Band 238, 2016, Titel: California Dreaming I, S. 106

Los Angeles-Hype

Angela Stief im Gespräch mit Connie Butler, Philipp Kaiser und Paul Schimmel

Das vorliegende Gespräch wurde mit den drei amerikanischen Starkkuratoren Connie Butler, Philipp Kaiser und Paul Schimmel in Einzelinterviews, schriftlich und via Skype im Sommer 2015 geführt. Alle drei leben und arbeiten in Los Angeles und geben einen Einblick in ihr Leben und Arbeiten. Sie schildern ihre Eindrücke von L.A., dem Hot Spot der Gegenwartskunst, und wie die Stadt zu dem wurde, was sie heute ist. Sie sprechen über die Künstler und die Museen vor Ort, das was die Stadt, ihre Menschen und ihre Kunst auszeichnet. Warum sie weg waren, wieder oder immer noch in Los Angeles arbeiten. In dem vorliegenden Text geht es auch um einige kuratorische Highlights der drei Ausstellungsmacher, aktuelle und zukünftige Projekte sowie um die Unterschiede zwischen europäischen und amerikanischen Kunstinstitutionen. Außerdem wird über das Sammeln, die steuerliche Absetzbarkeit von Schenkungen und den Kulturunternehmer Stefan Simchowitz gesprochen.  

Angela Stief: Ist Los Angeles momentan the place for art to be? Möglicherweise der hippeste Kunstort der Welt?  

Philipp Kaiser: Ja, den Eindruck gewinnt man manchmal schon. Vieles hat sich in den letzten Jahren rasant verändert. Jeff Wall ist kürzlich von Vancouver hierhergezogen. Thomas Demand arbeitet seit einigen Jahren bereits hier und viele junge Künstler gehen nicht mehr nach New York zum Studieren, sondern kommen nun nach L.A. Galerien wie Michele Maccarone, Matthew Marks, Sprüth Magers, Hauser Wirth & Schimmel planen hier Dependancen. Außerdem eröffnet zurzeit fast im Wochentakt eine neue junge Galerie.  

Paul Schimmel: Es scheint als würde es alle zehn Jahre einen Los Angeles-Hype geben.  

Connie, Du hast die Biennale-Ausstellung Made in L.A. kuratiert, die letztes Jahr im Hammer Museum stattfand. Inwieweit macht es Sinn alle zwei Jahre eine Ausstellung über dieselbe Stadt auszurichten?  

Connie Butler: Ich glaube, dass man gut alle zwei Jahre eine völlig andere Gruppe von Künstlern in Los Angeles ausfindig machen und hervorheben kann. Diese kuratorischen Tiefenbohrungen sind außerordentlich spannend. Während unseren Ausstellungsvorbereitungen stellte sich heraus, – die Aufarbeitung der neueren Kunstgeschichte von L.A. muss erst angegangen werden –, dass es nicht nur eine solide Szene junger aufstrebender Künstler, sondern auch viele unterbewertete Künstler einer mittleren und älteren Generation gibt, deren Karriere große Aufmerksamkeit verdient. Trotz ihres guten internationalen Rufs, ist insbesondere die Größe der hiesigen Kunstszene reizvoll, da sich Gemeinschaften bilden können.  

Du hast von 1996 bis 2005 in L.A. als Kuratorin gelebt und gearbeitet, bevor Du ins MoMA nach New York gegangen bist. Seit 2013 bist Du als Chefkuratorin des Hammer Museum wieder in L.A. Was hat sich verändert?  

Connie Butler: Es ist unglaublich faszinierend, nun, da ich wieder zurück in Los Angeles bin, zu sehen, dass sich in den sieben Jahren, als ich in New York war, eine ganze Generation von Künstlern entwickelt und sich die Kunstszene vollständig verwandelt hat. Aus kommerzieller Sicht gibt es nun eine größere Anzahl von mittelgroßen Galerien, was die Szene massiv stärkt und eine breitere Sammlerschicht erschließt, die Kunst in Los Angeles kauft und nicht in New York und auf Kunstmessen. Aber wichtiger ist, dass es nun ausgeprägte Künstlernetzwerke gibt. Viele Künstler aus der ganzen Welt haben L.A. als Lebensmittelpunkt für ihre Aktivitäten gewählt. Irgendwann mal konnte man sich durch den Besuch von vielen Künstlerateliers einen guten Überblick über die Szene verschaffen. Jetzt geht das nicht mehr. Das ist auch gut so. Die Künstlerschaft ist lebendig und pulsierend und es gibt eine große Vielfalt an künstlerischen Arbeitsweisen.  

Was bedeutet L.A. für Dich? Welche Vorteile hat es im Vergleich mit anderen Städten wie New York?  

Connie Butler: Zeit. In einem Artikel, der sich mit der letzten Hammer Biennale befasste, sagte ein Kritiker, dass Los Angeles eine „lush sadness“, eine luxuriöse Traurigkeit, besäße. Für mich hat die weiche Luft, die Wüste und der Pazifik etwas sehr inspirierendes. Allen Sekula sprach einmal von einem ozeanischen Gefühl. Das klingt ein wenig schwärmerisch, aber das ist ein Grund, warum viele von uns hier sind.  

Nach welchen Kriterien gestaltest Du das Ausstellungsprogramm des Hammer Museums? Was ist Dir besonders wichtig und welche Ausstellungen sind in Planung?  

