz West in einer Weise offerierten, die sich in keiner Weise von den üblichen Fernseh-Verkaufsaktionen unterschied. Auch wenn Kunstmarkt TV in seiner überzogenen Darbietung keinen finanziellen Erfolg hatte, wurde die heutzutage unübersehbare Verknüpfung von Kunst, Kapital und Medien von Jankowski auf ironische Weise vermittelt.  

Wie bei Kunstmarkt TV angedeutet, kann sich eine gesteigerte Form des chrematistischen Begehrens in Exzessen zeigen. Das individuelle Bedürfnis der Erfüllung von Sehnsuchtsgehalten richtet sich dabei zwar weniger auf materielle Wünsche, sondern vielmehr auf ein Erleben einer mit der eigenen Person nicht übereinstimmenden Identitätsvorstellung, auf den Wunsch nach mehr Anteilnahme, doch zeigt sich der Exzess meist als eine Begleiterscheinung des chrematistischen Triebs oder ist sogar dessen Auslöser. Erhält der Einzelne in unserer demokratischen Gesellschaft keine Aufmerksamkeit mehr? In Zeitungen kann man alltäglich von Alkohol- und Drogenexzessen lesen, im Leistungssport steht längst nicht mehr nur der Sieg im Vordergrund, es zählt die ständige Verbesserung von Rekorden. Im Alltag erlebt man bei der Arbeit, in der Freizeit oder beim Feiern exzessive Momente. Und obwohl sie traditionell zum Künstlerklischee gehören und sogar erwartet werden, versetzen ausschweifende Aktionen von Künstlern die Öffentlichkeit in Schrecken. In der Bewertung von Exzessen offenbart sich ein ambivalenter Charakter: Einige lehnen das Phänomen vehement ab und fordern ein geregeltes Maß, andere suchen und fordern regelrecht ungezügelte Erfahrungen. Doch was ist unter Exzessen zu verstehen? Eine Bedeutung liegt in der Überschreitung einer Grenze, die als Überreizen von Möglichkeiten interpretiert wird. In der Redewendung, dass man etwas »bis zum Exzess treiben« kann, zeigt sich, dass er nicht nur mit grenzüberschreitenden Ausschweifungen gleichzusetzen ist. Hier soll etwas Besonderes betont werden, das sich aber auf den narzisstischen Trieb des Einzelnen bezieht und nicht auf das Gemeinwohl. Durch diese Verschiebung auf eine überzogene Individualität kann kein ausgeprägtes Demokratieverständnis entwickelt werden, weil die Demokratie den Einzelnen nur im Kontext des Gesamten betrachtet.  

Der Drang nach Aufmerksamkeit, der auf Geltungsbedürfnis oder einfach ungestillter Sehnsucht beruht, zeigt sich besonders in der virtuellen Realität des Second Life, einer Welt, »die vielleicht in mancher Hinsicht identisch mit unserer Welt ist, doch in vielen wichtigen Punkten besser«, so ihr Begründer Philip Rosedale (geb. 1968).55 In dieser Aussage wird deutlich, dass sich der Einzelne mit dem gesellschaftlichen Ganzen, das auf Grundlagen der demokratischen Idee basiert, nicht mehr identifizieren kann. Er hat das Gefühl, dass die von der Politik als Gemeinwohl ausgegebenen Gesetze und Zielrichtungen mit seiner Realität nichts gemein haben. Im Second Life kann er alle Begebenheiten zu seinen Gunsten verändern. Der Aspekt des »Besseren« wird damit begründet, dass Spieler ihre virtuellen Stellvertreter als ein idealisiertes Selbst (Avatar) anlegen können, das in der Lage ist, eigene Grenzen zu überschreiten. Second Life stellt sozusagen einen institutionalisierten Exzess dar. Die Frage nach den Beweggründen der Aufgabe der realen Existenz zugunsten einer virtuellen Person beantwortete ein Spieler folgendermaßen: »Das reale Leben wird unseren Erwartungen selten gerecht, aber im Spiel kann alles geschehen. Ich habe getötet, ich bin getötet und wiedergeboren worden. Im realen Leben besitze ich kein Auto, aber im Spiel kann ich fliegen.«56 Second Life fordert seine Nutzer nicht nur zur Kommunikation und »sozialen« Interaktionen auf, sondern motiviert sie auch zu einer ständigen Weiterentwicklung des Avatars. Als Werkzeug der Kreativität dient die Maus, durch die das idealisierte Selbst oder seine Umwelt mit einem Klick neu gestaltet werden können. Die daraus resultierenden Probleme, die auch zum virtuellen Tod des Avatars führen können, bleiben im realen, »ersten Leben« ohne Konsequenzen. Die Ursachen für eine derartig wahnhafte Zwangsindividualisierung sind garantiert in der Politik des »ersten Lebens« zu suchen und gleichzeitig muss die Frage erlaubt sein, was denn jeder Einzelne zum Gelingen eines Gemeinwohls beiträgt.  

