Band 201, 2010, Gespräche mit Künstlern, S. 164

Christian Boltanski

Wunschlos glücklich im Angesicht des Todes

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks anlässlich der Ausstellung »Personnes« auf der MONUMENTA im Pariser Grand Palais

Es erscheint einem alles absolut klar angesichts der jüngsten Arbeit von Christian Boltanski im Pariser Grand Palais, wo die Besucher anlässlich der dritten Monumenta Schlange stehen. Den 13 500 Quadratmeter großen, nur schwer bespielbaren Raum hat der Künstler in gleich große, mit zweihunderttausend gebrauchten Kleidungstücken ausgelegte, von Stahlstangen und Drähten eingezäunte und von einer mittig platzierten Neonröhre beleuchtete Rabatte unterteilt. Um das Unwohlsein der Besucher vor Ort zu forcieren, wählte er bewusst die kalten Wintermonate für seine Präsentation. Dennoch kommt dem Besucher auch vor den zu einem zehn Meter hohen Berg aufgetürmten Kleidern, die ja wie die Hüllen von menschlichen Kadavern anmuten, die hier von den Greifzähnen eines Krans erfasst und wieder fallen gelassen werden, nicht einmal ein Anflug von Traurigkeit. Wieder und wieder, ganz mechanisch und ohne Mitgefühl verrichtet der Kran seine Arbeit. So gleichgültig wie die Natur. Man denkt dabei an die massenhafte Entsorgung von Toten in Konzentrationslagern. Das, was einem beim Kreuz- und Querlaufen am stärksten unter die Haut geht, ist das aus Lautsprechern schallende Geräusch. Beim Betreten der Halle, deren eingezirkelten Beete die Erinnerung an die KZ-Baracken evozieren, setzt es sich im Ohr fest. Es handelt sich dabei um Tonbandaufnahmen von Hunderten schlagenden Herzen.  

Christian Boltanski ist ein Künstler, der die Spuren der Vergangenheit sichern will, obwohl wissend, dass nichts von dem einmal Gewesenen bleibt. 1944 in Paris als Sohn eines jüdischen Vaters und einer katholischen Mutter geboren und geprägt durch das Erbe des Holocaust, malte er mit 13 Jahren seine ersten figurativen Bilder. In seiner ersten Ausstellung 1968 im Ranelagh-Theater in Paris zeigte er lebensgroße Marionetten und seinen Film „La vie impossible de C.B.“. 1969 veröffentlichte er sein erstes Buch „Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950“. Von 1970 bis 1973 arbeitete er an der Reihe „Vitrines de référence“. 1972 nahm er an der Documenta 5 teil. 1974 fand er zu einem mehr spielerischen Umgang mit Autobiographischen, der sich in der Reihe „Saynètes comiques“ niederschlug. Unter Verwendung von immer größerer werdenden Farbfotografien erfolgte dann seine Auseinandersetzung mit kulturellen Codes und Gemeinplätzen. Als Gast der Biennale in Venedig stellte Boltanski 1986 in einem alten Gefängnis aus. Ein Jahr später schließlich die Ausstellung zum Thema „Holocaust“ auf der Documenta 8. Von 1988 an der Gebrauch von Kleidungsstücken. Und nun sein Werk „Personnes“ , das weitere Fragen aufwirft, weshalb sich Heinz-Norbert Jocks zu einem Gespräch mit dem Künstler beim ihm im Studio traf.  

***  

Heinz-Norbert Jocks: Worauf führen Sie Ihre Lust auf eine künstlerische Betätigung zurück?  

Christian Boltanski: Als kleiner Bub mit Vierzehn habe ich eine kleine Zeichnung gemacht, von der mein Bruder meinte, sie wäre nicht schlecht, und da für mich bis dahin alles schiefgelaufen war, sagte ich mir, dies könnte das Richtige für mich sein. Es war vielleicht das erste Mal, dass ich für etwas, was ich gemacht hatte, gelobt wurde. Wenn ich sage, alles sei bis dahin nicht so gut gelaufen, so bezieht sich das auf mein Verhältnis zur Schule. Meine Eltern versuchten, mich dorthin zu schicken, aber ich bin immer wieder weggelaufen. Ich war auf vielen Schulen, und als ich dreizehn oder vierzehn war, entschieden meine Eltern, mich von der Schule zu nehmen, weil sie für mich so unerträglich war. Ich blieb zu Hause und malte im Alter von vierzehn Jahren auf großen Holzstücken. Von meinen Eltern wurde ich darin unterstützt. Sie kauften mir Farben. Ja, alles wurde mir leichtgemacht. Ich brauchte nicht darum zu kämpfen, Maler zu werden. Es waren figurative Bilder, darunter sehr große, die ein bisschen an die mittelalterlichen anknüpften, mit vielen Personen darauf und mit viel Sinn. Etwas naiv, ein bisschen wie Art Brut. Oft handelten sie von Religion oder von Massakern. Ich interessierte mich ganz besonders für das von den Türken beim Überfall auf Armenien angerichtete Massaker. Später, da ich eine erste Ahnung davon hatte, was mich erfüllte, und große Puppen herstellte, lernte ich jemanden kennen, der meine Puppen, meine Bilder und einen Film im Ranelagh-Theater zeigen wollte, das sich im 16.’Arrondissement befand.  

Wovon handelt der Film?  

In meinem Film „La vie impossible“ („Das unmögliche Leben“), den ich in einem halbzerstörten Haus drehte, ging es recht gewalttätig zu, insofern ich riesige Puppen, die eigens dafür hergestellt worden waren, entweder zum Fenster hinaus oder die Treppe hinunter warf oder ihnen auf andere Weise Schmerzen zufügte. Für die Ausstellung fertigte ich Holzkisten an, die so groß wie das Zimmer waren, und da drinnen platzierte ich meine Puppen, die Karnevalsmasken trugen. Eine von ihnen hatte das Gesicht von Francoise Hardy, und eine andere glich France Galle. Beide waren damals sehr populär. Doch ich mochte Francoise Hardy mehr. Als es 1968 zu der Ausstellung kam, hatte ich das Glück, dass sie mit dem Mai 68 zusammenfiel. Und weil das Kino ein Treffpunkt für diejenigen war, die das Radio boykottierten und mit denen ich zum Teil in Kontakt geblieben war, wurde meine Ausstellung nicht schlecht besucht. Das waren meine Anfänge. Meine eigentliche Arbeit fing erst 1969 an, als ich den Verlust meiner Kindheit realisierte und deshalb mein erstes kleines Buch schrieb. „Tout ce qui reste de mon enfance“ („Alles, was von meiner Kindheit bleibt“) behandelt weitgehend die gleichen Themen, mit denen ich mich heute befasse. Der Tod ist eine schändliche Sache, und man muss versuchen, seine eigenen Spuren zu bewahren.  

Wann und wodurch gelangten Sie zu der Einsicht in den Verlust der Kindheit?  

Erst spät mit 23 Jahren im Wagen meiner Eltern. Vielleicht hätte ich es auch früher erkennen können, doch ich war etwas zurückgeblieben, und so lernte ich recht spät, erst mit achtzehn Jahren, allein draußen auf der Straße herumzulaufen. Als ich mir des Verlustes meiner Kindheit bewusst wurde, machte ich mich auf die Suche nach dem, was mir von ihr geblieben war, und da machte ich dann die bittere Erfahrung, dass von ihr jede Spur fehlte. Das erste kleine Buch stellt im Grunde meine erste künstlerische Aktivität dar. Seitdem hat sich an der dahinter stehenden Idee kaum etwas geändert. Es besteht vor allem aus Bildern, weniger aus Texten. Wenn welche vorkommen, so sind sie sehr kurz. Größtenteils sind es Bilder beispielsweise von einer Haarsträhne. Auch ein Foto von meinem Bett sowie andere Bilddokumente aus meiner Kindheit, aber darunter nichts wirklich Wesentliches.  

Was reizte Sie an diesem Projekt?  

Ich sah da eine Möglichkeit, die Zeit anzuhalten, was aber hinten und vorne nicht funktioniert. Dennoch gibt man den Versuch nicht auf.  

Die Schreckerfahrung der verlorenen Kindheit

Dafür, dass Sie ein ausgeprägtes Bewusstsein für Übergänge haben, gibt es existentielle Gründe, nicht wahr?  