Connie Butler: Als ich vor zwei Jahren ins Hammer kam, habe ich mich der Stadt aus der Position eines informierten Außenseiters oder eines Insiders, der durch Arbeitsaufenthalte an anderen Orten, den unmittelbaren Anschluss verloren hatte, angenähert. Nachdem ich im Museum of Contemporary Art, Los Angeles, eine Dekade gearbeitet und mich dann für das MoMA in New York entschieden hatte, bemerkte ich als zurückgekehrte Kuratorin, dass das Hammer zwischenzeitlich eine zentrale Rolle in der Stadt spielt, und sich als Haus für Künstler und einen zeitgenössischen Diskurs neu erfunden hatte.Diese Rolle hatte das MOCA in den 1990er-Jahren besetzt, aber das Hammer hat sich zu einem dynamischen Zentrum für Ideen, einem Ort mit sehr großen Ambitionen und einem sehr zugetanen Publikum entwickelt. Einer der wichtigsten Vorzüge des Hammer ist es, sich mit den Rändern der Kunstgeschichte, übersehenen und vernachlässigten künstlerischen Praktiken zu beschäftigen. Dies geschah häufig durch die Augen und Ohren von Künstlern. Einzelausstellungen mit Alina Szapocnikov, Lee Bontecou und der sich in Planung befindlichen Marisa Merz-Schau sind Beispiele für wichtige Figuren, deren Rehabilitierung, immerhin zu einem Teil, durch die Anerkennung von Künstlern und einigen wenigen wachen Kuratoren und Galeristen, geschehen ist. Diese Ausstellungsreihe wollen wir auf jeden Fall weiterverfolgen. Ich konzentriere mich außerdem auf die Sammlungstätigkeit und definiere Kriterien für die Sammlung des Hauses, die erst seit 2005 existiert. Wir sammeln internationale, zeitgenössische Kunst seit 1960 mit einem Schwerpunkt auf Los Angeles. L.A. betrachten wir als Knotenpunkt, an dem Künstler vorübergehend haltmachen oder zu dem sie möglicherweise auch nur weitläufige Beziehungen unterhalten. Es ist auch sinnvoll, einen weiteren Radius um die Westküste zu ziehen. Die Verbindung zwischen Künstlern aus Vancouver und Los Angeles geht beispielsweise bis in die sechziger Jahre zurück. Ich setze mich außerdem dafür ein, dass kunstwissenschaftliche Ausstellungen gemacht werden, die neue Kapitel einer jüngeren Kunstgeschichte öffnen. Ein Beispiel dafür ist die Schau Radical Women: Latin American Art 1965-1985, die die Kuratorinnen Cecilia Fajardo Hill und Andrea Giunta gerade vorbereiten. Ich denke außerdem über eine Ausstellung zum Thema Zeit nach, was schon fast dazu verdammt ist, zu scheitern! Und ich will Konzepte über das radikal Analoge und Beschleunigung versus Spielerischem ausarbeiten. Über diese Aspekte denken Künstler von Gabriel Orozco undCamille Henrot bis zu Paul Sietsema undCool Balducci in den verschiedensten Medien nach.  

Paul, wie hat sich Deiner Meinung nach die Kunstszene in den letzten Jahren in L.A. verändert?  

Paul Schimmel: Eine jüngere Generation von Künstlern, die sich in den letzten fünfzehn Jahren entwickelte, unterscheidet sich deutlich von der Künstlerschaft meiner Generation wie Charles Ray und Mike Kelley, die in den 1980er-Jahren groß wurde. Sie verkauften auch hier, aber ihr Markt war in Europa viel größer als in den USA. Das betrifft insbesondere auch konzeptuelle Künstler aus L.A. wie Ed Ruscha und John Baldessari, die ihre Karrieren in den 1970er- und 80er-Jahren in Europa begannen. Ohne die engen Verbindungen zu europäischen Sammlern aus den Niederlanden, Holland, Frankreich, Italien und Deutschland wäre Baldessaris Karriere anders verlaufen. Nach einem Boom wurde auch Bruce Naumans Karriere von Europa aus maßgeblich bestimmt. Das hat sich jedoch alles verändert. Es gibt hier seit den 1990er-Jahren eine junge zeitgenössische Künstlerszene, die sehr erfolgreich, international etabliert und gut vernetzt ist. Es handelt sich dabei nicht nur um eine Handvoll Künstler und Künstlerinnen, die jetzt in ihren dreißiger und vierziger Jahren sind, sondern um eine ganze Generation. Für Künstler stellt sich immer die Frage, wer ihre primäre Galerie und wo ihr wichtigster Markt ist. Der war bis vor fünfzehn Jahren meistens im Ausland, nun hat sich das massiv verändert. Die Galerien sind mit ihren Künstlern gewachsen.  

Connie, glaubst Du, dass es künstlerische Phänomene gibt, die nur an einem bestimmten Ort entstehen und eine soziologische Atmosphäre widerspiegeln? Gibt es etwas Typisches für L.A.?  

