Band 154, 2001, Titel: Der homoerotische Blick, S. 46

Que€rsehen!

Eine Essaybrücke zum anderen Ufer

Von Heinz-Norbert Jocks

Für Martin M.

Der Skandal bricht hervor aus dem Verbalisieren dessen, was unser Körper und unsere Sinne unbewusst in sich bergen. Das ist der Skandal, der wie ein Bumerang Herz und Leidenschaft Pasolinis traf. (Enzo Siciliano)  

Ich denke, was wir Liebe nennen, ist ein durch das weibliche Geschlecht verübter Betrug, und das Ziel sexueller Beziehungen zwischen Männern ist nichts, was wir Liebe, sondern wohl eher etwas, was wir vielleicht Erkenntnis nennen könnten. (William S. Burroughs)  

Mein Unglück liegt in einer Gesellschaft, die das Seltene verdammt wie ein Verbrechen und uns zwingt, unsere Neigungen zu ändern. (Jean Cocteau)  

Der geweckte Blick

Wiewohl gar nicht so rar, gilt der homoerotische neben dem bisexuellen Blick womöglich weltweit als Fremdling unter den uns vertrauten. Selbst auf denjenigen, der sich langsam seiner bewusst wird, wirkt er anfangs so jungfräulich, dass er ihn erst einmal wie fremdes Terrain betreten, erobern und kolonialisieren muss. Doch kaum mit ihm warmgeworden und mit ihm mehr im Einklang, lässt der Reiz des Neuen nach. Selbst die Zeit davor wird dann im Hinblick auf sein Kommen gedeutet. Doch wann ist er mit sich identisch? Eben einverstanden? Etwa, wenn man sich selbst mit ihm über Widerstände hinweg arrangiert? Also wenn das Ja zu ihm kein gebrochenes mehr ist? Oder wenn ihn diejenigen, die ihm nahe stehen, akzeptieren, statt verneinen? Ist der homoerotische Blick vielleicht derjenige, der immer mit sich hadert, nie mit sich im Reinen, da permanent unterwegs zu sich selbst ist? Merkwürdig, wo immer er auftaucht und sich so auffällig verhält, dass man glaubt, ihn erkannt zu haben, wird ihm hinterhergeschaut, als ginge von ihm etwas Magisches aus, das irgendwie anders ist. Etwas, das mit der Mehrheit nicht deckungsgleich und doch Teil von ihr ist. Aber was ist an dem homoerotischen Blick so eigen, dass manch einer seine Präsenz kaum erträgt, ihn gar verabscheut, sich von ihm abwendet, ja sich davor ekelt oder ganz ruckartig, wenn der Blick sich in ihm selbst zu erkennen gibt, in Panik gerät, eher er vielleicht Hallo sagt? Er ist es ja, der am Anfang von allem steht, ohne das in dem eigentlichen Augenblick seines Erwachens etwas wirklich Greifbares passiert. Was bedeutet dieses unerwartete, vom Himmel gefallene, sich scheinbar zufällig ereignende Treffen des Blicks mit einem anderen des gleichen Geschlechts, dieser kurze Zusammenprall, der sich wie eine zärtliche Berührung anfühlt, aber keine ist? Und: Was löst dieses erste, unmittelbar darauf folgende Erschrecken davor aus? Dieser Blick ist zunächst nichts anderes als eine erschreckende Zärtlichkeit, von Lust begleitet, und erst dann, wenn er zu sich selbst steht, derjenige, der das vom ihm Gestreifte auch körperlich auslebt.  

Nun, ist dieser homoerotische, beim ersten Ruck noch namenlose Blick sexualisierter? Gar freier? Ungebundener? Wilder? Ungestümer und dadurch lästig, auch verdächtig? Hat er nomadische Züge? Ist er weniger sesshaft, mehr getrieben? Polygam? Gar anti-ödipal? Und anti-familiär? Also weniger vorhersehbar? Ja, unberechenbar? Oder ist er so normal wie der heterosexuelle Blick auch, der sich aber grundsätzlich nie entschuldigen muss. Für nichts und niemanden. Beruht, was dem homosexuellen Verlangen alles unterstellt wird, nur auf Vermutungen, die, kaum an der Realität überprüft, direkt wie ein Kartenhaus zusammenfielen? Und wenn er sich dann doch als gar nicht so anormal, sondern nur als eine andere Art von Begehren erwiese, was dann? Ist er etwa so integrierbar, dass er sich, wenn die Einfügung ins System gelingt, nicht mehr darüber definiert, ein auf frischer Tat ewig erblickter zu sein? Taucht er schließlich im anonymisierenden Meer aller Blicke unter, um darin wieder aufzutauchen, ohne das Stigma der Besonderheit? Womöglich ertrüge er es überhaupt nicht, kein auserlesener mehr zu sein! Vielleicht ist, wie er definiert, das heißt dingfest gemacht wird, ja nur ein obskures Konstrukt in einer von Männern erzwungenen Welthierarchie des brutalen Entweder-Oder, das von jedem eine strikt zu befolgende Dauerentscheidung für eine bestimmte Form des sexuellen Begehrens verlangt. Entweder bist du ein Mann oder eine Frau! Entweder benimmst du dich wie einer, oder du bist keiner! Bist du eine Frau, so verhalte dich gefälligst auch wie eine! Parierst du nicht wie eine, bist du für uns noch weniger vorhanden! Entweder bist du schwul/lesbisch oder hetero, dann bis du eben so, aber nicht noch anders. Transgender-Sein wird da wie eine Abweichung von der Norm durch Unfall behandelt, notfalls operativ, damit die Geschlechterverhältnisse äußerlich wieder halbwegs stimmen. Hier Mann, dort Frau. Grenzziehung per zufälliger Bestimmung direkt nach der Geburt und anschließender Erziehung zu dem Geschlecht, das sein soll.1 Statt eines geschmeidigeren Sowohl-als-auch, das ein offeneres, ein breiteres, ja pluraleres Spektrum von Mann- und Frau-Sein und von Hetero- und Homo-Sein impliziert. Davon träumen nicht nur Homosexuelle, sondern auch heterosexuelle Männer, die in Männergruppen Federn lassen2, und Frauen, die in Frauengruppen sich aus ihren Fixierungen lösen.  

Ein Drittes, ein lockeres Dazwischen etwa in bisexueller Gestalt, wenn es auch in den neunziger Jahren als ausgesprochen chic galt, wirkt auf viele wie eine dumme Ausrede, ja wie eine Ausflucht und fast unerträglich unverbindlich. Alles in allem zu unentschieden, um wahr zu sein. Der bisexuelle Blick repräsentiert für die meisten, wenn sie auch neidisch auf seine Flexibilität sind, nichts Halbes und nichts Ganzes. Dabei ermöglicht sie weder von Hetero- noch von Homosexuellen nachvollziehbare Erfahrungen. Dazu Wolfgang Joop, der Modemacher, der seine Bisexualität, wie er dem SPIEGEL anvertraute, keineswegs promoten will, weil sie eben kein Unterhaltungsbeitrag sei: "Männer wissen nichts über andere Männer, sie machen ihnen angst. Sie wissen nicht, wie sich Nackenhaar oder eine harte Schulter für eine Frau anfühlt. Heterosexuelle Männer kennen ja nur das hingebungsvolle Fleisch, nicht das fordernde. Das sind zwei verschiedene Erfahrungswelten." Und an andrer Stelle: "Meine Mechanismen, meine Art zu verführen, meine Art, mich hinzugeben, ist bei Männern völlig anders. Ich lebe automatisch in zwei verschiedenen Rollen, fühle mich aber in beiden zu Hause. Ich betrage mich einer Frau gegenüber immer noch ritterlich, so bin ich halt erzogen. Aber ich finde es faszinierend, dass Männer anderen Männern aus dem Mantel helfen, den Bruch, dass Männer etwas tun, wozu sie nicht erzogen werden. Das ist spannend."3  

Ein paar Jahre nach Stonewall sah man in der Bisexualität hingegen nur eine billige "Taktik, um das 'Ufer' zu wechseln." Denn. In den 70ern war es noch immer riskant, sich als offen schwul zu bekennen, und demjenigen, der von sich behauptete, bisexuell veranlagt zu sein, wurde unterstellt, er wolle nicht auf die sogenannten 'heterosexuellen Privilegien' verzichten. Inzwischen sind die bisexuellen Zeiten, da man die Luft der Freiheit atmen konnte, und die abenteuerlichen Jahre der sexuellen Revolte längst vorbei. "Statt Grenzen aufzuheben," so Marjorie Garber in ihrem aufschlussreichen Fischer-Buch Die Vielfalt des Begehrens. Bisexualität von Sappho bis Madonna, "propagieren die heutigen Kulturpolitiker die Fesseln der Identität." Statt sich zu verringern, vermehren sich die Grenzen unaufhörlich, und da ist der eindeutige Homosexuelle eben doch fassbarer als der bisexuelle Pendler zwischen den Geschlechtern. Er verhält sich ja im Reich der Sinne wie eine in den Augen nicht nur weißkitteliger Identitätsapologeten ungreifbare Übergangsfigur. Der Homosexuelle ist dagegen identifizier-, also fixierbar, meint man.  

Fröhliche Soldaten ihrer queeren Lust

Der jüngste Trend geht jedenfalls dahin, dass "ethnische, rassische, religiöse und sexuelle Minderheiten ihre Existenz und damit ihre Macht bekräftigen. Obwohl Aktionsgruppen wie die Queer Nation (in Amerika/Ergänzung von H.-N.J.) eine Art Sammelbewegung darstellen, unter deren gastlichen Dach sich Lesben, Schwule, Bisexuelle, Transsexuelle und andere Gruppen versammeln können, welche die Geschlechteridentitäten unterlaufen und Praktiken von Sadomasochismus bis zum Transvestismus pflegen, herrscht in dem sexuellen Schlachten der neunziger Jahre noch immer ein Bewusstsein von Grabenkämpfen und ein gewisser Beigeschmack moralischen Märtyrertums vor."4 Nun, wie sieht die Lage nach dem Jahrtausendwechsel aus? Wohl nicht so viel anders. Zwar ist der Homosexuelle aus seiner defensiven Haltung mit Inbrunst und ungebremster Power und viel Passion ausgeschert und mischt kräftig mit, wenn es um Zeitgeistgefühle und Zeitgeisterscheinungen geht. Ja, er gibt weiter Vollgas und prägt den Diskopuls der Zeit, indem er sich des Mainstreams bemächtigt. Sein Blick gehört in der Kunst zur Avantgarde, und auch die Literatur und das Theater wäre ohne ihn beträchtlich ärmer. Das Ballett wäre ohne ihn wohl bereits am Ende seiner Geschichte. Er bestimmt nicht nur die Eleganz der Mode, sondern gibt auch den Sound per Beats in den Clubs an. Was noch?  

Obgleich der homoerotische Blick sich schon lange nicht mehr einreden lässt, krank zu sein, stattdessen seinen ganzen Stolz so nach außen kehrt, als sei er unerschütterlich, fehlt irgendetwas. Ist er noch nicht am Ziel. In stillen Minuten beschleicht ihn das unangenehme Gefühl, dass das doch noch nicht alles gewesen sein kann. Und er hat irgendwo den Eindruck, dass man ihn irgendwie versöhnlich stimmen will. Nur wofür? Etwa, um ihn auf eine Rolle festzulegen, die ihn voll nützlich werden lässt? Beispielsweise, als einer von vielen im Heer der Konsumenten, der immer als erster mit der Mode geht, um sich als Vorreiter, wenn auch nur im mutigen ersten Tragen von En-vogue-Klamotten zu profilieren? Als ein Jasager unter vielen in, vom humanen Standpunkt aus gesehen, sinnlos angezettelten Kriegen? Das jedenfalls fragt sich der skeptische Blick angesichts einer auch politischen Situation, in der neue Weichen gestellt werden, deren Richtungsverlauf er noch nicht erahnt. Denn noch sieht er nicht genau voraus, wohin es gehen soll, und gerade dann kommt es darauf an, frühzeitig Tendenzen vorauszulesen. Sagt er sich und fragt weiter: Sind da etwa Strategien im Spiel, die doch nicht nur darauf zielen, auch die andere Liebe endlich! zuzulassen? Denkt er sich. Und fragt sich immer noch, wie es überhaupt zu erklären ist, dass man aus ihm womöglich etwas konstruiert hat, was ihm als abverlangte Rolle zu eng auf den Leib geschnitten ist? Was verriete ihm wohl in diesem Kontext eine Archäologie des homoerotischen Blicks? Vielleicht Dinge, die man ihm verschweigt. Eine langsame Zeitreise zu den historischen Quellen des Blicks in Michel Foucaults seriösem Forscherzug schwebt ihm auf einmal vor, so als brächte diese ihm am Ende der Essaybrücke zum anderen Ufer mehr Klärung. Eine von vielen Fragen, die ihm dabei unangenehm aufstoßen, bezieht sich darauf, wie es wohl zu den Dauerbildern kam, die man sich von ihm gemacht hat, ehe er überhaupt geboren war, und die ihm spätestens seit dem Coming-out wie ein lästiges Etikett anhaften, gegen das er fortwährend aufbegehrt. Innerlich!  

Im Fall des homosexuellen Mannes sind es das Effeminierte, Tuntige und Passive, über das man sich mokiert, und im Fall der homosexuellen Frau das Burschikose, Maskuline, Ungalante und Undamenhafte, worüber man sich aufregt, als verflögen damit sämtliche weiblichen Reize und damit der Wert, den die Frau für den Mann buchstäblich verkörpert. Alles einseitige und dadurch verkehrte Bilder. Eben nichts als stupide Klischees, mit deren Hilfe etwas, das nicht nur in seinen Erscheinungsformen viel pluraler, womöglich fließender, also offen angelegt ist, auf einen lächerlichen, nicht selten der Diffamierung dienenden Nenner gebracht werden kann. Ja, wie kam der homoerotische Blick zu seinem seltsamen Ruf? Kann er etwas für diese Art seiner Benennung? Oder ist diese das Ergebnis eines über Jahrhunderte hinweg schief gelaufenen Diskurses? Warum redet man sogar in aufgeklärten Gesellschaften über ihn immer noch hinter vorgehaltener Hand, als sei es irgendwie peinlich? Was drängte ihn als Außenseiterblick an den Rand der Gesellschaft? Ist sein Leben wirklich so tragisch, wie behauptet wird, und glückende Liebe ihm von vornherein verwehrt? Wer profitiert eigentlich von seinem Ausschluss? Warum wird getuschelt, sobald er öffentlich in Erscheinung tritt? Was stellt er mit seinem Blick in Frage? Sieht er etwa die Welt und die Dinge anders? Fürwahr, die undurchschaubare Geschichte des homoerotischen Blicks müsste erst noch geschrieben werden, und dazu gleich auch noch eine Phänomenologie, da der Blick nichts Statisches, sondern dem Wechsel der Gezeiten unterworfen ist.  

Immer noch erfreut er sich seines Nimbus von Nonkonformität und Freiheit. Durch William Shakespeare, der in Sonetten und Theaterstücken traditionelle Gender-Erfahrungen über den Haufen schmiss, weil er über ein weites, eben kein verengtes Menschenverständnis verfügte, das auf die Männlichkeit im alten Sinne pfiff.5 Durch Oskar Wilde, der die eigene Existenz aufgehen ließ, also tilgte in einer ästhetischen Ganzheit der ins Kunstwerk übergegangen Realität. Durch Marcel Proust, dem ersten Beschreiber des homoerotischen Blicks. Durch André Gide, dem bibelfesten Humanisten und Immoralisten, der, sich zu seiner Knabenliebe offen bekennend, die arabischen Oasen des Glücks in Algerien schilderte. Durch Jean Genet, dem unerschrockenen Geburtshelfer, der, wie Jean Cocteau in seinem Tagebuch schrieb, "eine Mythologie der Tunten" erschuf und auch einem Schriftsteller wie Josef Winkler dazu verhalf, "stolz auf seine homoerotischen Neigungen" zu sein. Trotz des "Hasses des Kärntner Volkes auf die Schwulen", der ihm "seit einer frühen Kindheit genauso geläufig war wie ihr Hass auf die Juden, auf die Zigeuner, Sandler und auf die Kärntner Slowenen."6 Durch Arthur Rimbaud, dessen Lebenswerk nicht nur den Versuch darstellt, wie Hans Mayer sagt, "eine Antimoral und Antiästhetik zu konzipieren, sondern auch zu praktizieren", weshalb sich die Surrealisten auch gern auf ihn beriefen.7 Durch Pier Paolo Pasolini, der "seinen Körper nicht nur gegen die Repräsentanten der Staatsgewalt in den Kampf", auch gegen den "Linksfaschismus", warf8 und für den "zum Leben auch die Sünde gehörte, die begangen werden musste und die im Sex ihren Ausdruck fand"9. Durch Jean Cocteau, dem auch zeichnenden Allroundkünstler, der mit fünfzehn nach Toulon durchbrannte, um in einer Hafenstadt mit den Matrosen zu tanzen, deren Aura des Rauen und Rebellischen ihn bezirzte. Durch Hubert Fichte, der, poetisch die magische Idee aus dem Geist des Schamanen mit dem Entwurf einer homosexuellen Ästhetik verschränkend, davon ausging, dass "dem Zerbrechen der Identität in Auslöschung und Verdoppelung die Sprache der homosexuellen Ästhetik, die Metaphorik der Gewalt und des Todes entspricht."10 Durch William S. Burroughs, dem schwulen, alkohol- und drogenabhängigen Ästhetiker wilder Grenzübertretung mit seinem Aufstand gegen die Sprache der Herrschenden, die dem Einzelnen ein hermetisches Weltbild eintrichtere, wo die Sprache zu einem "Gefängnis des Bewusstseins" verkomme. Durch Rainer Werner Fassbinder, der nicht nur die verzweifelte Suche der Menschen nach einem anderen Menschen, sondern auch das Treibhaus verdrängter Gefühle und die Mikroprozesse zwischenmenschlicher Kommunikation aufs eindrucksvollste darstellte. Durch Rosa von Praunheim, der 1970 zusammen mit Martin Danneker seinen Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt drehte. Durch die vielen namenlosen Schwulen, Tunten und Transvestiten, die sich am 26. Juni 1969 erstmalig in einer von der Mafia kontrollierten New Yorker Keller-, der Stonewall Bar hangreiflich, mit Bierflaschen, Stühlen und Stöckelschuhen bewaffnet gegen die Polizei, die mit der Mafia unter einer Decke steckte, zur Wehr setzten, als diese mal wieder grundlos zur Razzia anrückte. Vehemente Einschüchterungsversuche, die plötzlich nicht mehr griffen und gegen die man abrupt Front machte. Spontan. Und ohne Plan. Aus dem geschlagenen, dem passiven Homosexuellen, der sich duckte, wurde so der Aktivist, der, tatkräftig zurückschlagend, dem Märtyrerbann seiner ihm eingebläuten Passivität entkam. Ein fröhlicher Soldat seiner queeren Lust, zu keinen faulen Kompromissen mehr bereit. Ja, der homoerotische Blick, über Jahrhunderte hinweg unterdrückt, hatte keine andere Wahl, als sich der Fesseln zu entledigen, und darum nutzte er sie. Es kommt einem so vor, als sei der homoerotische, wenn er sich als subversiver Blick versteht, derjenige, der mutig die Konsequenzen aus seinem anderen Sehen zieht. Que(e)rsehen nennen wir das ab sofort.  