Ich weiß einfach, dass mit jedem Augenblick ein Stück unseres Lebens stirbt. Hinzu kommt, dass ich eine ganz außergewöhnliche, sehr unruhige oder verstörende Kindheit und eine große, viel zu große Nähe zu meinen Eltern hatte. Wir bewohnten zwar ein großes Haus, aber wir schliefen alle im selben Zimmer aus Angst, es könnte uns nachts etwas zustoßen. Im Nachhinein nahm ich wahr, dass es mit der Behütung meiner Kindheit auf einmal vorbei war. Obwohl sie sehr glücklich war, wusste ich doch um die Gefahren, die draußen lauerten. Ich ging niemals alleine hinaus, und auch mein Vater, von Beruf Arzt, verließ das Haus nie alleine. Man begleitete ihn bis zum Krankenhaus und auch zu Krankenbesuchen und man holte ihn von dort auch wieder ab. Ich sah ihn nie allein auf der Straße. Das war zu gefährlich. Die Grundfurcht, die hinter allem stand, war die Angst, unser Nachbar könnte uns töten. Daher musste man jedem gegenüber misstrauisch sein. Heute denke ich noch genauso darüber. Ich war glücklich, aber in einem sehr eingeschränkten, eingeschlossenen Raum mit dem Wissen einer großen Gefahr um uns herum. In unserem Haus hatten wir ein Versteck für meinen Vater. Und bis zu meinem 25. Lebensjahr wollten sie es nicht verschließen, weil sie dachten, es vielleicht noch einmal zu benötigen.  

Ihr Vater war Jude, und Ihre Mutter stammt aus Korsika. Gab es dort während des Dritten Reiches ebensolche Problem mit den Nazis.  

Nein, die Korsen sind alle Banditen, das macht keine Probleme. Aber natürlich war es für meine Mutter gefährlich, meinen Vater zu verstecken. Wäre sie dabei von der französischen Polizei erwischt worden – denn zu der Zeit waren die französischen, nicht die deutschen Polizisten die Gefahr –, dann wäre sie wie mein Vater deportiert worden. Um Ihnen die damaligen Umstände etwas näher zu bringen, erzähle ich Ihnen eine Geschichte, die sich zutrug, ehe mein Vater versteckt wurde und mich sehr beeindruckte, als sie mir in sehr jungen Jahren erzählt wurde. Während der Besatzungszeit gab es ein französisches Gesetz, das es Juden verbot, eine Katze zu besitzen. Nun besaßen meine Eltern eine Katze und einen eigentlich sehr netten Nachbarn. Eines Tages pinkelte die Katze bei diesem in dessen Wohnung. Daraufhin sagte er zu meinen Eltern: „Wenn Sie Ihre Katze nicht töten, gehe ich zur Polizei, und diese wird Sie deportieren. Und so töteten meine Eltern die Katze. Er war kein schlechter Mensch. Aber wenn man seinem Nachbarn die Macht über sich gibt, ist er zu allem bereit und in der Lage, einen zu töten. Er hatte die Macht zu töten. So ist es immer noch.  

Wie alt waren Sie, als das passierte?  

Das war vor meiner Geburt. Mit solchen mir von klein auf erzählten Geschichten bin ich aufgewachsen. Da alle Freunde meiner Eltern Überlebende waren, war der von dort ausgeübte Druck nicht unerheblich. Ich bin davon überzeugt, dass in psychoanalytischer Hinsicht mein versteckter Vater seltsam war. Insofern erst zur Befreiung von Paris geboren, habe ich das zwar nicht mehr persönlich erfahren, dafür aber mein fünf Jahre älterer Bruder. Man ließ ihn glauben, sein Vater wäre weggegangen, obwohl er im Kellerversteck wohnte. Natürlich hatten solche Dinge aus psychoanalytischer Sicht Auswirkungen auf mein Leben. Aber dennoch hatte ich eine sehr glückliche Kindheit und habe auch ein glückliches Leben. Ich lernte es bisher nur von der Seite des Glücks kennen. Ich habe mich nie gelangweilt und immer das gemacht, wozu ich Lust hatte. Ich kannte weder Bestrafung noch Unglück. Ein einziges Mal hat mich mein Vater geohrfeigt, aber danach bat er mich weinend um Verzeihung. Nur einmal erlebte ich ihn so wütend. Da war ich acht oder neun Jahre alt.  

Sprung zurück zu Ihrem Künstler-Werden. Gab es bei Ihnen zuhause Kunstbücher?  

Ich stand unter einem starken Einfluss, denn bei meiner Ersten Heiligen Kommunion schenkte man mir religiöse, mit Bildern illustrierte Bücher. Diese zu sehen, war für mich von großer Bedeutung. Außerdem besuchte ich schon als Fünfzehnjähriger regelmäßig den Louvre, und dort hingen viele Bilder, die mich interessierten. Denn es geht da immer um Sex und Gewalt, und für einen sechszehnjährigen Jungen sind diese beiden Themen natürlich hochspannend. Auf den Gemälden im Louvre sind entweder nur nackte Frauen oder Menschen zu sehen, denen es offensichtlich gefällt, andere zu zerstückeln.  

Wie groß war der Einfluss der Familie auf Sie als werdender Künstler?  

Ich stamme aus einem intellektuellen Milieu. Meine Mutter war Schriftstellerin, die viele Romane schrieb. Ein Buch schrieb sie über Polio wohl auch deshalb, weil sie selbst an dieser Krankheit litt, und ein anderes über Adoption, da sie selbst adoptiert war. All ihre Bücher sind von daher autobiografisch. Dann als Kommunistin verfasste sie eher sozialistische Bücher beispielsweise über Immigranten, aber auch über die Hausangestellten.  

Mein Bruder Luc

Nun ist Ihr Bruder ein Soziologe, der eng mit Pierre Bourdieu kooperierte. Haben Sie sich gegenseitig beeinflusst?  

Schwer zu sagen, mein Bruder ist erheblich politischer als ich. Ich bin es nicht. Dass er so ist, wie er ist, hat wohl auch mit seinem Beruf als Soziologe zu tun. Ich interessiere mich überhaupt nicht dafür. Zwischen uns gibt es keine Auseinandersetzungen, sie werden immer seltener. Eine Zeitlang nahm er mir meine Malerei übel, aber jetzt kommen wir besser miteinander aus. Er akzeptiert mich so, wie ich bin. Eigentlich fühle ich mich als Sozialdemokrat, aber in seinen Augen bin ich ein Reaktionär. Wenn die ganze Welt eines Tages zum Kommunismus übergetreten sein sollte, so werde ich als Letzter die Fahne der Sozialdemokratie schwingen. Aus einer glücklichen sozialen Schicht stammend, habe ich kein soziales Bedürfnis. Das einzige, was ich hasse, ist der Verlust der Freiheit, wie er uns in einem kommunistischen oder faschistischen Land droht. Das war auch die große Frage meiner Generation. Die meisten Freunde meiner Eltern waren in den 50er und 60er Jahren von mir bewunderte Kommunisten. Viele von ihnen waren in der Resistance. Aber was wussten sie vom Gulag? Wie gut wussten Sie über das sowjetische Regime bescheid? Über deren Verbrechen? Der Kommunismus war überall schrecklich, ganz gleich ob es sich dabei um den polnischen oder den sowjetischen handelte. Ich frage mich, wie diese Menschen, die eigentlich gute waren, Teil einer solchen Maschinerie werden konnten? Meines Erachtens war ein wesentlicher Grund der, dass das Ziel für sie von so überragender Bedeutung war. Sie hielten es für so unangreifbar, dass sie die auf dem Wege dorthin auftretenden Schönheitsfehler in Kauf nahmen. Die einen waren realitätsblind, und für diejenigen, welche die Realität sahen, zählte nur das Ergebnis. Übrigens waren alle großen Intellektuellen in Frankreich anlässlich des Todes von Stalin untröstlich. In meiner Kindheit, vielleicht bis 1968, da war es die große Ausnahme unter Intellektuellen, nicht Kommunist zu sein. So stark war der Einfluss der kommunistischen Partei. Vor dem Hintergrund der Ereignisse ist es wohl verständlich, dass meine Generation den Glauben an Utopien verloren hat. Die kommunistische Utopie, obgleich von der Idee her gesehen eine gute, hat einfach zu viele Menschen getötet. Sie war schlecht und verlogen. Da man mit seinem Glauben an Utopien auch seine Menschlichkeit verliert, gibt es auf der einen Seite ein Bedauern darüber, utopielos zu sein, und auf der anderen die Angst vor der Utopie.  

Sprachen Sie darüber mit Ihren Eltern?  

