Band 241, 2016, Titel: Künstler als Kuratoren: Manifesta 11, S. 60

Diesseits und jenseits des Geldes

Am Rand des Zürichsees und des bedingungslosen Grundeinkommens: Anmerkungen zur Manifesta 11

von Michael Hübl

Der Name klingt nach Marke. Zwei Jahrzehnte unbeirrter Aktivität und viel beachteter Präsenz legen es nahe, die Manifesta als Label für ein Ausstellungsformat zu verstehen, das sich neben Großveranstaltungen wie den diversen Biennalen im Betriebssystem Kunst behauptet hat. Ihr Name ist etabliert. Er trägt dazu bei, dass die Manifesta zentrale Kriterien der Event-Wirtschaft erfüllt: Sie generiert Aufmerksamkeit und Publikum. Und doch ist sie mehr. Die Manifesta ist eine Methode und ein exploratives Instrument.  

Mit ihren spezifischen Eigenschaften hat sie offenbar Schule gemacht - siehe die documenta 14, die sich nicht mehr auf den Stammplatz Kassel beschränkt, wo sie 1955 als „Weltkunstausstellung“ im so genannten Zonenrandgebiet nahe der Grenze zur Deutschen Demokratischen Republik (DDR) gegründet wurde, sondern die nun in Athen eine fixe Außenstelle eingerichtet hat. Will man doch versuchen, „in Echtzeit auf die sich verändernde Situation in Europa zu antworten.“1 Da führt fast kein Weg an Griechenland vorbei, denn hier fokussieren zwei Krisen, die schon deshalb als gravierend gelten müssen, weil sie tendenziell ungelöst sind. Zum einen ist das der Andrang von Menschen, die hoffen, Krieg, Elend und Not zu entkommen, zum anderen ist das die unter dem Druck neoliberaler Prämissen fortschreitende ökonomische und gesellschaftliche Destabilisierung.  

Für beides ist Athen ist zum Realsymbol geworden. Die d 14 begibt sich also an einen Brennpunkt virulenter allgemeingesellschaftlicher Entwicklungen, statt durch die Bindung an eine bestimmte Stadt deren touristische Aufwertung zu betreiben. Damit folgt sie einem Prinzip, das sich die Manifesta von Anfang an zu eigen gemacht hat. Wiederholt wurden Gebiete zu temporären Kunstzonen deklariert, an denen die Friktionen des Weltgeschehens spürbar waren oder gar ihre Spuren hinterlassen haben. Besonders deutlich ließ sich dieser Ansatz 2010 erkennen, als die Manifesta 8 ihre Veranstaltungsorte, die südostspanischen Städte Murcia und Catagena, als Basis nahm, um in einen Dialog mit Nordafrika2 zu treten. Dass sich bald darauf die Organisatoren dafür entschieden, die Manifesta 10 an der Newa zu verankern, hatte nachgerade konfliktprophetische Qualitäten. Als die Ausstellung Ende Juni 2014 in St. Petersburg eröffnet wurde, lag die Annexion der Krim durch die Russische Föderation erst ein Vierteljahr zurück; ein Außenposten des Kunstunternehmens befand sich im Witebsker Bahnhof, wo man darüber spekulieren konnte, ob die in martialisches Schwarzgrün gekleideten Männer mit ihrem schweren, ebenfalls tarnfarbenen Gepäck auf Züge warteten, die sie in die Konfliktregionen bringen sollten. Beginnen doch am „Witebski Woksal“ unter anderem die Eisenbahnlinien in Richtung Ukraine und Schwarzes Meer.3  

Jetzt, zwei Jahre später: Zürich. Die Wahl rührt wieder am Nerv angespannter Verhältnisse, auch wenn die Fragen, die hier angepeilt und erörtert werden, seit langem im Kunstdiskurs Beachtung finden – zu den jüngsten Beispielen zählen etwa die Langzeitlesung „Das Kapital Oratorio“, die Isaac Julien 2015 für die 56. Biennale di Venezia inszeniert hat4, oder die Ausstellung „Gutes böses Geld“5, die im Kur- und Casino-Dorado Baden-Baden an Aspekten des Finanziellen und Monetären rührt – vom Sparen und Akkumulieren bis zum Verschleudern und Vernichten, vom Investment bis zum Bankrott. In die Reihe der künstlerisch affizierten Kommentare zum Primat des Kapitalismus fügt sich die Manifesta 11 mit ihrem Leitsatz „What people do for money“, und das zu einem Zeitpunkt, da in der Schweiz, der alpinen Hochburg strotzender Finanzkraft, ein Plebiszit über den nachgerade ur-kommunistischen Plan eines bedingungslosen Grundeinkommens durchgeführt wurde.  