Um die Grenzen und Möglichkeiten von Second Life auszuloten, beschäftigen sich immer mehr Künstler mit der virtuellen Welt. Dabei werden für die Verzahnung von realer und virtueller Welt Text, Fotografie, Performance und der eigene Avatar in die Kunst mit einbezogen. Eva und Franco Mattes alias 0100101110101101.ORG, die zu den Pionieren der Netzkunst-Bewegung zählen, sind repräsentative Beispiele der Kunst im Second Life. Eine Fragestellung, mit der sie sich auseinandersetzen, ist die Verbindung von Kunst der virtuellen Welt mit Ikonen der Kunstgeschichte der realen Welt. Auf der Privatinsel Cosmos Island begannen beide Künstler, einige wichtige Performances der Kunstgeschichte zu imitieren. Zunächst führten sie VALIE EXPORTs (geb. 1940) Tapp- und Tastkino (1968) erneut auf, anschließend wiederholten sie die Aktion 7000 Eichen (1982–1987) von Beuys. Die ursprünglichen Intentionen der realen Aktionen gingen natürlich weitestgehend verloren. EXPORT befestigte für ihre Performance einen Kasten vor ihrer nackten Brust und bot Passanten auf der Straße an, in diesen hineinzufassen. Sie demonstrierte eine exhibitionistische Farce, die sie als ironischen Kommentar gegen Voyeurismus verstand. Als virtuelle Nachahmung verfehlt die Arbeit jedoch ihre Wirkung, weil die Reaktionen auf die ungewohnte, reale Haptik ausbleiben. Beuys’ 7000 Eichen sind als Aufforderung für ein ökologisches Bewusstsein zu verstehen. Mit Beginn der documenta 7 in Kassel wurden von 1982 bis 1987 in der Kasseler Innenstadt 7000 Bäume gepflanzt. In der virtuellen Welt ist die umweltverändernde Intention der Aktion hinfällig. Bei den Nachstellungen auf Cosmos Island scheint es lediglich um die grafische Umsetzung von kunsthistorischen Ereignissen zu gehen. Vor diesem Hintergrund ist es sinnvoll, den uneingeschränkten Enthusiasmus, der mit derartigen Reinszenierungen verbunden wird, etwas zurückhaltender zu betrachten. Trotzdem sorgt das Spiel mit den Ikonen der Kunstgeschichte in der »neuen«, virtuellen Welt dafür, dass »alte« Werke neu entdeckt und in einem anderen Kontext hinterfragt werden. Die Darstellungen wirken in ihrer computeranimierten grafischen Stilisierung wie Übertreibungen. Wird dadurch eine neue Anziehungskraft erzeugt, die ein aufdeckendes und erschließendes Potenzial hat? Die Bilder werden in ihrer Ästhetik gleichgeschaltet, wirken zeitlos. Einerseits wird so eine über ihre Entstehungszeit hinaus relevante Bedeutung suggeriert, andererseits fehlt der Bezug zur realen Welt, der die Erfahrungswerte, die sich durch die historischen Ereignisse ergeben haben, glaubhaft an den Betrachter vermittelt. Insgesamt muss bei den Aktivitäten im Second Life die Frage gestattet sein, ob sich bei derartigen fiktiven Kommunikationsformen überhaupt zwischenmenschliche Bindungen ergeben können, die ein gemeinschaftliches Leben im Sinne der Demokratie erst ermöglichen, oder ob nicht vielmehr die Gefahr besteht, sich völlig in den imaginären Welten in eine Art isolierte Anarchie zu verlieren.  

Second Life ist eine Welt, die aus Maskenträgern besteht – niemand weiß, wer wirklich hinter den Avatars steckt. Nun gibt es das Argument, dass diese Art des Verbergens nicht nur ein spezifisches Merkmal der virtuellen Welt darstellt, auch im alltäglichen Leben werden die individuellen Rollen stets gewechselt. Doch ist die einzelne menschliche Identität, die sich erst durch einen derartigen Wandel zu dem entwickelt, was schließlich Persönlichkeit genannt wird, nicht so leicht zu wechseln wie ein Avatar, der irgendwann einfach ausgetauscht werden kann. Und in der realen Welt ist das Verstecken hinter einer Maske nur eine Frage der Zeit, bis ein wahres Gesicht zum Vorschein kommt, das zumindest ein wenig von dem Menschen preisgibt, dem man gegenübersteht. Im Second Life ist diese Tatsache garantiert nicht gewährleistet. Letztlich handelt es sich beim Abtauchen in die virtuelle Welt um eine Flucht vor der eigenen Identität. Doch warum zieht man eine fiktive Kommunikation einer realen vor? Hier findet keine problematische Ästhetisierung dessen statt, was moralisch oder politisch konfrontiert werden sollte – wie in der Körperkunst der wirklichen Welt. Im Dienste des formalen Vergnügens in Form einer vereinfachten grafischen Gestaltung wird, wie im Falle der Reinszenierung von EXPORTs Tapp- und Tastkino, das Unangenehme verschönert, das Ungenießbare versüßt. Hier besteht die Gefahr, dass der Mensch für Empfindungen in der realen Welt gefühllos wird. Die Aktivitäten im Second Life verdeutlichen, dass die chrematistische Gier und ihre Nichterfüllung Grundlage der zwanghaft gesuchten eigenen Identität sind. In diesem Zusammenhang wird vergessen, was denn die Errungenschaften des Menschen heute noch bedeuten, wie zum Beispiel einer der wichtigsten Erfolge der Demokratie, die Fixierung der Menschenrechte.  

Die tschechische Bildhauerin Magdalena Jetelová (geb. 1946) richtete diesbezüglich im Juli 2010 in ihrer Ausstellung Landscape of Transformation in der Kunsthalle Mannheim unterschiedliche Reflexionsräume ein, die das Thema der Menschenrechte, ihre Inhalte und deren Missachtung behandelten.57 Im ersten großen, dunklen Raum breiteten sich statisch endlos erscheinende, selbstleuchtende Textzeilen wie ein Fries über die Wände aus. Es handelte sich um alltägliche Nachrichten von Menschenrechtsverletzungen. Da die Schriftbänder nicht horizontal verliefen, sondern leicht diagonal, wurde die Raumperspektive verzerrt. Zusätzlich verstärkten bewegte Textzeilen in Weiß, die aus allen Richtungen auf einen Punkt zuliefen, diese Wirkung. Zeitweise beschleunigt, vereinten sich die aufgrund der Geschwindigkeit nicht mehr zu lesenden Schriftbänder in einem überblendeten Blitz. Die Informationen wurden nicht mehr vermittelt, sondern lösten sich in Bedeutungslosigkeit auf. Im darauffolgenden Raum transformierte die Künstlerin die gleichen Inhalte über Menschenrechtsverletzungen wie Vergewaltigung, Exekutionen und Todesstrafen akustisch. Einer der gesprochenen Sätze lautete: »Allein im Jahr 2008 wurden in China mindestens 1700 Männer und Frauen entweder mit der Giftspritze ermordet oder erschossen.« Irritierend war die Art des Vortrags, der von amüsiert wirkenden Kindern im Rahmen eines Unterrichts erfolgte. Einige Sätze schienen sie nicht zu verstehen, was zu Schwierigkeiten bei der Aussprache führte. Streng wurden sie von einem Lehrer korrigiert. Die unbekümmerten Kinderstimmen relativierten die Gewalttaten. Der daraus resultierende ambivalente Charakter ließ sich auch auf die alltägliche Informationsvermittlung durch die Medien übertragen, die nur Aufmerksamkeit erhalten, wenn sie die Betrachter mit ästhetischen Mitteln überraschen. Ansonsten kann es passieren, dass den Berichten keine Beachtung geschenkt wird, weil die Masse an Informationen ein individuell bedingtes Selektieren oder Ignorieren der Berichte zur Folge hätte.  