Von diskreten und indiskreten Blicken in der Akt-Fotografie

Ja, der homoerotische Blick, selbst der ganz normale: Mal provoziert, mal stört er. Mal eckt er an. Mal ist er herzlich oder trotzdem willkommen. Ab und an lässt man ihn wie alle anderen gewähren. So, als ginge von ihm gar keine Gefahr, nicht einmal eine winzige Irritation aus. Doch selbst dort, wo Toleranz groß geschrieben wird, gerät der Blick vom anderen Ufer in Situationen, in denen er unterdrückt, eingeengt und auf ihn mächtig Druck von außen ausgeübt wird, so dass er zu reagieren gezwungen ist. In einem Fall stolz. Hin und wieder listig. Heute sogar cool. Auch unangreifbar. In sich gefestigt. In anderen Fällen mutig. Provokant. Attackierend. Plötzlich aggressiv. Aber auch verletzlich. Feige. Zurückhaltend. Schüchtern. Gefällig. Schrecklich selbstverliebt. Und erschreckend angepasst. Gelegentlich so unaufrichtig wie ein Verräter seiner selbst oder einer Liebschaft. Auch gleichgültig. Hier introvertiert. Dort extrovertiert. Zickig. Tuckig. Tuntig. Hart im Nehmen. Oder übersensibel. Die Reaktionspalette ist weiß Gott breitgefächert. Wenn nicht stark genug in sich ruhend, so neigt er dazu, sich selbst zu verleugnen, und stößt auf Grenzen, die, von der Gesellschaft ihm gesetzt, nicht selten per Gesetz fest verankert sind. Wie geht er damit um? Hält er sie brav ein? Überspringt oder umgeht er sie? Nimmt er sie überhaupt wahr? Ist er in der Lage, sie nur solange zu beachten, wie sie ihn achten? Wehrt er sich? Revoltiert er? Geht er in den Widerstand? Holt er zur Attacke aus? Oder wendet er andere Strategien an, um als Bewegung noch mächtiger zu werden? Zeigt er sich auf Straßen und Plätzen ganz ungeniert? Wagt er draußen in der Öffentlichkeit das Hand-an-Hand, die Liebkosung oder den Kuss, der ihn für immer verrät? Erst in den Augen der anderen wird er ja zu dem hier verbotenen, dort erlaubten oder geduldeten Blick. Über Hindernisse stolpernd, die ihm in die Quere kommen, sucht er verbal nach Umschreibungen, wenn es um ihn und seinen inneren, nach außen gewendeten Blick auf das eigene Geschlecht geht. Solange er nicht sicher ist, ob er akzeptiert wird, neigt er eher dazu, vorsichtig zu sein. Er begnügt sich mit Andeutungen. Passt auf sich auf, wenn er durch Straßen schlendert, in denen er sich in der Minderheit oder beobachtet fühlt. Er ist weniger spontan als in Habachtstellung, wenn es um Selbstauskünfte oder das Zeigen seiner Gefühle geht. Er tastet sich langsam oder zügig vor, bis er sich zu sagen traut, wer er ist, oder hüllt sich vorläufig oder für immer in Schweigen. Die Flucht ins Indirekte, auch auf der Ebene alltäglichen Sprechens, ist weit verbreiteter als der praktizierte Wille zu mehr Direktheit, der ihn aus der Defensive in eine unangreifbare Position katapultierte.  

Dieses Zwischensein spiegelt nicht nur die bei uns lange Zeit tabuisierte Geschichte männlicher Aktfotografie auf bemerkenswerte Weise wider. Etwa, wenn Baron Wilhelm von Gloeden, der verarmte, in Taormina auf Sizilien niedergelassene Aristokrat deutscher Herkunft, grazile Knaben aus proletarischen Verhältnissen vor Ruinen und romantischen Landschaftsprospekten auf Terrassen und mit wenigem antikem Zubehör versehen fotografierte. So, als zitiere er einerseits den Körpergeist griechischer Antike, und so, als adle er andererseits die Menschen in der geliebten Fremde. Für ihn alles edle Prinzen von so erhabener Abstammung, dass er sie aus ihrer Alltäglichkeit erlöste, da er deren äußeren Anschein und die von ihnen verrichtete Arbeit in keinerlei Beziehung zu ihrem wahren Stand sah.11 Ein Poet des Eros ist er, wenn er die von ihm empfundene Aura purer Sinnlichkeit, die von den zierlichen Jungen ausgeht, unterstreicht. Die Kunst des Sehens gleicht hier einem stillen Gleiten, ja einer unmerklich schwingenden Bewegung. Von der Anmut ihrer Schüchternheit, die sie in ihrer Nacktheit verkörpern, hin zu den schlanken Linien ihrer natürlichen Schönheit. Ob sie sich berühren, freundschaftlich anschauen, sich liebevoll anlehnen oder freundlich umarmen, sie wirken wie unberührbare Bewohner eines fernen Paradieses. In diesem diesseitigen Arkadien, in dem nichts Sünde sein kann, tummeln sich keine gestylten Schönlinge. Dafür aber manierierende Müßiggänger, die gerade dadurch erhaben anmuten, weil sie sich viel Zeit, statt treiben lassen. Engel der Unschuld. Den Kopf auf die Schulter des anderen gelehnt. In sich gekehrt. Gelegentlich auch erschrocken. Dann wieder seltsam versunken. Oder in sich vertieft. Selten aus sich heraus lächelnd. Wenn auch zusammen, so doch für und immer bei sich. Und dabei dem anderen zugewandt. Zwar in der Gruppe musizierend, aber irgendwie abwesend. Und anwesend in einer metaphysischen Sphäre, die als Zwischenton anklingt. Immer tagträumend. Der fotografierende ist hier ein in sanfte Berührungen verliebter Blick aus der Ferne, der Abstand hält, statt die Bewunderten, die unter sich bleiben, selbst wenn sie ihm mal in die Augen schauen, in Besitz zu nehmen. Je entrückter ihr Erscheinen, um so mehr wird das Sehnen des Fotografen für uns fühlbar und auf uns ästhetisch übertragen.  

Wenn Max Koch / Otto Rieth nichts als Männer in steinerne, schwere Lasten auf ihren Schultern haltende Säulenfiguren verwandelt, so ist diese auch von anderen aufgegriffene Metamorphose nicht nur ein Kunstgriff zur trotzigen Darstellung des Körpers, der so zur Ansicht freigegeben ist, sondern ein sublimierter Ausdruck der kollektiven Angst des Mannes vor der erotischen Besetzung des eigenen Körpers. Wenn Frank Eugene Smith den Akt verfremdete, indem er, an malerischen Vorbildern orientiert, seinen älteren, in antikes Licht getauchten Modellen Bogen oder Lyra in die Arme drückte, so ist da der verbotene Blick in seiner Erscheinung noch Lichtjahre weit entfernt von der Direktheit bei Peter Hujar, der, statt Sexualität auszuklammern, Masturbierende im lichten Glanz erotischer Schönheit präsentierte, oder bei Edward Lucie-Smith, dem Kunstkritiker und Autor, der dem Akt der Homo-Sexualität aus nächster Hautnähe mit der Kamera beiwohnte. So, dass die aneinander arbeitenden, schweißtreibenden Körper in Fragmente zerfallen, und zwar so, dass sich dem Auge des Betrachters aufgrund der Ausschnitthaftigkeit der Aufnahme das Gefühl vermittelt, mitten im fleischlichen Gewühl erhitzter Körper geraten zu sein. Fast wie einer, der imaginär am Liebesspiel beteiligt ist. Hier dringt die unmittelbar vermittelte Direktheit des Blicks, um den es uns geht, in einen Bereich vor, wo keinerlei Ausflucht mehr möglich ist. Der Blick wird pornographisch. Subtiler die Ästhetik von Herbert List, dessen Blick sich auf der Schwelle zwischen Diskretion und Indiskretion bewegt, wenn er sich einerseits des 'griechischen Alibis' bedient, aber andererseits keinen Hehl daraus macht, dass es dort um den Eros des Blicks seiner lebenskraftrotzenden "Söhne der Sonne" geht.12  

Der Männer begehrende Blick teilt sich bei einem Fotografen wie Herbert Tobias, der 1924 in Dessau geboren wurde, auch dann noch mit, wenn keine nackte Haut, sondern nur Jungs zu sehen sind, ruhend unter einer brennenden Lampe. Jeder für sich, aber beieinander. Mit geschlossen Augen. Eingetreten in jenen Zustand des Schlafs oder der Müdigkeit, wo dem Bewusstsein keine Abgrenzung mehr gelingt. Der diskrete Charme seines Blicks ist bei Tobias auch als skulpturales Zitat aus einer anderen Zeit existent, aber unbemerkt von dem Mann und der Frau, die im Freien auf Stühlen mit dem Rücken zu einem hohen Sockel hocken, auf dem sich zwei Jünglingsfiguren aus Stein umarmen. Ein trautes, aber ahnungsloses Beisammensein zweier Paare aus unterschiedlichen Epochen. Antike und Neuzeit überblenden sich da und verklammern sich zu einem dialektischen Umschlagbild. Vielleicht nur für Eingeweihte ist der andere Uferblick dort erfühlbar, wo uns der verrutschte Blick eines sich im Spiegel betrachtenden Fremdlings auf dem Umweg über die Spiegelung seines Gesichts trifft, oder wenn Tobias, der immer Gleichaltrige fotografierte, einen neben allerlei Dingen Eingeschlafenen in einer Berliner Wohnung um 1954 ins Bild holt. Mitteilsamer, ja erzählerischer gibt sich sein Voyeursblick, der, aus der Ferne durch eine halbgeöffnete Tür in einen Raum hineinspähend, dort einen nackten Jüngling von hinten erfasst. Das Licht und der Schatten lassen ihn so körperlich erscheinen, dass sich das Verlangen des Fotografierenden in das Bild als eine auf uns Betrachter zukommende Blicklinie eingräbt. Der leise Wind der Melancholie weht dabei wie eine geschönte Lehre der Zärtlichkeit über die Felder des Erblickten. Darunter Berliner Straßen mit Fahrradfahrern. Kinder, die in den Ruinen des Nachkriegsdeutschland spielen. Oder bohemehaft anmutende Innenräume.  

Eine kalt-warme Atmosphäre der Unbehaustheit herrscht hier vor, die sich gewiss nicht allein mit der trostlosen Situation in bombardierten Städten erklären lässt. Vermutlich ist dieses uns anspringende Gefühl des Dachlosen ein alles durchdringendes Seinsgefühl. Mitbedingt durch die abrupte Erfahrung desjenigen, der darum weiß, dass der Abschied von der Familie als gesicherter Lebensentwurf, auf den der Heterosexuelle zurückgreifen kann, für ihn ein Immerfort bedeutet. Es ist diese Rückbindung, auf die er verzichten muss und die ihn stärker mit der Zukunftsfrage und damit konfrontiert, wie es mit ihm denn wohl weitergehen wird. Der homoerotische Blick ist da auf der Fluchtlinie zuhause, insofern er das ständige Werden als seine Verdammung verinnerlicht hat. Doch nicht jeder Blick lässt sich darauf wirklich ein.  

Unterwegs, auf Wanderschaft

Merkwürdig und unklar also, warum der homoerotische Blick sich hin und wieder, also in Einzelfällen, die wohl aber kein Zufall sind, auf Wanderschaft begibt und diese zu einem Lebensentwurf erhebt. Wir denken hier an die vielen Reisen, die André Gide unternahm, oder an Arthur Rimbaud, der sich dazu erzog, Michelets "Tatmensch der Zukunft" zu werden. Getrieben von dem Gefühl maßloser Unruhe und der Angst, viel zu viel Zeit zu vergeuden. Verlaine taufte ihn deshalb auch den "Mann mit den Windsohlen".13Wir denken an Michael Buthe, den in Mythen, Bräuche und Riten außereuropäischer Kulturen vernarrten Übermaler von Gloedens Fotografien mit gewissem Draht zur Mystik, den es wieder und wieder nach Marrakesch in die arabische Welt zog, und auch an Hans Scherer, den verstorbenen Reisejournalisten der FAZ, der einen unbefangenen Blick auch noch auf das Vertrauteste besaß und von dem ein Jahr nach seinem Tod der schwule, Autobiografisches ins Fiktive verkehrende Roman Remeurs Sünden erschien.14 Und kein Weg führt da an Hubert Fichte vorbei. Für ihn war das rege Einsammeln fremder Denk- und Fühlweisen per Reisen, auf denen er lebensbedrohlichen Gefahren ausgesetzt war, die nie versiegende Quelle seines eigenen Denkens und Fühlens. Ihm gelang es, so Hans-Jürgen Heinrichs, "Dichtung soziologisch und ethnographisch zu erweitern" und "eine aus entsprechender Lebenspraxis notwendig gebildete Sprache der Widersprüche, der Heterogenität und der Komplexität im Kampf gegen 'kolonisierende Ausdrucksweisen'" herauszukristallisieren.15 Auch Jean Genet, der permanente Provokateur, zeit seines Lebens immer in erbärmlichen, mit nur einer Matratze möblierten Hotelzimmern hausend, nie Luxusbewohner einer festen Bleibe, befand sich immer unterwegs. Seine eigene Homosexualität war für ihn etwas, was ihn jedermann, selbst anderen Schwulen entfremdete.  

Und immer wieder stoßen wir bei der Frage nach einer möglichen Liaison, die zwischen dem nomadischen und homoerotischen Sehen besteht, auf Bruce Chatwin, den großen Reiseschriftsteller. Unterwegs auf mystischen Traumpfaden. Sich nichts und niemandem unterordnend, durchquerte er den Nahen Osten, Afghanistan, Indien, Amerika, Haiti, Südamerika, Dahomey, Togo, Kamerun, Kenia und natürlich Australien. Es scheint, als hoffte er darauf, sich durch die andauernde Wiederholung der Ankunft zu verjüngen, und als suche er "nach einem Elixier zur endgültigen Bewahrung der Jugend".16 Er, der den Traum des Ruhelosen praktizierte, beschloss, das eigenbrötlerische "Nomadenleben, seine Härte und Intoleranz, sein Analphabetentum und seine Genealogiebesessenheit" in der Absicht zu schildern, die Aufmerksamkeit auf das Schicksal von Zigeunern, Indianern, Lappländern, von Zulus, Vagabunden und Tippelbrüder zu lenken. Was für ein beunruhigtes "Heimweh nach dem Paradies" wird da so beredt!17 Chatwin, der die anthropologischen Verbindungslinien auskundschaften wollte, teilte die Ansichten von Robert Louis Stevenson. Denn auch ihm ging es darum, "in Bewegung zu sein, die Notwendigkeiten und Hindernisse unserer Existenz unmittelbarer zu spüren, dieses bequeme Federbett der Zivilisation zu verlassen und festzustellen, dass der Boden unter den Füßen aus Granit besteht und mit scharfen Kieseln bestreut ist." Stolpersteine waren für den Anhänger Flauberts lebensnotwendig, da sie das Leben erst spürbar machten, und zwar körpernah.  

Kein Wunder, dass das Leben für ihn eine Reise durch die Wildnis war18 - übrigens ein Eindruck, den auch seine Fotografien vermitteln -, und symptomatisch, dass die Bilder, die er mit der Kamera aus den Weltozeanen der Erscheinungen angelte, keine direkten Ich-Spuren aufweisen. Es ist die schiere Abwesenheit des homoerotischen Blicks und dessen nomadisches Verstreutsein in der Welt, die, ganz schlichte Dinge zum Vorschein bringend, sich an einfachen Mustern und ursprünglichen Materialien erfreuen und sich für die Zweckmäßigkeit der Nomadenkunst begeistern. Dabei bestand durchaus die Gefahr, sich in Überblicklosigkeit zu verlieren. Der homoerotische, nein, richtiger hier wohl der bisexuelle Blick als heimatloser verkehrt sich in der Fotografie von Bruce Chatwin in einen ewig reisenden. Seine nebulöse Idee eines Nomadentums, in die er sich über viele Jahre hinweg verrannt hatte, war geboren aus einem Instinkt, mit dem er ganz richtig lag. So Cees Nooteboom, der das damit begründet, dass diese Idee, wenn auch seine Methode falsch war, "mit der Essenz seines Wesens zu tun hatte." Denn: "Er war kein Wissenschaftler und sollte auch nie einer werden, sondern war, wie alle großen Schriftsteller, ein begabter Dieb, ein subtiler Eindringling, der wusste, wo er sich holen konnte, was er für seine Bücher brauchte."19 Chatwin ist in Nootebooms Augen kein Mensch zum Fixieren auf etwas Bestimmtes, sondern als Legende ein ewiger Stein des Anstoßes. "Homosexuell und nicht homosexuell, Archäologe und kein Archäologe, Nomade und doch wieder keiner, ein Fantast, der sein eigenes Leben von neuem erfand mitsamt allen dazugehörenden Requisiten, ein Mann mit vielen Leben und doch nur mit einem einzigen."20 Fotografierend schweifte sein Blick umher, weit weg von sich, eben draußen in der Welt, von ihr eingeschlossen. In deren Mitte, deren Höhen und Weiten. Schreibend mehr auf Menschen, deren Leben und Schicksal blickend, macht er kein Geheimnis aus seiner Bewunderung, die er für die hübschen samoanischen Hausboys in der Südsee oder auch für die Matrosen voller Narben empfindet. Der Blick ruht dann auch einmal "in dem seines alten Freundes wie der eines Liebhabers in den Augen seiner Geliebten." Am Ende dieses kleinen Ausflugs durch die Biographien von Vagabunden nun das doch erstarkte Gefühl, dass das so regelmäßige Nomadisieren des schwulen Blicks kein Zufall sein kann. Was aber macht sie so ruhelos? Und: Was treibt sie immer wieder ins Fremde? Nur das Wissen darum, dass ihre Zukunft keine vorgeprägte ist? Nein, wohl auch die Tatsache, dass sie einen anderen Sinn für Grenzen und eine Lust an deren Übertretung haben, weil ihre queere Existenz mit einer Urerfahrung der Grenzüberschreitung zusammenfällt. Sie treffen die Wahl, dieses alles entscheidende Anfangserlebnis auf anderen Ebenen lustvoll zu wiederholen.  

Von Tobias über Guibert zu Mapplethorpe

Doch zurück zur Fotografie von Herbert Tobias, dem Autodidakten, dessen Sehnsuchtsblick ins Ferne in Barcelona mächtig vernebelt ist. Sein melancholischer, in den Weiten entleerter Städte geradezu verlorener Blick gibt sich dort recht vorsichtig zu erkennen, wo er einen von Pflanzen umrahmten Jungen mit Fächer auffordert, ihn anzusehen. Und auch dort, wo er von einem kopflosen Anzugträger nur die körperliche Mitte mit dessen Hand ablichtet, als diese gerade nach dem Glas auf dem Tisch greift, darauf eine eingenickte Frau ihren Kopf stützt. Der Blick wird erst mutiger hinter den verschlossen Türen seines Studios, in das er 1952 einen Freund bittet, um ihn in einem zerrissenen Unterhemd sehr weich auszuleuchten. So sieht kein Mann, der nur mit Frauen schläft, einen anderen Mann. Als noch direkter, quasi zur Sache kommend erweist sich der Blick auf einen Jungen in Unterwäsche, der ihn/uns frontal anschaut, während hinter ihm zwei sich nur schemenhaft von der Wand absetzende Freunde ihrer Lust aufeinander frönen. Tobias, der sich auch nicht vor exzentrischen Gesten versperrte, verfügte über eine Art Zwischenraum-Blick, der sich auf ganz befremdende Weise manifestiert. Sensibel für Lichtreize. Aufmerksam auf alle Zwischentöne zwischen Menschen, die sich begegnen. Ja, "die Eigenart des erotischen Blicks der Männerporträts der 50er Jahre liegt", so Gert Mattenklott, "in diesem Widerspruch zwischen Zuwendung und Sprödigkeit. In den späteren 'chants d'amour' wird aus der Blick-Erotik die unmittelbare Geschlechts-Provokation, aber immer noch in der Spannung von verletzlicher Offenheit und Abweisung. Fetischistisch wird dann die nackte Haut mit Leder gerahmt, das gierige Fleisch in Futteralen ausgestellt. Rührt die Intensität der Augensprache in den frühen Porträts - Photos lange währender Augenblicke - nicht auch daher, dass in ihnen der sexuelle Ausdruck der späten Akte kompliziert gestaut war? Wo die Körper Sprechverbot haben, flüchtet alle Beredtheit in die Augen, und die Rhetorik der Blicke könnte den Mangel der gehemmten Körper ausgleichen, wenn nicht auch die Augen fürchten müssten, sich zu verraten."21 Haben die frühen, die Fleischeslust ausblendenden Fotografien deshalb den längeren Atem, mehr Tiefe und Dichte und vermitteln deshalb diese geheimnisvolle Spannung, weil sie es bei dem noch unausgesprochenen Blicken und Erblicktwerden, also beim Anfang vom Ende belassen? Die Intimität der Blicke ist jedenfalls zu Beginn stärker, als diese von den Körpern noch nicht beantwortet werden, aber uns suggerieren, alles sei möglich. Der Horizont des Begehrens ist da, wo noch nichts passiert ist, weiter als zu guter Letzt, als die Körper die Schlussfolgerungen aus den Blicken ziehen, die nun ihre Intention verstanden haben. Tobias verhilft just diesen im Leben so kurzen Momenten sich zärtlich treffender Blicke zu einem anhaltenden, nimmer vergehenden Déjà-vu.  

