Band 243, 2016, Ausstellungen: Krefeld, S. 302

Ludger Gerdes

Von Angst bis Wollen

Haus Lange 25.09.2016 – 22.01.2017
von Renate Puvogel

Im Jahre 1984 führte Julian Heynen die fünf jungen Düsseldorfer Künstler Ludger Gerdes, Harald Klingelhöller, Wolfgang Luy, Reinhard Mucha und Thomas Schütte zu einer Ausstellung in Haus Esters zusammen. Die Veranstaltung war geradezu eine Offenbarung, sie wirkte wie ein Befreiungsschlag nach der Vorherrschaft der Wilden Maler um 1980. Endlich trat wieder eine Künstlerschaft auf den Plan, die sich distanziert mit der Kunstgeschichte auseinandersetzte und dieses Reflektieren in einer Gestaltgebung darbot, in welcher Kritik und Utopie gleichermaßen präsent waren.  

Unter den alsbald unter dem Begriff ‚Modell-Bauer‘ subsumierten Künstlern war Gerdes (geb. 1954) der Poet und Theoretiker gleichermaßen. Er entwarf Garten- und Stadtlandschaften, die mit historischem und zeitgenössischem Material spielten, es aus Doktrinen befreiten und überhöhten. Dazu entwarf er nicht etwa bewohnbare Orte sondern lediglich Zitate und Fragmente als Anhaltspunkte, als Produzenten von Ideen für weitere Erkundungen, eigene und solche anderer. Der Begriff Postmoderne klingt an, aber greift vielleicht doch angesichts der Breite seines Werkes zu kurz.  

Das „Bau-Bild Krefeld“, das Gerdes für die damalige Ausstellung entwarf, das aber leider nicht in den Besitz der Stadt Krefeld gelangt ist, ist nun von Haus Esters ins Schwesterhaus Lange gewandert; die Bodeninstallation ist dort zentral ausgebreitet inmitten der ersten großen Retrospektive nach Gerdes’ frühem Unfalltod 2008. Der ‚Umzug‘ macht Sinn, hat der Künstler sein Baubild doch als Paraphrase über beide Häuser gedacht. In ihm kreuzen sich deren Grundrisse und einzelne Segmente dergestalt, dass sich die vielteilige, nach oben offene Bodeninstallation gleichsam zu einer Art variablem Villen- und Gartenfragment mutiert. Damit greift Gerdes Vorstellungen von Mies van der Rohe, dem Erbauer der ehemaligen Wohnhäuser, auf. Andererseits kritisiert er die minimalistische Ausrichtung und den universalistischen Anspruch der Moderne, auch lehnt er es ab, Architektur ausschließlich nach den Maximen des Machbaren auszurichten. Gerdes wirbt für eine sinnlich erfahrbare, narrative und bildhafte Architektur. Seine fotografischen, aquarellierten oder collagierten Farbentwürfe für die Gestaltung von Wänden und Räumen offenbaren seinen geistreichen Umgang mit Erfindungen quer durch die Kunst- und Architekturgeschichte. In ihnen spielen immer wieder Bau- und Raumelemente wie die Säule oder der Vorhang eine Rolle, Indizien, die auch seine Neigung zum Theater als einer Institution bezeugen, in welcher Reales lediglich vorgestellt wird, ohne selbst real zu sein.  

In dem Bau-Bild Krefeld ist letztlich bereits alles versammelt, was Gerdes’ Denken und Schaffen ausmacht: er entwirft Bilder, seien sie nun gemalt, gebaut, in Worte gefasst oder fotografiert. Das Bild steht im Zentrum, nicht nur als Medium sondern als ästhetischer Ausdruck sinnlicher Vergegenwärtigung, weil es den größtmöglichen Freiraum garantiert; es ist selbst kein Reales, aber vermag Wirkliches zu projektieren.  

Um dieses Gartenfragment herum wird das zwischen 1976 und 2008 entstandene, facettenreiche Werk von Gerdes unhierarchisch in spannenden Gegenüberstellungen aufgeblättert; dabei sind die letzten Jahre sparsamer dokumentiert, denn Gerdes hatte sich zunehmend seiner Lehre an der Muthesius Kunsthochschule Kiel (2005 – 2008) und wissenschaftlichem Arbeiten zugewandt. Diese theoretische Ambition, die sein künstlerisches Schaffen so glaubhaft macht, kommt in den Textbeiträgen des Kataloges und auch in dessen Gliederung gut zur Geltung; auf seine eigenen Texte wird nur hingewiesen, dabei wäre ein Abdruck seiner eigenen Interpretation des „Bau-Bild Krefeld“ aus dem Katalog von 1984 aufschlussreich gewesen.  