Nein, mein Vater interessierte sich nicht für Politik. Bei meiner Mutter, die aus einer katholischen Familie stammte, spielte es auch eine Rolle, dass sie mit ihrer Familie brechen musste, um meinen Vater zu heiraten, der Jude war. Sie wusste, dass die ganze französische Bourgeoisie Petain-Anhänger war, zumindest galt das für ihre Familie, und so kam es wohl, dass die kommunistische Partei nach dem Krieg die Partei der Infanteristen war. Sie waren die einzigen, die gegen die Nazis gekämpft hatten.  

Sie sagten vorhin, Ihre Mutter sei Schriftstellerin gewesen, folglich gab es viele Bücher in Ihrem Elternhaus. Haben Sie viel gelesen?  

Nein, nie!  

Waren Ihnen Bilder wichtiger?  

Ja, Sie müssen sich vorstellen, dass ich sehr nach innen gewandt bin. Ich verbrachte die Hälfte meiner Jugend in Autos. Da ich meinen Vater auf seinen Fahrten begleitete, warteten ich mit meiner Mutter oft stundenlang im Wagen, und so kam es, dass ich dabei die Menschen um mich herum genauer betrachtete, damit die Zeit schneller verging. Für mein Leben als Künstler war das eine große Hilfe. Da ich ein relativ einsames Kind war, schuf ich mir ein eigenes Universum, in dem ich ganz alleine mit kleinen Soldatenfiguren spielte. Dieses Spielen ähnelt der künstlerischen Aktivität sehr, insofern man für sich ein Universum mit völlig anderen Größenverhältnissen konstruiert. Ein Teppich wird zu einem gewaltigen Meer, ein Stuhl zu einem hohen Gebirge.  

Das erinnert mich an das Kapitel zu den Tagträumen des Kindes am Anfang von Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“. Wie war die Atmosphäre jener Zeit?  

Ich war glücklich, aber immer alleine. Meine Mutter konnte nicht laufen, und mein Vater konnte es auch nicht, und wir blieben immer zusammen. Aber ich könnte Ihnen jetzt nicht sagen, ob ich glücklich oder unglücklich war. Etwas, das einem von innen wie ein ganz normales Leben vorkommt, kann von außen ungewöhnlich erscheinen. Mir schien alles völlig normal.  

Das Wiedergefundene und das Wahrgemogelte

Zurück zu Ihrem ersten Buch, mit dem Sie Ihre Kindheit wieder zu finden versuchten.  

Wie bereits gesagt, es gab nichts mehr. Also musste ich ein bisschen wahrmogeln. Die Haarsträhne war neueren Datums, und die Fotos stammten nicht von mir. Alles war falsch, aber das fand ich nicht weiter tragisch, insofern ich damals schon begriffen hatte, dass Kunst etwas Künstliches ist. Es hat etwas Autofiktives. Denn natürlich steht da unter einem Foto, auf dem ich gar nicht zu sehen bin, „Christian Boltanski, fünf Jahre alt“ oder „das Bett von Christian Boltanski“. Dabei war es gar nicht mein Bett, sondern das eines anderen. Ich musste so tun, als ob, weil es mein Bett gar nicht mehr gab. Es war eine Suche nach den Spuren der Vergangenheit.  

Und Sie lesen auch heute immer noch keine Philosophen zu dem Thema wie beispielsweise die Bücher von Paul Ricoeur „Die Interpretation“ oder seinen Text über das Rätsel der Spuren der Vergangenheit, in welche man nicht zurückfinden kann, weil das Tor zu ihr zwangsläufig verschlossen ist?  

Nein, ich lese weder Schriftsteller noch Philosophen. Ein bisschen vielleicht Claude Levi-Strauss noch vor seinem Tod.  

Weil Sie ahnten, dass er sterben würde!  

Ja, genau! (Lacht)  

Was machten Sie nach Ihrem Buch?  

Ein zweites mit dem Titel „Histoire d’un accident“. Es handelt von einem Unfall, bei dem ich ums Leben komme. Es geht um meinen eigenen Tod. Auch für diese 1969 entstandene Arbeit verwendete ich gefälschte Fotos. Da sind Bilder vom Polizeifahrzeug, das den Unfall aufnimmt, vom Unfallwagen, der meinen Körper einsammelt, und zudem ein Plan von dem Ort zu sehen, an dem sich alles abspielte, und darüber hinaus eine zu diesem Tod passende Geschichte. Seit dieser Zeit hat sich meine Arbeit leider nicht besonders verändert. Es gibt Künstler, die erheblich mehr Ideen und Einfälle wie ich haben.  

Es gibt von Ihnen auch noch eine aus Modelliermasse geformte Arbeit zur Kindheit.  

Die ersten Arbeiten zu Gegenständen, die ich in meiner Kindheit besessen hatte, knetete ich nach der Erinnerung aus Modelliermasse. Auch da musste ich fälschen. Als Material wählte ich Plastilin, das sich nicht konservieren lässt. Mit der Folge, dass fast alle Objekte inzwischen verschwunden sind. Dahinter stand die Idee des Scheiterns. Von den Arbeiten habe ich viele verschickt. Ein Foto an meine Schwester. Ebenso die Haare und einen Brief, worin ich um Hilfe bat.  

Haben Sie noch weitere Erinnerungen aus dieser Zeit?  

Ja, an meine Arbeit mit kleinen Rasiermessern. Ich hatte sie durch eine Schnur mit dem Boden meines Zimmers im Haus meiner Eltern verbunden und mit Gewichten versehen. Wenn man vorbeiging, stachen die Messer nach unten. Ich selbst wusste, wo man entlang laufen musste, um unverletzt zu bleiben. Doch eines Tages betrat meine achtjährige Schwester mein Zimmer, und dabei traf ein Messer in ihr Bein. Und da ein Gewicht daran hing, war es ziemlich heftig. Es hätte schlimm ausgehen können. Aber Gott sei Dank war das Glück auf unserer Seite. Meine über den Unfall sehr beunruhigten Eltern sorgten dafür, dass ich auf der Stelle alle Messer entfernte. Wenn auch nicht allzu schwer verletzt, so hatte sich meine Schwester doch sehr erschrocken.  

Warum ist die Rekonstruktion der Vergangenheit für Sie so notwendig, wo sie dann doch nur mit Hilfe einer Autofiktion simuliert werden kann?  

Die dem zugrundeliegende Idee war, gegen das Verschwinden anzukämpfen. Außerdem war ich Künstler, und beides ist miteinander verbunden. Als Künstler ist man in der Lage, etwas für sich persönlich Negatives in etwas Positives für andere umzumünzen. Es ist zu vergleichen mit der Situation desjenigen, der ein echtes Problem hat und sich dadurch entlastet, dass er darüber spricht. Das kennt jeder. Ohne meine Kunst wäre ich sicherlich in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen worden.  

Sie sagten über sich, schon mit vierzehn Jahren das Bewusstsein gehabt zu haben, Künstler zu werden. Hatten Sie damals Freundschaften mit anderen Künstlern?  

Sagen wir es einmal so, nach meiner Ausstellung 1968 lernte ich einige Maler kennen, darunter auch Sarkis, mit dem ich befreundet war.  

War Ihnen das Sehen von deren Arbeiten wichtig, um die eigene zu realisieren?  

Wenn Sie als Künstler Abbildungen von Werken in einer Zeitung sehen, so ist das Gesehene für einen von einer Sekunde zur nächsten von Belang, auch wenn Sie nicht wissen, wer es geschaffen hat. Als ich beispielsweise von Paul Thek das Bild „Le hippie mort“ sah, wusste ich noch nicht einmal, von wem es war. Das fand ich erst viel später heraus. Gelegentlich wird man von Dingen geprägt, ohne es verhindern zu können, ohne eine Recherche gemacht, ohne an einer Kunsthochschule studiert zu haben. Man sieht es einfach. Ja, ich kannte sowohl Andy Warhol, den ich übrigens sehr schätzte, als auch Beuys, den ich später kennen lernte.  

Freundschaft mit Harald Szeemann

Warum Warhol? Wegen seiner Einstellung zum Tod?  

Erst einmal halte ich ihn für einen großen Künstler, von dem es auch Arbeiten über den Tod gibt. Dieses Thema interessierte mich. Ich weiß nicht, ob ich sein Werk bereits kannte, als ich mein zweites Buch machte. Damals bediente ich mich der Unfallbilder, die ich aus Zeitungen ausgeschnitten hatte. Von daher steht meine Arbeit seinem Konzept in gewisser Weise recht nahe. Von 1967 an war ich kein naiver Maler mehr, und von 1970 an gehörte ich bereits zur Pariser Malerszene, zu der auch Sarkis zählte. 1972 war ich auf der Documenta. Ich lernte Harald Szeemann 1971 nach seiner Ausstellung „When attitude becomes form“ kennen. In meiner Jugend habe ich vielleicht ein Außenseiterleben geführt, aber von meinem 23. Lebensjahr an führte ich ein ganz normales Leben als junger Künstler.  