Fürwahr, eines wird beim Durchstöbern dieser ausdrucksstarken, Leben einsammelnden Fotografien ganz klar. Nämlich, dass sie immer auch etwas über die Zeit verraten, in der sie entstanden, und dass der Wechsel von der Diskretion erster Annährungsversuche in den 50ern zu mehr Offenheit in puncto Körperlichkeit ab Mitte der 70er Jahre durch die Veränderung äußerer Bedingungen geprägt ist. Erst, als sich das hartnäckige Tabu der Nacktheit doch lockert, bezieht sich der Kamerablick ungehemmter und unverkrampfter, eben vom Verbot befreit auf die Fülle und erotischen Wonnen queerer Körperlichkeit. Die Männer sind nun nackt, die runtergezogene Hose, der im Keller Masturbierende und der Sex zwischen Männern kein Unding mehr und die Freiheiten so erweitert, dass auch die Aktfotografie davon profitiert.  

Herbert Tobias stirbt 57-jährig am 17. August 1982. Genau neun Jahre vor Hervé Guibert. 1955 geboren, gehört der Fotograf und Schriftsteller zu jener Generation, deren Lebensjahre im Zeichen von Aids stehen, woran er schließlich starb. Wie einer, der bei sich genau hinschaute, geschult in sich hineinhorchte, sich von außen betrachtete und mit literarischer Könnerschaft auflistete, was die Nachricht von der Infektion und die Erkrankung mit ihm machten. "Er verfolgte den schleichenden Tod in seinem Körper wie ein verlorener Kriegsherr den Gegner im Feld." Mit diesen Worten eröffnete Joseph Hanimann seinen Nachruf in der FAZ. Als er am 27. Dezember 1991 starb, war Hervé Guibert, vielleicht Michel Foucaults bester Freund, den er auch einmal im Morgenmantel auf der Türschwelle erwischte, bereits mehrere Jahre AIDS-krank. Ein Jahr zuvor hatte er einen spektakulären Auftritt im französischen Fernsehen gehabt, bei dem er über seine Krankheit und sein darüber geschriebenes Buch sprach. Sein Titel: Dem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat. Statt Diskretion zu wahren, nimmt er das Indiskrete des langsamen Sterbens unter die Lupe und konfrontiert uns mit der ganzen Wucht der von ihm erforschten Wahrheit. Mit zurückhaltender Eleganz, mit viel Stil und atemberaubender Offenheit, deren Kompromisslosigkeit in der Frage an die fünfundneunzigjährige Großtante mündet, ob sich umbringen soll, wer leidet.  

Sein obsessiver Drang, alles aufzuzeichnen, was mit der Krankheit zu tun hatte, ging sogar soweit, dass er seine neben sich aufgestellte Kamera während einer unter Lokalanästhesie an der Kehle durchgeführten Ganglienoperation laufen ließ. Die Bildausschnitte, nirgends zur Totalen geöffnet, zerlegen die Welt in Details, die sich zu einem Mosaik fügen. Wir sehen Rauminterieurs. Schreibtisch. Bücherregal. Den Körper, abgemagert. Ihn, vor dem Spiegel stehend. Immer wieder den Blick. Mal abgeklärt, mal aufbegehrend. Das Gesicht eines fünfunddreißigjährigen Greises. Einzig auf Elba, genügend weit weg von Paris, tritt eine gewisse Ruhe angesichts der Mittelmeerlandschaft ein, die ihm als Gegenüber mehr Gefasstheit schenkt. Was er auch tat, ob er schrieb, filmte oder fotografierte, es verlor angesichts des Todes seine Willkürlichkeit und erhielt von dort her eine strikte Notwendigkeit. Alles war nicht nur gerechtfertigt durch das nahende Ende, das ihn übrigens nicht erschrak. Nein, jeder Schritt, jedes Wort und jedes Bild, die dadurch mehr Bedeutung erlangten, gewannen an Substanz. Alles Kommen und Gehen dehnte sich auf einmal nicht mehr "zu einem grausamen unendlichen Horizont."22 So die Formulierung von Edmund White in einem Essay über Guibert, den er persönlich kannte. Es war keine Schamlosigkeit, die den Schützen, so sein Sternzeichen, dazu veranlasste, sich so detailliert mitzuteilen, sondern die jenseits von selbstsüchtiger Leidensexhibition vollzogene Zeremonie eines Abschieds, die unter die Haut geht. Merkwürdig unpathetisch. Von keinem Selbstmitleid durchsetzt. Denn. Als er das erste Mal aus dem Haus in der Pariser Rue du Jura heraustrat, in dem er gerade den Test hatte machen lassen, überfiel ihn "ein unaussprechlicher Gedanke", den er sich eingestehen musste: dass ihn das Leid und die Härte seines Erlebens geradezu "frohlocken" ließ. Seit seinem zwölften Lebensjahr war der Tod als Schreckensbild sein "Steckenpferd"23, und seit dem Wissen um die Krankheit stellte er sich ihm. Per Text, Fotografie und Film. Das Video, in dem er über ein Jahr hinweg die verheerenden Folgen der an seinem Körper nagenden Krankheit observierte, hieß bezeichnenderweise denn auch La pudeur ou l'impudeur (Scham oder Schamlosigkeit).  

Er artikulierte einfach alles in Bezug auf das Sterben und in Erinnerung an seine Homosexualität. Einmal befragt, warum diese in den meisten seiner Geschichten durchsickere, gab er zur Antwort: "Wie sollte es anders sein? Ich will sie weder verstecken noch arrogant zur Schau stellen. Das ist nur die geringste Ehrlichkeit. Wie soll man von der Photographie sprechen, ohne von der Lust zu sprechen? Wenn ich meine Lust maskieren würde, wenn ich sie ihres Wesens beraubte, wenn ich mich darüber nur vage äußerte, wie andere es mehr oder minder geschickt gemacht haben, hätte ich den Eindruck, meine Erzählungen zu schwächen, sie kraftlos zu machen. Es geht dabei nicht einmal um Mut (ich bin kein Kämpfer), es geht nur um die Wahrheit der Schrift. Ich kann es ihnen nicht einfacher sagen: das Bild ist das Wesen der Lust, und das Bild zu entsexualisieren hieße, es auf die Theorie zu reduzieren."24 Es ging ihm immer auch um die Wahrheit des Bildes, in dem sich Leben spiegelt. Und so wirken die Selbstporträts, die er hinterließ, wie innere Dialoge, die er mit sich führte. Hier die Zeichenhaftigkeit seines von Licht fast zerfressenden Gesichts, aufgenommen im Jahre 1982. Dort das Sofa, auf dem sich sein nackter Fuß mit dem seines Freundes trifft. Es weist eine Lichtspur auf. So grell, als brenne die Sonne ein Loch ins Leder. Und dann seine Hand, die den nackten Oberkörper seines Freundes bestimmend auf Abstand hält, als verteidige er den Zwischenraum vor zu viel Nähe. Zuvor noch das Bild von sich als ein im Bett liegend Lesender unter einem Moskitonetz, das ihn nur verschwommen preisgibt. Dann der Schatten seines Körpers, der ein vom Sonnenlicht beschienenes Sofa verdunkelt, auf dem ein paar Manuskriptseiten lose herumfliegen. Oder das Selbstporträt in Gestalt seiner beiden Füße, auf Teppichen stehend. Von oben fotografiert. Neben sich die schwarzen Schuhe mit Socken und davor ein aufgeschlagenes Buch mit Aktfotos. Außerdem das Bild von sich als Schatten an der Wand mit gerahmtem Gemälde und einem angehefteten Schmetterling. Als hätte der Tod ihn bereits geholt, das unheimliche Bild von sich. Er, wie aufgebahrt unter weißem Laken mit dem Kopf zum Fenster seines Apartments. Neben sich eine Schallplatte mit den Psalmen von Franz Liszt. Merkwürdig auch die Aufnahmen vom Bräutigam, nackt stehend unter einer Gardine als Schleier. Und immer wieder die Dinge um ihn herum als Existenzspuren. Stillleben wie Echos. Der Schreibtisch mit geöffnetem Buch in der Villa Medici. Sein Sommerhut neben einem Strohkorb. Seine Bücherwand, reichlich bespickt mit Fotos von Jesus am Kreuz. Von sich selbst. Von Freunden. Geliebten. Und nackten Männern. Mit Postkarten von Gemälden Alter Meister. Es ist, als wollte er Spuren legen, die ihn anwesend machen, obgleich sein Körper sich aus dem Bild stiehlt. Sich leiblich unsichtbar machend, aber wie ein Geist an den Dingen klebend, die seine Präsenz bekunden. Unheimliche Atmosphäre wie beim unerlaubten Eintritt in eine Wohnung, in der die Dinge einem zuflüstern: "Ja, er ist noch da, aber für ein paar Minuten aus dem Haus. Warte nur!"  

Als Guibert dann einmal seinen Körper fotografierte, "der das Entkleiden sonst hasste", kam ihm das wie ein Aufbäumen "gegen diesen Hass" vor, und plötzlich konnte er "seine Vorbehalte fahren lassen, wie unter einem machtvollen Befehl entledigte er sich seiner Kleider, und in einer Art Glück streckte ich mich zu T.s großem Erstaunen nackt auf dem kalten Steinboden aus, in einem Lichtstreif." Etwas von dem Entsetzen, dass ihm seine Nacktheit immer noch einjagte25, steckt in der Diskretion des jede Form von Rhetorik vermeidenden Blicks, dessen Tiefenwirkung sich der Thematisierung von Zeitlichkeit und Endlichkeit verdankt.  

Weine nicht um mich, wenn ich sterbe. So die Überschrift eines alarmierenden Essays von Fritz J. Raddatz. In der ZEIT vor gut acht Jahren, also zwei Jahre nach dem Tod von Guibert veröffentlicht, auf den er da unter anderem Bezug nimmt. Ein Text zur hohen Sterbequote unter Künstlern, die sich mit AIDS infiziert haben. Aufgemacht mit jenem berühmten Selbstbildnis von 1988. Es stammt von Robert Mapplethorpe. Zu sehen ist nur sein aus der Dunkelheit aufscheinendes, schwarz umkränztes Gesicht. Etwas verschwommen wie ein von der Krankheit gezeichneter Geist. Die Hand im Vordergrund hält einen Gehstock mit Totenschädel fest umklammert. Raddatz, der übrigens Guibert seinen "Pariser Party-Ton und ihre Talmi-Eleganz" vorwirft, weil er bei ihm das Erschrecken über den Schrecken, also den Todernst vermisst, fragt sich einerseits, warum "die Epidemie überproportional stark unter Künstlern" wütet. Und gleichzeitig ist er auf der Suche nach einer spezifischen, wohl authentischen Ausdrucksform für das, was David Hockney beklagt. Es sei, so das Zitat, "einfach eine schreckliche Situation, wenn viele Freunde, etwa im gleichen Alter wie man selbst so früh sterben. Zuerst denkt man, merkwürdig, der war doch jünger als ich. Wenn dann aber achtzehn Freunde nicht mehr da sind, mit denen man gemeinsam alt werden wollte, möchte man verzweifeln."26 Es geht um das Aussterben von Künstlern und darum, dass es vor allem Schwule trifft. Darunter Modeschöpfer. Jazzmusiker. Balletttänzer. Maler. Fotografen. Philosophen. Literaten. Und Kulturmacher wie Wolfgang Max Faust mit seiner Schreckenschronologie Dies alles gibt es also27, die mit seiner Vorstellung vom Verschwinden der Kunst einhergeht. Am Ende der Raddatz'schen Ausführungen dann das ergreifende Resümee, kaum einer fände den rechten Ton und keiner werde im Grunde "der Tragödie des 'Massakers an den Unschuldigen'" gerecht.  

Doch kein einzige Zeile zu Mapplethorpe, nur sein Foto. Eines von mehreren, das die Todesdrohung thematisiert. Mit einer Eleganz, die Schönheit zeugt. Egal, ob er Christus als Gekreuzigten mit Schattenumriss auf einem steinigen Boden pflastert, oder ob er einen Totenschädel so ausleuchtet, dass das Entsetzen Gestalt annimmt. Die Augenhöhlen sind da so finster wie das Nichts. Erschütternd in seiner Lakonie schließlich jenes Foto, das nichts als seine Augen zeigt, so als biete er uns seinen Blick an. Der homoerotische mutierte immer auch zu einem sexuellen. In dem so prüden Amerika war da von vornherein mit einer brüsken Abwehrhaltung und damit zu rechnen, dass der unverstellte Blick zum Stein des Anstoßes werden musste. Übrigens bis heute! Die thematische Direktheit erbte Mapplethorpe wohl von Edward Weston, und die Rhetorik der großen Stilgebärden entdeckte er bei surrealistischen Modefotografen wie Man Ray. Doch die Erfahrungen, auf die er zurückgriff, schöpfte er aus dem vollen Leben. Zu Beginn der siebziger Jahre gehörte er zum Kreis um Andy Warhol, dessen Pop-art ihn zu Collagen inspirierte und den er mehrfach fotografierte. Wunderbare Porträts, natürlich nicht seine Einzigen.  

Will man kurz und bündig umreißen, was das Gelingen insgesamt ausmacht, so fällt einem das Wort vom direktesten Zeigen der Hauptsache ein, die er so schön wie möglich inszeniert. Der schwule Blick des Fotografen steuert ganz zielstrebig auf seine Objekte zu, die er zu zeitlosen, mit Gedachtem angereicherten Skulpturen stilisiert. Sein unbedingtes Ziel ist die Schönheit per fabelhafter Ausleuchtung, die alles so plastisch wie distanziert erscheinen lässt. Der Wille zur Klarheit entspricht hier der Idee des Ideals aus dem unvergesslichen Repertoire der Antike. Um seine Lehre vom Akt zu versinnlichen, bewegt er sich zwar im heiklen Grenzbereich zwischen Pornographie, was die Direktheit der Motive, und Kitsch, was die Gefahr ihrer Versüßlichung anbelangt, wenn er unsere Augen etwa die marmornen Figuren aus der Antike einschließlich ihrer Materialglänze fast ertasten lässt. Gewiss, das hat keiner vor ihm so exzellent erreicht. Nie lässt er aber sich auf die Gefahr so ein, dass er ihr erliegt und keine Rettung vor dem plötzlichen Einbruch von Kitsch und Pornographie mehr möglich ist.  

Ganz eigenartig, wie regelmäßig Mapplethorpe unterstellt wird, er neige zu "vulgären Sexualphantasien" und seine frühen Arbeiten der siebziger Jahre, seine sadomasochistischen Bilder, diese "martialischen Rituale aus der Lederszene" illustrierten quasi "das Stichwort 'Perversion' in einschlägigen Lexika." (Tilo Koenig) Oder, der Vorwurf der Entmenschlichung. Dazu die Behauptung, er spiele auf Vorurteile gegenüber Schwarzen an, da er sie "auf Kraft und Sexualität" (Freddy Langer) reduziere. Auch cool der hanebüchene Vergleich mit einem "Terroristen, der seine Umgebung statt mit der Kamera gewissermaßen mit dem Gewehr ins Visier nimmt." Dies sei "die Art, wie er den Objekten seiner Neugier, den Gesichtern und den Körpern der Menschen zu Leibe rückt." (Konrad Adam) Was diese kurze Revue repetierender Urteile krass verdeutlicht, ist deren Problem mit dem homoerotischen Blick, sobald dieser aggressiv aus der Defensive ins Licht der nicht mehr hintergehbaren Repräsentanz vorprescht, und zwar mit den subtilen Mitteln einer das Inszenieren tadellos beherrschenden Fotografie. Bezeichnend auch, dass die mit einer gewissen Hochachtung ausgestatteten Attacken sich immer nur auf die Männerakte beziehen, nie aber um einen Vergleich mit den Frauenakten bemüht sind. Was unterscheidet seine Art und Weise, Männer zu sehen, von seinem Blick auf Frauen? Welchen Einfluss hat der homoerotische Blick auf Gestaltung, Modellierung und Darstellung von männlichen und weiblichen Akten? Artikulieren sich da das Begehren und dort eine vorsichtig annährende Distanz, die Helmut Newton, wenn es um die geliebten Frauen geht, nie einhielte? Vor der Konfrontation mit schwuler Sexualität ergreift man sprachlich die Flucht, indem man das Angesprochene mit Begriffen belegt, die jeder Vorbehaltlosigkeit den Boden unter den Füßen wegziehen. Wer die umfangreiche, im Schirmer/Mosel-Verlag erschienene Werkdokumentation aufmerksam durchblättert, kommt zu anderen Ergebnissen. Er sieht keine auf ihre Kraft reduzierten dunkelhäutigen Potenzmänner, die als Menschen in der Verobjektung verschwinden, sondern zunächst einmal hochsensible Porträts von Gesichtern und Körpern.  

Etwa das Seitenprofil eines Weißen, der einen Schwarzen wahrscheinlich von hinten umfasst. Man sieht zwar seine Hände nicht, aber erahnt sie. Beide nackt und glatzköpfig. Die Augen des Weißen sind geöffnet, der Schwarze, auch er nur von der Seite so zu sehen, dass sich einem das Vergleichen von Kopfform und Gesichtsausdruck förmlich aufdrängt, hält sie geschlossen. Er wirkt, als seien sie in Gedanken vertieft, von denen man nicht weiß, ob sie sich irgendwo berühren. Eine rätselhafte Nähe zwischen Männern, die sich fremd, aber offen füreinander sind. Extrem suggestiv der Kopf eines Mannes, der in unsere Richtung schaut, sich aber die Hände vors Gesicht hält. So, dass nur diese und die feine Struktur schwarzer Haut zu sehen sind. Stets geht es um Form, Struktur, Licht, Schatten, Plastizität und Dunkelheit. Aber auch um die Choreographie von Körpern. Nie um Verschönerung per Retuschierung bis zur langweiligen Glätte. Weit mehr um neugierige Erkundungen und Entdeckungen von Kopf bis Fuß. Nicht selten greift er sich Fragmente heraus und nimmt sie übergenau unter die Lupe. Wiederholt Gesichter. Hände. Hals. Nacken. Rücken. Brust. Die Ritze. Das Gesäß. Die Brustwarze. Der Bauchnabel. Die Beine eines Balletttänzers auf Zehenspitzen. Den horizontal ausgestreckten rechten Arm, der die ganze Bildbreite einnimmt. Zwei Füße berühren sich zu einem Pas de deux, und auch die Genitalien werden ästhetisiert. Am irritierendsten im Fall eines hauptlosen Herrn im schicken Polyesteranzug mit Weste. Von ihm sehen wir nur die Hände und seinen aus der offenen Hose herausragenden, wohl geformten, großen Schwanz. Dessen abgemusterte Oberfläche schimmert so stofflich wie das feine Material, aus dem das helle Kleidungsstück geschneidert ist. Kein bisschen obszön, weder mechanistisch noch erotisierend. Dafür aber wunderschön in seiner Sichtbarkeit, die den Akt des heraushängenden Schwanzes so natürlich wie möglich, ja auch verführerisch im Sinne des Anfühlenwollens, aber nicht platt provokant und anzüglich erscheinen lässt. Eigentlich erweist sich die wiederholte Rede vom phallozentristischen Blick à la Arthur Danto als irreführend. Der Phallus wird im Grunde nämlich nicht mehr und nicht weniger fokussiert als andere Körperpartien, wobei Mapplethorpe alles zu etwas gleichmachend Ornamentales ummodelliert. Der feine Unterschied ergibt sich wohl mehr aus dem Tabu, das den Phallus erst zu einem Fetisch erhebt und unsere Aufmerksamkeit steuert. Selbst wenn er das Genital eines Weißen aus nächster Nähe inspiziert, so geschieht dies mit respektvoller Distanz. Allein die Aufteilung des Bildes markiert den ungeheuren Formwillen. Das rechte Bein mit eintätowierten kleinem Stern zieht sich wie eine Diagonale durchs Bild, und der rechte Arm hängt tatenlos herab, während die Hand etwas Paralleles zum Schwanz darstellt. Der ausgebeulte Slip daneben wirkt wie eine leere Hülle ohne ihre Form. Die vier Bilder von dem Schwarzen mit Vornamen Thomas, der sich in einem runden Fenster wie ein Tänzer zu einer Choreographie bewegt, unterstreichen den skulpturalen Sinn für den Körper in Bewegung und den dabei ins Auge springenden Harmonieaspekt. Er bildet das Zentrum seiner Ästhetik auch in der mit Thomas erarbeiteten Komposition von 1986. Auch hier dient ein Fenster, diesmal ein quadratisches, als Rahmen, nach dessen vier Ecken sich Hände und Füße strecken. Der uns zugewandte Körper reckt sich so weit nach hinten durchs Fenster, dass wir auf das dunkle Kopfhaar schauen. Das feindosierte Licht lassen Bauch- und Beinmuskulatur sanft hervortreten, während der Schwanz wie ein Lot in der Mitte hängt.  

