Band 236, 2015, Titel: Wendezeiten – Deutschland in der Kunst, S. 166

Einwanderungsland Deutschland.

Migration als Herausforderung für die Kunst

von Burcu Dogramaci

Was ist Heimat?“, fragt die Schriftstellerin Hatice Akyün in einem Essay von 2011 und gibt eine Antwort, die fernab nationaler Identitäten oder Staatszugehörigkeiten heimatliche Bindungen beschreibt: „Heimat ist für mich die A 42, die durch Duisburg geht. […] Mit Duisburg verbinde ich meine Kindheit, meine Jugend, und auch eine Zeit, in der ich noch keinen sogenannten Migrationshintergrund hatte und einfach nur Hatice, der Mensch, war. Eines hat meine Stadt für mich immer einzigartig gemacht: Hier ist jeder Duisburger, ganz egal, woher er kommt oder woran er glaubt.“1 Akyüns Überlegungen, publiziert 2011 von Hilal Sezgin in einem Band mit dem Untertitel Deutschland erfindet sich neu, sind eine Antwort auf die populistischen Thesen des Politikers Thilo Sarrazin in seinem Buch Deutschland schafft sich ab, das 2010 zu einer heftigen Debatte um Einwanderung und vermeintlich mangelnden Integrationswillen geführt hatte. Bemerkenswert an Akyüns Ausführungen ist nicht nur, wie sie Heimat definiert, sondern dass sie überhaupt diesen urdeutschen Begriff verwendet, um Zugehörigkeiten in einer diversifizierenden Gesellschaft konstruktiv zu reflektieren. Heimat als Denkbegriff scheint in der Gegenwart eine neue Relevanz zu erhalten, was mit der massiven Mobilität und Migration im Zeichen der Globalisierung zusammenhängen dürfte. Es wächst nicht nur das Bedürfnis, Heimat als vermeintlichen Antagonisten des Fremden starkzumachen, sondern auch das, sie unter veränderten Voraussetzungen neu zu definieren. Heimat ist dabei ein im deutschen Sprachgebiet verorteter Begriff, eine Übersetzung in andere Sprachen ist kaum möglich. Der Medienphilosoph und Emigrant Vilém Flusser schrieb über die Unmöglichkeit der Translation: „Das deutsche Wort ‚Heimat‘ findet, unter den mir geläufigen Sprachen, nur im tschechischen Wort domov ein Äquivalent, und dies wohl dank des Drucks, den das Deutsche auf das Tschechische ausgeübt hat. Vielleicht ist der Begriff ‚Heimat‘ nur im Deutschen heimisch – der Begriff, nicht aber das Erlebnis?“2 Auch wenn es keine wortgetreue Übersetzung, zumindest aber Entsprechungen in anderen Sprachen geben dürfte – verwandt sind etwa das englische homeland oder das türkische vatan –, lässt sich der Kontext, der den Begriff Heimat vor allem im 19. Jahrhundert prägte, kaum adäquat übertragen. Vom germanischen Wort „Heim“ abgeleitet, bedeutete es bereits in seiner Entstehungszeit um das Jahr 1000 das „Haus“, den „Wohnort“ und damit auch schon die „Heimat“. Etymologisch lässt sich rekonstruieren, dass die Begriffsbildung mit der Sesshaftigkeit der Menschen korrespondierte – Heim und Heimat fielen in eins. Doch Heimat trägt viele Konnotationen in sich, sie kann ein Gegenstand oder Geruch aus der Kindheit sein, eine vertraute Musik oder eine Fotografie.  