Connie Butler: Es gibt nichts Spezifisches, das die Kunst aus Los Angeles kennzeichnet. Die Künstler aus Los Angeles sind Teil einer internationalen Kunstszene. Es gibt bestimmte Praktiken wie die von Lari Pittman, Diana Thater und Ruben Oriz Torres, also Künstlern aus der Generation der 1980er- und 90er-Jahre, deren Werk entweder Themen, die typisch für L.A. sind, behandelt, oder von zahlreichen Produktionsmodalitäten verschiedener hier ansässigen Industrien beeinflusst ist. Künstler wie Charley Ray und Paul McCarthy haben riesige Ateliers, die es wahrscheinlich sonst nirgendwo gibt. Es gibt einen Aspekt, der in letzter Zeit bedeutsamer geworden ist, nämlich eine Art von sozialer oder kolektiven Praxis, die unmittelbar aus den Künstlernetzwerken in Los Angeles hervorgeht. Die Biennale, die im Hammer Museum 2014 stattfand und die ich co-kuratierte, betonte diese Art von Kollektiv-Kunst, die sich abseits von individuellen Praktiken formuliert und die entweder werkorientiert oder konzeptuell ausgerichtet ist und zeitgemäße Präsentationsflächen und zeitgemäße Präsentationsflächen für verschiedene Aktivitäten bereitstellt. Die Radiostation KChung ist genauso ein gutes Beispiel, wie auch Lauren Mackler’s Raum Public Fiction, der eine Art von offener kuratorischer Plattform darstellt. Mark Bradfords Einrichtung Art + Practice könnte sich nirgendwo auf der Welt außer in Los Angeles befinden, da er sich mit lokalen Bedingungen auseinandersetzt, insbesondere der Leimert Park-Community.  

Paul, könntest Du uns bitte die kalifornische Geschichte und die Hintergründe im Hinblick auf die jüngeren und jüngsten Entwicklungen der Kunst in dieser Stadt skizzieren. Wie ist Los Angeles zu der Stadt geworden, die sie heute ist?  

Paul Schimmel: Wenn man zurück in das Jahr 1980 blickt, stellt man fest, dass sich Los Angeles sehr stark verändert hat. Damals gab es eine Handvoll interessanter Galerien mit internationalen Standards, die Künstler unterstützten. Es gab eine ausgeprägte Künstlerszene, die auf deren eigeninitiierten Aktivitäten basierte. Ed Kienholz eröffnete beispielsweise eine Galerie, die sich durch einen starken und unabhängigen Geist und eine Do-It-Yourself-Haltung auszeichnete. Doch fehlte damals die institutionelle Infrastruktur weitestgehend. Mit dem Zusammenbruch des Pasadena Art Museums, das bis dahin ein so außerordentliches Programm hatte – Marcel Duchamp, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Liechtenstein hatten dort alle ihre ersten Einzelausstellungen – und der Übernahme durch einen neuen Direktor, Norton Simon, wurde das anfänglich herausragende Museum sehr konservativ. Und auch das LACMA, das in den 1960er- und 70er-Jahren einen sehr enzyklopädischen und musealen Anspruch verfolgte und sich vor allem der Nachkriegskunst widmete, zog sich zurück. Die größeren Institutionen waren jedoch schon alle da. Museen, von denen man niemals erwartet hätte, dass sie jemals in einer Top Liga spielen würden, sind heute von höchster Qualität: das Hammer Museum, das aktuell für die zeitgenössische Kunst sehr wichtig ist, das LACMA (Los Angeles County Museum of Art) wurde schließlich wieder zu einem Top Player, das Santa Monica Museum of Art und das Orange County Museum of Art. Ich glaube mit dem Umzug des Getty Museums auf den Berg, veränderte sich für die Stadt und die Künstler sehr viel. Sowohl durch das Forschungszentrum, als auch durch die Haltung des Direktors John Walsh, der Künstler sehr unterstützte, entstand ein ganz neues Klima der Kreativität. Walsh lud Künstler aus Los Angeles wie John Baldessari, Robert Smithson und Robert Irwin in das Getty ein, um Werke vor Ort zu produzieren. Diese Entwicklungen waren einschneidend und veränderten die Szene und die Geschichte. Das Getty Museum förderte die zeitgenössische Wissenschaft der Nachkriegszeit und stellte Forschungsmöglichkeiten zur Verfügung. Dies und zahlreiche weitere Initiativen der Institution haben dazu geführt, dass sich die Wahrnehmung der kalifornischen Kunst der letzten dreißig Jahre auch international veränderte. Doch haben auch die frühen 1990er-Jahre viel verändert. Die Künstler wurden selbstbewusst und waren nun davon überzeugt, dass sie nicht mehr nach New York oder Europa gehen mussten, um eine internationale Karriere zu machen. So entwickelte sich in Venice Beach aus einer kleinen Künstlergruppe schließlich eine komplexe, über Generationen angelegte und vielschichtige Künstler-Community, die im Vergleich zu vielen anderen Szenen sehr offen und durchlässig für neue Einflüsse war. Es ist damals viel kluge und revisionistische Kunst entstanden. Es gibt auch künstlerische Strömungen, die nicht anerkannt oder verstanden wurden, oder Künstler, die wie David Hammons oder Bruce Nauman L.A. verlassen haben und heute noch von großem Einfluss für die Stadt sind. Sie unterhalten eine intellektuelle und emotionale Verbindung mit dem Ort, der für ihre frühen Jahre, in denen sich ihre Kunst ausbildete, so wichtig war. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Vija Celmins ohne das kalifornische Meer und die Wüste heute in New York das machen würde, was sie tut.  

Philipp, Du bist Schweizer, hast in der Schweiz und Deutschland studiert und gearbeitet und bist 2007 nach Los Angeles gezogen. Zuletzt warst du Senior Curator im MOCA. Von 2012 bis 2014 warst Du dann Direktor des Museum Ludwig in Köln und Nachfolger von Kaspar König, hast gekündigt und bist nun wieder zurück in Los Angeles. Was sind Deine institutionellen Erfahrungen hinsichtlich dieser unterschiedlichen Städte, Länder und Kontinente?  