Dass Sex, Magie und Gewalt Synonyme für die Freuden von S&M sind, deren pure Direktheit Mapplethorpe offensichtlich faszinierten, leuchtet angesichts seiner Inszenierungen auf Anhieb ein. Ob Faustfick, Penisstrangulierung, Fesselungen oder der in eine Ledermaske gepresste Kopf eines bis zur Bewegungsunfähigkeit Festgeketteten zu sehen sind, Mapplethorpe stempelt uns zu Voyeuren einer ritualisierten Lust, deren Aggression ein beidseitiges Einverständnis voraussetzt. Wenn diese Sexualität auch nicht jedermanns Geschmack entspricht, so gibt es sie dennoch und deshalb auch keinerlei Gründe, sie als Sujet auszuklammern, wenn seine Behandlung das rein Voyeuristische übersteigt. Schließlich und endlich ist das Thema Sexualität nicht von Mapplethorpe erfunden. Was ihn reizt, ist die Schwelle zur Pornographie, der er sich hinsichtlich einer Idee annährt, ehr er vor ihr im Hinblick auf die Möglichkeit, das Pornographische in etwas Künstlerisches zu transzendieren, zurückweicht. Es ist diese Umwandlung von pornographisch anmutenden Szenen in einen von der Punktualität des sexuellen Moments abgesetzten Ausdruck, der haften bleibt, weil Kunst eben doch nicht mit Sex identisch ist. "Hätte Mapplethorpe nicht die New Yorker Schwulenszene der siebziger Jahre, sondern die Sado-Maso-Spiele gemischtgeschlechtlicher Pärchen aufgenommen, er wäre ein verpönter Pornograf geblieben bis zum jüngsten Tag. Statt dessen verschaffen seine heißkalten Genrebilder einer aufgeklärten Zuschauerschaft den Genuss ihrer eigenen Liberalität und allen rechten Gesinnungstätern die Gelegenheit zum Ruf nach der Zensur. Beides treibt die Preise in die Höhe."28 So Andreas Kilb in der ZEIT. Ob es wirklich auf der einen Seite nur um das Beklatschen eigener Liberalität und auf der anderen Seite um Futter für die Schwulenkiller, also um diese sich gegenseitig aufbauende Spannung, statt um eine Kunst geht, die doch ihre Inhalte hat, ist fragwürdig. Geht es hier nicht einfach auch um die Auseinandersetzung eines que(e)rsehenden Fotografen mit einer Sexualität, die bis dahin noch keine Repräsentanz hatte, und mit dem eigenen Ich in einer Gesellschaft, deren Prüderie den ganzen Bereich schwuler Sexualität am liebsten in die Luft sprengen würde? Etwa, wenn er sich selbst darstellt, wie er, die Hände vor dem eigenen Gesicht haltend, mit der Uhr am Arm und die Kleider noch am Leib, einem anderen Mann, der ausgezogen vor ihm liegt, einen bläst. Zu sehen aus der Liegeperspektive des anderen Mannes. Auch das Bild von dem Mann in Ledermontur, von dem nur der Gürtel, ein Teil der Jacke ins Bild ragt und der seinem großen erigierten Schwanz am Schaft mit einem Dolch die Lust beibringt, eröffnet eine andere, Furcht einflößende Vorstellungswelt. Eine Innenwelt, die sich nach außen kehrt.  

Das Zensieren eines solchen Blicks ist wie die Ausgabe eines Freitickets für die Großveranstaltung kollektiver Verdrängung von Dingen, die es zwar gibt, aber unverstanden bleibend. Signifikant in dem Zusammenhang sind die Selbstporträts des vielgesichtigen Mapplethorpes. Als einen Menschen, der sich der Prozedur der Selbstbeschauung aussetzt. Er will wissen, wer er ist, und schreckt nicht vor dem Anblick seiner selbst zurück, wenn er sich schwach fühlt. In steter Wiederholung richtet er diesen Blick auf sich selbst. In sich selbst. Oder versucht, diesen Blick zu lernen und so aufrichtig wie möglich zu sein. "Dieser Blick des Initianten ins eigene Lebensinnere ist (.) die Enthüllung des Körperinneren in aller Verletzlichkeit. Ist der Blick auf die eigene Endlichkeit. Auf den Tod. Auf den eigenen Tod. Ist der Blick auf jenes Ereignis also, dessen Einschätzung über unsere Einstellung zum Leben entscheidet. Und über die Funktion von Zeit und Freiheit in unserem Leben."29 So Marlene Streeruwitz in ihren Tübinger Poetikvorlesungen von 1997. Mapplethorpe entblößt sich und wirkt dabei sehr verletzlich. Empfindsam. Oder er fotografiert sich dabei, wie er sich selbst die Zunge herausstreckt. Auch vor einer weißen Mauer mit Selbstauslöser in der Hand. Als scheues Objekt, nicht als aggressiver Täter. Wenn er sich vor der eigenen Kamera auszieht und die verschiedenen Etappen in mehreren Sequenzen festhält, Schritt für Schritt, so hat dies mit narzisstischer Begutachtung viel weniger zu tun als mit der Erfahrung seines Objektseins. Ein Seitenwechsel, dessen Wesen dem heterosexuellen Blick fremd ist. Zu vielleicht weit weg, um sich dazu auch adäquat äußern zu können. Das Selbstporträt mit Zigarette in Lederjacke von vorne oder das von hinten sind eindrucksvolle Zeugnisse eines inneren Blicks, der in sich selbst wühlt und kramt und Dinge aus sich herauskitzeln will. So etwa die Bilder von sich als Teufel und von der Seite mit Messer. Auch das Androgyne ist Teil seines Ichs, das sich pausenlos aufsplittert, eben keine festgezurrte Identität hat. Von dem Selbstporträt als geschminkter Transvestit mit Pelz um den Hals ist es nur ein Katzensprung zu sich als Kerl mit Bartflaum. Seinen Allerwertesten aus der gesäßfreien Lederhose, der Chaps uns entgegenstreckend, hat er sich eine Lederpeitsche in denselbigen geschoben. Der Queer-Blick erweist sich als einer, der die Seiten wechselt, zwischen den Geschlechtern in sich selbst schwankt und sich pausenlos transzendiert. Jenseits von Schuld und Sühne, Zwang und einer Angst, die den Einblick ins Innerste nur verhindert.  

Folgte "bis weit in das 20. Jahrhundert die Fotografie in ihrer Ikonografie der Kunstgeschichte", so Peter Weiermair in seinem Essay Männerakte, "und war auch der 'Torso' für sie eine Möglichkeit, den Körper in einer abstrakten Weise von der konkreten Person zu lösen,"30 so schert Mapplethorpe bei aller Reibung an der Kunstgeschichte aus dieser Tradition, um in eine Etappe einzutreten, wo nicht mehr von der konkreten Person abgesehen, sondern sie in Augenschein genommen wird. So straight wie möglich. Wenn Arthur Danto schreibt, interessant sei weniger die "Phallozentrik von Mapplethorpes Ästhetik als vielmehr deren Politisierung, vor allem in den Bildern seit Ende der 70er Jahre"31, so greift dieser Ansatz sichtlich zu kurz. Er lässt sich auf die Gender-Identitäts-Problematik letztlich nicht ein. Die Ästhetik intendiert ja nicht primär ihre Politisierung. Diese passiert einfach, weil die Kunst in eine Zeit fällt, und das sicherlich nicht zufällig, wo der homoerotische Blick sich nicht mehr mit seiner Unsichtbarmachung abfindet. Die Aggression des Blicks in der Fotografie von Mapplethorpe ist zwar auch eine Reaktion auf die Unterdrückung. Sie lässt sich jedoch, wie bereits ausgeführt, nicht darauf reduzieren. Sein Verdienst liegt gerade darin, dass er der Gesellschaft das Verdrängte in plastischer Gestalt mit Hilfe keiner Subkultur-, sondern einer direkten Hochglanzästhetik, also mainstreamgerecht und damit unwiderruflich vor Augen führt und die andere Blickseite für alle, und nicht nur für Eingeweihte, ansichtig ausleuchtet. Daraus erklärt sich wohl zu einem Teil die durch sein Werk ausgelöste Unruhe, dieses Unbehagen der Geschlechter.  

Und trotzdem und alles in allem: Der indirekte taucht häufiger als der direkte Ausdruck auf. Noch seltener ist der Homosexuelle, der mit der Unschuld eines Engels, egal wann und wo und gegenüber wem auch immer, über sich und seine Sexualität fern der Absicht, dass Gesichter erröten, ohne Umschweife, völlig tabulos, angenehm angstfrei und showlos plaudert, so als wäre gar nichts Anstößiges daran und alles in bester Ordnung und er selbst in einer paradiesischen Welt, wo ihm kein Haar gekrümmt wird. Erfahren habe ich das nur einmal auf der Bühne durch und im Zusammensein mit Jens Berthold, einem jungen, hochbegabten Theaterschauspieler, der viel mit Werner Schroeter arbeitete, aber leider viel zu früh an Aids verstarb. Was wohl wäre, wenn diese heilige Unbefangenheit, die absolut keiner Erwartung folgt, sondern aus sich heraus geboren und völlig intentionslos ist, Allgemeingut würde? Sie setzt ja eine Souveränität und innere Unabhängigkeit auch gegenüber Fremden voraus, die einzigartig und gegen jede Form von Voyeurismus immun ist. Doch der Homosexuelle ist noch längst nicht an jenem historischen Wendepunkt endlicher Entgrenzung, wo alles wieder fließt, sich austauscht, statt Grenzen Übergänge zählen und jeder Blick von anderen vorurteilslos profitiert und sich entfaltet, statt sich engfixieren zu lassen.  

Über die Faktizität, die der Blick transzendiert

Der homoerotische Blick, hat er sich einmal zu erkennen gegeben, läuft er unter herrschenden Bedingungen Gefahr, für immer markiert und, je nachdem, wo er sich auch aufhält, gebrandmarkt zu sein. Ja, es scheint, als werde der/die Homosexuelle mehr über sein/ihr Begehren und Verlangen definiert als über seine/ihre restlichen Taten, und so stellen sich ihm/ihr Fragen. Fragen, die ihm/ihr durch Gehirnwindungen schwirren wie abrufbare Elemente. So, als bestimmten sie seinen/ihren inneren Monolog. Ja, zum homoerotischen Blick gehören immer auch die Erwartung eines möglicherweise feindlich gesinnten Gegenübers, seines Urteils, seiner Einschätzung, seiner Drohgebärden und die selbstreflexiven Fragen, die er an sich selbst richtet. Warum bin ich, wie ich bin? Kaum lehnt er es ab, darüber noch länger zu grübeln und sich seine Homosexualität ausreden zu lassen, weil es zu nichts und keinem besseren Leben führt, schon setzt er sich mit der zu findenden Existenzform auseinander. Denn sein Stil des Seins unterscheidet sich von dem heterosexuellen. Vielleicht danach dann die Frage, wann die Gesellschaft endlich soweit sei, kein großes Aufheben mehr um die mögliche Vielfalt des Begehrens zu machen. Und immer die Ausschau nach den Nischen, wo es toleranter zugeht, so dass er sich erst gar nicht mehr verbergen, rechtfertigen, äußern muss, sondern einfach da sein und sich gehen lassen kann. Ohne wenn und aber. Für Hans Mayer jedenfalls, als Jude und Homosexueller ein doppelter Außenseiter, der über deren Geschichten und Werken ein epochemachendes Buch schrieb, ist Toleranz daran zu messen, ob "die Monstren aller Art zur Menschheit gehören, so dass auch ihnen das Licht der Aufklärung leuchten darf."32 Im Gegensatz zum heterosexuellen steht der homoerotische Blick unter ewigem Definitionszwang. Wie der Jude in Jean-Paul Sartres Überlegungen zur Judenfrage, so isst, trinkt, liest, schläft und stirbt der Homosexuelle auch wie einer. "Wie sollte er sonst? Sie haben seine Nahrung, seinen Schlaf und sogar seinen Tod subtil vergiftet; wie sollte er nicht jede Minute gezwungen sein, Stellung zu beziehen angesichts dieser Vergiftung?" "Und sobald er einen Fuß vor die Tür setzt, sobald er den anderen begegnet, auf der Straße, an einem öffentlichen Ort, sobald er auf sich den Blick derer fühlt", die ihn Homo, Tucke, Tunte, schwule Sau, Kinderficker, Päderast oder einfach nur Schwein nennen. "Mit einer Mischung von Ängstlichkeit, Verachtung, von Vorwurf, brüderlicher Liebe, muss er sich entscheiden: Ist er bereit oder nicht, die Rolle zu spielen, die man ihm zugedacht hat? Wenn er bereit ist, wie weit? Und wenn er ablehnt, lehnt er dann jede Verwandtschaft mit den anderen (Homosexuellen, erg. v. H.-N.J.) ab? Was immer er tut, sein Weg ist vorgezeichnet."33 Er kann wählen, mutig oder feige, traurig oder fröhlich zu sein, er kann wählen, die Heterosexuellen zu verteufeln oder mit ihnen friedlich zu koexistieren. Doch er kann nicht wählen, kein Homosexueller zu sein. Der Blick disponiert ihn faktisch.  

Und wenn er das homosexuelle Verlangen in sich verleugnet, so ist er gerade darin homosexuell. Wenn auch unaufrichtig. Es ist schon sonderbar, wie leicht sich Sartres Ausführungen über die Wahlmöglichkeiten des Juden auf die Situation des Homosexuellen anwenden lassen, und wohl kein Zufall, dass Sartre nicht nur über Genet, seinem Komödianten und Heiligen, einen bahnbrechenden Text schrieb, nicht nur mit ihm, sondern auch mit Gide befreundet war, mit Daniel in seinem Roman Zeit der Reife einen schwulen Protagonisten imaginierte und später der französischen Schwulenzeitschrift Gai pied ein interessantes Interview gab. Ein Heterosexueller ohne Abgrenzungszwänge, offen für andere Erfahrungen. Einer, der die Freiheit liebte und in Genet einen Menschen sah, der sich in einer Situation machte. Genet, der Dieb, das ist für Sartre gleichzeitig der Homosexuelle. Er sei es zum einen, weil er verwaist und weil er ein Dieb sei. Genet sei derjenige, der sich diebisch findet. Misshandelt durch die Erwachsenen, dann in ein Gefängnis geworfen. Dort treffe er auf jene Jungen, die so sind wie er. Diebe, die ihn sexuell als Opfer behandeln. Dieser Situation konnte Genet, so Sartre, nicht mehr entrinnen. Er war gefangen und in den Händen der Jungen und deren Opfer. Insofern er sich nicht befreien wollte, war er das Opfer. Das heißt laut Sartre, Genet hat sich zu dem Jungen gemacht, der wünschte, genommen zu sein. Für den Existentialisten, der sich übrigens als Feminist verstand, ist der Homosexuelle derjenige, der versucht, eine tiefe Realität zu sein und eine Tiefe zu finden, die Heterosexuelle nicht haben34 und von der sie so ausgeschlossen sind wie die Homosexuellen aus der Realität des Heterosexuellen. Dieser anderen Realität wollte sich Sartre verstehend annähern und stellen, und ihm gelang dies auf unglaubliche Weise. Dabei hegte er eine große Sympathie mit den Aufrichtigen. Also auch mit Gide, dem selbst nach seinem Tod noch so lebendigen. Mit seiner Klarheit, seiner Luzidität, "seiner Ablehnung alles Pathetischen". Mit diesem Homosexuellen, der "stirbt, und plötzlich merkt man wie lebendig er geblieben ist". "Das durch die widerwillig gewundenen Totenkränze hindurchscheinende Gefühl von Verlegenheit und Ablehnung" sieht Sartre als Beweis dafür, "dass er noch immer Anstoß erregte und noch lange Anstoß erregen wird." Denn. "Er hat verstanden, die Spießer von rechts und von links gegen sich zu vereinen." Und Sartre fühlte sich "durch all die versteckten Vorbehalte und Heucheleien mit einem Wort durch die ganze stinkende Niedertracht der ihm gewidmeten Nachrufe viel zu sehr abgestoßen", als dass er auf das einzugehen gedachte, was die Welt von ihm trennte.35 Das schrieb er im März 1951. Aus dem Tatbestand, dass sich der von Sartre beleuchtete Bezug des Juden zu seiner Faktizität wie eine passende Parallele zur Situation des Homosexuellen liest, ergibt sich die Frage nach deren Verhältnis. Ist es diese Übereinkunft, die darin gipfelte, dass im Pariser Marais-Viertel heute Schwule neben Juden leben? Und das wider dem ultraorthodoxen Geist, von dem Sandi Simcha Dubrowskis, auf der Berlinale gezeigte Dokumentarfilm Trembling Before God (Zittern vor Gott) handelt. Dieser amerikanisch-israelische Film berichtet von quälenden Nöten eines strenggläubigen, ultraorthodoxen Juden, der erkennt, dass er gleichgeschlechtlich ausgerichtet ist, und weiß, dass das Gesetz der Bibel und die Thora die Todesstrafe über Schwule, die Auspeitschung über Lesben und die Familie oft genug Ausstoßung über das schwarze Schaf verhängt.36  

Gegen Widerstände dieser Unart muss der Homosexuelle zu sich selbst finden. Was er auch sagt oder tut, ob er ein mehr oder weniger klares Bewusstsein seiner Verantwortung hart, alles geschieht bei ihm so, als müsste er sein Handeln mit einem Kantschen kategorischen Imperativ konfrontieren und sich in jedem Fall fragen, was mit der homosexuellen Realität wohl passierte, wenn alle wie er handelten. Ihm ist klarer als dem Heterosexuellen, dass seine Realität immer in Gefahr schwebt und sein Sein immer auf der Kippe steht, wenn er es sich auch zwischendurch einmal gönnt, die Gefahr zu verdrängen. Jeder noch so winzige Vorfall, der sich ereignet, holt ihn jedoch wieder in diese unhintergehbare Realität zurück. Wenn er etwa von Übergriffen auf Schwule hört. Wenn er einer Polizeikontrolle zum Opfer fällt oder liest, dass "Polizeirazzien in Homosaunen" flächendeckend wegen des Fehlverdachts auf Prostitution durchgeführt37, Kunstwerke entfernt oder Theaterleute bedroht wurden, weil sie Jesus als einen schwulen Menschen auf der Bühne zeigen. Spätestens, wenn er auf einer Reise nach Sri Lanka an der Rezeption vor Homosexualität gewarnt wird, weil Gefängnisstrafe droht, weiß er, dass er sich vorsehen muss und die Subkultur immer eine ist, die sich jeden Tag neu behaupten und bewähren muss. Der Homosexuelle ist sich angesichts dieser Erfahrung seiner menschlichen Seinslage als ewige Transzendenz bewusst. Es gibt nichts, was immer so ist, außer die Faktizität, an der er sich reibt. Hin zu einem Sein, das er nie ist, sondern pausenlos neu erschafft. Authentizität bedeutet für ihn, seine conditio als Homosexueller konsequent zu leben, während Unauthentizität beinhaltet, sie zu verleugnen oder ihr auszuweichen versuchen. "Und die Unauthentizität stellt für ihn zweifellos eine größere Versuchung als für andere Menschen dar, weil die Situation, die er auf sich zu nehmen und zu leben hat, ganz einfach die des Märtyrers ist."38 Was Sartre hier über das jüdische Leben sagt, trifft in gewisser Weise auch auf das homosexuelle zu, wenn auch nicht absolut. Aber tendenzmäßig.  