Für seine Arbeit heimat toprak (2001) verwendete der türkische Künstler Hüseyin Bahri Alptekin3 eine wandfüllende Kunststofftafel mit Pailletten, auf denen in roter Schrift „heimat“ und in Schwarz das türkische „toprak“ stehen. Diese schillernde Skulptur hat vielfältige Implikationen: Schwarz-Rot-Gold verweist auf die deutsche Flagge und damit auf staatliche Konnotationen des Begriffs Heimat. In diese nationale Farbikonografie ist dann jedoch ein türkisches Wort eingeschleust, das auf die türkisch-deutsche Migration seit den 1960er Jahren anspielt. Toprak für Erde meint hier auch Vaterland, vermengt also türkische Herkunft und deutsche Nationalität. Überdies spielt Erde auch auf die nationalistische Vereinnahmung des Begriffs „Heimat“ im frühen 20. Jahrhundert an, als im Nationalsozialismus der Terminus in seiner radikalen Anbindung an die „Nation“ zu einem abstrakten, mythisch aufgeladenen Begriff konstruiert wurde, der Heimat, Volk und Vaterland in einer kausalen Verkettung zusammenführte. Nicht umsonst wählte Alptekin für „Heimat“ die Frakturschrift, die im Nationalsozialismus zunächst eine Renaissance erlebte. Alptekin, der sich immer wieder mit Fragen von Nation, Grenzen und Identitäten beschäftigte, stellt hier über einen kreativen Umgang mit Schrift, Sprache, Farbe und nationalen Zeichen hermetische Definitionen des Nationalen in Frage. 2001, als Alptekins Arbeit entstand, war Deutschland bereits seit fast einem halben Jahrhundert ein Ziel für Arbeitsmigranten, wobei die Türkei zu den zentralen Herkunftsländern gehörte. Mit dem Anwerbeabkommen zwischen Deutschland und der Türkei vom 30. Oktober 1961 wurde der Grundstein für einen Zuzug von Arbeitsmigranten und ihren Familienangehörigen gelegt, die eigentlich nur für begrenzte Zeit geholt wurden, von denen jedoch viele endgültig blieben. Somit ist heimat toprak von Alptekin auch ein Kommentar zur Migrationsgeschichte beider Länder, der Türkei und der Bundesrepublik Deutschland, die durch den globalen Fluss von Menschen und Kapital auch eine gemeinsame Geschichte haben.  

Nach dem Mauerfall und der Wiedervereinigung sind die möglichen Definitionen von Heimat noch einmal komplexer geworden. Denn neben der jeweils eigenen Geschichte von Ost- und Westdeutschland hat die DDR eine von der der Bundesrepublik abweichende eigene Einwanderungspolitik praktiziert, die sich bevorzugt auf Immigranten aus den kommunistischen Bündnisländern konzentrierte – offiziell als „bruderstaatliche Hilfe“4 bezeichnet. Deutschland ist fünfundzwanzig Jahre nach der Wiedervereinigung also nicht nur eine Nation mit zwei verschiedenen kollektiven Geschichten, sondern subsummiert auch multiple Migrationserinnerungen. Die eingangs thematisierte Frage Akyüns „Was ist Heimat?“ kann demnach sicher nicht allgemeingültig beantwortet werden, sondern ist gebunden an subjektive Erzählungen und Assoziationen. Auch wenn erst die rot-grüne Bundesregierung unter der Bundeskanzlerschaft Gerhard Schröders im Jahr 1998 Deutschland zu einem Einwanderungsland erklärte, prägt das Bewusstsein einer diversifizierenden Gesellschaft von Menschen unterschiedlicher Herkunft, Religion und Kultur längst die Kunstproduktion in Deutschland und den künstlerischen Blick von außen auf das Land. Migration beeinflusst nicht nur ganz wesentlich unser alltägliches Leben, sie hat die Gesichter der Städte verändert. Fotografinnen und Fotografen wie Christoph Heinrich, Candida Höfer oder Barbara Klemm fotografierten bereits in den 1970er Jahren, wie sich Deutschland im Zeichen von Migration verändert hatte. Während diese inzwischen historischen Arbeiten, beispielsweise Höfers Serie Türken in Deutschland (1979), Einwanderung vor allem als Motiv fixierten, existiert in der Gegenwart eine ganze Bandbreite an künstlerischen Zugängen zur Immigration nach Deutschland und an Reflexionen der Herausforderungen eines Lebens in einem Einwanderungsland.  