„Erwartungsgemäss hatte die Grundeinkommen-Initiative an der Urne nicht den Hauch einer Chance“6, konstatierte die Neue Zürcher Zeitung (NZZ) nach der Volksabstimmung und zitierte den Direktor des Schweizer Arbeitgeberverbands, Roland Müller, der sich zuversichtlich gab, „dass trotz allen bevorstehenden Veränderungen auch in Zukunft neue Jobs entstehen würden.“7 Das Problem der Verteilung und Bewertung von Arbeit in einer sich fortschreitend automatisierenden Welt steht gleichwohl weiter im Raum. Welche gesellschaftliche Rolle sollen all jene einnehmen, für die es definitiv keine Stelle gibt, weil selbst im Dienstleistungssektor kein Bedarf mehr an Kellern, Call-Center-Telefonisten oder Taxifahrerinnen vorhanden ist? Eine wiederholt aufgerufene Option besteht in der Stigmatisierung der Betroffenen als Loser, Luschen und Sozialschmarotzer. Eine Alternative wäre, die gesellschaftliche (zugleich auch ethische und ideologische) Bedeutung von Geld und Arbeit generell neu zu definieren. Die Diskussion um ein Salär, das an keine unmittelbare Leistung gebunden ist, stellt einen Schritt in diese Richtung dar. Auch die Manifesta 11 mischt in dieser Debatte, die eine Suche nach Zukunftsmodellen ist, auf ihre Weise kräftig mit.  

Auf den ersten Blick lenkt das Motto „What people do for money“ vom eigentlichen Bezugsfeld der Unternehmung ab. Spätestens seit der Finanzkrise des Jahres 2008 kreist der Begriff „Geld“ als Synonym für Kapital und Kapitalismus wie eine fixe Idee durch Erörterungen oder Analysen der gegenwärtigen Lage. Er ist – nicht ohne realen Hintergrund – zu einem obsessiven Albdruck geworden, und so löst das im Ausstellungstitel festgeschriebene Konzept schnell die Vermutung aus, in Zürich würde sich die Wanderbiennale vor allem um Piepen und Penunzen, Knete, Zaster, Kohle drehen, zumal sich die pittoreske Plutopolis an der Limmat wesentlich über den diskreten Charme des Geldes definiert. Tatsächlich aber dreht sich die Manifesta nicht so sehr um Geld und zum wenigsten um Finanzwirtschaft, sondern um Leute, um Menschen, die sich für etwas, das sie tun, bezahlen lassen – wobei umgehend die ebenso alte wie wirtschaftsliberal neu entfesselte Frage nach den Grenzen der finanzbasierten Tauschgeschäfte mitschwingt: Zu welchen Taten und Schandtaten sind Menschen bereit, wenn als Entlohnung die passende Summe lockt, sei es, weil sie hemmungslosen Luxus erlaubt, sei es, weil sie aus existenzieller Not rettet.  

Zunächst aber geht es in der Manifesta 11 um alltägliche Berufe wie Feuerwehrmann oder Flugbegleiterin, Priester oder Polizist. Die eingeladenen Künstler waren aufgefordert, eine nicht-künstlerische Profession zu benennen, für die sie gesteigertes Interesse hegen. Man wollte dann Mitglieder aus den einzelnen Berufsgruppen suchen, die zu einer Kooperation mit den jeweiligen Ausstellungsteilnehmern bereit sein würden. Dieses Verfahren korreliert mit der Arbeitsbiographie des Kurators; es ist die Vorgehensweise, die er generell anwendet und die ihn international bekannt gemacht hat. Als Christian Jankowski Gelegenheit erhielt, sich auf der Biennale di Venezia zu präsentieren, produzierte er Videos, auf denen ihm Wahrsagerinnen aus dem Veneto seine Zukunft in der Kunstwelt prognostizieren sollten. Metierübergreifende Transgressionen blieben auf Jankowskis Agenda, ob er das Personal des Kunstmuseums Stuttgart innerbetrieblich umwechselte oder ob er ein Jesus-Casting veranstaltete. Sein Zürcher Engagement fügt sich in dieses Schema. Hat Jankowski doch gewissermaßen die Seiten gewechselt: Er steuert nicht bei, er heuert an. Er stellt nicht aus, er stellt ein.  