Auf den Feldern der Sichtbarkeit

Einmal geoutet, betritt der Homosexuelle das weite Feld der Sichtbarkeit, und es macht die Runde, dass er homosexuell ist. Ein Wort, gegen das trotz aller Aufklärung und trotz mehr Liberalität ein hartnäckiger Widerwille sogar unter Bisexuellen besteht, wie Marjorie Garber in ihrem bereits zitierten Werk hervorhebt.39  

Gewiss, mit den Jahren hat sich vieles verändert, auch verbessert. Wer beobachtet, wie sich die homoerotische Sicht der Dinge nicht nur Eingang in den Mainstream verschaffte, sondern auf diesen auch bis heute ihren Einfluss ausübt, wundert sich über die kräftige Verschiebung der Aufmerksamkeit. Die Selbstverständlichkeit seiner Anwesenheit. Seine unverdrängbare Nacktheit. Fürwahr, es scheint, als wäre der homoerotische, doch hier wohl mehr der schwule als der lesbische Blick innergesellschaftlich inzwischen nicht nur gut platziert, sondern auch relativ gleichberechtigt. Man mag vielleicht einwenden, dass das alles nicht sehr überrasche. Nach den erfolgreichen Jahren schwuler Offensive. Die Konkurrenz zwischen Fernsehsendern, Buchverlagen, Magazinen und Zeitungen trägt schließlich mit zur Vervielfältigung vergleichbarer Queer-Geschichten bei. Die Entdeckung des schwulen Mannes im Scheinwerferlicht der Massenmedien lässt sich kaum mehr rückgängig machen, und die Allgegenwart der schwulen Mode bei Popstars, der Auftritt von Schwulen in Filmen, Talkshows, Unterhaltungssendungen und die Bedeutung von schwulen Philosophen wie Michel Foucault oder Roland Barthes nicht nur in der französischen Republik des Geistes, die Storys von Transsexuellen, das zunehmende Gender-Bewusstsein fordern mehr Beachtung durch die Medien geradezu heraus. So, dass es zur Normalität geworden ist, dass Schwule und Lesben ihre öffentlichen Auftritte haben. Doch macht sich auch hier der große Unterschied zwischen den Geschlechtern allzu deutlich bemerkbar. Während der schwule Blick sichtbar ist, bleibt der lesbische meist im Verborgenen. In der Literatur ebenso wie in der Wissenschaft. Im Film noch stärker als in der Kunst.  

Es scheint, als hätten Frauen stärker als Männer die traditionellen Werte der Gesellschaft verinnerlicht, und gerade dann, wenn sie ihnen nicht genügen, "versuchen sie nach außen den Anschein völliger Angepasstheit zu wahren", so Ute Diefenbach in der Frankfurter Rundschau.40 Gilt Körperkontakt zwischen Frauen als typisch weiblich, so wird alles, was darüber hinaus geht, zu einer "voyeuristischen Einlage im Pornofilm" depraviert. Die Geschichte des lesbischen Blicks, die mit der Griechin Sappho und ihren Gespielinnen auf der Insel Lesbos einsetzt, verläuft weder parallel zur schwulen, noch lässt sie sich über einen Kamm mit dieser scheren. Das liegt zum einen daran, dass nicht nur die Homosexualität, sondern auch die Sexualität an sich über Jahrhunderte hinweg, von der Antike bis heute, als urwüchsig männliche Domäne angesehen und verteidigt wurde. Das heißt, der Frau wurde, obgleich sie natürlich eins hatte, ein eigenständiges Sexualempfinden abgesprochen, und erst recht ein gleichgeschlechtliches. Das ging sogar soweit, dass männliche Homose.xualität bis zur Streichung des Paragrafen 175 aus dem Strafgesetzbuch strafrechtlich verfolgt wurde, während man Sex zwischen Frauen einfach nicht zur Kenntnis nahm. Seltsame Ignoranz. "Bis weit ins zwanzigstes Jahrhundert gilt die lesbische Liebe bestenfalls als Verrücktheit. Exzentrische Künstlerinnen, Gertrude Stein, Vita Sackville-West, Marlene Dietrich (angeblich) leisteten sich solche Ausrutscher."41 Der lesbische Blick, der in den 70ern zunächst unter feministischer Flagge um mehr Selbst-Bewusstsein rang, ist wesentlich unsichtbarer als der schwule, der quasi auszog, den Mainstream an sich zu reißen. Und es wäre aufschlussreich, mehr darüber zu erfahren, wie der lesbische den schwulen Blick rezipiert, dessen starker weiblicher Anteil er womöglich bezweifelt. Auch hier hilft der Perspektivwechsel produktiv weiter.  

Doch zurück zur Unhintergehbarkeit des homoerotischen Blicks, die insofern ein Phänomen darstellt, als sie mehr auf der vitalen Ebene des Mainstreams als in den Parlamenten sich zeigt. Lässt man nämlich einmal die Reaktionen auf der politischen Bühne bei den Debatten über die Homosexuellen-Ehe in Deutschland Revue passieren, so schlägt da das Unbewusste mit fast ungebremster Kraft zu. Selbst in den eigenen Reihen der Koalition, die den Gesetzesentwurf durch den Bundestag brachte, stieß die Anerkennung gleichgeschlechtlicher Partnerschaften auf großen, ja hartnäckigen Widerstand. Otto Schily, der Innenminister, äußerte sogar verfassungsrechtliche Bedenken. Unvorstellbar, wie altbacken die Rechte aus Angst vor der Gleichstellung von Homosexuellen per Ehestand argumentiert, so als bestünde nun die Gefahr ihrer wunderbaren Vermehrung per offizieller Anerkennung. Ein bisschen klingt da mit, Homosexualität wäre eine Seuche, die sich nur durch das Gesetz eindämmen ließe. Der Homosexuelle als notorischer Verführer, dem man Grenzen setzen muss. Ein Feindbild, das reproduziert wird, um die Identifizierung zu blockieren. Mit Folgen. Beinah jeder fünfte Homosexuelle ist selbstmordgefährdet.  

Patrick Bahners von der FAZ behauptet, viele Menschen erlebten das homosexuelle Eingehen der Ehe "als Herabwürdigung des Instituts, ja als Kränkung aller Eheleute", und glaubt, es wäre der richtige Weg gewesen: "Der Gesetzgeber sollte Paaren gleichen Geschlechts die Eheschließung erlauben. Dann wäre es Sache der Gegner und gegebenenfalls der Verfassungsrichter, aus dem Sinn des Artikels 6 und der Wertordnung der Verfassung einen Ehebegriff abzuleiten, der solche Ehen unmöglich machte."42 Seit Aufhebung des Schwulenparagraphen sind jedenfalls die Rechtsgrenzen zwischen Homosexuellen und Heterosexuellen schwerer zu ziehen. Doch die Rechte ist sich in ihrer Gegnerschaft einig. So bekundete die CSU in Straubing Mitte letzten Jahres ihr formales Verständnis für jede Art von Erotik, beharrte aber auf dem Vorrang der kinderreichen Ehe. Etwas vorsichtiger äußerte sich Goppel auf dem CSU-Parteitag im Juli. Wer nach seiner Facon leben wolle, könne es ja tun, "aber bitte schön ohne Förderung durch das Finanzamt."43 Klarer Fall, dass die Katholische Kirche zu mehr Eindeutigkeit in Sachen Intoleranz neigt, und bezeichnend auch in dem Zusammenhang die zeitqueren Äußerungen von Erzbischof Johannes Dyba im Spiegel: "Die vorgesehene Gleichstellung widerspricht aber nicht nur der Natur, sondern auch unserer Verfassung. Das Grundgesetz stellt in Artikel 6 Ehe und Familie unter den 'besonderen' Schutz des Staates. Das 'Besondere' ist das Gegenteil von Gleichstellung. Verfassungsrechtlichen Anspruch auf die Fürsorge der Gemeinschaft gibt das Grundgesetz den Müttern. Von importierten Lustknaben zum Beispiel ist nicht die Rede, abgesehen davon, dass die Koppelung eines Zuzugs- und Bleiberechts an eine homosexuelle Liaison der Erpressung Tür und Tor öffnet." Das pauschale Vorurteil gegenüber dem Homosexuellen als Lustknabenhalter holt sich hier Verstärkung bei der Aversion gegenüber dem in die Schlagzeilen geratenen Sextouristen. Dazu passt die tiefe Verbitterung des Papstes Johannes Paul II über die große homosexuelle Demonstration World Gay Pride in Roms Heiligem Jahr.  

Die Tatsache, dass sich die Koalition unter grüner Regie für eine mit eheähnlichen Privilegien ausgestattete Lebenspartnerschaft mit staatlichem Siegel einsetzt, versetzt konservative Geister in nervöse Unruhe wie schon lange nicht mehr. Das heißt, der Staat spaltet sich an der Demokratisierung der Blicke im Sinne ihrer Enthierarchisierung in zwei Lager. Auf der einen Seite will man es bei der starren Hierarchisierung belassen, um die von dem homoerotischen Blick ausgehende Staatsgefahr per Ausgrenzung abzuwehren. Das alte Prinzip. Auf der anderen Seite setzt man auf volle Integration des anderen Blicks per Heterosexualisierung, um seiner Sichtbarkeit einerseits Rechnung zu tragen und um sie andererseits besser zu kontrollieren. Das neue Prinzip. Die Koalition und deren Befürworter geben sich eindeutig liberaler, was der homosexuellen Bewegung sicherlich nicht schadet, sondern diese stärkt. Aber es geht mehr als nur um die Gleichstellung der anderen Liebe. Es wird auch darüber entschieden, wie der Heterosexuelle sich die homosexuelle Zukunft vorstellt. Jede Weichenstellung ist auch der Versuch einer Kanalisierung von Strömungen, und hier wäre zu fragen, welches neue Bild da von dem Homosexuellen entworfen wird. Dem skeptischen Blick kommt es jedenfalls so vor, als wäre die Integration des homoerotischen per Gesetz eine Harmonisierungsmaßnahme. Ein Übergangsritual wird hier vorbereitet, das einerseits zu begrüßen, anderseits aber kritisch zu betrachten ist. Denn jeder Übergang bedeutet nicht nur Gewinn, sondern auch Verlust. Nicht absehbar ist, welche Zwänge sich aus dem Gesetzesentwurf ergeben, wenn er denn einmal den Bundesrat, gewiss nicht ohne kräftige Einschränkungen, passieren wird. Letztendlich sieht der Gesetzesentwurf nicht nur eine Korrektur der Hierarchie der Blicke vor, sondern auch eine Aufhebung gesellschaftlicher Ränder. Der Außenseiterblick rückt mit in die Mitte, und Fronten entfallen. Nun ist dieser Vorstoß der Koalition in Sachen Gleichstellung keineswegs einzigartig in der Welt, denn in den Nachbarländern Dänemark, Schweden, Norwegen, den Niederlanden und Belgien sind homosexuelle Lebensgemeinschaften der Ehe annährend gleichgestellt. Insofern hinkt Deutschland eher dem europäischen Trend hinterher, und es ist eher wahrscheinlich, dass der rechtlichen Anerkennung, die anderswo bereits praktiziert wird, nichts mehr im Wege steht.  

Als David Hockney in Kalifornien ankam, wärmten die Sonne und deren Boys sein Herz

Der Geist der Toleranz hat in Europa derzeit jedenfalls mehr Boden als in Amerika unter den Füßen. Dort sind die Sittenwächter auf dem Vormarsch, und die alte Rede von der Moral der gute und gängige Ton für ungute Staatsaktionen nicht nur gegen schwule Freiheiten. Wenn vor acht Jahren alles so aussah, als sei Homosexualität kein abseitiges Randthema mehr, so dass die Theaterstücke über Aids kaum noch zählbar waren, und als gingen ab sofort auch die großen Studios von Hollywood dem düsteren Thema nicht länger mehr aus dem Weg, so setzt man nun nicht mehr auf Aufklärung und Integration, sondern auf Schließung jener Orte, wo schwuler Sex bis dato erlaubt war. So hinreißenden Filmen wie Philadelphia von Jonathan Demme mit Tom Hanks in der Rolle eines jungen, an Aids erkrankten Anwalts, der seine Kanzlei verklagt, weil sie ihn entlassen hat, folgen heute so seichte wie Club der gebrochenen Herzen von Greg Berlantis, in dem Schwule zwar nette, amüsante, unterhaltsame Jungs, aber nur deshalb so komisch, weil sie zutiefst traurig darüber sind, dass Liebe, die länger bindet, doch nicht möglich ist. Sie streben zwar danach, die Liebe zu finden, aber es liegt in ihrer Natur, dass dieses Streben nichts und niemandem nützt. Sie kommen aus ihrer Rolle nicht heraus. Der Schwule als im Herzen vereinsamter, der über sich selbst lacht, weil er keine andere Chance und nichts anderes als Männer im Kopf hat, worüber er von früh bis spät und so leidenschaftlich plaudert. Im Grunde wirbt der Film zwar um Verständnis und hat auch eine einzige, die Regel bestätigende Ausnahme in petto, warnt aber zugleich durch die Blume vor dem geselligen Leben im doch tristen, wenn auch nicht trostlosen Reigen einsamer Herzen, die sich gegenseitig darüber hinweghelfen, dass sie nicht kriegen können, was sie sich eigentlich wünschen. Ein tragisch-komisches Leben, eigentlich nicht wünschenswert. Die Sehnsüchte nach Liebe werden hier kräftig enttäuscht, und Grenzen erneut gezogen. Per erlebter Kinoanschauung. Zwar nicht mit den Mitteln brutaler Ausgrenzung, wohl aber mit Hilfe von wiederaufgefrischten Definitionen, wie sie von derartigen Filmen mit, zugegeben, hohem Unterhaltungswert ausgegeben werden. Sie wirken auf Menschen wie versteckte Grenzen, deren Übertretung angstbesetzt ist. Spätestens seit dem John Report on Sexual Behavior von 1993 weiß Amerika, dass der Anteil der Homo- und Bisexuellen in der Gesamtbevölkerung, einschließlich aller Rassen auf neun Prozent zu beziffern ist.44 Wenn sich die Zahl auch nicht ausradieren, so lässt sich aber die Hierarchie der Blicke vielleicht wieder stärker festigen. So denkt und handelt man in den Staaten.  

Natürlich auch in L.A., einer auch schwulen Metropole, in der es der Maler, Zeichner, Bühnenbildner und Fotograf David Hockney genießt, weite Horizonte vor sich zu haben. Er lebt in seinem hinter einer anonymen Fassade versteckten Haus auf dem Santa Monica Boulevard. Nicht weit weg von den Gay Bars, den Dance Clubs und Sex Shops, die derzeit von der härteren Gangart betroffen sind. Die soziale Wirklichkeit auf dem langen Boulevard in ihrer ganzen Spannbreite hat er denn auch 1979 aus seiner Queer-Sicht und auf unverwechselbare Weise geschildert. Links eine kleine Palme. Dahinter zum Verkauf angebotene Autos. Und darüber blau-rot-weiße Girlanden. Links ein Typ in blauen Shorts mit rotem T-Shirt, stehend. Und blickend. Gerade auf einen anderen Typen, der ihm entgegenkommt. In langer Hose mit weißem T-Shirt. Eine typische Anmach-Situation wie aus einem schwulen Bilderbuch von zweien, deren Blicke sich begegnen. Dann Szenenwechsel. Wieder wird der Boulevard, aber etwas weiter weg, von der anderen Straßenseite aus beobachtet. Zwei Passanten werden, weil sie den Maler als Objekte wohl nicht weiter reizen, nicht näher in Augenschein genommen. Er hat sie wie Silhouetten nur schemenhaft ins Bild gerückt, welches sie gerade verlassen. Rechts eine bebrillte Frau mit Handtasche und links ein Mann mit einer Einkaufstasche auf Rädern. Der Observierer, der darstellen will, wie er die queere Lage beurteilt, markiert mit seinem malerischen Desinteresse an den Passanten seinen um so geschärfteren Blick auf drei weitere Personen, die er förmlich ins Licht gerückt hat. Links, an einer Laterne so angelehnt, als würde er auf Kundschaft warten, ein Turnschuhtyp mit weißer Kappe in so kurzer wie enger Hose. Die Hände in die Seite gestemmt. An ihm gerade vorbeigelaufen ein älterer, wohl aber reaktionslos. Die mit unserer Erwartung spielende, von Hockney bewusst aufgebaute Spannung ergibt sich daraus, dass die Klärung einer sich anbahnenden Szene noch bevorsteht und wir gerne erfahren würden, was wohl passiert, sobald der Ältere an dem Hauseingang vorbeiläuft, in dem ein Jeansjunge, auch er ein Turnschuhträger im oberarmfreien weißen Shirt, steht. Erwartungsvoll-wartend. Der homoerotische Blick der Malers ist hier derjenige, der das ritualisierte Spiel sich abmusternder Blicke aus dem Fundus der auf der Straße angesiedelten Phänomene herauskristallisiert. Der Blick des Malers, der seine Arbeit am Bild abbrach, weil ihm die Darstellungslösungen nicht genügten, verleugnet hier nicht sein Interesse. Vielmehr spricht er es eindeutig in den Zwischenräumen aus. Es geht ihm weder um Gesichter noch um Charaktere, auch nicht um den Menschen als Einzelnen, sondern einzig und allein um die Reaktionen von Körpern auf andere Blicke. Eben darum, ob sie sich abstoßen oder anziehen, begehren oder nicht begehren. Es geht letztlich um schnellen Sex, dessen Vorspiel Hockney in sonnigen Farben zelebriert.  

Als er 1963 zum ersten Mal nach L.A. kam, beschloss er, so wird erzählt, nach einem kurzen Blick auf den Stadtplan einen der Boulevards in Richtung Stadtzentrum auf der Suche nach Vergnügungsmöglichkeiten und Schwulenbars abzufahren, aber vergeblich. Ja, der Meister, der seit Jahren gegen die Taubheit kämpft, ist einer jener Unersetzlichen, die das Wagnis ihres homoerotischen Blicks eingingen und dafür immer wieder mit Vorurteilen bespickte Kritiken ernteten. "Seine Bilder, Zeichnungen und graphischen Zyklen", so Eduard Beaucamp anlässlich des sechzigsten Geburtstages in der FAZ, seien "zum großen Teil bizarre Tagebücher und autobiographische Erzählungen. Sie illustrieren seine wechselnden Liebschaften, vergegenwärtigen die Künstler- und Schriftstellerfreunde, die Eltern und Sammler und erzählen von Reisen nach Italien, Ägypten oder Ostasien. Sie schildern vor allem das Leben in Kalifornien, seinem exotischen Utopia." Dabei ist es nicht die Utopie, sondern das Leben, das, in Kunst verwandelt, dem heterosexuell-abwehrenden Blick wohl wie ein "exotisches Utopia" erscheinen mag, weil er sich zu wenig in das andere Leben hineinversetzen kann.  

Was mit Hockney, dem Sohn aus kleinen Verhältnissen in der Provinz, der sich einst in L.A. "wegen der Sonne und der Boys" niederließ, als erstes in Verbindung gebracht wird, sind denn auch seine prächtigen Swimmingpool-Bilder mit ihrem aquamarinblauen Spiel von Licht und Schatten und den abstrahierten Wellenschnörkeln auf der Wasseroberfläche. Der Mann mit der eulenhaften Brille hat den homoerotischen Blick museumsreif und weltbekannt gemacht und mir letztlich die Inspiration zu dieser Essaybrücke geliefert. Denn: Auslöser für die Idee des hier vorliegenden KUNSTFORUM-Bandes Der homoerotische Blick, also ausschlaggebend waren just jene Bilder und Zeichnungen, in denen der andere Blick so unterschwellig eingraviert ist, dass sich Fragen aufdrängen, die auf zig Umwegen ins Zentrum unseres erweiterten Themas führen. Wieso teilt sich der Queer-Blick einem auch dann noch mit, wenn nichts anderes zu sehen ist als ein auf dem Bauch liegender Junge im blauen Zimmer von 1967? Liegt es daran, dass dem Bild eine Blicklinie des Begehrens eingeschrieben ist? Oder die Zeichnung von einem Jungen, der sich in einem Sessel lümmelt. Mit halb geöffneten Augen. Die Hände gefaltet. Der Kopf leicht zur Seite gedreht. Und der Mund sehr sinnlich. Ja, doch wohl so reizvoll, wie ihn Hockney sieht. Ist es die von einem Mann in Anwesenheit seines Zeichners zugelassene Müdigkeit, die kenntlich macht, dass die beiden eine nichtheterosexuelle Beziehung leben? Oder ist es die Sinnlichkeit des Mundes zusammen mit der gewählten Perspektive, die das Verlangen vermitteln? Wesentlich klarer, auch weniger verborgen jene gezeichneten Linien, die den gleichen Jungen, namens Peter flink mit wenigen Zügen umreißen. Diesmal auf einem Bett liegend. Nackt. Das Gesicht dem Zeichner zugewandt. Und der Körper ihm so posenlos zugedreht, als würde er auf seinen im Raum anwesenden Geliebten warten. Das Miteinandervertrautsein der beiden spiegelt sich in der Haltung des Körpers wider. Auf andre Weise bestimmt der Blick die gezeichneten Linien eines hübschen Jungen, namens Paul. Auch er macht es sich bequem auf einer Couch mit Kissen. Die Arme hinter dem Kopf verschränkt. Die Achsenhaare so eben gestrichelt. Das Gesicht in seiner Prägnanz mit wenigen Linien herausgeschält, und die Hose über dem Unterkörper entsprechend gewürdigt.  