Wie kam es zur Begegnung mit Szeemann?  

Ich hatte das Glück, dass meine Eltern in der Nähe der Galerie „Gigot d’art“ wohnten, und diese war insofern sehr interessant, als sie im Keller eine Druck- und eine Offsetmaschine stehen hatten, die sie jedem zur Verfügung stellten, der sie benutzen wollte. Man brauchte nur das Papier zu bezahlen. Meine ersten beiden Bücher ließ ich dort drucken. Da ich alleine war und mich langweilte, hing ich dort viel herum. Ich saß dort gerade auf der Treppe bei den Sekretärinnen, als Szeemann aus Bern hereinschneite, um dort seine Ausstellung zu machen. So kam ich mit ihm ins Gespräch. Es war, glaube ich, 1971, als ich in Luzern ausstellte. 1972 präsentierte er mich auf der documenta 5. Meine Freundschaft zu ihm wurde mit der Zeit immer enger, er war wie ein Vater oder wie ein großer Bruder zu mir. Während dieser Zeit machte ich auch die Bekanntschaft mit Annette Messager. Alles lief wie von selbst und zu meiner vollsten Zufriedenheit.  

Was verdanken oder lernten Sie von Szeemann?  

Womit er mich in Berührung brachte, das war seine Idee der Individuellen Mythologie. Auf der documenta platzierte er mich zwischen Adolf Wölfli und Étienne Martin, aber die von ihm eingeführte Kategorie der Individuellen Mythologie, sagte überhaupt nichts aus. Ich lernte damals jedoch um ihn herum all die Leute wie James Lee Byars kennen, mit denen ich mich bis heute verbunden fühle. Franz Erhard Walther kannte ich nicht so gut. Ja, ich war wirklich einer seiner Anhänger, wie alle aus der Gruppe, die ihn umringte. Ich sah mir viele seiner Ausstellungen an. Nicht nur „Monte Veritá“, sondern auch die Ausstellung über seinen Großvater, der von Beruf Coiffeur war. Was ich da sah, hat mich bestimmt beeinflusst. Tendenziell gehörte ich zu dieser Familie. Als Anarchist war er gegen die großen Museen, und er wollte auch kein eigenes. Er arbeitete ganz anders wie die anderen. Was mich verblüffte, nachdem er die Ausstellung über seinen Großvater in seinen eigenen vier Wänden aufgebaut hatte, war, dass für ihn zwischen dieser und der documenta kein Unterschied bestand. Für ihn war es das gleiche, wie er mir sagte. Ich fühlte, was er meinte. Ganz gleich, ob es sich um ein Geheimnis, etwas Intimes oder etwas ganz Großes handelt, es ist immer das gleiche.  

Ich habe den Eindruck, wir müssen noch einmal auf Ihre Familiengeschichte zu sprechen kommen. War der Umstand, in einer jüdischen Familie aufgewachsen zu sein, für Ihr Leben von einschneidender Bedeutung?  

Mit meinem Vater durfte man darüber nicht viel reden, denn er hatte zu sehr darunter gelitten. Meine Mutter, die keine Jüdin war, drängte ihn zum Judentum. Was mich betrifft, da muss ich, wenn ich ehrlich bin, zugeben, dass ich mich dafür immer etwas geschämt habe, Jude zu sein. Natürlich war der Glaube immer sehr gegenwärtig, aber weniger das Judentum als die Shoah. Als Gläubiger habe ich nie in meinem Leben eine Synagoge betreten, nur als Tourist vor einigen Jahren. Ich kann mich an die Traditionen, die Riten, den Kult gar nicht erinnern. Ich weiß nur, dass wir Juden sind, und das ist sicher. Nicht einer aus dem Freundeskreis meiner Eltern war etwas anderes als jüdischen Glaubens. Aber alles in allem waren sie eher die Kinder der Shoah, und die meisten von ihnen waren, wie bereits gesagt, Überlebende, und wir lebten mitten unter ihnen. Aber ich kann von mir wirklich nicht behaupten, ein Kenner der jüdischen Kultur zu sein. Ich ging zur Ersten Heiligen Kommunion in die katholische Kirche und besuchte auch die Messe. Meine Eltern waren, was das anging, etwas merkwürdig. Denn mein Vater setzte nie seinen Fuß in eine Kirche. Aber dennoch gingen wir jeden Sonntag zur Messe. Entweder gingen die Kinder in die Kirche, und die Eltern blieben im Wagen sitzen, oder alle blieben dort, bis die Messe vorbei war. Es kam nicht selten vor, dass ich während der Messe im Auto wartete. Jedenfalls blieb mein Vater immer auf den Stufen stehen. Das Betreten einer Kirche fiel ihm offenbar schwer. Übrigens stelle ich heute alles sehr stark in Frage und bin extrem skeptisch gegenüber Behauptungen wie, man hätte die Nase des Großvaters oder die Ohren eines entfernten Verwandten. Man tut so, als seien wir nichts anderes als ein Puzzle aus lauter Toten, als setzte sich unser Gesicht aus Toten zusammen. Wenn das stimmt, so können auch unserem Geist nur Tote entsteigen. Deshalb haben einige meiner Arbeiten einen Bezug zur jüdischen Tradition, obwohl ich nicht in sie eingeführt worden bin. Ich gehe davon aus, dass auch dann, wenn man diese Kultur nicht kennt, von ihr dennoch etwas durchsickert. So, wie es von meinen Ohren heißt, ich hätte sie von jemandem, so verfalle ich manchmal auch bestimmten Ideen, die ebenfalls von jemand anderem stammen. Das mag fragwürdig klingen, es ist aber wahr.  

Ich habe mich geschämt, ein Jude zu sein.  

Da Sie lesefaul sind, werden Sie die „Betrachtungen zur Judenfrage“ von Jean-Paul Sartre wohl nicht kennen.  

So ist es.  

Wissen Sie etwas über den Schriftsteller und Übersetzer Georges-Arthur Goldschmidt. Von Geburt Deutscher, wurde er als Siebenjähriger von Hamburg Altona von seinen Eltern in den Zug nach Italien gesetzt, ohne zu begreifen, dass man um ihn Angst hatte, weil er Jude war. Er wurde erst in einem italienischen und dann in einem französischen Internat versteckt. Er schreibt, er sei erst durch den Blick der Anderen zum Juden geworden. Er selbst sah sich nicht als Jude. Können Sie sich damit anfreunden?  

Ja, das stimmt. Es hatte natürlich Gründe, warum ich die Schule hasste, denn in den 50er Jahren, als ich dorthin sollte, nannte man mich „le petit rabat“ („Kleine Klappe“). Natürlich gefiel mir das nicht besonders. Wohl auch deshalb verweigerte ich die Schule. Es ist also der Blick der anderen, zwangsläufig. Erst nach dem Tod meines Vaters konnte ich darüber sprechen, dass ich Jude bin. Erst da gewann ich Klarheit darüber, dass meine ersten Arbeiten die Shoah thematisierten. So auch mein Werk mit dem Titel „Les habits de Francois C“. (1972) Vorher hätte ich darauf schwören können, dass es nicht darum ging. Wenn man den Vater verliert, rückt man an seinen Platz.  

Wie reagierten Sie, als Sie die ersten Filme über die Deportationslager sahen?  

Mit Interesse.  

Das heißt?  

Ich kannte das alles und interessierte mich schon seit jeher für Leichen, aber das ist eher eine unrühmliche Seite bei mir.  

Woher rührt dieses Interesse angesichts einer Kindheit, von der Sie sagen, sie sei eine glückliche gewesen?  