Philipp Kaiser: Als ich damals nach Köln gezogen bin, boomte L.A. bereits. Dennoch ist Los Angeles institutionell eine relativ junge Stadt, das heißt die Museen gibt es hier noch nicht allzu lange. Dies mag auf der einen Seite Innovation mit sich bringen, auf der anderen Seite stehen die Institutionen ganz klar im Schatten der Kulturindustrie. Museumskultur ist hier zu einem grossen Teil Subkultur, gänzlich anders als in Europa. Dass die Museen keinesfalls immun gegen Veränderungen sind, wird hier vermutlich eher deutlich als anderswo. Ich möchte dies gar nicht werten, klar ist aber, dass das Museum eine Erfindung der Moderne ist und in diesem Sinne einer Historizität unterworfen ist.  

Du lebst nun zwischen den Kontinenten und Kalifornien ist sehr weit weg von Europa  

Philipp Kaiser: Europa scheint hier sehr weit weg zu sein und ist nicht wirklich relevant. Die West Coast orientiert sich stark am pazifischen Raum, an Asien und natürlich Südamerika. Los Angeles ist ein extrem pluralistischer Kosmos. So lebt hier die größte armenische und koreanische Community, Perser und ebenso eine große jüdische Community, welche zu einem großen Teil das kulturelle Geschehen prägt und maßgeblich unterstützt. Lebt man in Kalifornien, so sind einem die kleinkarierten nationalistischen Irritationen in Europa extrem fremd und unverständlich.  

Es gibt viele Klischees und Stereotypen, die mit der kalifornischen Kultur und der Filmindustrie verbunden sind ...  

Philipp Kaiser: Es gibt zahlreiche Klischees, doch zu meinem Erstaunen ist an vielen etwas wahr. Die viel beschriebene Leichtigkeit gibt es tatsächlich. Wohnt man hier etwas länger, fällt in erster Linie auf, dass nicht so viel gejammert wird, wie in Europa. Ist etwas unerträglich, wird es entweder ignoriert oder aus dem Weg geräumt. Die Amerikaner sind zutiefst pragmatisch. Die abendländische Schicksalskultur ist hier fremd und aus diesem Grund scheinen viele Dinge weniger determiniert zu sein, so dass man sich ohne Peinlichkeit wagt, grundlegende Fragen zu stellen und Mut zum Hauptsatz hat. Das ist befreiend und hat nichts mit Oberflächlichkeit zu tun. In L.A. gibt es wenig Regeln und wenig Tradition, nicht nur, weil die Stadt jung ist, sondern auch pluralistisch. Diese Regellosigkeit führt interessanterweise nun gerade dazu, dass einige Künstler eigene Systeme etablieren, um sich selbst Grenzen zu setzen. In diesem Sinne kann man auch den rigiden Konzeptualismus von Michael Asher oder Christopher Williams verstehen. Ich finde diese Selbstbeschränkung ist das Bemerkenswerte an der kalifornischen Konzeptkunst.  

Amerikanische Museen sind hinsichtlich privater und öffentlicher Geldgeber ganz anders organisiert als europäische. Kannst Du von Deinen Arbeitserfahrungen aus dem MOCA berichten?  

Philipp Kaiser: Amerikanische Museen bekommen kaum staatliche oder kommunale Gelder. Das LACMA ist eine Ausnahme, es ist ein County Museum. Es wird zum größten Teil vom Verwaltungsbezirk unterstützt. Das MOCA wird rein privat finanziert, während das Hammer Museum einen beträchtlichen Teil seiner Mittel von der University of California Los Angeles (UCLA) erhält. Das heißt die Museen, in unserem Fall das MOCA, leben von den Zinsen des Stiftungskapitals und von den jährlichen Beiträgen und Schenkungen der Trustees. In Europa wird vielerorts behauptet, dass hierdurch eine Abhängigkeit entsteht. Ich sehe dies differenzierter. Der finanzielle Druck der deutschen Kommunen auf die Museen, wirtschaftlich erfolgreiche Blockbuster zu generieren, um die Heiz- und Sicherheitskosten zu decken, ist nicht weniger problematisch. Im Gegenteil: Die Tatsache, dass die deutschen Kommunen mittlerweile die städtischen Sammlungen in ihre Bilanzen aufnehmen, um diese im Falle eines Bankrotts zu kapitalisieren, ist wesentlich dramatischer als das Einzelinteresse eines Trustees. Es ist aber keinesfalls zu leugnen, dass auch das amerikanische System seine Probleme mit sich bringt. Im Fall des MOCA waren dies jedoch sehr Los Angeles spezifische Gründe, welche das Disaster herbeigeführt haben.  

Die Institutionsgeschichte in Kalifornien ist auch eine ganz andere als in Europa  

Philipp Kaiser: Ja, in Europa sind Museen fixe, meist staatliche oder städtische Einrichtungen mit einer langen Tradition, die im 19. Jahrhundert verwurzelt ist. In Kalifornien ist die Institutionsgeschichte viel jünger. Das LACMA hat 1965 eröffnet, das MOCA 1983 und das Hammer Museum 1990. Vor knapp einem Monat eröffnete außerdem das Broad Museum und nächstes Jahre eröffnet Maurice Marciano, Miteigentümer der Kleiderkette Guess und Chair des MOCA Boards, einen ehemaligen Freimaurer Tempel mit seiner Privatsammlung. Die institutionelle Welt ist hier wesentlich jünger und stets in Bewegung. Etwas Konservatismus ist für die größeren Institutionen jedoch auf keinen Fall schlecht. Nicht alles muss stets neu erfunden werden, Museen sollten in glazialer Zeit wirken, gleichzeitig aber keinesfalls die Regungen der Zeit verpassen.  