Auch wenn Hockney, den übrigens Mapplethorpe einmal liegend neben Henry Geldzahler sitzend porträtiert hat, aus einem Zimmer heraus den langhaarigen Jungen in weißer Hose mit kurzärmeligen rosafarbenen Hemd auf der Terrasse dabei beobachtet, wie dieser, im Sonnenlicht stehend, die bepalmte Landschaft bewundert, so zitiert er einerseits ein romantisches Motiv. Anderseits markiert die auf den Jungen geradewegs zusteuernde Fluchtlinie, wer hier eigentlich im Zentrum steht und wem die ganze Aufmerksamkeit gilt. Der homoerotische Blick befindet sich da in klarer Beobachterposition. Nicht Ausschau haltend, sondern einladend verführerisch verweilt ein Bursche ganz in Weiß auf der Schwelle. Seinen linken Arm am Türrahmen abgestützt. Die Tür hinter sich geöffnet, als wollte er jemanden hereinbitten. Auf einen Mann blickend, der im dunklen Anzug auf einem Hocker Platz genommen hat. Bewegungslos. Star hinausschauend und strikt an dem Jungen im Freizeitlook vorbei. Scheinbar keine Notiz von ihm nehmend. Eine Szene wie bei Edward Hopper, aber homoerotisiert. Alles in allem verdeutlichen diese Bilder, dass für den in die Kunstgeschichte so Vertieften und damit vertrauten Vollblutkünstler Malen nichts anderes als Sehen ist. Das Wahrnehmen ist für ihn immer auch Recherche. Ja, Welt- und Selbstbeobachtung. Das ist visuell erfahrbar, aber auch nachlesbar. In seiner Autobiographie, bezeichnenderweise mit Die Welt in meinen Augen betitelt, äußert er sich dazu wie folgt: "Wenn ich am Arbeitstisch (meines alten Ateliers in der unteren Etage auf der Powis Terrace/Erg. v .H.-N.J.) saß und zeichnete, konnte ich das Treiben auf der Straße beobachten. Ich sah, wie die Menschen kamen und gingen und die Frauen in der Reinigung standen und tratschten. Ich hatte immer gewusst, was da unten los war, und das vermisste ich nun, (da, erg. v. H.-N.J.) ich das neue Atelier in der oberen Etage an der Powis Terrace bezog."45 Dieses ewige Beobachten und vor dem inneren Auge Hin- und Herdrehen der Phänomene liefern den Stoff, aus dem seine figurativen Fantasien sind. Und wiederholt, aber weiß Gott nicht durchgehend, thematisiert er den homoerotischen Blick, das schwule Leben und das andere Sehen. Etwa, wenn er sich, weit hinten in seinem Studio über seinen Zeichentisch gebeugt, bei seinem Tun betrachtet. Vor sich sein Modell, schlafend im samtblauen Morgenmantel auf einer Liege. Vor sich ein grüner Tisch, in dessen glänzenden Oberfläche sich die darauf stehende Tulpenvase spiegelt. Auch hier wird deutlich, dass das Modell kein reines Objekt, weil der Maler ja selbst auf die Objektseite gewechselt ist, wodurch der Abstand zwischen beiden verschwindet und sie zu gleichberechtigten Partnern werden. Da ist unentschieden, wer Objekt oder Subjekt ist. Man trifft sich auf gleicher Ebene.  

Wenn Hockney Nacktheit in Visier nimmt, so meistens in Verbindung mit Wasser. Am populärsten seine Swimmingpool-Bilder von 1964. Also zu einer Zeit, als der Männerakt noch verpönt war. Der Blick in die Dusche, wo Jungs sich abkühlen, wird nicht dadurch getarnt, dass er die reine Männerwirtschaft auflockert. Nein, es sind immer nur Männer, die da in häuslichen Szenen oder draußen im Freien, am Rande des Pools liegend oder darin schwimmend versammelt sind. Der Maler, immer körperobservierend. Nie eingreifend. Fast ausnahmslos Abstand wahrend, aber mit spürbarer Lust und gedämpfter Passion. So, als ließe Paris als Stadt der Liebe mehr Freizügigkeit zu, gibt sich Hockney 1975 schamloser. Er fotografiert zwei Jungs in eindeutiger Situation. Beide nackt und badewannennass. Da die schummrigen Lichtverhältnisse in dem marmornen Badezimmer nicht gerade die besten, eher improvisiert sind, wirken die feuchten Spiele so echt wie wahr. Und insofern aufrichtig, als auch Hockney sich nackt mit ablichtet, wodurch er sich dazu bekennt, hier nicht bloß Voyeur, sondern beteiligt zu sein. Geknipst hat er diese Fotoreihe zu einer Zeit, als man dafür noch kein Verständnis voraussetzen konnte, zumal er Knaben zu Liebhabern wählte. Soweit die queere Lage von damals, vor etwa dreißig Jahren.  

Die Zeit post Mann

Wer hingegen durch den medialen Hör-Bild-Dschungel unserer Tage zappt und wer bei den anturnenden, auf VIVA und MTV täglich wiederholten Videoclips verweilt, wundert sich. Er erlebt auf der puren Erscheinungsebene nicht nur eine drastische, keineswegs dramatisierte, bis an den Rand ihrer Scheinauflösung getriebene Verschiebung herrschender Geschlechtsdifferenzen. Er partizipiert auch an der anderen Zeit nach der Blitzgeburt des Neo-Hetero-Mannes, der ganz offensichtlich, doch ohne sein Wissen unter listigem Gay-Einfluss steht. Und, wer sich dann anlässlich der jährlichen Love Parade in Berlin mit der ausgelassenen, von bis zu 200 Beats pro Minute elektrisierten, von meterhohen Boxen beschallten, nimmermüden Techno-Menge zu einem so ideologiefreien wie diskurslosen Friedensmessagestrom, ja zu einem einzigen schwingenden Körpermeer verschmilzt oder vom Fernsehen aus die leichtbekleidete Großstadtkarawane aufgedrehter Raver bei ihrem vollgeilen Nomadenumzug life verfolgt, wird so seine eklatanten Unterscheidungsschwierigkeiten damit kriegen, die früher ach so eindeutige Welt in Homo- und Heterosexuelle zu zerlegen. Er nimmt unweigerlich zur Kenntnis, wie rasant sich da die im Fahrwasser der tonangebenden Mode ausgeprägte, von der Musikindustrie geschickt herausgeputzte narzisstische Eitelkeit erotisch wirkender Männer ausbreitet. So, als sei da ein lebensgefühlverstärkendes Lauffeuer entfacht, das sich unaufhaltsam und mit letztlich unvorhersehbaren Folgen in alle Seinsrichtungen ausdehnt. Der sich auf Podesten aus der dance community wie ein Jedermann-Star für mehr als nur 15 Minuten stolz Erhebende ist als Mann weiß Gott nicht mehr das, was er einst versprach. Auch er ist inzwischen von Schönheitsidealen bezirzt. Von brandaktuellen Modewellen in seiner Bedürfnisstruktur bestens erfasst. Und: In Sonnenstudios wohl kein Frischling mehr. Wenn's um besseres Aussehen geht, möchte er nicht länger mehr hinten anstehen und ausgenommen sein. Und so richtet er sich sowohl äußerlich als auch in seinen rhythmischen Bewegungsabläufen nach dem, was gerade hier und jetzt angesagt ist. Er stylt sich. Trägt Ketten an Hals und Armen und dazu Ohrringe. Mal rechts. Mal links. Auch beidseitig. Dabei nicht selten gepierct und gut tätowiert. Seine Haare nach einer Stunde zu einem artifiziellen Gebilde hochgezwirbelt. Auch bunt gefärbt. Keine Farbe ist tabu. Er genießt die Zeit fürs Stylen vorm Ausgehen. Und auch Shopping gehört mit zu seinen dringlichsten Beschäftigungen. Er kennt sich nicht nur in den aktuellsten Kleidercodes, sondern auch in den neusten Düften aus, die die neomännliche Welt bedeuten. Und selbst vor Kosmetik und Körperrasur schreckt er nicht mehr zurück.  

Scheinbar ist die Rechnung der Kosmetik- und Modeindustrie doch voll aufgegangen. Als sie den Jugendlichen als Konsumenten für sich entdeckte, entwickelte sie herrliche Superstrategien mit dem Ziel, das kümmerliche "Erscheinungsbild des Männlichen" einmal kräftig aufzupolieren. Die seit Ende der 60er Jahre schrittweise und mit Bedacht vorangetriebene Modellierung des Mannes hatte noch schwer zu kämpfen mit dessen notorischer Angst davor, als homosexuell oder feminin zu gelten. Der umsatzsteigernde Prozess der allmählichen Neubestimmung sekundärer Geschlechtsauszeichnung ist inzwischen abgeschlossen, das äußere Gesamterscheinungsbild des gestylt Männlichen wunderbarerweise erweitert, der einst verpönte Auftritt des Phallus auf der schönen Warenbühne in vollem Gang und der einst noch unvorstellbare Anblick aufreizender Dessous auch für Männer kein provozierendes Thema mehr. Dass dies so glatt und wie geschmiert funktionierte, hat natürlich nicht nur etwas mit dem eisernen Willen der Produzenten zur Gewinnmaximierung, sondern auch damit zu tun, dass das durch die 68er Revolte und deren heute verpufften Konsequenzen aufgeweichte Selbstverständnis der Geschlechter eine gewisse Bereitschaft dazu in sich barg, dem veränderten Bewusstsein auch äußerlich also sinnlichen Ausdruck zu verleihen.  

Bitte, mehr Macho-Flexibilität beim Kauf von Unterwäsche!

Das sich als liebenswerter Missionar in Sachen Leibfreundlichkeit in die Herzen von Konsumenten listenreich einschmeichelnde Kapital hatte, als es darum ging, die Aufmerksamkeit darauf zu fokussieren, was man drunter trägt, eine Menge innere Widerstände aus dem Geist der Homophobie zu überwinden. Die Einführung von Underwear auf dem Textilmarkt für den männlichen Verbraucher setzte bei der etwas heiklen, von einem diffamierenden Unterton begleiteten Stigmatisierung fehlender Hygiene ein und ging zu einer einschneidenden Ästhetisierung durch mehr Farbe über, bis man auch bezüglich des Tragens weniger vulgärer Formen und gewagterer Schnitte mehr Männermut und Macho-Flexibilität voraussetzen konnte. So warb die Markenartikelreklame für Herrenunterwäsche nicht nur in der Art von men fit (Schiesser) mit der als Futteral präsentierten Form des Penis, sondern setzte auch den nackten Körper, von hinten wie von der Seite, prächtig in Szene. Die schamlose Entdeckung männlicher Körper als annehmbares Reizangebot stellte insofern einen folgenreichen Innovationsschub im heterosexuellen Reich der bis dato mehr auf Brüste stehenden Werbung dar, als dieser in Schwulenmagazinen untergetaucht und nur dort und in der aus dem öffentlichen Blickfeld verdrängten Geschichte pikanter, im erfindungsreichen Versteckspiel wohl geübter Aktfotografie wirklich sichtbar war. Um den idealen Käufer von seiner neuen coolen Männlichkeit in Reizwäsche zu überzeugen, musste dessen Sexualisierung peu à peu inauguriert und die starre Fixierung der Frau als Sexualobjekt auf der einen und des Mannes als Sexualsubjekt auf der anderen Seite sanft, möglichst übergangslos und vor allem effektiv aufgebrochen werden.46 Um eine Überverunsicherung des heterosexuellen Mannes zu vermeiden, die die ödipalen Herrschaftsverhältnisse nicht nur gefährdet, sondern auch entlarvt hätte, verzichtete man ganz auf, besser verbot man sich auf der Jagd nach potentiellen Kunden erfolgversprechende Werbekampagnen in schwulen Magazinen. Die von der Macht in den Dienst genommene, mit bestimmten Aufgaben betraute, betonfest installierte Berührungsangst vor Homosexualität schien, da sie als harte Orientierungslinie bei der Zwangsheterosexualisierung fungiert und die letztmalige Einsortierung der Geschlechter ins binäre Beziehungssystem erheblich erleichtert, noch unüberbrückbar, da unbedingt notwendig für die patriarchale Machterhaltung und -durchsetzung. Also machte man um die für ästhetische Innovationen im Outlook-Bereich sensiblere Queer-Klientel einen ausreichend großen Bogen, damit das Sexappeal der Ware von keinem homoerotischen Touch befleckt wurde, was diese ja für Heterosexuelle untragbar und von vornherein inakzeptabel gemacht hätte. Die Feilbietung des männlichen Körpers an weibliche Wollust schien nur möglich, wenn der auf das, was man drunter trägt, gelenkte Blick eindeutig und ganz klar auf den weiblichen bezogen blieb, den man ansprechen und von dem man auch nur allein begehrt werden wollte. Daran, dass man als richtiger Mann als erotisches Objekt auch der gleichgeschlechtlichen Begierde in Frage kam, wurde eben noch nicht gerührt. Es war halt noch nicht an der Zeit, darüber offen zu reden, ohne ihn, den Zwangsmacho auf Fraueneroberungsfang in die Flucht zu schlagen. Also hieß die Devise wieder einmal Schweigen.  

Die coole Homophobie zärtlicher Turkish Power Boys

Zu massiv schien die neurotisierte Verlustangst des Heterosexuellen vor potentieller schwuler Anmache. Wie überdimensional sie in jedem schlummerte, drückte sich in der irrigen Unterstellung aus, jeder Schwule fiele gleich über jeden her, der ihm ins Netz ginge. So, als sei jeder vom anderen Ufer ein sexsüchtiges, darin wahlloses Tier, ja ein Monster oder männlichkeitsraubender Male-Vamp. Übrigens eine Angst, wie sie von Hermann Tertilt unter Mitgliedern einer Bande türkischer, meist in Deutschland geborener Jugendlicher aus Frankfurt am Main zwischen 1990 und 1992 beobachtet wurde. Für die Turkish Power Boys, so der reißerische Titel seiner bei Suhrkamp publizierten, kulturanthropologisch erhellenden Ethnographie einer Jugendbande47, gehört das strikte Befolgen fester Rituale der Männlichkeit zum harten Überlebenstraining in der alttradierten Vorstellungswelt muslimischer Kultur. Wer da als Mann penetriert wird, verliert Gesicht und Stellung in einer klassischen Männerhierarchie. Wer hingegen einen anderen penetriert, bleibt bis auf weiteres mannsgenug, weil er sich ja als der Aktive gegenüber dem Schwächling behauptet hat und folglich nicht schwul im Sinne von passiv sein kann. Ihm drohen weder Ausgrenzung noch Identitätsauslöschung oder das Gelächter seiner Clique, die ihn weiterhin ernst nimmt und übrigens merkwürdigerweise untereinander durchaus zärtlich und körperlich miteinander umgeht. Zum Prinzip Freundschaft unter coolen Türkenjungs, die im "Geficktwerden" eine Bedrohung des Anus durch den Phallus, eben eine nicht wieder gut zu machende Entmannung, also den absoluten Verlust von Souveränität sehen, gehören der vertrauliche Begrüßungskuss auf beide Wangen, bei noch engeren Freunden ein besonders ritualisierter Händedruck, aber auch das entspannte Einander-in-den-Armen-Liegen, sogar das selbstvergessene Streicheln des Kopfes des Freundes oder auch das lange Halten seiner Hand. Alles Zärtlichkeiten, die bei uns weniger als unauffälliger Ausdruck von Freundschaft durchgingen, dafür aber als erste Indizien für mögliches Schwulsein auf- und aus dem Rahmen fielen. Siehe da, so nimmt zwar jede Kultur ihre eigenen Abgrenzungen zur Homosexualität, hier direkt und dort versteckt, vor, was nur belegt, dass die Geschlechterrollen gemachte, eben keine Natur- "Produkte sozialer Beziehungen sind und deshalb erheblich variieren können."48 Aber eines bleibt sich in strikt homophoben Gesellschaften gleich. Wenn sich auch nur im Ansatz mit einer neuen Ware wie Herrenunterwäsche der lästige Verdacht verknüpft, dass der Fetisch auch schwule Blicke auf sich zieht, so drohen der vom Tauschwert gewünschten Ummodellierung des Mannes, wenn nicht das direkte Aus, so doch das Stocken und die Verlangsamung des Manipulationsprozesses, der natürlich immer kapitalistisch, nie primär humanistisch orientiert ist. So wahrte man bei dem Werbefeldzug für massenhafte Slip-Verbreitung reichlich Distanz und setzte wie gehabt auf die Grenzen zum nicht Heterosexuellen verriegelnde Unterdrückung des homoerotischen Blicks. Dessen Sichtbarwerdung wäre mehr als nur ein Störfall denn ein Aufstand gegen die Heilige Familie und käme einer autodestruktiven Zersetzung ödipaler Geschlechterverhältnisse mit ungewissem Ausgang für den Fortbestand des Staates gleich.  

Andy Warhol, der Ruthene des Glamours

Interessant in dem Zusammenhang, der von der noch ungebrochenen Ausblendung des Blicks vom anderen Ufer handelt, ist Andy Warhols 1971, also etwa zur gleichen Zeit ganz unscheinbar subversiv angelegte Schallplattenhüllen-Gestaltung der Rolling Stones-LP Stikky Fingers. Sie erweist sich insofern als ausgesprochen signifikant, als das Subkultur-Idol, umringt von Outsidern, Transvestiten, Homosexuellen und Drogenabhängigen, die Werbung für den Penis wieder rückübertrug auf die glatte Oberfläche einer anderen Ware, strich LP. Auf deren Hülle ist eine hautenge, von einem Schmalhüftigen getragene Jeans vom Gürtel abwärts bis zum oberen Drittel der Schenkel abgebildet. Dank Warhols grafischer Eingriffe ins Foto zeichnet sich der Schwanz unter anschmiegsamem Stoff überprägnant, blickeinnehmend und tastsinnansprechend ab. Doch damit nicht genug der damals gewagten Realistik, die noch durch einen, da echten, also auch tatsächlich aufziehbaren Reißverschluss subtil untermauert wird. Wer die Platte, um sie abzuspielen, in die Hand nimmt, umklammert quasi einen plastischen Abzug von dem intimen Körperbereich des Mannes mit dem kleinen, durch die Einblendung des Realen ins Imaginäre betonten Wink, den Reißverschluss doch einmal aufzuziehen. Nicht nur die Frau, auch der Mann, der nicht nur auf die Musik der Rolling Stones scharf ist, wird hier dazu ermuntert, vielleicht sogar verführt, einmal dahinter nachzuschauen. Für Warhol ist die Frage, ob dabei Erwartungen enttäuscht werden, da ja dahinter real nichts zu erfühlen ist, weniger wichtig als die immense Süffisanz, mit der er fast im lässigen Vorbeigehen für Unruhe in den ängstlich verfestigten Geschlechtsverhältnissen sorgt und dabei das Nichts hinter der Oberfläche begrüßt. Er, der zwischen Sein und Schein nicht mehr trennte, lieferte mit dem, wie er die Masken seines Ichs auch als Fotograf multiplizierte, den so lebendigen wie schier unerschöpflichen Queer-Stoff, dem nicht nur Legenden, sondern auch zukunftsweisende Vorbilder, und zwar nicht bloß für Schwule, entspringen. Mit gewisser Vorliebe für die Fragen seines Aussehens redete er nicht nur darüber, was er alles tat, um keine Falten zu kriegen, sondern prägte auch das ganz angstfreie Überbild von sich als Mann, der sich fast keiner Konvention beugte, sondern antikonventionell bis in wahrnehmbare Details hinein und wie ein Nonkonformist neuer Schule gegen die bis heute aufrechterhaltende Todesstrafe polemisierte und dabei an der Oberfläche agierte und herummanipulierte, obgleich er die Pop-Kultur mit allem versorgte, was ihm dazu einfiel und ihr recht zu sein schien. Neben Suppendosen und modernen Super-Ikonen wie Monroe, Mona Lisa, Elvis und Mao als Siebdruck auch die Serien mit elektrischem Stuhl sowie "Lichtbilder mit den Zügen einer Totenmaske und dem narbenreichen kugelgeprüften Körper", die der Idolfigur zwischen Subkultur und High Society zu seinem Aussehen als "bleicher Todesengel" verhalfen.49 Einen Eindruck, den er auch dadurch erweckte, dass er sein Toupet ersetzte durch eine Perücke aus langen grauen Haaren, die nicht mehr natürlich, sondern gewollt künstlich aussah, und anfing, Make-up zu benutzen, um seine schlechte Haut zu übertünchen. Doch schminkte er sich nicht schön, sondern so blass, dass er ewig kränklich wirkte.  

