Band 149, 2000, Titel: Kunst und Geld, S. 88

Andy Warhol: Dollar Bills

Karin Thomas nennt als eine der wesentlichen theoretischen Absichten der Pop Art die Beschäftigung mit der Frage: "Wie nah kann ein Kunstwerk seiner Quelle sein und dabei seine Identität wahren?" Andy Warhols Antwort darauf mündet in die Strategie, "ohne jede Illusion die Dinge selbst zu Wort kommen zu lassen"1. Seit Duchamps "ready mades" mit der gestischen Gleichsetzung von Alltagsprodukt = Kunstwerk ist es ja tatsächlich unerheblich, ob Warhol einen Geldschein kongruent abmalte (besser: nachmalte), oder ob er sich für eine andere Lösung entschieden hätte, durch die ein beliebiger Schein aus seiner Brieftasche deklaratorisch zum Artefakt geworden wäre.  

Zur Strukturierung einer künstlerischen Ikonografie erfolgte die Wahl der Motive (Geldscheine, Waschmittelkartons, Suppenkonserven) nach dem Grad ihrer alltagskulturellen Intensität. Was sich dann zunächst in gemalten Bildern, dann ab etwa 1962 vermehrt in den Siebdrucken (auf Leinwand) gegenüber der Vorlage ändert (blasseres Grün als bei der realen Geldnote, gröberes Raster), ist formalästhetisch zwar wichtig, denn in diesen Verfremdungen manifestiert sich schließlich Warhols "typischer" Stil. Diese Formalästhetik will aber nicht Ausdruck einer neuen, nunmehr künstlerischen Bedeutung des "Yankee"-Dollar sein, die von den bereits vorhandenen Synonymen, für die der Dollar als Begriff steht, zu unterscheiden wäre.  

Für Warhol war das "Factory"-Prinzip ästhetisches Programm und organisatorische Produktionsform zugleich; und er sah die Identität des (Kunst)-Werks vor allem in der Anpassung der Kunstproduktion an die standardisierten, mechanischen Arbeitsprozesse in der Industrie gewährleistet. So transportiert seine Reproduktion von Dollar-Noten als Siebdruck auf Leinwand ein ausdrückliches Bekenntnis zu der Tatsache, dass auch in den Staatsdruckereien Massenprodukte hergestellt werden und dann den Alltag so nachhaltig durchdringen, dass ihr ästhetisch-kultureller Wert vor allem aus der Vertrautheit resultiert, die ein permanenter Umgang damit bzw. der ständige und massenhafte Umlauf von Geld und Waren zwangsläufig mit sich bringen. Dem absolut hohen Bekanntheitsgrad von Marilyn Monroe, Elvis Presley und John F. Kennedy als Voraussetzung ihrer Tauglichkeit zu "Super Stars" entspricht analog dazu der ebenso absolut hohe Wiedererkennungswert einer Dollarnote.  

Die semantische Inhalts- und Informationsebene, etwa welche Kaufkraft eine Banknote ausdrückt, tritt in Warhols Darstellung hinter das Prinzip der scheinbar reinen Funktionalität in der Herstellung (als "Massendrucksache") zurück. Die Bezahlungsvorgänge, die damit abgewickelt werden, sind in ihrer mechanischem Ritualität ebenso funktional. Alles ist schön, lautet das Credo seines Manifestes ("From A to B, The Philosophy of Andy Warhol"), und die Schönheit eines Mc-Donald's-Schnellrestaurants leitet sich vornehmlich aus der reibungslosen, standardisierten Funktionalität der Küchen- und Servicelogistik ab. Natürlich ist in diesem Sinne logischerweise auch Geld schön, und dies in einem transzendentalen und nicht in einem sensuellen Sinne.  

Die Registriernummer dient der Identifizierung eines Geldscheins, aber sie verleiht ihm keine Individualität. Diese kann und soll der Dollarschein auch nicht in seiner Abbildung als Kunstwerk erzielen, im Gegenteil: In der seriellen Aufreihung des Motivs (z.B. bei "Two Dollar Bills (Front and Rear)", 1962, Museum Ludwig Köln) hebt Warhol den stereotypen Charakter ausdrücklich hervor.2 Geld hat in Warhols Bildwelt somit keinerlei persönliche Bedeutung, ebenso wenig wie die anderen Motive seiner Ikonografie. Es sind Auflistungen einer prinzipiellen anonymen Verfügbarkeit, die eine Vielzahl konkreter Verwendungen zulässt.  

Natürlich ließen sich die Waschmittelkartons auch zum Ausgangspunkt einer soziologisch-volkskundlichen Analyse über die Hygienevorstellungen der US-Gesellschaft nehmen. Aber dies konterkariert Warhol durch ihre ikonische Überhöhung, genauso wie bei den Suppendosen, die hier eher das genaue Gegenteil von dem präsentieren, was Beuys in seiner "Wirtschaftswerte"-Installation vorführt.3 Das Beuys'sche Inventar aus west- und ostdeutschen Supermärkten sieht nämlich den energetischen Aspekt, den diese Nährmittel enthalten, auch als einen humanen Kulturwert an, der sich psychoanalytisch gesehen auf der "Ich"-Ebene verankert (im Sinne von: der Mensch ist, was er isst), während Warhol diese Objekte ganz bewusst auf der Ebene des "Über Ichs" belässt. Dort sind sie aber nicht Teil einer selbst entworfenen Kultur, wie sie Beuys mit seiner "Sozialen Plastik" meint, sondern ein manipulativ gesteuertes Angebot zu marketingmäßig auswertbaren "Konsumprofilen". Karin Thomas betont, dass sich in den vergangenen dreißig Jahren die Warhol-Rezeption geändert hat – heute nimmt man in der Pop Art eher affirmative Aspekte wahr, während man früher eher eine Kulturkritik zu sehen glaubte.4  