Dass Künstler Ausstellungen kuratieren, ist so ungewöhnlich nicht; so trat etwa Thomas Demand wenige Monate vor der Manifesta-Eröffnung in der Fondazione Prada in Mailand mit einem differenzierten Panorama an Bildern, Filmen und Objekten zum Thema „L'image volée“8 an die Öffentlichkeit. Aber während Demand im gleichsam klassischen Kuratoren-Modus vorgeht, indem er Werke zusammenträgt, an denen die unterschiedlichen Facetten seines Themas und seiner Thesen sichtbar werden, ist Jankowski in Zürich eher als Entrepreneur unterwegs. Die von ihm ausgewählten Künstler sind auf der Manifesta nicht nur wegen ihrer ästhetischen Position und mit ihren Artefakten oder Interventionen vertreten, sondern fungieren als Bezugspersonen und Kooperationspartner für Frauen und Männer, die ihre Berufe außerhalb des Kunstbetriebs ausüben.  

Einer ging gleich in die Vollen: Mike Bouchet entschied sich für eine Zusammenarbeit mit dem Klärwerk Werdhölzli und ließ mit Unterstützung eines Verfahrenstechnikers den Klärschlamm eines einzigen Tages mittels einer speziellen Zementbeimischung9 in Blöcke pressen. Durch Duftstoffe in ihrem olfaktorischen Belästigungspotenzial gemildert liegen sie als „The Zurich Load“ im Ausstellungs- und Galerienkomplex „Löwenbräukunst“, der, was die Anzahl der Werk anbelangt, Hauptanlaufstelle der Manifesta 11. 80 Tonnen zu Quadern komprimierte Ausscheidungen sind da in Reih' und Glied angeordnet, gemahnen an den Abfallmetabolismus der Massengesellschaften und lösen kunsthistorische Assoziationsprozesse aus, die von Piero Manzonis „Merda d'artista“ bis zu den Plänen von Joseph Beuys reichen, den verseuchten Schlick im Hamburger Hafen durch Bepflanzungen zu reinigen. Der Künstler wird übrigens in Zürich auf eigene Art für das Projekt in Beschlag genommen. Im Manifesta-Guide ist zu lesen: „Bouchet betont, dass diese Arbeit eine Kooperation mit der gesamten Stadtbevölkerung sei. Alle, die am 24. März 2016 in Zürich eine Toilette benutzten, haben ihren Beitrag zur Entstehung geleistet.“10 Jeder Mensch ein Künstler.  

Ein gänzlich anderer Partizipationsbegriff kommt im Park Hyatt zum Tragen. Das Hotel ist eine Ersatzstation: Nach der reinen Lehre sieht Jankowskis kuratorisches Konzept vor, dass von einem Künstler jeweils eine Arbeit in einem der beiden Ausstellungsgebäude „Löwenbräukunst“ und „Helmhaus“ und eine weitere in einem so genannten Satelliten gezeigt wird. Aber weil Thomas Deutschenbaur, der außerkünstlerische Partner von Franz Erhard Walther, erklärt hat, einige Produktentwicklungen der von ihm mitbegründeten Textilfirma Development Never Stops (DNS) unterlägen „strenger Geheimhaltung“11, können Manifesta-Flaneure seinen Betrieb (im Gegensatz zum Klärwerk Wendhölzli und anderen Satelliten) nicht aufsuchen. Dafür wird das Park Hyatt zur Bühne für die Realisierung von Walthers Zürcher Intervention: Das Personal des Hauses trägt - mal hier, mal dort – „Halbierte Westen“ aus festem, derbem Textil, dessen knackiges Orangerot deutlich mit dem dunklen Tuch der Dienstkleidung kontrastiert. So können denn Gäste etwa beim Schoki-Schlürfen oder Leberli-Speisen in der Lounge, Kellnerinnen in etwas ungewöhnlicher Couture beobachten und darüber sinnieren, wie harmonisch doch die Zweiteilung der Kleidung mit den Farbkompositionen von Serge Poliakoff korrespondiert, die zur Kunstausstattung des Hotels gehören und als deren malerisches Merkmal ebenfalls ein Gegenüber von intensiv rottonigen und dunklen Flächen hervorsticht.  