Stundenlang konnte ich mir die Berichte der Deportierten anhören. Einmal war ich dabei, wie eine Frau auf dem Land drei Stunden lang davon berichtete. Damals war ich gerade fünf, vielleicht sechs Jahre alt. Daher wusste ich alles. Zur selben Zeit ging mein Vater ins Krankenhaus, wo er, wie schon gesagt, als Arzt arbeitete. Ich begleitete ihn dorthin, aber ich ertrug es nicht, ihn abzuholen. Ich konnte keinen Fuß ins Krankenhaus setzen. Das machte mir Angst. Es gab da eine Faszination, eine Verweigerung und Abscheu zugleich. Vermutlich lässt sich diese Ambivalenz auf die Erzählungen zurückführen. Indem ich zuhörte, lebte ich damit, und das ist bis heute so geblieben. Ich, der ich fast nie ein Buch in die Hand genommen habe, muss bekennen, dass die einzigen Bücher, die ich in meinem Leben wirklich studiert habe, über die Shoah gingen. Darüber habe ich wohl so gut wie alles gelesen. Berührt hat mich dabei seltsamerweise vor allem der Umstand des Sterbens. Man ist jemand mit einem kleinen Gedächtnis und gewissen Kenntnissen, und dann passiert etwas, wodurch man zu einem kleinen Haufen Dreck wird. Das finde ich extrem befremdlich. Nun Sie fragten, was diese Faszination für die Toten ausmacht? Beim Anblick eines Toten bei mir die Frage, warum er an dem Morgen, da er doch noch nicht wusste, dass er sterben wird, gelbe Socken anzog, und nun liegt er da tot auf der Straße, mit diesen Socken. Wie kam es dazu? Was mich an der Shoah am meisten fasziniert, ist diese radikale Form der Unterdrückung der Individualität. Da ich an die Einzigartigkeit und die Bedeutung eines jeden glaube, ist für mich die Degradierung eines Menschen zum Objekt das Allerschlimmste, was man ihm antun kann. Diese undefinierbare Masse, in der das Individuum völlig verschwindet. Meine Arbeiten haben oft die große Anzahl, also die Masse und das Individuum zum Thema. Es ist einfach ungenau, wenn von dreitausend Toten die Rede ist. Jeder ist anders. Der eine aß gerne Spaghetti, der andere spielte gerne Fußball und ein dritter ging gerne auf Reisen. Ich vermied es immer, ein Wort wie „global“ oder „Globalität“ in den Mund zu nehmen. Übrigens machte ich zum Tod ein kleines Buch, das im Wesentlichen silbernfarben ist. Wenn man daran kratzt, sieht man die Bilder von Leichen. Lässt man die Schönheit so unberührt, wie man sie empfängt, oder will man dahinter die Realität sehen? Das ist die Frage, die sich einem stellt. Manchmal kratzen die Leute nur ein Bild frei und manchmal alle. Die Frage, die sich einem angesichts des Buches stellt, lautet: Soll man die Bilder frei kratzen oder es lassen? Das interessiert mich. Eigentlich zeigte ich in meinen Arbeiten nie Bilder von Toten. Nur auf diese Weise, da in diesem Fall der Betrachter ganz für sich entscheiden kann, ob er es sehen will. Ich zwinge niemanden dazu. Wenn er will, so steht es ihm frei, es zu tun oder zu lassen. Diejenigen, die weiterkratzen, begehen ein Verbrechen.  

Gibt es noch andere Gründe für Ihr Interesse an Leichen? Vielleicht aus existenzieller Hinsicht?  

Was mich in meinem Leben immer interessierte, ist die Tatsache, dass jeder Mensch bedeutend und dennoch zerbrechlich ist. Jeder verschwindet, obgleich wichtig, doch so schnell sowohl als Körper als auch aus der Erinnerung der anderen. Seit meinem ersten Buch halte ich an der Vorstellung fest, dass man nichts retten kann. Dass man aber den Versuch unternehmen muss, es gleichwohl zu tun. Da jeder Rettungsversuch von vorneherein misslingen muss, so ist auch jede Kunst zum Scheitern verurteilt. Über allem liegt der Dunst des Scheiterns. Darum geht es in meinen Arbeiten.  

Klopfende Herzen und getragene Kleider

Inwiefern haben Sie für sich die Erfahrung der Zerbrechlichkeit gemacht?  

Wir sind von Toten umgeben, das ist ein Hinweis auf die Zerbrechlichkeit, die uns bald aus dem Gedächtnis entgleitet. Man kann nichts festhalten. Die Menschen von heute kämpfen gegen das Vergessen, gegen Gott. Aber dieser Kampf ist aussichtslos. Man kann Gott zwar auf den Kopf spucken, aber er sitzt trotzdem am längeren Hebel. Der Kampf ist nicht zu gewinnen. Zudem schreitet die Zeit immer weiter voran. Um zu verdeutlichen, dass der Mensch gegen das Vergehen nichts unternehmen kann, habe ich meine Installation „Vanitas“ am Eingang der Domkrypta in Salzburg aufgestellt. Die Zeit schreitet voran und holt uns am Ende ein. Man kann zwar versuchen, alles zu erhalten, indem man Fotos macht, das Herzklopfen von Menschen aufnimmt oder die Kleidung aufbewahrt. Aber retten oder bewahren kann man nichts. Hier schauen Sie, das ist ein lustiges Buch aus dem Jahr 1994!  

Worum geht es?  

Es handelt von den Einwohnern Malmös. Ich hatte dort eine Ausstellung und ließ mir dazu tausend Exemplare des Telefonverzeichnisses aus dem Vorgangsjahr beschaffen. Wir nahmen uns dieses Verzeichnis vor und markierten die Eingetragenen mit dem Hinweis „errata: Sie können diese Einwohner Malmös telefonisch nicht erreichen, da sie 1993 verstorben sind.“ Sie können also nicht mehr antworten.  

Ihr Humor ist ganz schön schwarz!  

Ja, denn was macht man mit den Verstorbenen in seinem persönlichen Telefonverzeichnis? Das war schon immer mein Problem. Denn die Toten einfach durchzustreichen, ist nicht gerade freundlich. Aber stehen lassen kann man sie auch nicht.  

Nun gibt es eine neue Form des Überlebens als Toter nämlich auf „facebook“ Wie will man da kontrollieren, wer nicht mehr unter uns verweilt.  

Da werden in Zukunft Millionen Tote herumgeistern wie tote Briefkästen  

Ja, dort bleiben sie erhalten! Jedenfalls finde ich es schrecklich, einen Toten durchzustreichen. Nach dem Motto: „Durchstreichen, der Nächste bitte!“  

Auf welche Weise sind Sie an Leichen interessiert?  

Wenn man sich so sehr für den Menschen interessiert, und dieser wird zu einem Nichts, so hat das schon etwas sehr Merkwürdiges. Seit jeher beschäftigen mich die zwischenmenschlichen Subjekt-Objekt-Beziehungen, wie sie sich vor allem in der Erotik manifestieren. Die Leiche eines Ermordeten ist ein von einem Subjekt gemachtes Objekt. Eine Leiche ist gerade noch ein Subjekt und schon ein Objekt. Das ist das, was ich meinte, als ich von dem auf der Straße liegenden Toten mit Socken sprach. Noch am Morgen hat sich da jemand Socken angezogen, und nun ist er wie diese nur noch ein Objekt.  

Sie arbeiten viel mit Fotografien!  

Mittlerweile nicht mehr. Früher schon.  

Warum Fotografie?  

Sie verweist auf ein abwesendes, eben auf ein Objekt, das nicht mehr da ist. Es zeigt die Hülle eines toten Körpers. Sie sagt nichts anderes als: Es war einmal. Ein Foto kann man so zerreißen, wie man eine Leiche mit Füßen treten kann. Aber gleichzeitig bekommt man es mit einem Subjekt zu tun.  

Sie haben vor allem Fotos von anderen verwendet.  

Besonders von Schweizern.  

Warum?  

Seit 1990 gibt es meine toten Schweizer. Ich habe sie vor allem deshalb verwendet, weil es für sie aufgrund der erkauften Neutralität ihres Landes während des Dritten Reiches keinen historischen Grund zu sterben gab. Viel zu lange arbeitete ich nur mit Fotos toter Juden. Dabei ist doch ein toter Jude eine Selbstverständlichkeit. Nichts Ungewöhnliches. Der Tod und die Juden reichten sich damals die Hand. Sie verstanden sich allzu gut. Deshalb konnte ich kein Foto von einem Juden verwenden. Wer kann sich dagegen vorstellen, dass alle Schweizer sterblich sind. Sie sind so normal. Es gibt wirklich keinen Grund, warum ausgerechnet sie sterben müssen. Tote Schweizer wirken so viel schrecklicher auf uns, weil sie so sind wie wir. Kürzlich sagte man mir, wenn man „Suisse mort“ und dabei an „Juif mort“ denke, so höre man auch „je suis mort“. Also ich bin tot. Aber das geht ins Psychoanalytische. Dass ich die Fotos von Schweizern nahm, hat auch damit zu tun, dass diese als das reichste Volk in Europa angesehen werden. Sie haben die beste Gesundheit.  

Und reich auch dank des jüdischen Geldes, das nicht aus den Tresoren der Banken abgeholt werden konnte, weil sie umkamen.  

