Band 244, 2017, Titel: Die neue Auftragskunst, S. 34

Klebstoff Kunst

Die neue Auftragskunst

von Sabine B. Vogel

Ein gigantischer Springbrunnen steht im Grand Canal. Schon vom Schloss aus zu sehen, scheint er in der Luft zu schweben, die Konstruktion ist aus der Ferne nicht sichtbar. Im Spiegelsaal des Schloss’ irritieren Lichtkreise und Glasflächen das königliche Ambiente, ein großer Spiegel hängt mitten im Raum und verbindet das Bild der Besucher mit der Pracht von Versailles. „Das Versailles, von dem ich träume, ist ein Ort, der jeden einlädt“, erklärte Olafur Eliasson zu seinen Installationen, „einlädt, die Kontrolle über die Autorenschaft ihrer eigenen Erfahrungen zu übernehmen statt nur einfach zu konsumieren und von der Pracht geblendet zu sein.“ Eliasson ist der neunte Künstler, der in dem berühmten Barockschloss südlich von Paris ausstellt. Auch vor ihm entwarfen die Künstler neue Werke eigens für den Ort, 2008 Jeff Koons, danach Xavier Veilhan, Takashi Murakami, Bernard Venet, als einzige Frau die Portugiesin Joana Vasconcelos, Guiseppe Penone, Lee Ufan und 2015 Jahr Anish Kapoor. Kunst im Schloss, das ist eine klassische Auftragssituation. Die neue Auftragskunst allerdings unterscheidet sich von der historischen in vielen Punkten: Die Auftragswerke in Versailles gehören keinem Schlossherren und werden auch nicht großzügig finanziert. Im Gegenteil: Die Künstler müssen ihren Auftritt im Schloss Versailles selbst zahlen.  

Rückblick

Das ist eine neue Situation. Jahrhundertelang standen Künstler im Dienst von Päpsten und Fürsten, erhielten oft ein monatliches Salär oder fixe Aufträge, die ihnen die Sicherheit gaben, ihre Mitarbeiter im Atelier zu bezahlen und die oft Jahre dauernde Zeit bis zur Vollendung des Werkes zu finanzieren. Ohne solche Auftraggeber ist die Kunstgeschichte nicht denkbar. Der größte Anteil der Auftragswerke fiel auf religiöse Werke, Banker etwa sahen Aufträge für Altarwerke als Möglichkeit, für Wucherzinsen Buße zu tun. Nahezu jeder Kaiser im römischen Reich beauftragte Künstler mit repräsentativen Portraits, dekorativen Wandfriesen und Skulpturen für Tempel. Aber vieles entstand auch im Auftrag handelnder Kunden. Gegen Ende des 15. Jahrhundert stand zunehmend der Wunsch nach einem Distinktions- und Prestigezuwachs durch Kunst im Zentrum der Aufträge. Zu den wichtigsten historischen Auftraggebern gehört Papst Julius II (1443 – 1513, Papst 1503 – 1513), der den Bildhauer Michelangelo (1475 – 1564) mit seinem Grabmonument und später mit den Deckenmalereien in der Sixtinischen Kapelle beauftragte. Michelangelo stellt auf 520 Quadratmeter mit 115 überlebensgroßen Charakteren Szenen aus der Genesis dar. Obwohl er sich nicht als Maler verstand und um eine andere Herausforderung bat, bestand der Papst auf diesem Auftrag, der bis heute maßgeblich den Ruhm des italienischen Künstlers mitbestimmt. Von Rafael ließ sich Julius II. seine Privatgemächer bemalen und später portraitieren. Dieses Gemälde gilt als Schlüsselwerk für das repräsentative Papstportrait, an dem sich viele spätere Maler orientierten, als Anton Raphael Mengs Papst Clemens XIII malte (1758), Franz von Lenbach Papst Leo XIII (um 1885) darstellte. Sogar Pius X wurde 1903 in einer ähnlichen Sitzhaltung fotografiert.  