Man darf davon ausgehen, dass sich der ästhetische Zusammenklang akzidentiell ergeben hat und dass es nicht Franz Erhard Walthers Absicht war, eine Fortsetzung Poliakoffs mit performativen Mitteln anzugehen, sondern dass er seine Vorstellung von Skulptur als raumgreifender Aktion exemplifizieren wollte. Dabei werden die Angestellten des Park Hyatt zu Grenzgängern. Sie wandeln auf einem Grat zwischen Kunst und materieller Daseinsvorsorge, zwischen Absichtslosigkeit und funktionalem Nutzen, Spiel und Pragmatismus. Die Dame am Empfang oder der Barkeeper sind noch in einen Zusammenhang eingebunden, bei dem das eigene Handeln an eine vorher ausgehandelte Entlohnung gekoppelt ist, also einem fixierten monetären Wert entspricht und einen einigermaßen fest umrissenen Faktor innerhalb des Gesellschafts- und Wirtschaftssystems bildet. Zu gleicher Zeit jedoch agieren sie in einem Bereich, der – idealiter – aller Nützlichkeitserwägungen entledigt ist. Sie stehen in einem engen Abhängigkeitsverhältnis, das ihre Alltagsrealität bedeutet, und bewegen sich dank Walthers Habit in einem Freiraum, der ihre Zukunft sein könnte. Denn die Kunst ist zwar längst ein vielfach verflochtener Wirtschaftskomplex mit hoher Wertschöpfung geworden (Christian Jankowski spricht von einer „Industrie“12), sie ist also bei weitem kein Non-Profit-Unternehmen, auch wenn viele Künstler am Existenzminimum entlangkrebsen. Aber das primäre Handeln als Künstler, das Malen oder Performen, Bildhauern oder Komponieren, geschieht außerhalb des Produktions- und Dienstleistungssektors. Künstlerisches Handeln vollzieht sich (zumindest in nuce) jenseits des normalen, üblichen, im 19. Jahrhundert hätte man gesagt: gemeinen Erwerbslebens. Es ist frei vom Zwang, eine Ware herstellen oder einen Service bieten zu müssen, die von einer Gesellschaft benötigt werden. Mithin antizipiert die Kunst einen Zustand, wie er nach Einführung eines bedingungslosen Grundeinkommens ‚State of the art‘ wäre.  

In Zürich wird dieser Aspekt dadurch akzentuiert, dass Berufsgruppen, die sonst mit Künstlern kaum oder gar keinen Umgang haben, ein Tätigkeitsfeld kennenlernen, in welchem das Wort „Arbeit“ vollkommen anders konnotiert wird, als sie es selbst gewohnt sind: So durfte etwa die Zahnärztin Danielle Heller Fontana feststellen, dass nicht nur ihre minutiösen Dentalmaßnahmen Arbeiten darstellen (und als solche abgerechnet werden), sondern dass auch die Fotografien, die Torbjørn Rødland in ihrer Praxis aufgenommen hat, als Arbeiten gelten (und dabei einem offenen Kurswert unterliegen). Aber Jankowski und sein Team gehen noch einen Schritt weiter: Das Cabaret Voltaire haben sie „zu Zürichs erstem Zunfthaus für Künstler“13 erhoben. Sie spielen damit auf die alte berufsständische Ordnung an, deren Funktion mit Ausrufung der allgemeinen Gewerbefreiheit außer Kraft gesetzt wurde, verweisen auf die womöglich einflussreichen Netzwerke, die heute mit den Zürcher Zünften verknüpft sind, und haben einen Ort eingerichtet, an dem der Primat des Geldes vorübergehend ausgehebelt ist: Zutritt erhält hier nur, wer einen Vorschlag für eine Performance in petto hat, der vom „Zunftmeister“ akzeptiert wird. Mit diesem präsumptiven Amt wurde Manuel Schweiwiller betraut. Dem Künstler, ehemals Schüler von Jankowski und Rainer Ganahl an der Kunstakademie Stuttgart und bekannt für seine Body-Aktionen, obliegt es, über die Validität der Vorschläge zu befinden, die dann von ihren Autorinnen und Autoren zusammen mit Künstlern und Künstlerinnen als „Joint-Venture Performances“14 in der Spiegelgasse 1 umgesetzt werden sollen. Hier wurde das Cabaret Voltaire zur Dada-Keimzelle. Um nun, statt in musealer Ehrfurcht zu erstarren, deren progressives Momentum weiterzutreiben, firmiert die Liegenschaft für die Dauer der Manifesta als „Cabaret der Künstler – Zunfthaus Voltaire“ und wird zur medial wie pekuniär kommerzfreien Zone. Nicht nur dass sich hier mit Geld kein Zuschauerplatz erkaufen lässt, auch für selbstwertsteigernde Werbezwecke ist kein Raum. Mal schnell ein Filmchen für Youtube drehen, erlauben die Statuten nicht. Von jedem Auftritt wird lediglich ein Foto geschossen.  