Ist dies ähnlich wie an der Ostküste?  

Philipp Kaiser: Nein, Südkalifornien ist zu einem gewissen Grade mit Mexiko oder Russland vergleichbar. Es hat eine ganze Weile gedauert bis ich verstanden habe, wie sehr hier immer noch der Wilde Westen am Wirken ist. In Kalifornien wird das Unmögliche gedacht und teilweise auch umgesetzt. Man ist auf jeden Fall unglaublich ambitioniert.  

Es gibt in den USA ein ganz anderes Steuersystem und auch eine andere Einstellung zum Sammeln. Was sind Deine Erfahrungen?  

Philipp Kaiser: Durch Schenkungen an Museen kann die Einkommenssteuer erheblich gesenkt werden. Museen müssen die Schenkungen natürlich auch annehmen und wollen. Es hat sich in der Zwischenzeit ein ausgeklügeltes System zwischen Museen und Sammlern entwickelt, welches eigentlich für alle Parteien vorteilhaft ist, auch für Künstler und Galeristen. Ähnlich verhält es sich mit Schenkungen für kulturelle Einrichtungen. Dieses halböffentliche Modell hat Vor- und Nachteile. Einerseits scheint es feudale Wurzeln zu haben, andererseits bringt es mit sich, dass sich die Donatoren und Sponsoren mit den Projekten verbunden fühlen und diese ebenso ideell unterstützen. Diese Art von Unterstützung habe ich in Europa in dieser Form nie gesehen. Für die Kuratoren und Museumsdirektoren bedeutet dies aber eine Menge Arbeit an der sozialen Front. Dieser Prozess ist mitunter ein Grund, weshalb das Ausstellungswesen in den USA entschleunigt wird. Ein anderer Grund für die Langsamkeit ist die amerikanische Gründlichkeit der kuratorischen und wissenschaftlichen Praxis. Im Vergleich zu Europa scheinen die USA extrem langsam zu sein. In Europa gibt es dafür zahlreiche programmatische Wiederholungen. Die halbfertigen Ausstellungen, denen man in Europa häufig begegnet, sehen oftmals aus, als müssten bestehende Kunsträume gefüllt werden. Die Kehrseite in den USA ist aber, dass experimentellere zeitgenössische Projekte von Anfang an, im Keim der Gründlichkeit erstickt werden.  

Paul, welchen Stellenwert haben private Sammlungen in Los Angeles und welche Ausrichtung kann man innerhalb der Sammlerschaft in Los Angeles ausmachen?  

Paul Schimmel: Die Stadt hat in ihrer Vergangenheit fantastische Nachkriegskunst-Sammler hervorgebracht. Es gibt in L.A. legendäre Sammlungen, Museen und Stiftungen wie Frederick R. Weisman und Rita und Taft Schreiber. Teilweise gibt es Sammlungen, die etwas zu spekulativ ausgerichtet sind. Vielleicht ist dies auch Teil von Stefan Simchowitz’ DNA. Sammler haben häufig früh angefangen, intelligent und aggressiv zu sammeln. Beispielsweise kauften sie Frühwerke von Jasper Johns, den Pasadena-Künstlern und anderen. Sie haben vielleicht einen Johns für 50.000 Dollar gekauft und verkauften ihn dann zehn Jahre später wieder für, sagen wir, eine Million Dollar, anstatt dankbar zu sein, so eine wertvolle Arbeit zu besitzen. Es gibt hier eine solide Geschichte privaten Sammelns. Es gibt jedoch weniger den Wunsch, etwas auf Dauer zu behalten und etwas aufzubauen, wie es insbesondere öffentliche Institutionen an der Ostküste und in Europa tun. Außerdem stellen die Sammlungen, die diese Stadt verlassen haben, einen riesigen Verlust für das regionale Kulturerbe dar. Wenn man ins Philadelphia Museum of Art geht, sieht man zahlreiche Duchamps, Brancusis, etc., die alle aus Sammlungen aus Los Angeles stammen. Sie könnten noch hier sein; wenn sie nicht verkauft worden wären, hätte die Stadt einen der bedeutendsten Sammlungsbestände der Welt. In den vergangenen Jahren hat sich die Art und Weise zu sammeln, deutlich verändert. So viele Individuen es gibt, so viele Gründe und Arten gibt es hier zu sammeln. Ich schätze diese Vielfalt sehr!  

Das Phänomen Stefan Simchowitz ist in den deutschsprachigen Medien intensiv diskutiert worden. Er ist die Personifizierung einer neuen Spekulation mit Kunst. Wie schätzt Ihr ihn ein? Welches Potenzial haben die Künstler, die er sammelt?  