In einem dunklen, durch Schwarzlicht beleuchteten Durchgangsbereich fand der Betrachter schließlich zahlreiche Papierstapel, auf denen die Präambel und alle dreißig Artikel der Menschenrechte geschrieben standen.58 Die Schrift der Texte war wie im ersten Raum selbstleuchtend, also nur im Dunkeln zu lesen. Der Betrachter durfte einzelne Blätter von den jeweiligen Stapeln mitnehmen, musste aber nach Verlassen des Raumes feststellen, dass er die Artikel aufgrund der fehlenden Schrift nicht mehr lesen konnte. Er hielt ein leeres Blatt Papier in der Hand und musste den Inhalt aus seiner Erinnerung rekonstruieren. Wie hat der Betrachter die Menschenrechte verinnerlicht? Wie wird er sie aus der Erinnerung heraus interpretieren? Im vorletzten, leicht abgedunkelten Raum von Jetelovás Ausstellung ragte oben ein Draht aus der Wand, leicht versetzt darüber eine Glühbirne ohne direkt erkennbaren elektrischen Anschluss. Überschritt der Betrachter eine Kontaktschwelle im Raum, löste er einen elektrischen Impuls aus, der einen Blitz zwischen Draht und Glühbirne entlud. Mit derartigen elektrischen Phänomenen sind immer Ängste verbunden, Naturgewalten, denen man machtlos ausgeliefert ist. Zudem löste der karge Raum mit der spärlichen Lichtquelle auch Assoziationen zu Gefängnis und Folter aus. Der abschließende Raum war mit Spiegelflächen ausgestattet. Leicht schräg präsentiert, gaben sie das Gefühl von unendlichen Raumfluchten. Ein Orientierungsverlust drohte, denn an den Stellen, wo sich der Betrachter gespiegelt erkannte, war er nicht – ein Ausloten der Grenze zwischen Realität und Fiktion. Auf den Spiegeloberflächen befanden sich zusätzlich Schriftzüge, die den durch die Orientierungslosigkeit ausgelösten Aspekt des Ungewissen verschärften: »Unergründlichkeit des Selbstverständlichen«, »Vermehrung der Horizonte«, »Unverbindlichkeit des Rückwegs« und so weiter. Je mehr sich nun der Betrachter auf die Spiegel zubewegte, um die Bedeutung der Schriftzüge zu entziffern, desto mehr verzerrte sich sein Spiegelbild und der Gleichgewichtssinn wurde gestört. Die Unmöglichkeit räumlicher Selbstbestimmung ließ sich physisch nachvollziehen, der Mensch verlor den Bezug zu sich selbst: »Dieser Raum, der die Verdichtung von Magdalena Jetelovás Ausstellung bildet, steht in der langen Tradition des Spiegels als Ausdruck für die eitle Beschäftigung mit der reinen Oberfläche ebenso wie für die Suche des Menschen nach Selbst- und Welterkenntnis. Der Spiegel gilt vielfach als Vermittler zwischen dem Menschen und einer immateriellen Welt, deren Wirklichkeits- und Wahrheitsgehalt immer wieder neu zu hinterfragen ist. Wie bei Traum, Vision, Gedanke oder Erinnerung kann allerdings der kleinste äußere Reiz – etwa ein Geräusch oder eine Berührung – diesen Erfahrungsbereich maßgeblich verändern, wenn nicht gar zerstören.«59 Bei Landscape of Transformation wird jeder Einzelne, ob Experte oder Laie, hinsichtlich der Menschenrechte zum Wissensträger von Informationen, die er stets überprüfen sollte, um nicht in den Sog der Gleichgültig zu geraten.  

IV. Wissenspolitik

Die Datenflut im Internet nimmt mit der wachsenden Beliebtheit von Diensten wie YouTube, Flickr, Google Maps und Google Earth, aber auch von sozialen Netzwerken wie studiVZ, Facebook, Xing und MySpace sowie von Wikis, Pod- und Videocasts täglich zu. Nach Angaben der Netzbetreiber verdoppelt sich das Datenvolumen alle zwölf Monate. Dazu sammeln Satelliten, Sensoren, Funkchips und Überwachungskameras Daten von der Umwelt, von Kriegsschauplätzen, Kaufvorgängen, Straßenzügen, Körpereigenschaften und so weiter. Es wird aufgezeichnet, archiviert und schließlich werden Unmengen von Daten zusammengetragen. Diese Ansammlungen von Informationen, die mitunter die Kapazitäten jeglicher Server sprengen, besitzen umfassendes ökonomisches wie politisches Potenzial: genutzt für Terrorismusbekämpfung und Marktanalysen, in Militär, Unterhaltungsindustrie und der Erziehung, in Naturwissenschaften, Medizin und Gesundheitsforschung. In diesem Zusammenhang spricht der Soziologe Nico Stehr (geb. 1942) von einer Überwachung des Wissens: »[Ich] will die Frage nach der Überwachung und Kontrolle neuer Erkenntnisse (und technischer Fertigkeiten) stellen beziehungsweise nach der Entwicklung eines neuen Politikfeldes, nämlich der Wissenspolitik. Die Wissenspolitik ist nicht Ergebnis des vagen, unbestimmten Gefühls, daß eine Konsolidierung oder ein langsameres Wachstum des Wissens sinnvoll wäre. Im Mittelpunkt der Wissenspolitik finden wir strategische Bemühungen, neue Erkenntnisse und technische Erfindungen und damit zugleich die Zukunft im Zentrum der kulturellen, ökonomischen und politischen Matrix der Gesellschaft zu verankern. [E]s [ist] ihre Aufgabe, neue Erkenntnisse und technische Artefakte zu regulieren und zu kontrollieren, indem Regeln und Sanktionen formuliert werden, die für relevante Akteure und Organisationen den Umgang mit bestimmten Erkenntnissen mitbestimmen.«60 Stehr glaubt, dass durch eine Wissenspolitik Ängste vor ausufernden und irgendwann nicht mehr kontrollierbaren Technologien und Forschungen abgebaut werden können. Er schlägt ein gesundes Maß an Regulierung vor.  