Soweit der Plan, der, so ist zu hören, in der Praxis durchaus nicht konsequent eingehalten wird. Die Intentionen bleiben dennoch erkennbar. Man enthält sich ostentativ jeder Form der Vermarktung, wie sie selbst vor Dada nicht Halt macht: Zum 100. Geburtstag der anarcho-dekonstruktivistischen Kunstbewegung wurde nicht oben eine Portion Selbstironie WC-Papier mit Dada-Motiven bedruckt: „Merdechandising“15 statt Merchandising.  

Die Manifesta 11 geht sichtbar auf Distanz zur merkantilen Kunstausbeutung. Und doch entkommt sie nicht der Verquickung. Just auf der Etage beispielsweise, auf der im Ausstellungshaus „Löwenbräukunst“ Torbjørn Rødland als Manifesta-Teilnehmer präsent ist, wartet Tür an Tür die Galerie Eva Presenhuber mit einer Ausstellung des norwegischen Fotografen auf. Und Guillaume Bijl hat sich zwar bei der „eidgenössisch diplomierten Hundecoiffeuse“16 Jacqueline Meier entscheidende Anregungen geholt, aber es sind eben nicht ihre Geschäftsräume in der Grüngasse 5, die das Kunstpublikum betritt, sondern Räumlichkeiten von Grieder Contemporary, die der Belgier in einen Hundesalon-Klon transformiert hat. Da die Galerie über mehr Platz verfügt, als Bijl benötigte, nutzt sie die Gelegenheit, parallel zur Manifesta, aber sozusagen out of bounds, eine flächendeckende, vorwiegend auf Schallplatten und Schachbrettern aufgebaute Installation von Gregor Hildebrandt zu zeigen.  

Wenn es ein Ziel war, sich so richtig unters Volk zu mischen, dann ist das nur bedingt gelungen – nicht nur wegen der flagranten Nähe zum Kunstbusiness, die das „Löwenbräukunst“-Areal kennzeichnet. Einen Restaurator als Kooperationspartner (in der Terminologie der Manifesta: Gastgeber) heranzuziehen, wie das Asli Cavusoğlu getan hat, ist allenfalls insofern ungewöhnlich, als die fachliche Kompetenz für billige Bilder vom Flohmarkt zum Einsatz kommen sollte. Und sich wie Jorinde Voigt mit einem Bootsbauer zusammen zu tun, fällt ebenso wie Jon Kesslers Anbindung an einen Uhmacher in Zürichs Superkonsumzone beinahe in die Kategorie des Luxus und der Moden. Auf jeden Fall aber bewegt man sich da auf dem Terrain einer sozialen Schicht, aus der sich auch das Kunstpublikum rekrutiert. Eine Öffnung in eine nicht unbedingt mit Kunst vertraute Allgemeinheit hinein ist hingegen sicher bei Bouchet gelungen, wohl auch bei Marco Schmitt, der mit Beamten der Kantonspolizei Zürich Szenen aus dem Buñuel-Film „El ángel exterminador“ nachdrehte, oder bei Carles Congost, der mit der Feuerwehr zusammenarbeitete.  