Vor allem sind sie in meinen Augen reich. Sie erfreuen sich bester Gesundheit, sind neutral und haben nie Kriege kennen gelernt…  

Weil sie dafür die mit Juden vollgepferchten Züge durch ihr Land passieren ließen.  

Jedenfalls sind es Menschen, die keinen Grund zu sterben haben. Sie essen leckere Schokolade. Ihre Frauen tragen hübsche Kleider. Sie lassen Kühe auf saftigen Bergwiesen grasen. Alles in allem hat dieses Volk keinen Grund zu sterben. Deshalb scheint mir dieses das allgemeingültigste Volk überhaupt zu sein. Die Geschichte hat sie nicht gepeinigt. Es gibt bei ihnen nichts Dramatisches, und es wirkt fast wie ein Witz, wenn von toten Schweizern die Rede ist. Ganz so, als ob man von armen Schweizern sprechen würde. Dass es das gibt, scheint vollkommen unmöglich. Diese Begriffe gehören einfach nicht zusammen. Wohl auch deshalb interessierte ich mich sehr für die Schweiz. Aber was mir insbesondere an den „toten Schweizern“ gefiel, das war, dass alle sterben. Ohne Ausnahme. Die Reichen ebenso wie die Armen. Die Dicken und auch die Dünnen. Die Kleinen und die Großen. Keiner kann sich freikaufen. Die Tatsache, dass keiner vom Tod ausgeschlossen ist, war es wohl auch, die mich an der Shoah faszinierte. Diese Menschen, die dort vergast wurden, hatten sich nichts politisch zu Schulden kommen lassen. Sie hatten sich auch nicht entsprechend betätigt. Sie hatten nichts getan, was ihren Tod rechtfertigte, und dennoch wurden sie wie Objekte behandelt, gedemütigt und wie Vieh abgeschlachtet. Aber nicht nur die Juden sterben, auch alle Schweizer. Ihr Tod wirkt auf uns schrecklicher als der Tod von Juden, weil sie uns daran erinnern, dass auch wir sterben werden. In der Shoah hatte man keine Wahl.  

Wie kam es zur Verwendung von Fotos von Schweizern?  

Als ich mich mit dem Thema befasste, hielt ich mich gerade in der Schweiz auf. Dort stieß ich auf die Zeitung „Les nouvelles du Valais“, in der nicht nur die Namen, sondern auch Fotos von Verstorbenen abgedruckt waren. Ich fing an, sie zu sammeln, und schließlich hatte ich ungefähr 6000 tote Schweizer zusammen. Damit habe ich inzwischen aufgehört. Es reichte. Man muss die Anzahl nicht noch mehr erhöhen.  

Die toten Schweizer

Warum der Rückgriff auf Fotos?  

Weil es sich dabei um echte Beweise handelt. Fotos sind Abbildungen von Menschen, die es wirklich gegeben hat. Sie stehen für jemanden. Das ist es. Mehr Gründe gibt es nicht. Ich habe auch viele Bücher mit Namenslisten gemacht. Den Herrn Jean Dupont beispielsweise hat es wirklich gegeben. Dies anzumerken, ist von Bedeutung.  

Über die Fotografie als Hinweis auf etwas Abwesendes schrieb Roland Barthes in seinem Buch „Die helle Kammer“. Was Sie vorhin sagten, spielt wohl auf seine Reflexionen nach dem Tod seiner Mutter an, da er nach einem Foto suchte, das ihn an seine so Geliebte so erinnert, wie er sie zuletzt gesehen hat. Merkwürdigerweise fand er dabei ein Kinderfoto. Sie haben das Buch wohl nicht gelesen, aber davon gehört?  

Ja, man hat mir davon erzählt. (Lacht) Denken Sie nicht, ich hätte keine Bildung, das Gegenteil ist der Fall, aber sie beruht auf Dinge, die mir erzählt wurden. Ja, ich habe das Glück, Leute zu kennen, mit denen ich mich viel unterhalte und die mir viel beigebracht haben. Was ich von dem Buch erinnere, ist, dass ein Foto ein Hinweis auf eine abwesende Wirklichkeit ist. Es zeigt, dass jemand wirklich gelebt hat. Und das ist mein Thema.  

Wie verwendeten Sie die Fotos?  

Auf ganz unterschiedliche Weise. Bei „Suisses morts“ ließ ich die Gesichter bewusst etwas unkenntlich. Damit beschwöre ich jenes Bild herauf, das alles zu Staub zerfällt. Alles wird zu Asche. Darin liegt das Besondere an den Fotos. Es gibt andere, wie beispielsweise das „Familienalbum der Familie D.“. Es sollte zeigen, wie sich mit der Zeit auch die Fotos verändern und wie sich da familiäre Rituale erkennen lassen. Sie zeigen nicht die Wirklichkeit, sondern ein Ritual. Wenn ich beispielsweise hier diese Arbeit nehme, in Sans-Soucis, so verweise ich damit darauf, dass die Nazis echte Menschen waren. Denn dort ist deren Kinderfreundlichkeit zu sehen. Aber das weiß man. Jeder kennt die Bilder von Hitler, der Kinder streichelt. Fotos sind für mich dazu da, etwas auszudrücken, eben ein Werkzeug, um Fragen aufzuwerfen. Es gibt also keinen speziellen Gebrauch der Fotografie. Nehmen wir diesen fensterlosen und dunklen Raum „Les enfants de Dijon“. Da habe ich Fotos von spanischen Kriminellen mit denen von toten Schweizern, Juden, Nazis und Kindern aus Dijon vermischt. Insgesamt sind es etwa 1100 Fotos. Das einzige, was sie miteinander verbindet, ist der Umstand ihres Todes. Ich wollte ein Werk über den Frieden eines Begräbnisfeldes schaffen. Wenn man erst einmal tot ist, weiß keiner mehr, wer wer war.  

Sie wissen, dass Ihr Bruder Luc an einem von Pierre Bourdieu initiiertes Projekt über den Gebrauch der Fotografie partizipiert hat?  

Ja, aber ich habe das Buch dazu nie gelesen. Aber er hat mir davon erzählt. Er hat mir vieles beigebracht und mich mündlich an dem Anteil nehmen lassen, was er geschrieben hat. Unsere Art und Weise, sich Dingen anzunähren, ist sehr verschieden. Ich kann heute bestätigen, dass der Himmel rot ist, und er kann es höchstens dann sagen, wenn wenigstens ein bestimmter deutscher Philosoph behauptet, der Himmel sei violett gewesen, oder wenn ein Mystiker des 11. Jahrhunderts von einem granatfarbenen Himmel spricht. Ein Künstler kann es einfach behaupten, während ein Soziologe stets auf ein bestimmtes Wissen angewiesen ist. Er muss sich darauf stützen. Vor langer Zeit äußerte ich die Feststellung, der wesentliche Unterschied zwischen einem Wissenschaftler und mir bestehe darin, dass ich an etwas glauben muss, um es sehen zu können, während ein Wissenschaftler erst etwas sehen muss, um es glauben zu können. Mittlerweile bin ich allerdings der Ansicht, dass ein Wissenschaftler ebenfalls an etwas glauben muss, um es zu sehen. Denn ich kann das kleine Tier vor mir nicht wahrnehmen, wenn ich nicht daran glaube, dass es da vor mir ist. Die Vorstellung geht der Verifizierung voraus.  

Kehren wir noch einmal zurück zu Ihrer Art des Gebrauchs der Fotografie!  

Ich habe mich auch sehr für Detektivromane begeistert. Irgendwann erwarb ich auf einem Flohmarkt einen ganzen Jahrgang davon. Daraufhin schnitt ich alle Fotos aus, ebenso die Bildtexte, und schließlich legte ich diese Ausschnitte ein Jahr lang beiseite. Als ich schließlich nicht mehr wusste, wer Opfer oder Mörder war, erarbeitete ich mit dem Material eine Reihe. Opfer und Täter vermischten sich, und aus Opfern konnte so auch Täter werden. Besonders wenn es dabei noch um Liebesgeschichten ging, war es schwer, beide auseinander zu halten. Das ergab sich aus der Fotografie. Denn sie macht niemanden zum Opfer oder zum Täter. Auf Fotos sind alle gleich. Drum interessierte ich mich insbesondere für die Zeitung „El caso“, die etwas von einem spanischen Detektivroman hat. Dort waren Fotos von lebenden Menschen abgebildet, und daneben sah man sie als Leichen. Man hatte einerseits diese lächelnden Menschen und direkt daneben ihre Abbilder als Leichen. Jedes Mal, wenn ich ein Foto nehme, wird daraus eine mit einer Sterbeanzeige vergleichbare Collage. Es handelt sich um ein Stück Wirklichkeit. Aber jetzt arbeite ich mit Herzschlägen wie früher mit Fotos. Die Ausstellungshalle im Grand Palais brachte mich auf diese Idee. Als ich vor fünf Jahren meinen Herzschlag aufnahm, da sagte ich mir, man könnte auf das Einkleben von Fotos in Alben ganz verzichten und stattdessen dem Herzschlag des Toten zuhören. Dann ließe sich der Satz sagen: „Heute Abend höre ich auf der CD meiner Großmutter zu.“ Mich interessiert weder „schöne Fotografie“ noch erstklassige Abzüge, sondern Objekte mit Bezug zu den Personen.  