Die Verbreitung von Wissen beruht auf sozialen Prozessen, die sich einer Regulierung beziehungsweise Kontrolle von außen entziehen. Aus diesem Grund sind wissenschaftliche und technische Innovationsschübe stets mit Ängsten verbunden, dass Wissen und Information monopolisiert und von totalitären Mächten missbraucht werden könnten. Für Stehr sind daher die Möglichkeiten des Zugangs zum Wissen ein wichtiger Bestandteil der Wissenspolitik. Denn eine Verhinderung einer Wissensverteilung, eine soziale Schieflage im Zugang zu Wissen, kann soziale Konflikte zur Folge haben und stellt eine Grundlage für totalitäre Bestrebungen dar, den vom Wissen Ausgeschlossenen eine auf radikalem Gedankengut basierende neue Perspektive zu bieten.61 Er bezweifelt, dass man wissenspolitische Entscheidungen bezüglich der Bewertung von Fachwissen ohne demokratische Praxis treffen kann. Es geht nicht primär darum, die Wissenschaften in ihren Forschungen einzuschränken, sondern vielmehr um ein Abwägen von Bedürfnissen für das Allgemeinwohl. Chrematistische Beweggründe sollen nicht mehr uneingeschränkt im Vordergrund stehen. Stehr rückt bezüglich der Wissenspolitik einen Teilnehmerkreis in den Mittelpunkt, auf den Bruno Latour bereits seit Jahren immer wieder als wichtigen Entscheidungsträger verweist: Gemeint ist die Gruppe der Laien, die an Regulierungsprozessen stärker partizipieren sollen. So berichtete der französische Philosoph 1998 von Aktivitäten und »Einmischungen« organisierter Gruppen in Frankreich, deren Mitglieder – an Muskelschwund erkrankte Patienten – dafür sorgten, dass Forschungsinvestitionen im Bereich der Molekularbiologie und Genomforschung erhöht wurden.62  

Die politische Utopie Latours sieht folgendes vor: Es soll keine kategorische Trennung mehr geben zwischen denjenigen, die politisch repräsentiert werden können und allen anderen, die nicht zu dieser Gruppe zählen, da sie nicht mitentscheiden können. Das heißt, die Gegenstände der Entscheidung stellen menschliche und nichtmenschliche Entitäten dar: demente Alte, Embrionen, illegale Migranten, Nanoteilchen, Prionen, Quarks und so weiter. All diese Dinge spielen in der »Dingpolitik« Latours eine gleichberechtigte Rolle. Ihre Trennung basiert nach seiner Aussage auf der Metaphysik alter Verfassungen. An deren Stelle solle keine neue Metaphysik treten, denn es dürfe nichts und niemand von vornherein von der politischen Repräsentation ausgeschlossen sein, sondern drei verfahrensmäßig aufeinander bezogene Gewalten, deren Zusammensetzung nach demokratischen Auswahlprinzipien erfolgt: die einbeziehende Gewalt, die ordnende Gewalt und die Gewalt der Verlaufskontrolle.63 Diese sind wie folgt aufeinander bezogen: Die erste Gewalt, auch als Oberhaus bezeichnet, involviert alle möglichen Entitäten, sie ist maximal permissiv und nicht exklusiv. Sie sorgt also dafür, dass alle Dinge berücksichtigt und nicht ohne jegliche Begründung aus dem jeweiligen Diskurs verbannt werden. Die zweite Gewalt, das Unterhaus, übt eine gegenläufige Funktion aus. Sie überprüft die aufzunehmenden Kandidaten und ordnet sie in eine bestehende Hierarchie ein. Die definitive Aufnahme wird danach entschieden, inwiefern die Kandidaten zum Kollektiv passen. Die Gewalt der Verlaufskontrolle ist eine Art Oberaufseher und achtet darauf, dass die ersten beiden Gewalten sich nicht gegenseitig isolieren und damit die Ergebnisse ihrer Entscheidungen verabsolutieren. Diese Gewalt stellt den Staat dar. Diejenigen Entitäten, die aufgenommen werden sollen, bezeichnet Latour als Propositionen. Sie existieren nicht im Kollektiv. Der Vorgang des Auswahlverfahrens ist zwar auf der einen Seite ein temporärer, auf der anderen aber auch ein absolut gedachter: Was nicht im Kollektiv existiert, ist nicht existent, es existiert nur potenziell. Bei den Resultaten einer Auswahl handelt es sich gewissermaßen um Vorschläge zum Sein. Für das Kollektiv ergeben sich zwei Fragestellungen: »[W]ieviele sind wir? [...] Können wir zusammenleben?«64 Zur Beantwortung dieser Fragen wird eine umfassende Expertenrunde, der auch Laien angehören, mobilisiert: »Beide Unternehmen müssen mit Hilfe der verschiedenen Fertigkeiten von Wissenschaftlern, Politikern, Künstlern, Moralisten, Ökonomen, Gesetzgebern etc. angegangen werden.«65  