Das Aufeinandertreffen zweier Berufswelten mündete seitens der Gastgeber keineswegs nur in bewunderndes Staunen angesichts des fremden, nachgerade exotischen Betätigungsfeldes 'Kunst'. Auch die Künstler erlebten Begegnungen mit dem Unbekannten, sei es Jon Rafman, der im Float Center Zürich erstmals die Wellness-Erfahrung salzwassergetragener Entschleunigung machte (und prompt als Gegengewicht im Ruheraum des Etablissements eine Art Horror-Kapsel einrichtete), sei es Congost, der auf der Feuerwache alle Eindrücke in sich aufsog: „Man hat gemerkt, wie es dabei in seinem Kopf gerattert hat“,17 berichtet Roland Portmann, Kommunikationsleiter der Berufsfeuerwehr von Schutz & Rettung Zürich. Es ging auch nicht immer konfliktfrei ab zwischen den beiden Parteien, die als Manifesta-Akteure zusammenfanden. Das gilt für den Opernsänger Christoph Homberger und den Medienkünstler Mario García Torres genauso wie die Sexpertin Maggie Tapert, an die sich Andrea Éva Györi wandte und die Mühe hatte sich darauf zu beschränken, der Künstlerin zu zeigen, „was das Fantasieleben einer Frau ausmacht, wenn sie masturbiert.“18  

In der Folge entstanden – teils aus unmittelbarer Anschauung, teils angeregt durch Erzählungen – Quadratmeter um Quadratmeter kolorierte Zeichnungen, die nicht von ungefähr an die erotischen Blätter von Auguste Rodin erinnern: So gegenwartsnah die Manifesta 11 daherkommt, so sehr brechen doch immer wieder traditionelle Themen der bildenden Kunst durch – nicht zuletzt Eros und Thanatos, Sexualität und Tod. In einer Arbeit von Teresa Margolles zeigen sie sich in ihrer bittersten und brutalsten Verbindung: Das Projekt „Poker de Damas“, das Margolles mit einer Zürcher Transgender Eskorte und Masseuse realisierte, macht auf den Mord an Karla aufmerksam, einem/einer jener Transsexuellen, mit denen Margolles in Mexiko zusammenarbeitet. Als Manifesta-Außenstelle und, wenn man so will: Mahnmal dient der Künstlerin Zimmer 104 im „Rothaus“, einem Hotel im zunehmend gentrifizierten ehemaligen Rotlichtbezirk Zürichs. Margolles hat den Raum bewusst leer gelassen - so leer wie eine der vier Aufbahrungskammern auf dem Friedhof Enzenbühl, die Jennifer Tee für ihre kulturenüberspannende Auseinandersetzung mit dem Tod ausgewählt hat.  

Der Friedhof ist aufs Sorgfältigste gepflegt, eine mit viel botanischem Feinsinn gestaltete Parkanlage, an der schlagartig evident wird, dass diese Manifesta in einer Oase des Wohlstands stattfindet, die in ihrer reichen Ruhe selbst dadurch nicht im mindesten gestört wird, dass Santiago Sierra das „Helmhaus“ nach den Maßgaben einer Sicherheitsfirma mit Sandsäcken schützen lässt, wie wenn ein Krieg Zürich erreicht hätte, der anderswo schon lange tobt. Der Literat Michel Houellebecq, auch er einer der 30 von Christian Jankowski eingeladenen Künstler, hat den besonderen Charakter der Stadt erkannt und hat sich in eine unweit des Friedhofs Enzenbühl gelegene Privatklinik begeben, um sich dort einem gründlichen Gesundheits-Check zu unterziehen. Die Ergebnisse (Laborwerte, Ultraschall, EKG) liegen als Drucksachen stapelweise im Foyer der Klinik aus und entfalten dort einige Symbolkraft: Sie sehen aus wie Monumente autistischer Selbstreferentialität. Von ihr kann in der Kunst wohl mancher ein Lied singen, und so war es ein Akt von Klugheit, dass Jankowski Pablo Helguera in seine Künstlerauswahl integrierte. Nimmt doch Helguera mit seinen sarkastischen Karikaturen („Maybe you should consider becoming a dead artist“) die sozialdarwinistischen Abgründe oder arroganzgesteuerten Untiefen des Kunstbetriebs und damit jenen Sonderstatus aufs Korn, den Jankowski mit seinem Kooperationsmodell aufbrechen will. Aber was, wenn dieses Sich-Um-Sich-Selbst-Drehen kein kunstspezifisches Phänomen, sondern eine gesamtgesellschaftliche Tendenz bedeutete? Leigh Ledare hat gemeinsam mit dem Facharzt für Psychatrie und Psychotherapeuten Christoph Müller gruppendynamische Prozsse zwischen Zürcher Bürgerinnen und Bürgern initiiert und per Video aufgenommen. Auf einem dieser Zeitdokumente lässt sich beobachten, wie eine Frau, nur weil sie den Raum verlassen hat ohne sich vorher zu erklären, bei ihrer Rückkunft plötzlich in eine Paria-Position gedrängt wird. Augenscheinlich wird da eine Situation wiedergegeben, die jenseits des Kontexts ‚Geld und Lohnerwerb‘ liegt. Aber angesichts der Rigidität, zu der sich die Gruppe in Leigh Ledares Arbeit versteift, drängt sich nach dem Manifesta-Motto „What people do for money“ eine Folgefrage auf: Was tun die Menschen, wenn Geld keine Rolle mehr spielt?  