Als größter Auftraggeber aller Zeiten ging Ludwig XIV (1638 – 1715) in die Geschichte ein. Zwar standen die Werke im Dienste der Verherrlichung des Sonnenkönigs, aber in der Folge führte es zu einer Blütezeit der französischen Künste und ist noch heute mitverantwortlich, dass Frankreich mit Kunst und Schönheit verbunden wird. Ludwig ließ das Schloss Versailles um- und ausbauen und führte es als kulturelles und politisches Zentrum Frankreichs. In seinen Galerien befanden sie zuletzt 2500 Gemälde, ein Großteil davon war im Auftrag entstanden. Über 300 Bilder und Statuen, die Ludwig darstellen, sind bis heute erhalten, Charles Lebruns Werk, dass Ludwig als Alexander den Großen zeigt, oder Joseph Werners Darstellung des Königs als Apollo im Triumphwagen. Das Portrait von Hyacinthe Rigaud (1659 – 1743) von 1701 zählt heute zu den bekanntesten Staatsportraits, die jemals gemalt wurden. Aufträge in den früheren Jahrhunderten waren mit klaren Verträgen geregelt: Im 15. Jahrhundert erfolgte die Bezahlung von Bildern nach den verwendeten Materialien und der aufgewendeten Arbeit. Noch im 17. Jahrhundert kostete ein Bildnis in Dreiviertelfigur mehr als eines in Halbfigur, auch die Zahl der dargestellten Personen bestimmte den Preis mit.  

Avantgarde

Mit der Industrialisierung änderten sich die Bedingungen für Künstler. Die engen Auftragsverhältnisse wichen einem offenen Kunstmarkt. Die Künstler lösten sich von Kirche, Hof und Aristokratie und erschlossen sich eine breitere Käuferschicht. Mitte des 19. Jahrhunderts gab es in Paris zunehmend mehr gebildete, junge Leuten, die ohne Aussicht auf eine Festanstellung in der Metropole lebten und sich als Schriftsteller oder Künstler versuchten. Sie bildeten die Boheme, eine „Gesellschaft in der Gesellschaft“, wie es Pierre Bourdieu in „Die Regeln der Kunst – Genese und Struktur des literarischen Feldes“ nennt, mit einem eigenen Lebensstil, „der durch Phantasie, Wortwitz, Esprit, Chansons, Trinkgelage und Liebe in ihren vielfältigen Formen“ geprägt war, eine „schillernde Realität“ in Abgrenzung zu der bürgerlichen Kunst der Neureichen. Die Künstler verstanden sich als Avantgardisten, die mit ihren Werken als kulturelle Sperrspitze neues Terrain erkundeten. Hier entwickelte sich auch die l’art pour l’art, eine Kunst, die keinem Nutzen und Zweck folgte, die schön und unnütz sein konnte und dem Primat der reinen Form gegenüber den Inhalten folgte – da Inhalte mit einem Nutzen verbunden sind und so der Reinheit schaden. Eine Kunst, die auf der Idee der Autonomie basierte und sich von Aufträgen distanzierte.  

Zwar wurden weiterhin Portraits beauftragt, auch nahmen die Impressionisten und die Künstler der folgenden Ismen durchaus Aufträge an. Und doch veränderte sich die Situation massiv. Denn im Zuge des neuen Selbstverständnisses erschien jede Einmischung, jeder Kompromiss ein unzulässiger Einschnitt in die Freiheit der Kunst. So löste der mexikanische Künstler Diego Rivera Anfang der 1930er Jahre in New York einen ordentlichen Skandal aus: Er hatte 1932 – 33 das Wandgemälde „Man at the crossroads“ für das Rockefeller Center New York gemalt. Nelson Rockefeller hatte ein klares Thema vorgegeben: „Man at the crossroad looking with hope and high vision to the choosing of a new and better future“. Rivera erhielt dafür 21.000 Dollar. Im April 1933 attackierte die Zeitung New York World-Telegramm das Werk als „antikapitalistische Propaganda“. Daraufhin fügte der Künstler ein kleines Portrait von Lenin in sein Werk ein. Statt es auf Wunsch von Rockefeller wieder zu entfernen, schlug er vor, noch Abraham Lincoln dazu zu malen. Seine Weigerung führte dazu, dass das Bild einige Zeit unvollendet und verdeckt blieb, bis es 1934 zerstört wurde.  

Autonomie der Kunst

Hinter Riveras Haltung steht das Dogma der Autonomie. Der Begriff setzt sich aus dem altgriechischen ‚autonomia, autos‘ für ‚selbst‘ und ‚nomos‘ für Gesetz zusammen, und bedeutet Unabhängigkeit, Selbstverwaltung. „Der Begriff Autonomie selbst wird erst um 1800 auf die Kunst angewendet. Er reflektiert ein neues Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Wenn der Künstler sich um 1500 aus den Bindungen der Zunft löste – um seine vermeintliche Freiheit zumeist mit der einen oder anderen Form höfischer Indienstnahme zu bezahlen –, so versuchte er um 1800, die höfischen Fesseln abzuwerfen, um ein Ideal bürgerlicher Freiheit zu leben, dass er wiederum nur allzu schnell als in der Realität uneinlösbar erfahren musste“, schreibt Werner Busch.  