So bleibt die transzendentale Bedeutung der Warhol' schen "Dollar Bills" nach wie vor an eine Alltagsmythologie gebunden. In der "Superstar"-Serie (ab 1962) tauchen nicht nur Elvis Presley und John F. Kennedy auf, sondern auch Konsumartikel und eben jene Geldscheine, die eine Kultfunktion bzw. einen Fetischcha rakter haben. In diesem Zusammenhang gilt auch "Coca Cola" als ein "Kultgetränk", dem allerdings das Sakrale des kirchlichen Abendmahlsweins völlig fehlt. Das Star-Portrait vermag zwar das Heiligenbild zu ersetzen, aber nur um den Preis der Trivialisierung des Mythos.  

Der Mythos des Geldes erfährt zunächst einmal eine künstlerische Ikonofizierung, die jegliche Ökonomie und Moralität hinter sich lässt. Überhöhung bedeutet hier aber dann zugleich auch Brechung – letztlich erweist sich Mythos des Geldes als völlig banal, und im Grunde genommen sind diese Bilder tautologisch: Geld ist im Warhol'schen Sinne eigentlich doch nur nichts anderes als Geld.  

Geldhistorisch gesehen ist der Dollar-Mythos ein ideologisches Leitmotiv nur für die zweite Hälfte des 20. Jh. Bis dahin war über die Grenzen des British Empire hinaus das englische Pfund die globale Leitwährung gewesen. 1944 einigten sich dann 44 verschiedene Nationen in Bretton Woods/New Hampshire darauf, für ihre Währungen einen Festkurs zum Dollar zu vereinbaren. Gleichzeitig wurde der Internationale Währungsfonds IWF gegründet. Der IWF kann aber die Tatsache nicht verdecken, dass eine solche Leitwährung sich über eine ökonomische Führungsrolle definiert, die politisch und kulturell mit imperialen Attitüden einhergeht.  

Die ökonomische Prosperität, die das Abkommen von Bretton Woods den Teilnehmerstaaten garantierte, hielt bis zum Vietnam-Krieg an. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts war die Wirtschaftsleistung in den westlichen Industriestaaten um das Dreifache gewachsen, selbst das kriegszerstörte Deutschland erlebte nicht nur dank des Marshall-Plans sein "Wirtschaftswunder". Dann jedoch erhöhte der damalige Präsident Richard Nixon per Notenpresse die umlaufende Geldmenge, um damit die Kriegskosten bezahlen zu können, sorgte so aber gleichzeitig für eine Inflationierung der Leitwährung, bis 1973 die EU (damals EG) zwangsläufig die Wechselkurse zum Dollar wieder frei gab. Hatte der US-Dollar in den sechziger Jahren einen Kurs von 4,20 DM gehabt, so sank er in den zwei Dekaden nach der ersten Ölkrise 1973/74 vorübergehend auf fast 1,50 DM.5 Im ersten Jahr der EURO-Einführung als Buchgeld (Stichtag: 1. Januar 1999) erwies sich der Dollar als stärker, monatelang lag das Verhältnis bei nahezu 1:1.  

In der Nixon-Ära verfestigte sich –primär allerdings aus politischen Gründen– ein kultureller Anti-Amerikanismus bei Teilen der westeuropäischen Linken, später – aus völlig anderen ideologischen Motiven – auch bei den radikalen, fundamentalistisch-islamistischen Bewegungen. Nichts desto trotz ist der Dollar heute in vielen Staaten Lateinamerikas heimliche Zweitwährung. In Argentinien trugen sich Wirtschaftspolitiker zeitweise sogar mit dem Gedanken, den Dollar als offizielle Währung zu übernehmen, was aber bedeutet hätte, dass die argentinische Geldpolitik künftig vom US-Notenbankchef betrieben worden wäre, das Land mithin einen erheblichen Teil seiner Souveränität eingebüßt hätte.  

Anmerkungen: 1.) Karin Thomas, "Bis heute", 10. Aufl. Köln 1998, S. 288 2.) s. hierzu Marc Scheps (Konzeption),"Kunst des 20. Jahrhunderts – Museum Ludwig Köln", Köln 1996, S. 740 3.) s. hierzu den Einleitungstext zum Kapitel "Die transformatorische Bedeutung des Geldes" 4.) Karin Thomas, ebenda, S. 288 ff. 5.) s. hierzu: "Das Jahrhundert des Kapitalismus – Die Globalisierung", in: "Der Spiegel", 25/1999, S. 136 f.

Autor
Jürgen Raap

* 1952, Köln, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Andy Warhol

* 1928, Pittsburgh, Verein. Staaten; † 1987 in New York, Verein. Staaten

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