Insgesamt lässt sich vor diesem Hintergrund sagen, dass durch die Produktion von Erkenntnissen die Grenzen zwischen Wissenschaft, Kunst, Politik und Ökonomie dynamisch und durchlässig sind. Diese Tatsache zeigt sich besonders in Prozessen der Konsensbildung, der Überwindung von erkenntnistheoretischen Differenzen und in der Diskussion um Fakten in wissenschaftlichen Spezialgebieten, bei denen Außenseitern, Nichtwissenschaftlern und systemfremden Gruppen ein wachsender Einfluss zukommt. Besonders deutlich wird eine unmittelbare Intervention nichtwissenschaftlicher Akteure in das wissenschaftliche Geschehen in der problemorientierten Forschung wie zum Bespiel der Umweltforschung, der Risikoforschung und in Versuchen, die Folgen der Technologieentwicklung einzuschätzen. Beispiele moderner Wissenspolitik, die den Zugang zu Handlungsmöglichkeiten mit eventuellen negativen Folgen durch juristische und politische Instrumente zu beschränken oder abzuwenden versucht, sind nach Stehr politische Bemühungen, die sich in internationalen Abkommen widerspiegeln.66 Dabei stellt jeder Versuch, neues Wissen und seine Anwendung zu regulieren, oftmals Parteinahme für eventuell konkurrierende Wissensformen dar. Problematisch erweisen sich derartige basisdemokratischen Auseinandersetzungen, wenn sie zwecks ideologischer Grabenkämpfe ausgefochten werden. Die immer noch andauernde Debatte in den USA, die Lehren der Evolutionstheorie im Schulunterricht zu verbieten, gibt ein relevantes Beispiel. Der ehemalige Präsident George W. Bush (geb. 1946) unterstützte diese Bestrebungen, die als erfolgreiche Versuche der Anhänger der Schöpfungsgeschichte betrachtetet werden können, die vorsahen, nicht nur die evolutionäre Biologie, sondern auch die Theorie des Urknalls aus den Lehrplänen der us-amerikanischen Schulen zu streichen. Paul Feyerabend (1924–1994) unterstützte basisdemokratisch organisierte und zustande kommende Urteile über Lehrplaninhalte und forderte: »Wenn die Steuerzahler in Kalifornien wünschen, daß ihre Landesuniversitäten Voodoo, Volksmedizin, Astrologie, Regentanzzeremonien lehren, dann müssen diese Gegenstände eben in den Lehrplan eingegliedert werden.« Natürlich muss seiner Auffassung nach das Urteil der Fachleute berücksichtigt werden, aber die Experten »haben nicht das letzte Wort. Das letzte Wort ist die Entscheidung demokratisch eingerichteter Komitees – und in diesem haben die Laien die Oberhand.«67 Die Notwendigkeit derartig demokratisch konstituierter Gremien, die über Ansichten und Ergebnisse von Fachleuten urteilen, sind Entscheidungen des grundlegenden Bürgerrechts, gemäß der eigenen Tradition zu leben und deren Ausübung in einer freien Gesellschaft. Streng genommen gehört zu einer solchen Tradition auch die Überzeugung von der Wahrheit der Schöpfungslehre. Auch bei dieser, für einen aufgeklärten Menschen eher fragwürdigen Entscheidung, ist die Beteiligung von Laien laut Feyerabend dringend erforderlich.  

Die Gedanken von Latour und Feyerabend entsprechen der beuysschen Fragestellung, wie der Mensch in gesellschaftliche Verhältnisse eingreifen kann. »Die Kunst ist nach meiner Meinung die einzige evolutionäre Kraft. Das heißt, nur aus der Kreativität des Menschen heraus können sich die Verhältnisse ändern.«68 Hat der Mensch den Impuls zur Selbstbestimmung gefunden – nicht zu verwechseln mit dem Begriff der Selbstverwirklichung, die oftmals in Exzesse mündet –, kann er ihn in seine soziale Umgebung tragen. Der künstlerische Aktionismus von Christoph Faulhaber und Hlynur Hallsson spürt Grauzonen der Unwissenheit und des Schweigens auf, sie sprechen Begebenheiten an, die ein Gefühl der Angst und der Bedrohung suggerieren. Die Reaktionen sowohl von politischer als auch von der allgemeinen öffentlichen Seite verdeutlichen die Wichtigkeit der von ihnen vermittelten Kritik. Die Werke von Jirí Kovanda und Nedko Solakov zeigen die Schwierigkeiten zwischenmenschlicher Kommunikation und die daraus resultierende Suche nach Erfüllung individueller Sehnsüchte auf, nach der Maxime: »Was versteckt ist, muss gefunden werden, damit die Bedeutung des Verbergens zutage gefördert wird.«69 Während Christian Jankowski in seinem Video Kunstmarkt TV die Kunst längst als Ware deklariert sieht, dabei einen gleichsam humorvollen und erschreckenden Einblick in die Vermittlungsarbeit des Marktes gibt, geht es der Künstlergruppe Derivart darum, Mechanismen der Finanzwelt offenzulegen und dort übliche Praktiken zu hinterfragen. Dabei steht weniger eine kritische Aufarbeitung als vielmehr eine künstlerische Form der Wissensvermittlung im Vordergrund. Das Internet, das aufgrund seiner Zugangsmöglichkeiten für jedermann einerseits zwar oft als Ideal eines Demokratieverständnisses begriffen wird, anderseits aber durch Formate wie Second Life auch eine Abkehr von diesem bedeuten kann, da die Gefahr einer Realitätsflucht besteht, ist die kreative Plattform von 0100101110101101.ORG. Eine Untersuchung des Duos Eva und Franco Mattes zielt in Reinszenierungen auf das Verhältnis von Ikonen der Kunstgeschichte und Kunstwerken zur virtuellen Welt. Auch wenn hier die ursprüngliche Intention der Arbeiten aus der realen Welt verloren zu gehen scheint, bedeutet deren Vermittlung auf einfache grafische Weise in der virtuellen Welt eine Kontextverschiebung mit neuen Fragestellungen. Diese möchte auch die Bildhauerin Magdalena Jetelová bewirken, wenn sie, wie in ihrer Ausstellung Landscape of Transformation, das Wissen des Betrachters hinsichtlich der Menschenrechte auslotet und ihm seinen mittlerweile resignierenden Umgang bezüglich deren Missachtung vor Augen führt.  