Die Idee einer Autonomie ist eng verbunden mit der Herausbildung der bürgerlichen Gesellschaft, ohne die weder ein offener Kunstmarkt noch die Idee der Freiheit des Individuums möglich gewesen wäre. Es entstand eine Verwirtschaftlichung in einem Bereich, in dem ökologische Überlegungen zuvor eine untergeordnete Rolle spielten. Die Selbstvermarktung und die zeitgleich entstehenden Galerien ermöglichten den Künstlern die Ablehnung der Auftragssituation. Damit veränderten sich auch Machtverhältnisse, Künstler traten der herrschenden Klasse gegenüber unabhängig auf, konnten auch vereinzelt Teil davon werden. Zugleich verklärten radikale Verfechter der Autonomie das ökonomische Scheitern ihrer Kunst als Zeichen einer Erwähltheit. Finanziellen Erfolg und schnelle Karriere dagegen erklärten sie als Versagen, da es eine Auslieferung an den Zeitgeschmack sei – dem sie als Avantgardisten ja weit voraus waren.  

Auftragskunst im 20. Jahrhundert

Die ersten Ausbrüche aus dem Autonomiestreben begannen schon Anfang des 20. Jahrhunderts. Neben den durchwegs üblichen Reiterstandbildern, Portraitbüsten und Denkmälern kam nach dem Ersten Weltkrieg 1919 in Deutschland eine staatliche Maßnahme zur Künstlerförderung für Kunst am Bau hinzu, die 1934 von Heiner Goebbels wieder aufgegriffen, 1950 dann vom deutschen Bundestag beibehalten wurde. Die Regelung sieht bis heute vor, das 1 Prozent der Bauauftragssumme staatlicher Bauten für Werke bildender Künstler auszugeben sind – womit schon damals ein Parallelmarkt für Künstler entstand. Viele der frühen Werke hatten klare politische Vorgaben, was sich ab den 1970er Jahren mit der sog. ‚Kunst im öffentlichen Raum‘ änderte: Diese Aufträge waren wesentlich freier angelegt, Künstler konnten Ort, Thema und Materialien frei wählen. Kunst am Bau und im öffentlichen Raum – beide Bereiche entwickelten sich zum starken Entwicklungstreiber einer neuen Auftragskunst, und dies nicht nur in Deutschland. In den 1910er Jahren initiierte der Architekt Frank Pick in London erste Kunstprojekte in der U-Bahn, was seither weltweit aufgegriffen wird. Die New Yorker Metropolitan Transportation Authority (MTA) etwa unterhält ein eigenes Programm dafür, „Arts for Transit“. Auch in Saudi-Arabien finden sich Beispiele. 1972 beauftragte Mohammed Said Farsi, Bürgermeister von Jeddah, internationale Künstler für Stadtraum-Skulpturen. Jeddah ist die wichtigste Hafenstadt Saudi-Arabiens und liegt am Roten Meer. Ob die aus geometrischen Formen gebildeten Objekte von Alexander Calder und Victor Vasarely, die an Menschen orientierten Figuren von Henry Moore, Jean Miró und Jean Arp, oder die unter dem Thema „Islam“ zugeordneten Werke von Julio Lafuente, Abdel Wahed El Wakil, insgesamt 26 Künstler nahmen über einen Zeitraum von 14 Jahren die Herausforderung an. Hani Farsi, Sammler in London, erinnert sich: „Mein Vater wollte damals nicht nur Straßen bauen. Wir hatten keine Kultur mit Museen und Galerien, darum wollte er die Kunst in die Stadt bringen und Menschen damit interagieren lassen.“ Ab 2011 wurden einige restauriert, 20 Werke in das Jeddah Sculpture Museum überstellt, die übrigen 6 am Originalplatz wieder aufgestellt, dazu einige neue wie Maha Malluhs „Food For Thought ‚Abraj‘“ beauftragt. Malluh zeigt aufeinander gestapelte Abgüsse von gebrauchten Töpfen: „Essen ist immer mit Geschichten verbunden, mit anderen Erzählungen, der Vergangenheit, Transportwegen, Abenteuern, Austausch, Anekdoten und Comics. Diese Kochtöpfe zelebrieren die arabische Geschichte, die arabische Tradition der Gastfreundschaft, sie existieren als ein visuelles Zeugnis persönlicher Geschichten“, erklärt sie ihr Projekt.  

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Autor
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