Das partizipative Projekt Wilhelmsburger Kissen gestaltete der Künstler Rupprecht Matthies in den Jahren 2011–2013 gemeinsam mit den Bewohnern eines Hamburger Stadtteils mit einer multinationalen und multikulturellen Bevölkerung.5 Die Beteiligten wurden gebeten, über ihr Verständnis von Heimat nachzudenken und damit zusammenhängende Vorstellungen in Begriffe zu übersetzen. So entstand eine reiche Wortsammlung in verschiedensten Sprachen der Herkunftsländer, von Türkisch über Arabisch bis Russisch. Aus diesen handschriftlich notierten Begriffen wie Aşk (Liebe), Radast (Glück) oder Lule (Blume) wurden dann gemeinsam Sprach-Wortkissen genäht. Die unterschiedlichen Schriften und Wörter verweisen auf ihre Urheber, die damit nicht nur als Autoren und Akteure in Erscheinung treten, sondern auch Handlungsmacht über das Gesagte behalten. Damit ist das Projekt Wilhelmsburger Kissen auch eine Alternative zu dem hegemonialen offiziellen Narrativ über Migranten und die Problematisierung ihres Daseins in Deutschland. Die von Rupprecht Matthies und den Wilhelmsburger Akteuren formulierte postmigrantische Perspektive wird derzeit auch vehement von einer kritischen Migrationsforschung eingefordert: „Ihr geht es nicht nur darum, Migration als Teil der Gesellschaft zu erforschen, sondern umgekehrt und mehr noch darum, diese Gesellschaft aus der Perspektive der Migration, also aus der Perspektive ihrer selbst geschaffenen Ränder, zu betrachten.“6 Dabei können auch Fragen der Repräsentation, der Zuschreibung und der performativen Selbsterklärung in künstlerischen Projekten verhandelt werden. Der Soziologe Stuart Hall hat darauf verwiesen, dass Identitäten als Prozess innerhalb von Diskursen und normativen Zuschreibungspraxen entstehen.7 Auch die Ethnisierung von Individuen oder Gruppen dient der Herstellung von sozialer Zugehörigkeit, bei der das „Ethnisiert-Werden“, also die Fremdethnisierung, und die Annahme des Anders-Seins, als Selbstethnisierung, miteinander verschränkt sind.8 Shirin Damerjis Trickfilm mit dem Phantasienamen Chrilleriche (2000), eine Puppen- und Collageanimation, verhandelt Herkunft und Zugehörigkeit durch aktive „Selbstorientalisierung“9. In ihrer Arbeit reagiert die Künstlerin erfindungsreich auf die stereotype Adressierung von „anderen“ Physiognomien, ungewöhnlichen Namen und Sprachakzenten, die in der Frage kulminiert: Wo kommst du her? Dieses „Ausgrenzen mit vier Worten“10 erhält in Chrilleriche eine phantastische Antwort. Damerji agiert in ihrem Film als Ich-Erzählerin: „Immer wieder werde ich nach meinem fremden Äußeren gefragt, meistens erzähle ich eine langweilige Geschichte, die meine langweiligen Zuhörer schnell befriedigt, dann behaupte ich, dass mein Vater ein dreckiger Gastarbeiter ist und meine Mutter ihn vor die Tür gesetzt hat, weil er nicht arbeiten wollte. Doch mein Vater ist niemand anderes als Ali-Baba der Wüstenprinz.“ Damerjis „Vater“, eine beleibte Handpuppe mit Schnurrbart, lebt mit elf schwangeren Frauen im Wüstenzelt. Damerjis „Mutter“ ist eine blonde Barbiepuppe, die vom Prinzen verführt wird, ihm Kinder schenkt, schließlich aufgrund mangelnder Integrationsfähigkeit aus dem Harem geworfen wird und mit ihrer Tochter nach Deutschland zurückkehrt. Diese Migrationsgeschichte verflüssigt die Grenzen zwischen Märchen und Projektion, genau so wie bereits im 18. Jahrhundert in Stichwerken wie dem Recueil Ferriol oder der populären Erzählsammlung Tausendundeine Nacht in Europa ein exotisches und erotisches Bild vom Orient entworfen wurde.   