Gerdes’ frühe Arbeit „Traumtänzer“ von 1976, noch in seiner Studienzeit in Münster entstanden, ist eine Diaprojektion von 80 ausgewählten Kleinbilddias (insgesamt 140). Die Abbildungen von selbst gebastelten Modellen zeigen seinen experimentellen Umgang mit Gegenständlichem und Vorgestelltem. Wie Gerdes hier die Miniaturfiguren eines tanzenden Paares mal in eine Magritte’sche Architekturkulisse einbettet, mal vor ins Riesige vergrößerten, hochhackigen, sahnegefüllten Damenschuhen agieren lässt, zeigt seinen Hang zum Theater, zur Bühne als Ort einer dem Poetischen zuneigenden Inszenierung.  

Erstaunlicherweise imaginieren Gerdes’ frühe gemalte Wand-Bilder von Säulenreihen oder ganzen Tempelanlagen, seien sie gestisch oder konstruktiv, dreidimensionale, belebte Räume, während umgekehrt die gebauten Installationen ab 1983 zwar den Raum vereinnahmen, aber, als Bilder gedacht, auch als solche funktionieren. Bei Beidem handelt es sich um Denk-Modelle für eine farben- und dekorreiche Lebenswelt. Es nimmt Wunder, wie erfinderisch Gerdes in den Gouachen „Teich“ von 1985 mit dem Element Wasser umgeht und dieses mit dem Himmel auf grüner Wiese vereint. Auch einige Bau-Bilder sind von vergleichbar starkem Reichtum an Details. Andere wie die hölzernen Bau-Bilder „Rathaus“ (1987) und „Kloster“ (1988) übertreffen die Modell-Bauten von Thomas Schütte an minimalistischer Strenge um Längen. Schütte und Gerdes, einst Studenten von Gerhard Richter, waren sich während der 80er Jahre sehr nahe. Immer erkunden die Arbeiten von Gerdes das Repertoire und sind gleichzeitig modellhafte „Inszenierungen unserer Lebensräume“ (Gerdes).  

Die Installation „Antinomie“ von 1984, ein Beispiel der theatralen Inszenierungen, ist, ihrem Titel entsprechend, eine besonders gelungene Kombination von gemaltem und gebautem Bild; sie ruft Assoziationen an die verschiedensten Lebensbereiche wach, ist als ein Balanceakt in der Schwebe belassen zwischen Theater, Zirkus, Rettungsaktion und Bestattungszeremonie. Sie ist ein beredtes Beispiel für Modell-Bauten, die sich in Zonen freier Entwürfe bewegen, ausgestattet mit dem Potential des Vergangenen wie mit den Wunschvorstellungen für Zukünftiges.  

Letztlich aber ist Gerdes kein Traumtänzer, er reibt sich, wie die Fotowände im Obergeschoss eindrucksvoll belegen, am Istzustand unserer gebauten Welt. Und er unterfüttert seine bildlichen Darstellungen mit theoretisch begründeten Argumenten. Dies führt auf die Spur, dass auch in seinem künstlerischen Werk der Sprache ein großer Stellenwert zukommt. Vielfältig setzt der Künstler Sprache ein: Der Text unter den beiden letztlich wenig aufregenden Landschaftsfotos des „Diptychon: Peter Weiss“ von 2004 enthält, obgleich ausschnitthaft, dennoch die Botschaft, dass das Bildliche keiner Erklärung bedarf. Auch die vielen einzelnen Worte oder stichwortartigen Sätze sind antagonistisch angelegt. S. soll wohl das Wort NIE (1991), das einem in gelbem Neon von der Hausfront des Hauses Lange entgegen leuchtet, zum Opponieren aufrufen. Es ist ebenso knapp und mehrdeutig gehalten wie Gerdes’ Neonarbeit ICHS im Garten der Häuser, welches recht hintersinnig auf die Bedeutung des Ich im Verhältnis zur Gesellschaft hinweist: Ichs ist das Vielfältige des einen Ich und meint zugleich die Menge von Individuen. Derlei Gegenbewegungen gibt es öfters im Werk von Gerdes, ja, sie sind ihm geradezu eingeschrieben. Der „Dialektiker“ von 1986 kündigt sich an. Die Figur des im Profil oder als Rückenfigur gegebenen Dandy Johnnie ist dem Whisky Johnnie Walker entlehnt; sinnierend betrachtet sie die Welt oder aber sie schreitet rüstig voran, stellvertretend für den aus der Zeit gefallenen und dennoch in allen Zeiten beheimateten, selbstbestimmten wie kommunikationsfreudigen Menschen.  

Autor
Renate Puvogel

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Ludger Gerdes

* 1954, Lastrup, Deutschland; † 2008 in Deutschland

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Weitere Personen
Thomas Schütte

* 1954, Oldenburg, Deutschland

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