Die Frage der Identität

Wo fanden Sie die Fotos?  

Das kommt drauf an. Ein Foto, das ich fand, war in den 30er Jahren anlässlich einer „Pourim-Festes gemacht worden. Ein von mir häufig verwendetes ist das Foto eines jüdischen Gymnasiums in Wien im Jahre 1933. Darauf sind fünfzehn- bis sechszehnjährige Jugendliche zu sehen. Ein Foto wie für Dumme gemacht. Und da das Originalfoto sehr klein war, musste es stark vergrößert werden, und so sahen ihre Köpfe wie Totenschädel aus. So, als trügen sie den Tod bereits in sich. Dabei sollte ein Foto von Jugendlichen doch eher ein glückliches sein. In Wirklichkeit entspricht es aber nicht der Wahrheit, dass alle tot sind, denn ich habe zwei von ihnen wiedergefunden. Einer von ihnen, den ich vor zwei Monaten von Angesichts zu Angesicht traf, lebt in Amerika und der andere, dem ich aber nicht persönlich begegnet bin, lebt, ich weiß nicht mehr wo, ich glaube in Mailand. Ich weiß, dass er lebt, weil ich mit seiner Tochter sprach.  

Nun benutzen Sie anstelle von Fotos getragene Kleider. Was assoziieren Sie damit?  

Kleidungsstücke und Fotos bedeuten dasselbe. Sie stehen für jemanden. Aber auch hier ist nichts Originelles dabei. Denn was macht man mit den Kleidungsstücken seines verstorbenen Vaters? Vielleicht trägt man sie. Meistens landen Sie aber in den Altkleidercontainern. Ein Unterschied zu den Fotos ist der getragenen Kleidungsstücken anhaftende Geruch, und Gerüche sind nichts anderes als die Spuren ihres ursprünglichen Besitzers, der aber nicht mehr lebt. Was soll man also mit seiner Kleidung machen? Das ist stets ein Problem. Wie bei den Namen im Adressbuch. Getragene Kleider sind Spuren von Menschen. Ich kaufe mir meine Bekleidung häufig auf Flohmärkten. Was mir daran gefällt, ist, dass sie bereits von jemandem ausgewählt und auch geliebt worden ist. Und jetzt ist die Person, die es einst trug, entweder gestorben oder sie mag dieses Kleidungsstück nicht mehr. Also bietet man sie, um noch etwas dafür zu bekommen, auf der Straße an. Irgendwann kommt jemand vorbei, sieht dieses Kleidungsstück und verliebt sich darin. Dadurch wird ihm sein Leben zurückgegeben. Der verliebte Blick kann demzufolge das von einem Verstorbenen zuvor Getragene wieder zu neuem Leben erwecken. Manche Dinge existieren nur, weil man sie betrachtet. Wie Sie wissen, habe ich viel mit verlorengegangenen Dingen, also mit Fundstücken gearbeitet. Nichts ist in Fundbüros schrecklicher als der Anblick von fünfhundert verloren gegangenen, nutz- oder wertlosen Schlüsseln. Denn ein Schlüssel ist dermaßen mit uns verbunden, dass er zum Schlüssel zu unserem Leben wird. Ich liebe meinen Schlüssel, er ist Jemand. Wenn ich ihn verliere, ist er verloren. Er ist dann niemand mehr. Er hat wie die auf einem Flohmarkt gefundene Weste keine Identität mehr. Sie ist verloren. Dem auf dem Flohmarkt Erworbenen, verleiht man eine neue Identität.  

Die Frage nach der Identität liegt Ihnen offenbar am Herzen?  

Sehr sogar, denn jeder ist anders. Jeder besitzt seine eigene Identität, sein eigenes Gedächtnis und sein eigenes Wissen. Eigentlich müsste man für jeden Menschen ein Museum errichten. Wir alle teilen das Problem, dass unsere Sterblichkeit unumgehbar ist. Eigentlich müssten wir jeden wegen seiner Einzigartigkeit umarmen oder ihm zumindest zuhören. Aber wir haben nicht die Zeit dazu. Außerdem würde man uns für verrückt erklären, wenn wir es täten.  

Die blinden Gottesfinger

Als Sie Ihre Kindheit rekonstruierten, taten Sie dies auch aufgrund eines Willens nach einer eigenen Identität? Um sie zu konstruieren?  

Nein, aber es ging mir darum, die verlorengegangene Identität wiederzufinden. Ich habe beispielsweise eine Arbeit zu meiner Kindheit gemacht, wo ich meinen Neffen, der damals noch ein Kind war, darum bat, mir zu erzählen, was er alles wusste. Und ich sagte, ich arbeite wie ein Ethnologe, der sich mit seiner eigenen vergessenen Kultur beschäftigt. Ich konnte beispielsweise keine Papierflieger mehr falten. Daher bat ich ihn, es für mich zu tun. Dabei wurde fotografisch festgehalten, wie ich einen Papierflieger falte. Oder auch, wie man damit spielt. Er wusste noch um solche Fertigkeiten, die mir bereits abhanden gekommen sind. Weil er damals erst sechs Jahre alt war, konnte er noch all die Dinge, die Kinder in diesem Alter beherrschen. Ich konnte mich hingegenn nicht mehr daran erinnern, wie es ging. Ich versuchte über ihn das wiederzufinden, was ich verloren hatte. Identität ist tatsächlich etwas sehr Wichtiges. Im Grand Palais befinden sich diese Kleidungsstücke auf dem Boden, man hört die Herzschläge und bekommt dadurch noch den Eindruck einer vagen Identität. Daneben sind viele zu einem Hügel getürmt, aber ohne Identität. Dort ist alles völlig durcheinandergeworfen. Nur Gottes Finger greift dort noch zu. So wie er alles auch wieder fallen lässt.  

Warum dieses Hochheben und Fallenlassen der Kleidungsstücke?  

Dieses Bild steht dafür, dass Gott sich nicht für die Menschen interessiert. Er ist blind. Und dieser Kran ist ebenfalls blind. Es besteht keine Absicht, diesen oder jenen zu töten. Deshalb habe ich das gemacht. Man kann den Kran nicht um Gnade bitten oder anflehen, aufzuhören. Er bleibt ein Kran, der etwas greift und wieder fallen lässt. Ohne Liebe und ohne Hass. So wie auch Gott uns ergreift, ebenfalls ohne Liebe und ohne Hass.  

Gott ist abwesend.  

Ja, es ist wie bei einem Waldspaziergang. Wenn wir einen Schritt zur Seite machen, zertreten wir eine Ameise, auch wenn wir gar nichts gegen sie haben. Bei dem Kran ist es genauso. Es ist Zufall. Er hat nichts gegen uns, er tut, was er tun muss.  

Glauben Sie an Gott?  

Unbedingt! Die Zeit ist stärker als wir. Man kommt niemals gegen sie an. Ich weiß nicht, wer „Gott“ ist. Auch nicht, was er bedeutet. Aber man kann nicht gegen die Zeit ankämpfen. Jeder Mensch ist auf der Suche nach einem Schlüssel, aber er findet nie einen passenden. So, wie jeder seinen Schlüssel sucht, so schafft sich auch jeder seine eigene Religion. Dabei tauchen Fragen auf, auf die jeder Antworten zu finden versucht, aber keine ist richtig. Dabei sind die Fragen gar nicht besonders originell, es sind immer dieselben. Warum existieren wir? Wohin gehen wir? Warum sterben wir? Immer dieses verdammte Warum. Für mich gibt es da logische Gründe: Meine Eltern, besser meine Mutter hätte eine Abtreibung vornehmen lassen müssen. Warum hat sie es nicht getan? Was für einen Unterschied hätte es denn gemacht, wenn sie zwei Wochen oder drei Monate später wieder ein Kind erwartet hätte? Angesichts des Todes von zwei jüngeren Freunden, die mir sehr nahe standen, frage ich mich, warum ich noch am Leben bin. Ich werde halt etwas später zu sein aufhören.  