Wo Damerji als unzuverlässige Erzählerin unsere Vorurteile sichtbar werden lässt, entwickeln Anny und Sibel Öztürk Migrationsgeschichte(n) auf der Basis zeichnerisch adaptierter Familienfotografien. Ihre kolorierten Zeichnungen sind stark abstrahiert, sie zeigen Menschen in Interieurs der siebziger Jahre, die für die Kamera posieren. Die Blätter sind mit handschriftlichen Texten versehen, die auf Episoden aus der Kindheit anspielen. Andere Arbeiten der Serie Familienalbum sind den Reiserouten zwischen Deutschland und der Türkei gewidmet. Ein weißer Mercedes mit Offenbacher Kennzeichen steht mit geöffnetem Kofferraum auf einem Rastplatz. Das Auto steht ein für die Pendelbewegungen zwischen Herkunfts- und Zielland der Migration, die regelmäßigen Besuche bei Verwandten und Freunden in den deutschen Schulferien. Damit wird das transgressive Potenzial von Migration markiert; Migranten verbinden durch Auswanderung und regelmäßigen Reiseverkehr verschiedene Städte und Länder. Und so beschreiben auch Öztürk und Öztürk ihre Identität als multinational: „Unser Orient, so zwischen Eberbach, Offenbach und Istanbul, bietet viel Raum für ausgedehnte Wanderungen zwischen den kulturellen Welten, und insofern haben wir einiges dazu zu sagen, so glauben und so zeigen wir es. Wir sind deutsch genug, um uns auf der richtigen Seite zu wähnen, und türkisch genug, um darüber lachen zu können.“11 Obgleich die Schwestern Öztürk in ihren Arbeiten auf Erlebnisse anspielen, die viele migrantische Kindheiten geprägt haben dürften, besitzen ihre Zeichnungen doch genügend Freiräume und Leerstellen, die eine Festschreibung auf spezifische Biografien verhindern. Konturen und Farbflächen bieten eine nur grobe Deskription, während die konkrete Ich-Erzählung der Texte dieser Diffusion merkwürdig fremd gegenübersteht. Konkretion und Abstraktion werden damit in eine unausgesprochene Spannung gebracht, deren Zusammenhänge erst die Rezipienten konstruieren können. Und ebenso besitzen selbst die als migrantisch zu dechiffrierenden Erinnerungen von Öztürk und Öztürk auch noch überkulturelles kollektives Potenzial: sei es der weiße Mercedes, das Muster einer Sofagarnitur oder der Gummibaum, die für ein Leben im Deutschland der 1970er Jahre einstehen können – gleich, ob es von „Biodeutschen“ oder Einwanderern erinnert wird. Öztürks Familienbilder verweisen dabei in eine Zeit zurück, in der Einwanderer noch „Gastarbeiter“ hießen und ihre Anwesenheit als zeitlich begrenzt angenommen wurde. Heute heißen Immigranten „Menschen mit Migrationshintergrund“, und sogenannte Integrationskurse zeugen von dem verzweifelten Bemühen, eine versäumte Einwanderungspolitik durch Instant-Einführungen in deutsche Kultur, Sprache und Rechtsordnung zu kompensieren.  

