Band 242, 2016, Monografien / Gespräche mit Künstlern, S. 208

Via Lewandowsky

Voller Überraschungen und grossartiger Missverständnisse

von Jens Rönnau

Bis kurz vor der Wende lebte der 1963 in Dresden geborene Via Lewandowsky in seiner Heimatstadt, hatte aber bereits Ausstellungen in Westdeutschland. In den Jahren 1985 bis 1989 betrieb er mit den „Autoperforationsartisten“ subversive Performances zwecks Unterwanderung des offiziellen DDR-Kunstbetriebs – eine Haltung, die er im Kunst- und Gesellschaftsbetrieb bis heute weiter pflegt. Paradoxien wie auch tragisch-komische Elemente gehören dazu, wobei er engagiert die aktuellen gesellschaftspolitischen Diskurse aufgreift. “HOKUSPOKUS” nennt Lewandowsky eine seiner jüngsten großen Ausstellungen, die bis Januar 2016 in der Kieler Kunsthalle zu sehen war und anschließend bis Ende Mai in variierter Form im Museum der bildenden Künste Leipzig. Große neue Arbeiten sind dafür entstanden, die teils die Vergangenheit des Künstlers in der DDR berühren, wie die großen Leuchtbuchstaben «SIEG“, inspiriert durch den einstigen Hochhaus-Slogan „DER SOZIALISMUS SIEGT“, dazu eine monströse „entwurzelte“ Straßenlampe. Ein Schwerpunkt der Ausstellungen war das Thema Religion. Mit Objekten, Fotografien, Soundarbeiten und raumgreifenden Installationen mischt Via Lewandowsky allerlei Konventionen auf – zugleich verrückt er das Normale zum Poetisch-Zauberhaften.  

Jens Rönnau: Deine letzten großen Ausstellungen liefen in Kiel und Leipzig. In Kiel hattest Du sie gemeinsam mit Anette Hüsch und Veronika Deinzel vorbereitet. Sie beginnt im Foyer der Kunsthalle und zieht sich durch die großen Schauräume bis zur Empore mit ihren zwei Studio-Räumen. Wie war dein ursprünglicher Plan für die Abfolge der Werke?  

Via Lewandowsky: Uns war sehr schnell klar, dass die Ausstellung zusammen mit den eigens für die Kunsthalle Kiel entwickelten Neuproduktionen viele Arbeiten zeigen würde, die bereits in unterschiedlichen Zusammenhängen zu sehen waren. Es brauchte also ein Ordnungssystem, dass einerseits die verschiedenen künstlerischen Genres der Arbeiten sowie ihre Inhalte dem Thema entsprechend bestimmten und dass andererseits dem Besucher auch die Betrachtung der jeweiligen Arbeiten einzeln ermöglichte. So entstand eine Liste, die gleichzeitig die fünf Ausstellungsräume bezeichnete: Bühne, Ecken, Modelle, Sound und Licht. Eine recht banale Liste, die aber über ihre ordnende Funktion hinaus auch als Metaebene relationaler Begriffe, wie sie im Katalog Verwendung fanden, nützlich war.  

Deine Ausstellungen in Kiel und Leipzig waren gemeinsam geplant – wo hattest Du die wichtigsten Unterschiede gesetzt?  

Die Unterschiede ergaben sich zwangsläufig durch die verschiedenen räumlichen Voraussetzungen und natürlich durch den Kurator Frédréric Bußmann. Erweiterungen wurden möglich, wo in Kiel der Raum zu Ende war. Die Inszenierung mit den mehrheitlich gleichen Exponaten ließe an dritter Stelle wieder eine andere Ausstellung zu. Die Dinge sind so gedacht, dass sie sich immer wieder neu ordnen lassen, immer anders gesehen werden können. Das Publikum ist ja auch nicht immer das gleiche. Und die Stimmen zur Leipziger Ausstellung waren ebenfalls voller Überraschungen und großartiger Missverständnisse. Simsalabim sage ich da nur.  

Was hat sich durch den Diskurs mit den Kuratoren anders entwickelt? Warum?  

Der Blick von Kunstwissenschaftlern auf meine Arbeiten verändert mein eigenes Verhältnis zu Ihnen. Durch eine nicht immer so voraus gedachte kunsthistorische Kontextualisierung werden sie mir manchmal etwas fremd und gehen eigene Wege, aber gerade dadurch öffnen sich auch neue Räume. Im konkreten Fall habe ich erfahren, dass viele meiner Arbeiten tatsächlich eine Kaskade an Missverständnissen auslösen können, ohne dass man sie zwangsläufig falsch versteht. Der Diskurs hat mich dann auch bewogen an der anfänglich vereinbarten Ordnung festzuhalten, obwohl sie mir zu einfach erschien.  

Im gemeinsamen Katalog für Kiel und Leipzig folgt ihr wiederum einem anderen Ordnungsprinzip, habt die Werke Oberbegriffen wie Fetisch, Glaube, Mission oder Wunder zugeordnet – nur als anderen Betrachtungswinkel?  

Ja und Nein. Ja, weil ein Katalog oft auch ein Begleitbuch, eine Erweiterung und nicht nur eine Dokumentation der Ausstellung ist. Die Dinge anders zu ordnen als in der Ausstellung, hat ja letztlich auch was mit der anderen Repräsentationsform zu tun. Die Bedingungen für eine Ordnung im Raum lassen sich nicht zwangsläufig in einem Buch reproduzieren. Und nein, weil in den Ausstellungen die im Katalog genannten Begriffe real erlebbar waren. Die Begriffe in der Ausstellung zu nennen, wäre selbst im museumspädagogischen Gewand etwas zu didaktisch. Es war uns aber wichtig, dem Titel der Ausstellung „Hokuspokus“ die umgangssprachliche Eindimensionalität zu nehmen. Der Begriff lässt sich nicht mehr etymologisch genau zuordnen. Es gibt zwei Quellen, die von der bewussten missverständlichen Ironisierung des lateinischen „Hoc est enim corpus meum“ beim gottesdienstlichen Abendmahl ausgehen. Das besagt damit bereits, dass man die Eucharistiefeier nicht ganz ernst genommen haben muss, plapperte die lateinische Formel bewusst falsch mit Hokuspokus nach und meinte damit jede Art von hochstaplerischer Täuschung. Diese Geschichte gefällt mir natürlich am besten. Hier ist alles drin, was oft meinen Arbeiten zu Grunde liegt: vorsätzliches Missverständnis und ernsthafter Zweifel. Eine andere Quelle bezieht sich auf die Verbindung des lateinischen Wortes „hoc“ mit dem englischen „hoax“. Im Katalog versuchen wir nun einige Begriffe im Umfeld von Hokuspokus in die Nähe von Kunst zu rücken. Welche Grundbedingungen gehören dazu oder gab es das schon immer, dass die meisten Menschen seit den Höhlen von Lascaux bis zur documenta mit dieser kulturellen Lust nach Täuschung ausgestattet sind?  

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Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Via Lewandowsky

* 1963, Dresden, Deutschland

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Durs Grünbein

* 1962, Dresden, Deutschland

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