Connie Butler: Diese Art der Spekulation hat definitiv nicht ihren Ursprung in Los Angeles, obwohl sie primär ein amerikanisches Phänomen darstellt. Es hat in L.A. eine größere Sichtbarkeit, weil die Kunstszene immer noch kleiner und jünger ist als in New York. Ich habe den Eindruck, dass dieses neue System nur die Zwecke einer sehr seltsamen und aufgeblasenen Kunstwelt, in der wir leben, erfüllt, so ähnlich wie auch die Talent-Agenturen, die Kunst repräsentieren. Diese Dinge passieren seit einiger Zeit außerhalb des Radars der Wahrnehmung. Jetzt sind sie offensichtlicher und öffentlicher und das ist gut so. Als Museum müssen wir uns von diesen Aktivitäten distanzieren, obwohl ich vermute, dass es eine immer seltener werdende Position ist, Integrität zu bewahren und Interessenskonflikte zu vermeiden. Aber ich muss mich auf die Seite der Künstler und der Institution stellen und keines dieser Modelle ist auf Dauer gesehen, für eine nachhaltige Künstlerkarriere gut. Ich glaube aber auch, dass es viele Arten gibt, wie der Kunstbetrieb funktioniert, und eine neue Klasse von Objekten und Produktionsarten, die primär auf den Markt zielen, entsteht gerade. Dies ist vergleichbar mit der Mode, der Mainstream-Massenware und der eher konzeptuellen Haute Couture. Egal wie sehr wir glauben, dass Kunst sich von anderen Industrien unterscheidet, so anders wie wir immer hoffen, ist sie nicht. Eine weitere Erklärung für solche Entwicklungen ist der zunehmende Schwund von Expertise. In dieser atomisierten und globalisierten Welt der Gegenwartskunst muss es Platz für und Verlangen nach Spezialisierung geben. Ich bin immer noch ein großer Anhänger des Modells des Kurators, der mit Künstlern arbeitet und dessen Denken von einer Praxis des Schreibens, des Lesens und Sehens geprägt ist, und einem Diskurs, der im Atelier – wie auch immer dieses Studio aussehen darf oder eben auch nicht – passiert.  

Philipp Kaiser: Es ist irgendwie zynisch, dass Simchowitz das etablierte Kunstmarktsystem durch ein anderes, auf Kurzfristigkeit basierendes, negiert. Man kann dieses Phänomen allerdings nicht vollständig ignorieren und behaupten, dass er nur schlechte oder mittelmäßige Kunst sammelt. Viele Leute, insbesondere aus der Filmszene und dem Entertainment, folgen Simchowitz, da er zeigt, wie man mit Kunst Geld macht. Er kauft nicht ein Bild, sondern gleich 50 Stück: großformatige, abstrakte Malerei, die von jungen, zumeist männlichen Künstlern stammt. Zahlreiche Galerien weigern sich an Stefan Simchowitz zu verkaufen, da er die Ware schnell umsetzt und wieder verkauft. Viele Künstler ziehen es heute jedoch vor, lieber fünf als zwanzig Minuten bekannt zu sein und machen damit viel Geld und eine kurze Karriere, um dann vielleicht etwas ganz anderes zu tun. Ich glaube, dass viele dieser Künstler wieder verschwinden werden, doch werden einige der Kunstwerke als Schenkungen in Museumssammlungen Einzug finden.  

Paul Schimmel: Ich kenne die Simchowitz-Familie sehr gut und Stefan seit er ein Teenager ist. Er ist ein sehr intelligenter, leidenschaftlicher Mann. Ich glaube, er wird ein sehr guter Sammler werden, wenn er seine beträchtliche Energie einmal konzentriert. Er redet viel über Geld, aber ich weiß, dass es ihm nicht darum geht. Einmal sagte ich zu ihm, dass der italienische Sammler Giuseppe Panza im 21. Jahrhundert vielleicht aussehen würde wie er heute. Ich habe ihm auch empfohlen, sich an solchen Personen zu orientieren, das ist interessanter als die Diagramme im Economist. Ich habe einen Museumshintergrund und denke deshalb langfristig. Ich rate Sammlern, intelligent zu sehen, und frage sie, wo sie in zehn oder zwanzig Jahren stehen wollen. Die Geschichte des Sammelns beweist, dass meistens kurzfristig gedacht wird, es wird übertrieben und die schnellen Spielchen implodieren dann.  

Philipp, Du bist für Ausstellungen wie Flashback. Eine Revision der 80er Jahre in Basel, Index. Conceptualism in California(MOCA), Ends of the Earth. Land Art to 1974 im MOCA und im Haus der Kunst (München) und Einzelausstellungen von Künstlern wie Jack Goldstein und Sterling Ruby bekannt. Es gibt sehr unterschiedliche Charaktere von Kuratoren. Es gibt den Wissenschaftler-Typus, den Entdecker, den Theoretiker, den Checker und den Networker. Du bist für einen eher konzeptuellen Zugang zum Ausstellungsmachen bekannt. Was ist dir besonders wichtig am Kuratieren?  