Die in Berlin lebende Künstlerin Esra Ersen beschäftigt sich in ihrer Arbeit If you could speak Swedish (2001) zwar mit Flüchtlingen, Asylsuchenden und Migranten in Schweden, die in einem Vorort Stockholms einen verpflichtenden Schwedisch-Kurs besuchen müssen, doch können ihre Beobachtungen auf jedes andere europäische Einwanderungsland übertragen werden – auch auf Deutschland. Ersen erlebte, mit welchen Sprachschwierigkeiten die Teilnehmenden konfrontiert waren, und fragte sich, was sie, wenn sie die Sprache perfekt sprächen, über ihre Sehnsüchte, ihre aktuellen Befindlichkeiten und ihre Gefühle in der Fremde aussagen könnten. Die migrantischen Teilnehmerinnen und Teilnehmer wurden also gebeten, aufzuschreiben, was sie sagen würden, wenn sie das Schwedische beherrschen würden. Die Befragten antworteten auf diese Frage in ihrer jeweiligen Muttersprache. Diese Texte wurden dann von professionellen Übersetzern in die schwedische Sprache übersetzt. Die übersetzten Texte wiederum wurden dann von deren Autorinnen und Autoren im Rahmen ihres Sprachkurses vorgelesen. Darin sprechen sie von dramatischer Flucht, Problemen der sozialen und kulturellen Ankunft in Schweden, das für die einen den Verlust ihrer Netzwerke und damit Einsamkeit bedeutete, für die anderen ein Ort der Hoffnung auf ein besseres Leben war. Ersen filmte diese Situation, wie die inhaltlich emotionalen Texte unter größten Schwierigkeiten in der Sprache des Aufnahmelandes verlesen und die Vortragenden dabei von den Sprachlehrern immer wieder korrigiert wurden. Obgleich Schweden für eine tolerante Migrationspolitik einsteht, werden in Ersens Video hegemoniale Strukturen deutlich: Sprache entscheidet zwischen In- und Exklusion, sie ist Macht- und Autoritätsinstrument. Dabei wird Mehrsprachigkeit oder ein Sprachproblem oftmals im Kontext kultureller oder ethnischer Herkunft bewertet: Das Beherrschen der Muttersprache wird bei Arbeitsmigranten, wie das verworfene Strategiepapier der CSU von 2014 zum sogenannten „Deutsch-Gebot“ bei Zuwanderern zu Hause gezeigt hat, nicht als Mehrwert, sondern als Defizit angesehen, während Mehrsprachigkeit bei Nativen als besonders gute Voraussetzung für eine Karriere hoch geschätzt wird. Dazu Ersen: „If you come from a European country and travel through Europe, language does not have the same significance as if you come, for instance, from Iraq, Iran or Peru. To Swedes it may seem nice when you as a German try to speak Swedish and make mistakes. The same tolerance is not shown an Iraqi.“12 Die Institution Sprachschule ist Kontaktzone und zugleich ein Ort, in dem ein strenges Regelwerk existiert, dem sich die Migranten fügen müssen. Einwanderer oder die, die es werden wollen, sind in der Fremde mit dem größten Problem konfrontiert, nicht sagen zu können, was sie denken, oder an dem Unverständnis des Gegenübers zu scheitern. Dabei reflektiert Ersen über verschiedene Bedeutungen von Übersetzung: Emotionen und Ereignisse werden in der Muttersprache verschriftlicht und in Text übersetzt. Die Fachübersetzer wiederum bemächtigen sich des Textes und dekontextualisieren ihn, indem sie ihn in das Schwedische übertragen, sodass er den Urheberinnen und Urhebern fremd wird. Sie verstehen beim Vorlesen die eigenen Worte nicht mehr, betonen falsch. Die eigenen Worte werden in der Übersetzung zu fremden Texten. Damit ist das Video auch eine Reflexion über Fremdsein und Vertrautheit, die hier in einem störrischen Verhältnis stehen.  

Das Eigene im Fremden ist auch bestimmendes Thema der seit 2006 entstehenden mehrteiligen Videoarbeit Modelle der Wirklichkeit der Münchner Künstlerin Sandra Filić. In Modelle der Wirklichkeit I, dem ersten Video der Reihe, bewegt sich Filić zu den Erzählungen einer älteren kroatischen Migrantin in München. Ihre Stimme ist als Voice-Over über den Film gelegt. Filić betritt die kleine Wohnung der Migrantin, sie benutzt ihre Gegenstände , verrichtet ihre Arbeiten, agiert wie sie in den fremden privaten Räumen. Die Kamera beobachtet Filić beim Vorbereiten des Frühstücks und dem Geschirrspülen in der kargen Küche. Die Gegenstände im Blickfeld sind kulturell und religiös aufgeladen. Eine kroatische Zeitung, Devotionalien wie Rosenkranz und Heiligenfiguren verweisen auf die Besitzerin und deren Bindung an ihr Herkunftsland, auf religiöse Überzeugungen und emotionale Verwurzelung. Filić betet Rosenkränze und taucht ein in den von Armut und Stille geprägten Tagesablauf. Das Voice-Over lässt eine Dissonanz zwischen Bild und Ton entstehen. Die Irritation des Zuschauers, der an der Glaubwürdigkeit des Gesehenen oder des Gesprochenen zweifelt, ist ein wichtiger Bestandteil dieser Arbeit, die die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischt. Indem Filić den Ritualen des Alltäglichen nachspürt, wird die Leere des Immergleichen evident, denn die beobachtete Person lebt ein einsames Leben in der Fremde, in dem sie Heil und Ablenkung vor allem beim Fernsehen, Lesen oder beim Beten findet. Filić rekonstruiert die Abhängigkeiten zwischen Selbstverständnis, Lebensgeschichte und Lebensumständen, sie durchschreitet die sozialen Räume, innerhalb deren sich ihre Rollenvorbilder bewegen, und thematisiert, wie Alltagsverhalten durch äußere Bedingungen geprägt wird. Das Heim der Migrantin ist hier zwar ein Rückzugsort gegenüber den Verwerfungen eines Lebens in der Fremde, aber einer, der kaum Geborgenheit zu geben vermag. Vielmehr sind es die Dinge, die vom tristen Alltag in ein vergangenes oder zumindest anderes Leben an einem fernen Ort verweisen. So endet Modelle der Wirklichkeit I mit der abendlichen Lektüre kroatischer spiritueller Literatur, die symbolhaft Heimweh und Sehnsucht verkörpert. Filićs Video ist kein Dokumentarfilm. Vielmehr kreist er auf poetische Weise um die Dialektik von Wunsch und Wirklichkeit, um das Suchen nach dem Eigenen in einer als befremdlich empfundenen Welt. Identität wird hier im engsten Mikrokosmos verortet und ist doch eine fragile Größe: Wir, als Zuschauerinnen, folgen dem O-Ton der Migrantin und beobachten dabei eine Künstlerin, die sich nur temporär verwandelt hat. Wem wollen wir glauben, wem folgen unsere Blicke? Über ihre Serie Modelle der Wirklichkeit sagt Filić: „Jemand, der in ein fremdes Land kommt und die Sprache nicht spricht […], beschäftigt sich sicher anders mit der Realität. Die Anpassung ist sicher auch ein Thema. Die Aneignung des Fremden wird immer leichter, aber gleichzeitig existiert da auch immer eine Distanz. Da ist auch immer das Scheitern dabei. Das Scheitern oder der Verlust der persönlichen oder gesellschaftlichen Utopien, das interessiert mich sehr, und deswegen sind das auch die Themen meiner Arbeiten.“13  