Die hier vorgestellten künstlerischen Positionen können als kritische Beiträge einer Wissenspolitik verstanden werden. Sie belegen, dass Demokratie auf Kunst angewiesen ist, und zwar in der Hinsicht, dass sie den Blick auf ihre bestehenden oder drohenden Missstände richtet, damit ihr offener Charakter, die Selbstbestimmung des Einzelnen als Teil eines gesellschaftlichen Ganzen ermöglicht und nicht eingeengt wird. Hinsichtlich der Vermittlung eines Demokratieverständnisses bedarf es einer größeren Variabilität und Mobilität, die der Philosoph Peter Sloterdijk (geb. 1947) in der Ausstellung Making Things Public. Atmosphären der Demokratie im Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe 2005 mit der Installation Das pneumatische Parlament vorstellte.70 Zusammengefaltet kann es beispielsweise von einem Flugzeug über jedem beliebigen Ort abgeworfen werden, wo es sich dann von selbst aufbläst und den zukünftigen Parlamentariern Platz bietet. Das Parlament verfügt über vielfältige, wohldurchdachte technische Finessen: Es hat eine Klimaanlage und passt sich sogar farblich der Umgebung an. Wie die täglichen Meldungen aus Afghanistan und dem Irak zeigen, sind die derzeit praktizierten Formen des Demokratie-Exports wenig erfolgreich.71 Bei aller Ironie regt das aufblasbare Parlament dazu an, sich Gedanken über den Zusammenhang der Regierungsform und des jeweiligen Raums zu machen, in dem sie sich etabliert beziehungsweise etablieren soll. Demokratie ist kein abstraktes Gebilde, sondern an die Atmosphären derjenigen Umwelt gebunden, welche die Menschen hervorbringen, um darin zu leben. In seiner Sphären-Trilogie (1998–2004) präzisiert Sloterdijk die Ethnografie einer so verstandenen Umwelt: »Darum ist die Erkundigung nach unserem Wo sinnvoller denn je, denn sie richtet sich auf den Ort, den Menschen erzeugen, um zu haben, worin sie vorkommen können als die, die sind.«72 Globale Phänomene haben einen Ort, und es sind nach wie vor Orte, an denen die Menschen leben.  