So vergeblich das alles klingt, so sehr halten Sie sich aber für einen glücklichen Mann?  

Ja, ich bin ein sehr glücklicher Mensch. Ich glaube, dass ich dadurch, dass ich mir diese Fragen gestellt habe, weniger Angst habe. Nun kann ich von mir nicht behaupten, völlig angstfrei zu sein, das wäre anmaßend. Dadurch, dass ich weniger Angst habe, fühle ich mich viel freier. Wenn man alt ist, ist man frei. Ich verfüge über genügend Geld zum Leben. Ich besitze zwar kein Haus in Südfrankreich und auch kein Loft in New York und führe auch kein aufregendes Leben. Aber ich verfüge über genügend Mittel, um zu tun, was mir gefällt. Und es beunruhigt mich nicht mehr, ob ich an der Biennale von Venedig teilnehme oder nicht. Das ist mir völlig gleichgültig! Ich brauche keinen Assistenten für meine künstlerische Arbeit und auch keine Sekretärin, welche die Anrufe entgegennimmt. Wenn ich wollte, könnte ich drei Monate ohne Probleme in Ferien gehen.  

Manchmal wie jetzt bei unserem Gespräch, wo alle zehn Minuten das Telefon klingelt, wäre es doch ganz angenehm, nähme jemand alle Anrufe entgegen.  

Nein, ich mag das nicht. Die Freiheit besteht darin, auch mal gar nichts zu tun.  

Vielleicht ist diese Frage etwas banal, aber wie kann man angesichts einer solchen Familiengeschichte so rundum und völlig ungebrochen, ja wunschlos glücklich sein?  

Ich bin ein Lebenskünstler. Das ist vielleicht idiotisch, und darauf bin ich auch nicht besonders stolz. Ich würde sogar soweit gehen und mir ein sehr langsames Sterben wünsche, um jeden Moment auszukosten. Ich genieße alles. Ich habe an allem meine Freude.  

Auch an Leichen?  

Ja, auch daran. Ja, ich erfreue mich an allem, weil ich das Leben liebe. Ich liebe alles, was damit zu tun hat. Ich liebe das Leben so, wie ich auch das Unglück liebe. Ich schaffe gerne etwas. Aber vielleicht ist das eine große Dummheit. Alles in allem bin ich wohl ein sehr leichtherziges Temperament.  

Reisen Sie gerne?  

Nein, nicht besonders. Denn ich bin viel auf Reisen. So war ich beispielsweise in Tasmanien, um dort an einem Projekt zu arbeiten. Aber es verlockte mich nicht, ein Auto zu mieten, um mir dort all die schönen Gegenden anzusehen. Ich blieb nur drei Tage, so kurz wie möglich, um so schnell wie möglich wieder nach Hause zu kommen. Ich hatte überhaupt keine Lust, dorthin zu fliegen, obgleich es dort sicherlich viel Schönes zu entdecken gibt. Aber mich interessiert das nicht besonders, und so habe in Tasmanien nichts Besonderes unternommen und nichts erlebt. Ich habe allenfalls etwas in den Bars herumgesessen, mehr war nicht.  

Die Entdeckung anderer Kulturen bedeutet Ihnen folglich nichts?  

Die machen mir eher Angst, weil ich sie nicht kenne. Ich war auch noch nie in Indien, aber öfters in Japan, weil deren Kultur der unsrigen sehr ähnlich ist. Ich weiß zwar um die großen religiösen Feste in Indien, aber nichts zieht mich dorthin. Ich muss es nicht gesehen haben. Obwohl ich sie nicht leibhaftig erlebt habe, glaube ich sie bereits zu kennen. Wissen Sie, jemand sagte einmal, wenn man als Schriftsteller ein erleuchtetes Fenster und hinter den Vorhängen trinkende Soldaten sieht, so könnte man bereits ein fünfhundert Seiten starkes Buch über das Leben beim Militär schreiben. Ja, manchmal habe ich genau diesen Eindruck. Damit will ich nicht behaupten, man könnte alles kennen, aber wer möchte, kann doch alles empfinden. Ich empfinde alles mir Wichtige.  

Übersetzt aus dem Französischen von Heike Bathge

Biografische Daten

Christian Boltanski 1944 in Paris geboren, erhielt 1994 den Kunstpreis Aachen, 2001 den Kaiserring der Stadt Goslar, 2006 den Praemium Imperiale in der Sparte Skulptur und 2008 zusammen mit Anselm Kiefer den Adenauer - de Gaulle Preis. Lebt und Arbeitet in Paris. Einzelausstellungen (Auswahl) 2010 Les Archives du Coeur, MAC/VAL, Musée d‘art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, Frankreich; « Personnes », 3.Monumenta, Grand Palais, Paris; 2009 « La vie possible », Kunstmuseum Liechtenstein; 2009 Vanitas, Artproject Salzburg, Krypta der Kathedrale, Salzburg; 2009 – 2010 „Ich Zweifellos“, Kunstmuseum Wolfsburg; 2008 Serce, Galeria Foksal, Warszawa, Polen; 2007 Herzschlag, Pfefferberg Berlin; Luce di pietra, Palazzo Farnese, Rome; MCA Exposed: Defining Moments in Photography, 1967-2007, Museum of Contemporary Art, Chicago; 2007 Annulé, capc Musée d'art contemporain, Bordeaux; 2007 Monuments Noirs, Kewenig Galerie, Köln; 2006 “Surprise, Surprise”, ICA - Institute of Contemporary Arts London; 2006 Echigo-Tsumari Art Triennial 2006, Echigo-Tsumari Art Triennial, Niigata-ken, Japan; 2006 The Grand Promenade, National Museum of Contemporary Art (EMST), Athen; MACRO-Museo dArte Contemporanea Roma, Rom; 2005 Centre of Gravity, Istanbul Modern, Istanbul; Prendre la parole, Galerie Marian Goodman, Paris; 2004 Attraversare Genova. Percorsi e linguaggi internazionali del contemporaneo. Villa Croce Museo dArte Contemporanea, Genua, Italien; Collective Perspectives: New Acquisitions Celebrate the Centennial, The Jewish Museum of New York; 2001 Face[t]s of Memory: Found Photographs and Family Albums, The Jewish Museum San Francisco, San Francisco, CA, USA; 2001 La Comédie humaine, Musée d´Art Moderne et Contemporain (Mamco, Genf. Gruppenausstellungen (Auswahl) 2008 positivos Opticos. La arquitectura como trayectorias de la mirada, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Italien; „Je est un autre“, Galleria Roma; 2007 Ateliers – L'artistes et ses lieux de création, Centre Pompidou, Paris; 2007 25 Jahre – 25 Werke, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl; Kopf an Kopf – Serielle Portraitfotografie, Kunsthalle Tübingen; 2006 The Expanded Eye. Sehen-entgrenzt und verflüssigt, Kunsthaus Zürich; Da Monet a Boltanski, Fondazione Magnani-Rocca, Parma, Italien; 2005 De la comtesse De Castiglione a Cindy Sherman, Galerie de France, Paris; Film Ist und Als ob in der Kunst, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; 50 Jahre: documenta 1955-2005, Kunsthalle Fridericianum, Kassel; 2004; 2004 Stadtlicht-Lichtkunst, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Center of International Sculpture, Duisburg, 2004 utopia station: auf dem weg nach porto alegre, HDK-Haus der Kunst, München; 2004 The Last Picture Show, Fotomuseum Winterthur; 2003 Geschenkte Kunst, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz; New presentation of the collection (VI), MuHKA Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen; 2003 7e Biennale de Lyon: C'est arrivé demain, La biennale d'art contemporain de Lyon; Feldforschung, Hamburger Kunsthalle; Echigo-Tsumari Art Triennial, Niigata-ken, Japan; 2002 Utopie Quotidiane: Luomo e i suoi sogni nellarte dal 1960 ad oggi, Padiglione d'Arte Contemporanea, Mailand; 2002 Exposition inaugurale: l'Herbier & le Nuage, MACs Grand Hornu, Musée des Arts Contemporains, Hornu, Belgien; 2002 OUT OF PRINT/ EDIÇAO ESGOTADA, Museu Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal; Tableaux Vivants: Living Pictures and Attitudes in Photography, Film, and Video, Kunsthalle Wien; Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst, ZKM | Museum für Neue Kunst & Medienmuseum, Karlsruhe; 2001 Jeff Wall, Christian Boltanski: Part Two, Marian Goodman Gallery, New York.

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Christian Boltanski

* 1944, Paris, Frankreich

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