Fürwahr, er machte keinen Hehl aus seinen Neigungen, stellte sie locker aus, als sei dies mindestens so selbstverständlich wie Essen, Trinken, Pissen und Leben. Etwa, wenn er gleich sechs Torsos erstellte, wodurch er die Aufmerksamkeit gegenüber dem männlichen Genital eindeutig ins Homoerotische steigerte, oder wenn er einen Schwanz beim Analverkehr geschwind mit wenigen Linien zeichnete oder wenn er sich mit Dildo in der Hand vor einer sich über ihn reckenden Vollbusigen präsentierte oder wenn er Männerakte und Studien von Männerköpfen, die auf Fotografien von Edward Wallowitch zurückgingen, per Stift mit prägnanter Leichtigkeit hinfegte. Auf Goldpapier gedruckt, wurden sie anschließend von Hand koloriert. Wenn er 1965 Gerard Malanga und Tosh Carillo in Vinyl dabei filmte, wie der eine im Ledergeschirr auf nacktem Oberkörper mit lederner Kopfmaske vor dem anderen auf einem Stuhl saß, so war dies ebenso bezeichnend für den anderen, den que(e)ren Gebrauch der Lüste wie seine Siebdruckserie Ladies and Gentlemen, die, beruhend auf Fotos von Transvestiten und Homosexuellen, in den USA übrigens nie ausgestellt wurden. Gewiss, das schwule Begehren verschaffte sich eine so unhintergehbare Präsenz, und gleichwohl wurde darüber nur ausnahms- oder ansatzweise in der Art von Fußnoten geschrieben, so als solle da auch die Pop-art eines Andy Warhol als etwas vom homoerotischen Blick möglichst Losgelöstes positioniert bleiben. Natürlich bestätigen auch hier die vielen, als Gay and Lesbian-Studies angelegten Ausnahmen die Regel, mit denen sich Douglas Crimp in seinem von Texte zur Kunst nachgedruckten Essay Getting the Warhol we deserve befasst. Dabei zitiert er Richard Meyers Analyse von Warhols subversiven 36 qm großen schwarzweißen, aus 25 Holzfaserplatten bestehenden Wandbild für die Fassade des New York State Pavillon auf der New Yorker Weltausstellung von 1964. Es geht dabei um jene Thirteen Most Wanted Men (Dreizehn streckbrieflich gesuchte Männer), also um die Verbrecherfotos und Codes der Kriminalität, in denen sich die ganze "Kraft von Warhols homoerotischen Blick" manifestiert. Die Männer, typisch mit einer Nummer wie Verbrecher ohne Namen etikettiert, von vorne und von der Seite zur massiveren Einprägung zwecks Erkennung abgelichtet, "werden nicht nur vom FBI gesucht, sondern, der Akt, 'Männer zu suchen', stellt selbst eine Form für Kriminalität dar, wenn der Suchende männlich, wenn der Suchende, sagen wir, Warhol selber ist."50  

Crimp erwähnt an dieser Stelle seiner blitzgescheiten Ausführungen den Rahmen, in dem Meyers Untersuchung als unverzichtbarer "Teil eines umfassenderen historischen Projekts" zur höchstproblematischen, bedrohlichen "Zensur homoerotischer Bilder in den USA" steht. Deren Dringlichkeit leuchtet ihm und auch uns vor dem Hintergrund des "permanenten Angriffs der politischen Rechten" in dem ach so freiheitsliebenden Amerika auf die staatliche Kunstförderung ein. Als eins der jüngsten Beispiele zitiert er "Die Zensur von The Perfect Moment, der Retrospektive von Robert Mapplethorpes Fotografien." Die Notwendigkeit, sich gegen derartige Machenschaften im Namen stur behaupteter Moral zu wehren, ist eine zweifache, so Crimp. Denn: "Zur Debatte stehen einerseits die Verleumdung von Ausdrucksformen sexueller Minderheiten als ein praktisch sicheres Mittel, um einen politischen Konsens gegen die staatliche Kunstförderung in den USA zu erzeugen, und andererseits - als Folge davon - die zukünftige Lebensfähigkeit aller alternativen, kritisch kulturellen Praktiken und der Institutionen, die diese unterstützen."51 Dabei stehen natürlich nicht nur kulturelle, sondern auch sexuelle Praktiken in einem gut gerüsteten Weltmachtland der beschnittenen Freiheiten zur Disposition. Dessen zügelloser, pseudohumanitärer und unberechenbarer "Killer-Instinkt", so eine Formulierung des englischen Dramatikers Harold Pinter52, fühlt sich bei seinen aggressiven Kriegsaktivitäten nicht für den Frieden, sondern gegen Menschen bereits nur durch die bloße Sichtbarkeit des homoerotischen Blicks immens gestört.  

Also. Die drastischen Probleme, die nicht nur schwuler Kunst und Literatur, sondern auch queeren Lebensformen seitens der Zensur nicht nur in Amerika bereitet werden, ist weiß Gott nicht neu, sondern so alt wie ihre nachantike Geschichte, in der mit der Ausdifferenzierung von Sexualitäten auch deren Hierarchisierung geradezu traumwandlerisch gelang. Sie wurde festgezurrt und nachträglich so naturalisiert, dass Homosexualität als etwas Ekeliges, Schmutziges, Perverses, Unsittsames, Krankes, Anormales und Widernatürliches abgestempelt, diffamiert, verurteilt, unterdrückt, verinnerlicht und verdrängt werden konnte. Ganz nebenbei sei hier noch angemerkt, dass laut einer Bild-Umfrage vom Februar 2001 weit mehr als 50 Prozent aller Deutschen Homosexualität immer noch für pervers halten.  

Ja, die verdunkelte Geschichte der Sexualität, wie von Michel Foucault anhand von überlieferten Textquellen bis in ihre hintersten Ecken hinein ausgeleuchtet, erweist sich als ein spiralförmiger Diskurs zur Verknüpfung von Macht, Wissen, Wahrheit und Sexualität. Zunächst in all ihren Spielarten erfasst, wurde Sexualität ausdifferenziert. Kaum klassifiziert, schon nahte die Disqualifizierung nicht fortpflanzungstauglicher Sexualität mit dem Resultat, dass der homoerotische Blick pathologisiert, moralisiert und ausgegrenzt wurde. In dem Zusammenhang stellte sich Foucault die mehr Klarheit erpressende Frage, wie es dazu kam, "dass in einer Gesellschaft wie der unseren die Sexualität nicht einfach das ist, was für die Fortpflanzung der Art, der Familie, der Individuen sorgt? Nicht einfach etwas, was Lust und Genuss bereitet?" Außerdem wollte er wissen, wie es überhaupt dazu kam, "dass sie als der privilegierte Ort angesehen worden ist, an dem sich unsere tiefe 'Wahrheit' ausspricht oder ablesen lässt." Für Foucault waren "die Beichte, die Gewissensprüfung, die ganze Vergessenheit auf die Geheimnisse und die Bedeutung des Fleisches (.) nicht bloß Mittel, um den Sex zu untersagen und so weit als möglich aus dem Bewusstsein zu verbannen, sie waren dazu da, die Sexualität in den Mittelpunkt der Existenz zu versetzen und das Heil an die Beherrschung ihrer dunklen Regungen zu binden."53 Doch in der praktischen Anwendung des um Sexualität gesammelten Wissens, welche die eigentliche Genealogie des homoerotischen Blicks vergessen machte, wird daraus ganz allmählich eine den einzelnen gängelnde Kulturfalle, in die Menschen, ohne es überhaupt zu bemerken, quasi per Geburt und Erziehung treten. So blind, dass uns das von Foucault geweckte Bewusstsein von dem Regime, dessen Dreiheit "Macht - Wissen - Lust" er bestimmt54, wie ein Schlag aus heiterem Himmel trifft.  

Erstbesichtigung eines anderen Planeten

Kommen wir noch einmal mit Hilfe von Douglas Crimp auf die aktuelle Situation in Amerika zurück, wo die Zensur des homoerotischen Blicks eben kein Überbleibsel einer Zeit der Unterdrückung des Sexus, eben nicht endgültig überwunden, sondern Bestandteil einer liberal geschminkten Realität ist. Wenn Richard Meyer davon ausgeht, dass Warhols Wandarbeit zumindest teilweise wegen ihrer verschlüsselten Homoerotik zensiert wurde, so erinnert er daran auch im Hinblick auf aktuelle Fragen, die die heutige Lage betreffen, und Crimp folgt ihm darin. Für ihn ist die Zensur von Wahrhols Wandbild ein Ausdruck des Argwohns des Staates gegen queeres Leben in New York zur Zeit der Weltausstellung, die nicht nur öffentliche schwule Einrichtungen schikanierte, sondern auch gegen Aktionen und Aktivitäten einer Minderheit Front machte, deren Zahl in der Metropole am Hudson kräftig zugenommen hatte. Um die von Heterosexuellen als brenzlig eingestufte Atmosphäre, die Aufregung und nervöse Stimmung in der sich um 1963 mehr und mehr durch den Zuzug von Homosexuellen aus allen Teilen des Landes verschwulenden Stadt wiederzugeben, wo ja auch Andy Warhol die berühmt und berüchtigte Factory, also sein phantastisches Ideenlabor im Kreis seiner Freunde unterhielt, erinnert Crimp an einen Sonderartikel der New York Times. Von den Experten, deren Ansicht nach die Zahl homosexueller Stadtbewohner rapide angestiegen war, ist da, um "das heikelste offene Geheimnis" zu benennen, ebenso die Rede wie von jenen, die sich die nicht mehr zu übersehende Präsenz von Homosexuellen mit deren angesichts größerer Toleranz immer offeneren Auftreten erklären. Für ein längeres Verbergen abweichenden Verhaltens, welches nicht mehr mit solcher Schärfe unterdrückt wurde, scheint es weder Gründe noch eine spürbare Notwendigkeit mehr zu geben. Auch die von Homosexuellen favorisierten Bekleidungsgeschäfte finden in dem Beitrag ebenso Erwähnung wie die verblüffte Entdeckung, dass der Homosexuelle nun nicht mehr nur in bestimmten, sondern in allen Berufssparten tätig sei. Obwohl der Arbeitsbereich inzwischen vom Lastwagenfahren bis hin zum Kartenabreißer reiche, sei jedoch die Konzentration im Bereich bildender und darstellender Künste sowie in den weibliche Schönheits- und Modebedürfnisse befriedigenden Industrien am dichtesten.55  

Der Bericht liest sich ein bisschen wie die Erstbesichtigung eines anderen Planeten. Oder auch wie eine homophobe Angstkampagne, die das Feindbild von den Homosexuellen, die plötzlich die heterosexuelle Mehrheit überrollen, schüren und in letzter Minute vor der schwulen Sturmflut warnen. Tief saß offenbar der Schock Heterosexueller, die sich noch nicht daran gewöhnen konnten oder wollten, dass nun doch zu sehen war, was sie mit der Macht des Staates unterdrückt und verfolgt hatten. Wohl deshalb hört sich der Report wie eine erste ethnologische Studie an, hervorgegangen aus der Wahrnehmung einer bis dato weitgehend unbekannten Subwelt, deren Gewohnheiten und Lebensformen wenn nicht Befremdung, so doch Verwunderung auslösten. 1964 ist jedenfalls das Jahr der Razzien und Attacken gegen schwule Ausdrucksformen, die in enger Verbindung mit den Vorbereitungen der Weltausstellung standen. Die Stadt sollte gesäubert werden, und dazu gehörten die durch Polizei bewirkte Schließung des Gramercy Arts und des Pocket Theatre, in denen auch Avantgardefilme liefen, die Unterbrechung einer Vorführung von Jack Smiths Film Flaming Creatures, wiederholte Verhaftungen und die Beschlagnahmung nicht nur dieses Films, sondern auch von Warhols Normal Love-newsreel. Aufgrund weiterer polizeilicher Übergriffe drohte der Underground unterzugehen, dessen Filme nicht nur als dirty, sondern auch als aus dem Verkehr zu ziehende Manifeste perverser Subkultur deklariert wurden.56  

Soweit die Augenzeugen-Beschreibung der Queer-Szene, die sich gegen eine puritanisch verlogene Gesellschaft zu wehren hatte. Die Künstler des anderen Blicks hofften darauf, den langweiligen akademischen Ästhetizismus zu überwinden. Und wenn es darum ging, sich "den Mächten der Konformität und Unterdrückung mit radikaler Ausgelassenheit, perverser Lust und trotziger Solidarität" zu widersetzen, war sie, wie Crimp betont, sowohl auf ästhetischem Gebiet wie auch methodisch enorm erfinderisch.57 Zu dieser Underground-Szene unterhielt jedenfalls Andy Warhol nicht nur regen Kontakt. Er verkehrte in ihr und war an deren Protestbewegung beteiligt, der sich auch Poeten wie Allen Gisberg, Peter Orlovsky, Jack Kerouac, Gregory Corso angeschlossen hatten. Sie erneuerten die Literatur mit Hilfe von mehr direkter, auch obszöner Sprache. Auch verabschiedeten sie sich von eindeutigen Handlungsstrukturen, die ihnen zu überschaubar waren, zugunsten von Assoziationen, die disparate Szenen verknüpften. Durch Lesungen, politische Teach- und Sit-ins verschafften sie sich eine so starke wie publikumswirksame Resonanz, dass sich die Beat generation zu einer sozialen Bewegung mit unüberhörbarem Bekenntnis zur strafrechtlich verfolgten Homosexualität mauserte. Als Stammbesucher der Factory spielten die Poeten des Widerstands auch bei Warhol in Couch mit. Dieser aus mehreren Episoden, die das sowohl hetero- wie homosexuelle Treiben auf einem und um ein Sofa zeigen, bestehende Film widersetzte sich ästhetischen wie moralischen Konventionen. Verwies auf den Einsatz von Sofas in amerikanischen Unterhaltungssendungen, also in üblichen Commedy-Situationen, wo sich Figuren um das frontal zur Kamera gesetzte Sofa bewegen, und durchkreuzte die mit dieser Anordnung immer schon verbundenen Erwartungen. Einer von vielen Widersprüchen in der Biographie dieses "stets passiven Exzentrikers" mit dem "Gedächtnis eines Elefanten" (David Bourdon) ist Warhols ausgeklügeltes Oszillieren zwischen Mainstream und Subkultur. Wenn er es auch liebte, mit Konventionen zu brechen, weshalb er ja mit der Andersartigkeit seiner Schriftstellerkollegen sympathisierte, arbeitete er mit Verve und offensiven Strategien seit seinen Anfängen daran, sich zu etablieren. Heraus aus der Subecke, in der man es sich, soweit überhaupt möglich, als Minderheit gemütlich machte, wollte er hinauf auf die Starbühne, also dorthin, wo der breite Hauptstrom amerikanischer Kultur floss. Es scheint, als wollte er sich mit den Heiligen seiner hypermodernen Mythologie nicht nur ins Gedächtnis der an die Mehrheit adressierten Kultur einschreiben, sondern auch deren Oberflächen revolutionieren und in neue Dimensionen überführen. Das enge Ineinander von Leben, Queer, Werbung und Kunst ist ja in seinem Fall bis heute ebenso wenig begriffen wie die ungeheure Bedeutung von Glamour, Style and Fashion. Der Warhol Look, den der Schirmer/Mosel Verlag mit einem Buch eindrucksvoll dokumentiert, war auch das Resultat seines homoerotischen, gegen den Mainstream opponierenden Blicks.58 Warhol wollte keine Randfigur bleiben, sondern in der Mitte der Gesellschaft ganz oben leben. Auch deshalb reizte ihn die Vermarktung von Schuhen, das Dekor, die Werbung, die Oberflächen und auch das lapidare Reden über scheinbar Banales.  

Schuhe, nichts als Schuhe und nochmals der Auftritt von Herrenunterwäsche

Als er seine Vorliebe für Schuhe entdeckte, konzipierte Warhol 1955/56 zusammen mit Peter Palazzo, einem Art-Direktor, eine Werbekampagne für die Nobelschuhfirma I. Miller. Einmal wöchentlich sollte eine Anzeige in der New York Times mit einer Warhol-Zeichnung erscheinen, die eine Doppelseite ausfüllte. Statt des bloßen Abbilds eines bestimmten Modells erschien dessen zeitlose Stilisierung. In einer L-förmigen Anzeige für Damenschuhe waren ein Frauenbein, der die ganze Höhe der Zeitungsseite, und der Schuh, der deren ganze Breite einnimmt, abgebildet. Als Palazzo die Anzeigen seiner Firma nach Warhols Zeichnungen ausrichtete, reagierten die Verkaufsmanager wegen des befürchteten Umsatzverlustes entsetzt. Jedoch kam alles ganz anders. Die Anzeigen erregten die Aufmerksamkeit der Werbebranche, die ihn mit höchsten Auszeichnungen überschüttete, und die Konsumenten ließen sich von ihren Schuheinkäufen nicht abbringen. Ihm war es gelungen, in den Mainstream einzubrechen, und er sicherte sich dort einen Platz an dessen Sonne. Überhaupt pflegte er seinen Bezug zu banalen Dingen stets auf seine Weise. Und was war da naheliegender, als sich auch der Dinge anzunehmen, die Mann zwar am Körper trägt, worüber er und damit auch die Gesellschaft damals kein Wort verlor. Ja, die Unterwäsche ist in der Tat alles andere, nur kein ganz so banales Kleidungsstück, wie es den Anschein hat. Da sie der Verhüller auch des männlichen Genitals ist, zeigt sich am öffentlichen Umgang damit der offizielle Stand der Dinge in Punkto Sexualität. Die Erscheinung drückt denn doch mehr über Wesen und Wesentliches aus, als manch einem Philosophen recht ist. Der gesellschaftliche Stand der Herrenunterwäsche ist wie eine Barometer, der anzeigt, wie befreit Mann und Frau sind. Die Stunde, da die Herrenunterwäsche sich zeigt, ist ein Signal dafür, dass der Phallus sein Versteckspiel aufgibt. Erinnert sei hier an eine Szene aus Woody Allens Film Der Stadtneurotiker von 1977, in der es um den Kauf von Unterwäsche geht. Das Bild des verklemmten Neurotikers in Manhattan bezieht da seinen Witz aus der Verdrängung des Phallus, der nun verlegen und drumherumredend zur Sprache kommt.  

Kein Zufall, dass auch der ins Berühmtsein verliebte Popstar vom Rang einer Kultfigur das Thema aufgreift. In seiner 1975 in den USA erschienenen Autobiographie schildert Warhol den höchst amüsanten, da übertrivialen Suchtrip nach einer Unterhose durch Manhattans Warenburgen. Der zierliche Mann, der eine weiße Perücke trug, badet da in trivialem Geschwätz, als wäre die Inflationierung von Oberflächlichkeit sein Kunstprogramm. Keine Ahnung, ob allen Ernstes, aber er bekennt, er fände es spannender, jemandem beim Unterwäscheeinkauf zuzusehen, als dessen Buch zu lesen. Und, er könne verstehen, wenn einer keine tragen, aber es sei ihm schier unverständlich, wenn einer keine kaufen wolle. Was Warhol genüsslich verbalisiert, klingt wie 'Weibergeschwätz' und dreht sich auch um so wesentliche Fragen wie, wo denn wohl Shopping am besten möglich und die angesagten Marken erhältlich seien. Und. Und. Und. Wer mit Andy Warhol durch New York shoppen geht, bekommt es mit Dingen zu tun, worüber man damals nicht so sprach, was sich aber, wenn er darüber palavert, anhört, als wäre es das Natürlichste auf der ganzen Welt. Er wechselt auf die andere Seite, wo konventionelle Geschlechterbilder durcheinandergeraten.  