Anmerkungen 1) Mark Siemons, »Kleine Ethnologie der Ratlosigkeit«, in: Carl Hegemann (Hrsg.), Endstation. Sehnsucht (Kapitalismus und Depression, 1), Berlin 2000, S. 14 f. 2) Zit. n. dem Programmheft »Der Hofmeister von Bertolt Brecht nach Jakob Michael Reinhold Lenz«, Theater der Freien Volksbühne Berlin, November 1988. 3) Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris 1972, S. 97. 4) Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979, S. 204. 5) Ernst Ludwig Kirchner, Briefwechsel 1910–1935 / 1938, bearb. von Wolfgang Henze, Stuttgart 1990, S. 248. 6) Klee 1979 (wie Anm. 4), S. 153 ff. 7) Max Beckmann, Die Realität der Träume in den Bildern. Schriften und Gespräche 1911 bis 1950, hrsg. von Rudolf Pillep, München 1990, S. 19. 8) Carl Einstein, Werke, Bd. 1: 1908–1918, hrsg. von Rolf-Peter Baacke, Berlin 1980, S. 230. 9) Carl Einstein, Werke, Bd. 2: 1919–1928, hrsg. von Marion Schmid, Berlin 1981, S. 51. 10) Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp (Spiegelschrift, 10, Köln 1972, S. 70. 11) Vgl. ebd., S. 86. 12) Der dadaistischen Gruppe in Berlin gehörten auch Kommunisten an. Vgl. Edouard Roditi, Dialoge über Kunst (Bibliothek Suhrkamp, 357), Frankfurt am Main 1991, S. 80. 13) Vgl. ebd., S. 82. 14) Vgl. Max Ernst, Écritures, Paris 1970, S. 68. 15) Ebd., S. 173. 16 )Vgl. Hannah Höch, Eine Lebenscollage, Bd. 1.2 1919–1920, bearb. von Cornelia Thater-Schulz, Berlin 1989, S. 696 f. 17) Vgl. ebd. 18) Vgl. ebd., S. 734. 19) Ebd., S. 528. 20) George Grosz, Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, Hamburg 1955, S. 143. 21) Rudolf Schlichter, Tönerne Füße [1933] (Autobiographie, 2), hrsg. von Curt Grützmacher, Berlin 1992, S. 266. 22) Vgl. hierzu Michael Hardt und Antonio Negri, Empire. Die neue Weltordnung [2000], Frankfurt am Main 2002, Ernesto Laclau und Chantal Mouffe, Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus [1985], Wien 1991 sowie Alain Badiou und Jacques Ranciere, Politik der Wahrheit, Wien 1997. 23) Vgl. hierzu unter anderem Carl Schmitt, Römischer Katholizismus und politische Form [1923], Stuttgart 2008. 24) Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 3. Fassung, Nachwort«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I.2 (Abhandlungen), hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1991, S. 482. 25) John Dewey, Kunst als Erfahrung [1934], Frankfurt am Main 1988, S. 402. 26) Ebd., S. 265. 27) Götz Adriani, Winfried Konnertz und Karin Thomas, Joseph Beuys, Köln 1973, S. 155. 28) Ebd., S. 94. 29) Ebd., S. 95. 30) Ebd., S. 125. 31) Ebd., S. 138. 32) Ebd., S. 158. 33) Vgl. »Felix Droese – Wir sind nur elende Stümper. Kunst und politisches Bewusstsein. Ein Gespräch mit Oliver Zybok«, in diesem Band. 34) Schmitt 2008 (wie Anm. 23), S. 36.Ich danke Felix Droese für diesen Hinweis.. 35) Jörg Schellmann und Bernd Klüser, »Fragen an Joseph Beuys«, in:, Joseph Beuys – Die Multiples. Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgraphik 1965–1986, hrsg. von Jörg Schellmann, München 1992, S. 9. 36) Vgl. hierzu ausführlich Mister Security. To Serve and to Observe, hrsg. von Oliver Zybok, Frankfurt am Main 2007 und Cloning Terror Series. Lukasz Chrobok & Christoph Faulhaber, hrsg. von Oliver Zybok, Ausst.-Kat. Galerie der Stadt Remscheid; Basis, Frankfurt am Main; KX. Hamburg, Frankfurt am Main 2007. 37) »Mister Security. Oliver Zybok sprach mit den in Hamburg lebenden Künstlern Lukasz Chrobok, Christoph Faulhaber«, in: Cloning Terror Series 2007 (wie Anm. 36), S. 17. 38) Vgl. hierzu ausführlich Christoph Faulhaber – Ich wie es wirklich war. Ein Bericht aus New York, hrsg. von Oliver Zybok, Berlin 2009. Vgl. ebenso »Christoph Faulhaber – Das Leben als Projekt. Ein Gespräch mit Oliver Zybok«, in diesem Band. 39) Dietmar Kammerer, Bilder der Überwachung, Frankfurt am Main 2008, S. 349. 40) Aussage des Künstlers in einer E-Mail an den Autor vom 14.9.2010. 41) Ebd. 42) Edith Jerábková, »Ein Blick auf Jirí Kovanda«, in: Jirí Kovanda. White Blanket, Ausst.-Kat. Secession, Wien, Berlin 2010, S. 6. 43) Vgl. ebd., S. 5. 44) Zit. nach Nedko Solakov. Emotions, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn; Kunstmuseum St. Gallen; Mathildenhöhe Darmstadt, Ostfildern 2008, S. 202 f. 45) Vgl. Luc Boltanski und Eve Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006, S. 80 ff. 46) Vgl. hierzu Joseph Beuys, Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der documenta 5, 1972, aufgez. von Clara Bodenmann-Ritter, Frankfurt am Main 1975. 47) Vgl. Joseph Beuys, »Kunst und Staat«, in: Bitburger Gespräche, Jahrbuch 1977/78, Trier 1978, S. 135 ff. »D[er] erweiterte Kunstbegriff ist in der Lage, den schlimmen Mangelerscheinungen der Systeme des Ostens und des Westens, dem staatsbürokratischen kommunistischen Kapitalismus und dem privatkapitalistischen Wirtschaftssystem eine evolutionäre Alternative entgegenzusetzen, die die Kunst zum Wirtschaftsbegriff und den Wirtschaftsbegriff zur Kunst erweitert. [...] Schulen und Universitäten, die kulturellen Einrichtungen im Ganzen, sind freie Unternehmen der Wirtschaft zur Produktion von Fähigkeitsgütern. Dürfen diese Unternehmen verstaatlicht sein wie heute in den kapitalistischen Systemen des Westens und des Ostens? Eine Rechtsfrage, eine Frage der Demokratie.« 48) Aristoteles, »Politik«, in: ders., Philosophische Schriften, Bd. 4, übers. von Eugen Rolfes, Hamburg 1995, I/8, 1256a, 11. 49) Ebd., I/10, 1258, 4. 50) Jacques Derrida, Über das Preislose, oder The Price is Right in der Transaktion [1992], Berlin 1999, S. 15. 51) »The exhibition is grouped into three conceptual blocks. The first of these, which is called re-presentation, reaches beyond the borders of financial representation to examine non-financial subjects. The second block, which is called re-vision, proposes new artistic perspectives on financial markets. The last one, is called ›re-thinking‹, and it brings together a variety of criticisms of the capital markets.« Vgl. unter www.derivart.info/index.php?s=derivados&lang=en, letzter Zugriff am 12.9.2010. Vgl. hierzu ausführlicher Ramón Reichert, »Medienkunst, Finanzökonomie und neue Technologien«, in: Dieter Buchhart und Gerald Nestler (Hrsg.), Kunst und Wirtschaft (Kunstforum International, Bd. 200, Januar/Februar 2010), S. 81–89. 52) Vgl. hierzu auch Daniel Beunza und Fabian Muniesa, »Listening to the Spread Plot«, in: Making Things Public. Atmospheres of Democracy, hrsg. von Bruno Latour und Peter Weibel, Ausst.-Kat. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Cambridge (Mass.) und London 2005, S. 628–633. 53) Daniel Beunza und David Stark, »How to Recognize Opportunities. Heterarchical Search in a Trading Room«, in: Karin Knorr-Cetina und Alex Preda (Hrsg.), The Sociology of Financial Markets, Oxford 2004, S. 92. 54) Vgl. unter anderem Arbeiten von Lise Autogena, Thomas Feuerstein, Natalie Jeremijenko, Gerald Nestler, Josh On, Joshua Portway und Mia Zabelka. 55) Zit. n. Tim Guest, Die Welt ist nicht genug. Reisen in die virtuelle Realität, Berlin 2008, S. 77. Das Massively Multiplayer Online Role-Playing Game (MMORPG) Second Life (SL) ist 1999 von der Firma Linden Lab in San Francisco entwickelt worden und seit 2003 online. Zur Zeit bevölkern fünfzehn Millionen Nutzer die virtuelle Welt. Vgl. http://secondlife.com/statistics/economy-data.php, letzter Zugriff am 15.9.2010. 56) Zit. nach Guest 2008 (wie Anm. 55), S. 317. 57) Vgl. Magdalena Jetelová. Landscape of Transformation, hrsg. von Ulrike Lorenz, Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim, Köln 2010. 58) Am 10. Dezember 1948 in Genf von der Vollversammlung der Vereinten Nationen durch die Resolution 217A (III) verabschiedet. 59) Thomas Köllhofer, »Landscape of Transformation«, in: Magdalena Jetelová 2010 (wie Anm. 57), S. 44 ff. 60) Nico Stehr, Wissenspolitik. Die Überwachung des Wissens, Frankfurt am Main 2003, S. 9 f. 61) Vgl. ebd., S. 199 f. 62) Vgl. Bruno Latour, »From the World of Science To the World of Research?«, in: Science, 280, 1998, S. 208. 63) Bruno Latour, Das Parlament der Dinge. Eine politische Ökologie [1999], Frankfurt am Main 2001, S. 150 und 256. 64) Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie [2005], Frankfurt am Main 2007, S. 436. 65) Ebd. 66) Vgl. Stehr 2003 (wie Anm. 60), S. 105–113. 67) Paul Feyerabend, Erkenntnis für freie Menschen [1978], Frankfurt am Main 1980, S. 168. 68) Adriani, Konnertz und Thomas 1973 (wie Anm. 27), S. 169. 69) Edith Jerábková, »Ein Gespräch mit Jirí Kovanda über Erotik, Essen, Ecken, Glas und andere Dinge«, in: Jirí Kovanda 2010 (wie Anm. 42), S. 16. 70) Vgl. Peter Sloterdijk, »Atmospheric Politics«, in: Making Things Public 2005 (wie Anm. 52), S. 944–951, sowie Peter Sloterdijk und Gesa Mueller von der Haegen, »Instant Democracy. The Pneumatic Parliament®«, in: ebd., S. 952–957. 71) Vgl. hierzu ausführlich Harald Welzer, »Auf Wiedersehen, Westen? Wie die Demokratie aus der Mode kommt«, in diesem Band. 72) Peter Sloterdijk, Blasen (Sphären, 1), Frankfurt am Main 1998, S. 28.