ANMERKUNGEN:
1 http://www.documenta14.de/de/south/12_editorial, zuletzt aufgerufen 14. Juni 2016
2 vgl. http://manifesta.org/manifesta-8/, zuletzt aufgerufen 23. Juni 2016
3 zur Manifesta 10 s. KUNSTFORUM International, Ruppichteroth 2014, Bd. 228
4 s. u.a. die Website des Künstlers http://www.isaacjulien.com/ newsdetail.php?id=144, zuletzt aufgerufen 24. Juni 2016
5 „Gutes böses Geld. Eine Bildgeschichte der Ökonomie“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 5. März - 19. Juni 2016. S. hierzu Johannes Meinhardt: Gutes böses Geld, in: KUNSTFORUM International, Köln 2016, Bd. 240, S. 279f.
6 Marcel Amrein: Viel Beachtung für einen Nonvaleur, Neue Zürcher Zeitung, Internationale Ausgabe, Zürich 7. Juni 2016, S. 25
7 ebenda
8 Thomas Demand: L’image volée, Fondazione Prada Milano, 18. März – 21. August 2016
9 s. Manifesta 11. Die europäische Biennale für zeitgenössische Kunst, Katalog zur Ausstellung Zürich 11.Juni - 18. September 2016, S. 92
10 Manifesta Guide. Begleitbuch zur Manifesta 11,Zürich 11.6.-18.9.2016, o.S.
11 Katalog, a.a.O., S. 82
12 im Gespräch mit einer Gruppe von Kunstkritikern, Zürich 17. Juni 2016
13 Manifesta-Guide, a.a.O.
14 Katalog, a.a.O., S. 265f.
15 Schreiben von Nicole Schwyzer, Verantwortliche für Kommunikation und Marketing der Festspiele Zürich
16 http://www.hundesalon-dolly.ch/index2.htm, zuletzt aufgerufen 23. Juni 2016
17 Katalog, a.a.O., S.126
18 Katalog, a.a.O., S. 228

Autor
Michael Hübl

* 1955, Schwetzingen, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Guillaume Bijl

* 1946, Antwerpen, Belgien

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Mike Bouchet

* 1970, Castro Valley, Verein. Staaten

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Pablo Helguera

* 1971, Mexico City, Mexiko

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Michel Houellebecq

* 1958, La Réunion, Frankreich

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Teresa Margolles

* 1963, Culicán, Mexiko

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Jon Rafman

* 1981, Montreal, Kanada

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* 1970, Stavanger, Norwegen

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* 1984, Schweiz

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Franz Erhard Walther

* 1939, Fulda, Deutschland

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Asli Cavusoglu

* 1982, Istanbul, Türkei

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Carles Congost

* 1970, Olot, Spanien

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* 1961, Bludenz, Österreich

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* 1975, Moncolva, Mexiko

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* 1985, Budapest, Ungarn

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Christian Jankowski

* 1968, Göttingen, Deutschland

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* 1957, Yonkers, Verein. Staaten

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* 1976, Seattle, Verein. Staaten

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* 1976, Mosbach, Deutschland

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* 1966, Madrid, Spanien

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Jorinde Voigt

* 1977, Frankfurt, Deutschland

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div. Länder – div. Orte

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