Eine Absicht, von Warhol auch in Filmen wie Lonesome Cowboys verfolgt, in dem er zwar sich aller Elemente des Westerns bedient. Jedoch haben die auftretenden Personen den Umgang damit verlernt. So, dass die sexuellem Implikationen des Westerns sichtbar werden, wie Transvestismus, Bisexualität, Vergewaltigung und Päderastie. Gezeigt wird nun alles, was einst mit Blickverbot belegt war, und unklar bleibt, wer wen verführt oder verfolgt und warum. Der Film wurde an Originalschauplätzen aufgenommen, in Arizona und Texas, dort, wo auch Hollywood seine Western produzierte. Statt eines Drehbuchs, das Texte vorgibt, wurde vor laufender Kamera improvisiert, als wollte jeder den anderen mit seiner Vulgarität überbieten. Mit der Folge, dass Beschwerden der Ortsansässigen bei der Behörden eingingen und die Warhol-Truppe einpacken musste. Aus dem bestehenden Material schnitt Warhol seinen Film zusammen, der bis heute keinen kommerziellen Verleih, stattdessen sein Publikum nur in alternativen Kinos fand. Alles in allem eine Satire auf die heroische, hier que(e)rgesehene Männlichkeit. Sie wird dadurch ad absurdum geführt, dass einer der Cowboys Ballettschritte übt. Oder durch die Einblendung eines pikanten Gesprächs über den Missbrauch von Wimperntusche. Oder dadurch, dass die Cowboys vieldeutige Tänze miteinander aufführen. Dem Machismo werden neckische Streiche gespielt, die ihn destabilisieren. Im Grunde ist Warhol ein Meister der Beunruhigung der Geschlechter. Er stört das binäre System auch durch die Produktion eines Films wie Flesh, in dem Paul Morrissey Regie führte. Der kehrt das gewöhnliche Muster um, nach dem ein Mann eine Frau zur Prostitution nötigt und das Geld abkassiert. Stattdessen ist es bei ihm die Frau, die ihren Mann auf die Straße schickt, ihn ausbeutet und dazu depraviert, nichts als zu bezahlendes Fleisch für andere zu sein. So, als solle durch die Frau-zu-Mann-Travestie die Opferverhältnisse nicht nur vor Augen geführt, sondern auch körperlich nachvollziehbar gemacht werden. Hier ist der homoerotische ein feministischer Blick, an dem Judith Butler wohl ihre helle Freude haben müsste. Wer sich in dem Zusammenhang Warhols Selbstporträts noch einmal anschaut, in Form sowohl von Fotos als auch von Siebdrucken und Zeichnungen, bekommt es mit einem Ich zu tun, welches seine Identitäten wie Schuhe wechselt. Immer wieder anders und doch als Andy Warhol erkennbar. Diese Vielgesichtigkeit brachte er 1978 in einer kubistisch angehauchten Zeichnung zum Ausdruck. Sie zeigt einen Kopf, bestehend aus drei zusammengeschmolzenen Gesichten, und bringt letztlich auf einen Nenner, worum es geht. Nämlich darum, die Identität nicht als etwas von vornherein Fixiertes misszuverstehen, sondern als ein Fließen mit Übergängen auszuleben. Mal ist Warhol der Androgyne. Mal der Von-Mann-zu-Frau-Transvestit. Auch der verletzliche Mann. Der Gefährdete. Der scheue. Oder der Smokingträger mit Fliege. Aber auch der Strangulierte. Das Opfer. Jedenfalls nie derjenige, der bereits angekommen ist. Auch hier bedeutet Existieren mehr Werden als Sein.  

Die amerikanischen Obsessionen des Mr. Calvin Klein

Ein anderer Star, aber im Bereich der Mode, dessen Identität sich nicht im herkömmlichen Sinne definiert, heißt Calvin Klein. Er, ein Repräsentant unserer Zeit in Amerika, ist weltberühmt. Trotz seiner Obsessionen. Als vor etwa sieben Jahren die Biographie von Steven Gaines über den plötzlichen Aufstieg des Designers aus der armseligen Bronx zum Superstar im noblen Manhattan erschien, da zerriss sich zwar Halb-Amerika das Maul über seine exzessiven Eskapaden und seine Vorliebe für Wodka, Kokain und schwulen Sex. Aber es schadete der massenhaften Verbreitung seiner Mode nicht im geringsten, dass seine gelobten Stärken ein paar dekadente, nicht nur nachts ausgelebte Schattenseiten aufwiesen. Niemand, bis auf ein paar Sittenkontrolleure, strich Heer empörter Ultrakonservative kreidete es ihn an, dass er sich als 33-jähriger Millionär, wie andere Berühmtheiten übrigens auch, während der siebziger und achtziger Jahren ins ausschweifende Nachtleben stürzte. Verkraftbar war auch das Wissen um seine besondere Spezialität, wonach er im legendären New Yorker Studio 54 muskulöse Jungs abgeschleppt haben soll. Mit denen soll er sich die Zeit entweder im playground der Diskothek oder bei sich privat in seinem kleinen Apartment vertrieben haben. Und. Es bedeutete in seinem Spezialfall auch kein Imageverlust, Mitglied des etwas verruchten Flamingo-Clubs gewesen zu sein, wo sich schwitzende, Poppers inhalierende, oberkörperentblößte Männer vergnügten und bis in die frühen Morgenstunden ihre wilden Orgien zelebrierten. Das alles und noch viel mehr und dazu seine Liebesheiratschaften mit attraktiven Frauen an seiner linken Seite machten den 1,89 Meter großen, von Natur aus spindeldürren Modemacher offenbar nur noch interessanter, ja facettenreicher und seine Jeans und Parfums um so glaubwürdiger und zu Kultobjekten. Dass er es durchaus versteht, seiner minimalistischen Mode homoerotischen Esprit einzuhauchen, bezeugen seine Werbekampagnen und die Präsentationen seiner Kollektionen. So stand dem Model für die Männerjeans, einem olympischen Springer, der oberste Hosenknopf so auf, dass das bis zum Bauchnabel verlaufende Schamhaar sexy hervorlugte. Und. Unter dem Baumwollripp der Unterwäsche stach beim Posterboy das männliche Körperteil so sanft wie plastisch hervor.  

Kein Wunder, dass neben Fotografen wie Richard Avedon, Irving Penn, Stephen Meisel auch jemand wie Bruce Weber engagiert wird, der, in Homoerotik bewandert, stramme Zwillinge in römischen Ritterrüstungen, knackige Ringer bei ihren Kämpfen, auch einen behuteten, lässig im Stuhl herumlungernden Burschen im weißen T-Shirt vor seiner Playboy-Pinwand ablichtet und sich von den athletischen Körperlinien eines schönen Mannes ebenso weichstimulieren lässt wie von einem oberköperfreien, femininen Typen, der vor einer Palmenkulisse mit umgebundenen Glitzertuch posiert. Seine Palette von so jungen wie älteren Männern scheint so vorurteilslos wie breitgefächert und nicht nur auf Schönheit aus zu sein. Übrigens fotografierte Weber 1996 auch Patti Smith, die Frau, die eine Zeitlang mit Mapplethorpe zusammen war und von ihm auch fotografiert wurde. Jedenfalls hat "der Breitenerfolg von Werbekampagnen wie jener für Calvin Klein-Jeans und Unterwäsche nicht nur die säuberlich kategoriale Unterscheidung zwischen heterosexuellen und schwulen Konsumenten, sondern auch tatkräftig zu einer Verunsicherung des Marktes und der Individuen beigetragen."59 Denn Bruce Webers homoerotischen Fotografien von Männern in Calvin-Klein-Jeans und -Slips ließen "die Leute, an ihrer Sexualität zweifeln", so Weber. Einfach deshalb, weil nun auch heterosexuelle und bisexuelle Frauen die halbentkleideten muskulösen Männer anziehend fanden. Offenbar trug die Werbekampagne eines bisexuellen Blicks zu diesem Erfolg bei. Ein einleuchtendes Beispiel dafür, was derartige Grenzüberschreitungen bewirken, ist der Umgang mit einem völlig überflüssigen Zubehör, den Hosenschlitz auf den von Calvin Klein für Frauen entworfenen Boxershorts. Kaum auf dem Markt, sahen einige in den männlichen Unterhosen für Frauen eine erregende Sensation. Andere hingegen hielten die Slips mit dem breiten Band für "Suspensorien für Mädchen" , also für die Erfüllung eines früher einmal gehegten, aber verdrängten Wunsches. Als die Time in einem Artikel über Calvin Kleins neue Art der Geschlechtverwischung darüber nachsinnte, warum der Modemacher trotz der entscheidenden anatomische Unterschiede dasselbe Design für beide Geschlechter beibehielt, war seine Antwort: "Der Schlitz macht es einfach sexuell reizvoller." Kaum gesagt, schon begann der Run auf die Kaufhäuser. Innerhalb von nur 90 Tagen wechselten 80.000 Boxershorts die Besitzer.60 Nach der Entwicklung ist es kein Wunder mehr, dass Underwear zur Overwear mutierte. Das heißt, sie wird heute so getragen, dass sie sichtbar für jeden ist. Erstens, weil man sich für sie nicht mehr schämen zu braucht, und zweitens, weil sie von nun froh-locken soll. Es war Vivienne Westwoods Idee, "Underwear zur Overwear zu erklären. Sie "definiert das z Zeigende und zu Versteckende neu. In ihrem Sprachspiel wird die gesellschaftliche Übereinkunft darüber, was nach oben und was nach unten gehört, aufgelöst und gleichzeitig neu figuriert. Die Umkehrung verdeutlicht, dass jede Konvention ein zweites Gesicht, einen versteckten Zwillingsbruder besitzt - eine empfindliche Schlappe für die Konvention und indirekt zugleich ihre wichtigste Bestätigung: Die Idee der Vertauschung von Underwear und Overwear heißt, dass Unterwäsche auch an der Oberfläche ihre Berechtigung hat und dass sie sich nun dort zeigen darf, wo sie sonst verboten ist."61 Soweit Ulf Poschardt, der passionierte Durchleuchter von Zeitgeistphänomenen, die er bis zu ihren Wurzeln zurückverfolgt. Er markiert ja mit seiner Position die Vorstellung von einer Welt, in der die beengten und engen Geschlechterschranken gefallen und die Männer, egal ob hetero- oder homosexuell, die vorgegebenen Rollen verlassen und neue Möglichkeiten von Mann- und Frausein entdecken, ausschöpfen und leben.  

Am Ende unserer Essaybrücke nun nichts wie raus aus dem Inneren des homoerotischen Blicks und hinein in einen anderen, von wo aus die Welt wieder ganz anders und genauso wahr einleuchtet. Ja, es ist der ständige Blickwechsel, der die Phänomene so ausleuchtet, dass man an sie näher herankommt, weil er eine Offenheit provoziert, der Freiheit bedeutet, wodurch man nicht nur den Phänomen in der Welt, sondern auch sich selber gerechter wird und mehr über sich erfährt und mit sich erlebt. Das Abenteuer des gewechselten Blicks gebiert denn auch ein freieres Sein. Kein Blick ist, wenn es uns auch so eingeflüstert wird, so fest, dass er so sein muss, wie er einem erscheint. Genau das ist die Freiheit, zu der wir laut Jean-Paul Sartre verdammt sind. Aufrichtig mit sich ist derjenige, der die Blicke, die er in sich spürt, auch zulässt. So mein knappes Resümee.  

Anmerkungen 1.) Dazu: Anke Sparmann: Intersexualität. Die Stunde der Chirurgen, in: GeoWissen. Frau & Mann. Alte Mythen. Neue Rollen, Nr.26, 2000, S.100-108 2.) Dazu: Mathias Jung (Hg): Männer lassen Federn. Unbelehrbar oder im Aufbruch?, Hamburg 1992 3.) "Rollenwechsel sind erotisch". Der Modemacher Wolfgang Joop über Bisexualität, Tabubrüche und Souveränität. Spiegel-Gespräch, S.107, in: Der Spiegel 5/1996, S. 107-111 4.) Majorie Garber. Die Vielfalt des Begehrens. Bisexualität von Sappho bis Madonna. Frankfurt/Main 2000, S.19 5.) Dazu: Jürgen Klein: William Shakespeare, in: Alexandra Busch u. Dirck Linck: Frauenliebe Männerliebe. Eine lesbisch-schwule Literaturgeschichte in Porträts, Suhrkamp 1999, S.403-408 6.) Josef Winkler: Das Zöglingsheft des Jean Genet, Frankfurt/Main 1992, S.51 7.) Hans Mayer: Die Außenseiter, Frankfurt am Main 1975, S. 239 8.) Enzo Siciliano: Pasolini. Leben und Werk, Weinheim und Basel 1980, S.437 9.) a.a.O., S.455 10.) Dazu: Gerhard Härle: Die auf dem Zaun leben. Magie - homosexuelle Ästhetik - Hubert Fichte, in: Hartmut Böhme/Nikolaus Tiling (Hg): Leben, um eine Form der Darstellung zu erreichen. Studien zum Werk Hubert Fichtes, Frankfurt/Main1991, S.83-106 11.) Peter Weiermair (Hg): Wilhelm von Gloeden 1856-1931 Mit einer Einführung in sein Leben und Werk von Charles Leslie. Innsbruck 1980, S.70 12.) Edmund White: Freiheit - Sonne - Körper, Die Mittler der Leidenschaft, in: Max Scheler, Matthias Hader (Hrsg.): Herbert List: Die Monographie, München 2000, S.143-189 13.) Dazu: Enid Starkie: Das Leben des Arthur Rimbaud, München 1990, S.425ff. 14.) Siehe: Hans Scherer: Remeurs Sünden, Hamburg 1999, und: H.S. Stop over, Franfurt/Main 1995 15.) Hans-Jürgen Heinrichs: Die Djemma el-Fna geht durch mich hindurch. Oder wie sich Poesie, Ethnologie und Politik durchdringen, Hubert Fichtes und sein Werk, Hamburg 1991, S.45 16.) Nicholas Shakespeare: Bruce Chatwin, Hamburg 2000, S.673 17.) Bruce Chatwin: Der Traum des Ruhelosen, München. Wien 1996, S.104f. 18.) a.a.O., S.131 19.) Cees Nooteboom: Mitten im Lachen die Einsamkeit. Wie ich meinen Bruce Chatwin in der Biografie von Nicholas Shakespeare suchte und nicht fand, S.47, in: Die Zeit, Nr.9, 22.2.2001, S.47-48 20.) a.a.O., S.47 21.) Gert Mattenklott: Fragmente zu einer photographischen Mythologie der 50er Jahre, S. 18, in: Peter Weiermair (hrsg): Herbert Tobias. Photographien, Berlin 1985, S.17-22 22.) Edmund White: Hervé Guibert: de Sade in Jeans, S. 441, in: Ders.: Edmund White. Die brennende Bibliothek, München 1996, S.433-446 23.) Hervé Guibert: Dem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat. Hamburg 1991, S.143 24.) Ders.: Phantom-Bild, Leipzig 1993, S.87 25.) Ders.: Über eine geläufige Manipulation (Erinnerung eines Entstellungsphobikers), in: Hervé Guibert. Photographien, München 1993 26.) Fritz J. Raddatz: Weine nicht um mich, wenn ich sterbe, in: Die Zeit, Nr.31, 30.Juli 1993, S.35 27.) Wolfgang Max Faust: Dies alles gibt es also. Alltag Kunst Aids. Eine autobiographischer Bericht, Stuttgart 1993 28.) Andreas Kilb: Männerliebeswunderland. Hamburg: Rückblick auf Robert Mapplethorpe, in: DIE ZEIT, Nr.29, 10.Juli 1992, S.46 29.) Marlene Streeruwitz: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. Tübinger Poetikvorlesungen, Frankfurt/Main 1997, S.12 30.) Peter Weiermair: Männerakte, Notizen zur Kunstfotografie des 19. und 20.Jahrhunderts, S.149, in: Hrsg.: Michael Köhler u. Gisela Barche: Das Aktfoto, München u. Luzern 1985, S. 148-162 31.) Arthur Danto: Robert Mapplethorpe, S.252, in: Ders.: Reiz und Reflexion, München 1994, S.248-255 32.) Hans Mayer: Die Außenseiter, Frankfurt am Main 1975, S.13 33.) Jean-Paul Sartre: Überlegungen zur Judenfrage, in neuer Übersetzung von Vincent von Wroblewsky, Hamburg 1994, S.55 34.) Ein Gespräch mit Jean-Paul Sartre. Cette profondeur que n`ont pas les hétérosexuels, in: Gai pied. Best 1979-1991, Paris 1999, S.28-30 35.) Ders.: Lebendiger Gide, S. 69f., in: Ders.: Porträts und Perspektiven, Hamburg 1971, S.69-72 36.) Sebastian Feldmann: Machtzentren des Kalten Krieges. Abseits des politischen Mainstream: der Dokumentarfilm "B-52" und der Spielfilm "Joint Security Area" bei der Berlinale, in: Rheinische Post vom 17.2.2001, Nr.41 37.) Dazu: Queer. Die Monatszeitung für Schwule und Lesben, Februar 2001, 11.Jahrgang , Nr.119, S.1 38.) Jean-Paul Sartre. A.a.O., S.56 39.) M. Garber: a.a.o., S.21 40.) Ute Diefenbach: Zwei Zimmer, Küche, Bad, zwei Frauen. Während männliche Homosexualität sichtbar ist, bleiben Lesbierinnen meist im Verborgenen - bloß nicht anecken, in: Frankfurter Rundschau, Dienstag, 8.August 2000, Nr.182, S.3 41.) a.a.O. 42.) Patrick Bahners: Traut euch endlich. Die Homosexuellen-Ehe kann keine Ehe zweiter Klasse sein. FAZ:, Montag, 10.Juli 2000, Nr. 157, S.49 43.) Laut: Roswin Finkenzeller: Verständnis für jede Art von Erotik. Vorsichtige Worte zu Lesben und Schwulen auf dem CSU-Parteitag, FAZ, Montag, 10.Juli 2000, Nr.157, S.3 44.) Jörg von Uthmann: Die Revolution geht weiter. Sex in Amerika: Über Aids, Pornographie und den Liebeshunger der Rechten, in: FAZ, Samstag, 24.April 1993, Nummer 95 45.) David Hockney: Die Welt in meinen Augen, Autobiographie, hrsg. Von Nikos Stangos, Köln 1994, S.33 46.) Dazu: Wolfgang Fritz Haug: Kritik der Warenästhetik, Frankfurt/Main 1971, S.100-111 47.) Hermann Tertilt: Türkish Power Boys. Ethnographie einer Jugendbande, Frankfurt am Main 1996, S. 189ff. 48.) Ebenda, S.190 49.) Peter Winter: Andy, der bleiche Todesengel. Eine Ausstellung mit Todesmotiven des amerikanischen Pop-Idols Warhol im Hamburger Kunstverein, FAZ, Freitag, 6.November 1987, Nr. 258, S.29 50.) Richard Meyer: Warhol`s Clones, in: Monica Dorenkamp und Richard Henke (Hg), Negotiating Lesbian and Gay Subjects, New York 1995, S.97f., zitiert nach: Douglas Crimp: Getting the Warhol we deserve, in: Texte zur Kunst, Berlin September 1999, 9.Jg., Heft 35, S.44-65 51.) Douglas Crimp: Getting the Warhol we deserve, a.a.O., S.59 52.) Aus: Gespräch mit Harold Pinter, auf Arte, in: Metropolis vom 10.Februar 2001 53.) Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, S.176f. 54.) Michel Foucault: Der Wille zur Wahrheit, Frankfurt/Main 1977, S.21f. 55.) Zit.n. Douglas Crimp: Getting the Warhol we deserve, a.a.O., S.60, und dort Zit.n. Martin Duberman, About Time: Exploring the Gay Past, New York 1986, S.203-206 56.) J.Hoberman und Jonathan Rosenbaum: Midnight Movies, New York 1983, S.59f., nach: Douglas Crimp: a.a.O., S. 60f. 57.) a.a.O., S.63 58.) Glamour, Style, Fashion. The Warhol Look, hrsg. Von Thomas Sokolowski, München 1997 59.) Marjorie Garber: a.a.O., S.23 60.) a.a.O. 61.) Ulf Poschardt: Anpassen, Hamburg 1998, S.290

Autor
Heinz-Norbert Jocks

* 1955, Düsseldorf, Deutschland

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* 1955, Paris, Frankreich; † 1991 in Clamart, Frankreich

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* 1923, New York, Verein. Staaten; † 2004 in San Antonio, Verein. Staaten

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