Philipp Kaiser: Ich habe früher mehr mit jungen Künstlern zusammengearbeitet und neue Projekte realisiert. Was mich allerdings zunehmend interessiert, ist in die Vergangenheit zurück zu gehen. Das ist bei allen drei historischen Gruppenausstellungen, die Du erwähnst, wichtig gewesen. Mich interessiert, zu untersuchen, wie die Geschichte geschrieben wurde. Gerade im Fall der Land Art-Ausstellung, die ich zusammen mit Miwon Kwon kuratierte, haben wir nach fünf Jahren Recherche feststellen müssen, dass sich die Phänomene wesentlich komplizierter darstellen als zunächst angenommen. Ich habe sicher einen wissenschaftlichen Anspruch, aber ich will auch keine Kunstgeschichtsausstellungen machen. Wenn man Werke re-inszeniert, dann sollen sie als Werke funktionieren und nicht als Dokumente. Eine Revitalisierung der Kunst ist dann spannend, wenn man Arbeiten in einem anderen Zusammenhang neu denkt. Eine solche kuratorische Praxis ähnelt einer holistischen Wissenschaft, die auf diskursiven Formationen basiert, welche historisch zu belegen sind, diese jedoch in einer neuen Anordnung – in der Komplexität des Ausstellungsformates – neu denkt. Die Ausstellung Not Yet Titled, welche ich 2013 zeitgleich mit einer Retrospektive von Louise Lawlers Werk im Museum Ludwig verknüpft habe, ging ähnlichen Fragen nach: Welche Art von Geschichten können in der linearen architektonischen Ordnung eines Museums repräsentiert werden? Welche Knotenpunkte müssen neu gedacht werden? Wie beispielsweise verschränken sich Moderne und sogenannte Postmoderne, Fernand Léger und Roy Lichtenstein? Die vier Ausstellungen waren wunderbar zu realisieren, doch auch hier wurden Teile der Ausstellung von wesentlich jüngeren Künstlern bestritten, unter anderem von Oscar Tuazon oder Nairy Baghramian.   

Was machst Du jetzt als freier Kurator?  

Philipp Kaiser: Ich bereite gerade eine Ausstellung zusammen mit Glenn Phillips am Getty Research Institute über Harald Szeemann vor. Das Getty hat kürzlich Szeemanns umfassendes Archiv erworben. Er war zuvor in den USA kaum bekannt.  

Welche weiteren Projekte bereitest Du vor?  

Philipp Kaiser: Das K 20 und K 21 in Düsseldorf haben das Konrad Fischer Archiv und die Sammlung von Konrad und Dorothee Fischer gekauft. Wir arbeiten zurzeit an einem Ausstellungsprojekt zu den frühen Jahren von Konrad Fischer. Ich agiere gewissermaßen als transatlantischer Übersetzer, welcher das Ausstellungsprojekt für ein amerikanisches Publikum aufbereitet. Zurzeit arbeite ich ebenso an einem Projekt mit Cindy Sherman.  

Paul, Du arbeitest seit über 40 Jahren als Kurator, warst zuletzt im MOCA Chefkurator für zweiundzwanzig Jahre, und hast dort sehr wichtige Ausstellungen wie Helter Skelter. L.A. Art in the 1990’s und Destroy the Picture: Painting the Void, 1949–1962 realisiert. Du warst auch Co-Direktor und Vorstandsvorsitzender der Mike Kelley Foundation. Nun wirst Du Partner von Hauser & Wirth. Hauser Wirth Schimmel wird 2016 in Los Angeles eröffnen und mit einer Größe von rund 10.000 Quadratmetern wahrscheinlich die größte Galerie der Welt sein. Ich nehme an, Du wirst die Institution ähnlich wie ein Museum führen. Kannst Du uns bitte über Deine Beweggründe und Deine zukünftigen Pläne etwas erzählen?  

Paul Schimmel: Ich werde Hauser Wirth Schimmel als eine Art Kunsthalle führen. Wir werden im März 2016 mit einer Gruppenausstellung eröffnen, die mit erstklassigen Leihgaben aus der ganzen Welt bestückt sein wird und zeitlich weit zurückreicht. Ich habe versucht die Kronjuwelen der Kunst und der Sammlung der Galerie für diese Ausstellung auszuwählen. Wir agieren auf höchstem Museumsniveau und Publikationen werden die Ausstellungen begleiten. Wir arbeiten mit herausragenden Kunstgelehrten und Museumskuratoren zusammen und es wird weniger Ausstellungen als in den Galerien geben. Wir orientieren uns eher an der Frequenz von Museen und machen ca. drei substantielle Ausstellungen mit musealen, nicht-kommerziellen Leihgaben pro Jahr, die sich durch mehrere Ausstellungsräume ziehen und bis zu 4.000 beziehungsweise 5.000 Quadratmeter umfassen. Außerdem wird es in der Anlage einen wunderschönen Hof mit Skulpturen, ein tolles Restaurant und einen großen Kunstbuchladen geben.  

Könntest Du uns noch etwas zum Inhalt dieser ersten Ausstellung verraten und vielleicht auch ein paar Künstlernamen nennen?  

Paul Schimmel: Ich will noch nicht so viel dazu sagen. Aber mich haben die Ereignisse in Paris Anfang 2015, wo Künstler aus politischen Gründen erschossen wurden, sehr betroffen. Dieses wunderschöne Cover von Charlie Hebdo, auf dem der Prophet Mohammed weint, soll als Ausgangspunkt der Ausstellung dienen. Ich habe die ganze Sammlung von Hauser und Wirth hinsichtlich dieses Themas durchforstet. Eine wichtige Arbeit wird die wunderschöne Skulptur mit der Darstellung von George W. Bush von Paul McCarthy über den ersten Irak-Krieg sein. Ein weiterer Künstler, mit dem ich auch viel gearbeitet habe, ist Allan Kaprow. Eine drei Meter große Arbeit mit dem Titel Sweet Worm, die er 1970 in Berlin gemacht hat, wird auch zu sehen sein. Dann Rashid Johnson und der elektrische Stuhl von Christoph Büchel, Nancy Spero mit einer Anti-Vietnam-Arbeit, Leon Golub, Mark Bradford, Rita Ackermann und ihr Kriegsbild, politische Cartoons von Mike Kelley vom Ende der 1970er-Jahre, Life Magazine-Covers von Matthew Day Jackson und vieles mehr.  