Biografische Daten

Oliver Zybok, geb. 1972 in Wuppertal. 1997–1999 freie kuratorische Tätigkeit am Mikalojus Konstantinas Ciurlionis National Art Museum in Kaunas (Litauen), 1999–2001 Kustos am Museum Morsbroich in Leverkusen, seit 2002 Kurator am Künstlerverein Malkasten in Düsseldorf, 2003–2005 Gastprofessur für Kunsttheorie an der Kunstakademie Helsinki, 2006–2010 Vertretungsprofessur für Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, 2008 Kurator der International Triennale of Contemporary Art in Prag. Seit 2007 Künstlerischer Leiter der Galerie der Stadt Remscheid, seit 2008 Chefkurator am b-05 Kunst- und Kulturzentrum in Montabaur

Autor
Oliver Zybok

* 1972, Wuppertal, Deutschland

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0100101110101101.ORG

* , Österreich

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* 384 v.Chr., Stageira, Griechenland; † 322 v.Chr. in Chalkis, Griechenland

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* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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* , Barcelona, Spanien

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* 1930, El-Biar, Algerien; † 2004 in Paris, Frankreich

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* 1968, Akureyri, Island

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* 1946, Semily, Tschechische Rep.

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* 1940, New York, Verein. Staaten

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Alain Badiou

* 1937, Rabat, Marokko

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Max Beckmann

* 1884, Leipzig, Deutschland; † 1950 in New York, Verein. Staaten

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Vanessa Beecroft

* 1969, Genua, Italien

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Walter Benjamin

* 1892, Berlin, Deutschland; † 1940 in Port Bou, Spanien

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André Breton

* 1896, Tinchebray, Frankreich; † 1966 in Paris, Frankreich

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Günter Brus

* 1938, Arding, Österreich

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George W. Bush

* 1946, New Haven, Verein. Staaten

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Giorgio de Chirico

* 1888, Volos, Griechenland; † 1978 in Rom, Italien

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Lukasz Chrobok

* 1976, Dabrowa Gornicza, Polen

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Felix Droese

* 1950, Singen, Deutschland

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Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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Carl Einstein

* 1885, Neuwied, Deutschland; † 1940 in Pau, Frankreich

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Max Ernst

* 1891, Brühl, Deutschland; † 1976 in Paris, Frankreich

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Valie Export

* 1940, Linz, Österreich

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Christoph Faulhaber

* 1972, Deutschland

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Paul Feyerabend

* 1924, Wien, Österreich; † 1994 in Schweiz

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Ian Hamilton Finlay

* 1925, Nassau, Bahamas; † 2006 in Edinburgh, Grossbritanien

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Jochen Gerz

* 1940, Berlin, Deutschland

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Johann Wolfgang von Goethe

* 1749, Frankfurt am Main, Deutschland; † 1832 in Weimar, Deutschland

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George Grosz

* 1893, Berlin, Deutschland; † 1959 in Berlin, Deutschland

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Michael Hardt

* , Verein. Staaten

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Raoul Hausmann

* 1886, Wien, Österreich; † 1971 in Limoges, Frankreich

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John Heartfield

* 1891, Berlin, Deutschland; † 1968 in Berlin, Deutschland

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Jean-Auguste-Dominique Ingres

* 1780, Montauban, Frankreich; † 1867 in Paris, Frankreich

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Immanuel Kant

* 1724, Königsberg, Rußland; † 1804 in Königsberg, Deutschland

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Ernst Ludwig Kirchner

* 1880, Aschaffenburg, Deutschland; † 1938 in Frauenkirch-Wildboden, Schweiz

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Paul Klee

* 1879, Münchenbuchsee, Schweiz; † 1940 in Muralto, Schweiz

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Jeff Koons

* 1955, York, Verein. Staaten

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Jiri Kovanda

* 1953, Prag, Tschechische Rep.

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Ernesto Laclau

* 1935, Buenos Aires, Argentinien

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Henri Matisse

* 1869, Le Cateau-Cambrésis, Frankreich; † 1954 in Nizza, Frankreich

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Michelangelo

* 1475, Caprese, Italien; † 1564 in Rom, Italien

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Chantal Mouffe

* 1943, Charleroi, Belgien

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Otto Mühl

* 1925, Grodnau, Österreich

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Heiner Müller

* 1929, Eppendorf, Deutschland; † 1995 in Berlin, Deutschland

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Antonio Negri

* 1933, Padua, Italien

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Hermann Nitsch

* 1938, Wien, Österreich

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Orlan

* 1947, Saint-Etienne, Frankreich

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Jacques Rancière

* 1940, Algier, Algerien

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Rudolf Schlichter

* 1890, Calw, Deutschland; † 1955 in München, Deutschland

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Carl Schmitt

* 1888, Plettenberg, Deutschland; † 1985 in Plettenberg, Deutschland

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Rudolf Schwarzkogler

* 1940, Wien, Österreich; † 1969 in Wien, Österreich

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Peter Sloterdijk

* 1947, Karlsruhe, Deutschland

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Franz West

* 1947, Wien, Österreich

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