Inwieweit handelt es sich um ein neues Galerie-Modell, das Du bzw. Ihr etablieren wollt?  

Paul Schimmel: Iwan Wirth ist ein brillanter „Amateur“ im besten Sinne des Wortes, mit Leidenschaft und einem wachen Sinn für Erneuerung. Ich achte seine Wertschätzung für Gemeinschaft, die Vermittlung von Kunst und die Lehre sowie seinen unermüdlichen Einsatz für die Künstler. Deshalb passt er nicht in vorhandene Schubladen, er verändert sie.  

Biografische Daten

Angela Stief, geb. 1974 in Augsburg. Sie studierte Kunstgeschichte und Philosophie. Von 2002–2013 war sie Kuratorin an der Kunsthalle Wien und realisierte Gruppenausstellungen wie POWER UP – Female Pop Art (2010), Videorama (2009), Traum und Trauma (2007) und Solopräsentationen mit Künstlern wie Urs Fischer, Nathalie Djurberg, Wangechi Mutu, Julian Rosefeldt, Gert & Uwe Tobias, Andro Wekua. Seit 2003 nimmt sie Lehraufträge im In- und Ausland wahr, u. a. Akademie der bildenden Künste Wien, Staatliche Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe. 2015 ist ihre Monografie über Leigh Bowery erschienen. Im Herbst 2014 gründete sie zusammen mit dem Künstler Lorenz Estermann die Temporäre Halle für Kunst, Linz. Im Herbst 2015 eröffnete ihre international ausgerichtete Ausstellung kinesis. Eine Studie zur Bewegung im Bild mit über 65 Künstlerinnen und Künstlern. Sie lebt und arbeitet in Wien.

Autor
Angela Stief

* 1974, Augsburg, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Connie Butler

* 1963, Verein. Staaten

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Jack Goldstein

* 1945, Montreal, Kanada; † 2003 in Los Angeles, Verein. Staaten

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Philipp Kaiser

* 1972, Bern, Schweiz

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Stefan Simchowitz

* 1970, Johannesburg, Südafrika

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Weitere Personen
Rita Ackermann

* 1968, Budapest, Ungarn

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Michael Asher

* 1943, Los Angeles, Verein. Staaten

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Nairy Baghramian

* 1971, Isfahan, Iran

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John Baldessari

* 1931, National City, Verein. Staaten

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Lee Bontecou

* 1931, Providence, Verein. Staaten

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Mark Bradford

* 1961, Los Angeles, Verein. Staaten

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Christoph Büchel

* 1966, Basel, Schweiz

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George W. Bush

* 1946, New Haven, Verein. Staaten

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Vija Celmins

* 1938, Riga, Lettland

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Marcel Duchamp

* 1887, Blainville-Crevon, Frankreich; † 1968 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich

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Dorothee Fischer

* , Deutschland

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Konrad Fischer

* 1939, Düsseldorf, Deutschland; † 1996 in Düsseldorf, Deutschland

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Leon Golub

* 1922, Chicago, Verein. Staaten; † 2004 in New York, Verein. Staaten

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David Hammons

* 1943, Springfield, Verein. Staaten

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Camille Henrot

* 1978, Paris, Frankreich

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Robert Irwin

* 1928, Long Beach, Verein. Staaten

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Matthew Day Jackson

* 1974, Panama City, Verein. Staaten

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Jasper Johns

* 1930, Augusta, Verein. Staaten

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Rashid Johnson

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Allan Kaprow

* 1927, Atlantic City, Verein. Staaten; † 2006 in San Diego, Verein. Staaten

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Mike Kelley

* 1954, Wayne, Verein. Staaten

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Louise Lawler

* 1947, Bronxville, Verein. Staaten

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Fernand Léger

* 1881, Argentan, Frankreich; † 1955 in Gof-sur-Yvette, Frankreich

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Roy Lichtenstein

* 1923, New York, Verein. Staaten; † 1997 in New York, Verein. Staaten

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Lauren Mackler

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Paul McCarthy

* 1945, Salt Lake City, Verein. Staaten

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Marisa Merz

* 1931, Mailand, Italien

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Bruce Nauman

* 1941, Fort Wayne, Verein. Staaten

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Gabriel Orozco

* 1962, Jalapa, Mexiko

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Lari Pittman

* 1952, Los Angeles, Verein. Staaten

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Charles Ray

* 1953, Chicago, Verein. Staaten

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Sterling Ruby

* 1972, Bitburg, Deutschland

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Ed Ruscha

* 1937, Omaha, Verein. Staaten

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Paul Sietsema

* 1968, Los Angeles, Verein. Staaten

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Robert Smithson

* 1938, Passaic, Verein. Staaten; † 1973 in New Mexico, Verein. Staaten

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Nancy Spero

* 1926, Cleveland, Verein. Staaten; † 2009 in New York, Verein. Staaten

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Alina Szapocnikov

* 1926, Kalisz, Polen; † 1973

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Diana Thater

* 1962, San Francisco, Verein. Staaten

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Oscar Tuazon

* 1975, Seattle, Verein. Staaten

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Andy Warhol

* 1928, Pittsburgh, Verein. Staaten; † 1987 in New York, Verein. Staaten

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Christopher Williams

* 1956, Los Angeles, Verein. Staaten

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