Die vorgestellten Arbeiten von Sandra Filić und Esra Ersen thematisieren Fragen des Fremdseins, der Ortsveränderung, der sprachlichen und kulturellen Suche nach Identität und der Sehnsucht nach Verortung oder auch Zugehörigkeit, die ihren Ausdruck in dem englischen Terminus belonging findet: „Belonging is an intrinsic aspect of social relations, and figures prominently in the discourses of identity as well as those of political and legal modernity“14, heißt es 2014 in einem Text zu „Breaching Borders“. Migration ist, und dies konnten die vorgestellten Arbeiten veranschaulichen, eine elementare Herausforderung der zeitgenössischen Kunst in Deutschland, der konzeptionell und medial begegnet wird. Die Einwanderung vieler hunderttausender Migranten seit den 1960er Jahren hat nicht nur das Land verändert, sondern auch zu anderen Fragen geführt, die von Künstlerinnen und Künstlern – mit und ohne migrantische Herkunft – reflektiert werden.  

ANMERKUNGEN
1 Hatice Akyün, Was ist Heimat
, in: Hilal Sezgin (Hg.), Manifest der Vielen. Deutschland erfindet sich neu, Berlin 2011, S. 213.
2 Vilém Flusser, Wohnung beziehen in der Heimatlosigkeit, in: ders., Von der Freiheit des Migranten. Einsprüche gegen den Nationalismus, Berlin 2007, S. 15–30, hier S. 16.
3 Zu Alptekin siehe den Ausstellungskatalog von Duygu Demir (Hg.), I am Not a Studio Artist. Hüseyin Bahri Alptekin, Ausst.-Kat. SALT, Istanbul 2011.
4 Mirjam Schulz, Migrationspolitik in der DDR. Bilaterale Anwerbeverträge von Vertragsarbeitnehmern, in: Kim Christian Priemel (Hg.): Transit/Transfer. Politik und Praxis der Einwanderung in die DDR 1945–1990, Berlin 2011, S. 143–168, hier S. 147.
5 Siehe die begleitende Publikation: Heimat und Reisen. Ein Projekt von Rupprecht Matthies in Kooperation mit NähGut und der IBA Hamburg, Hamburg-Wilhelmsburg 2011–2013, Hamburg 2013.
6 Regina Römhild, Jenseits ethnischer Grenzen. Für eine postmigrantische Kultur- und Gesellschaftsforschung, in: Erol Yıldız und Marc Hill (Hg.), Nach der Migration. Postmigrantische Perspektiven jenseits der Parallelgesellschaft, Bielefeld 2015, S. 37–48, hier S. 38.
7 Vgl. Stuart Hall, Introduction: Who Needs „Identity“?, in: ders. und Paul du Gay (Hg.), Questions of Cultural Identity (1996), London 2008, S. 1–17, 4.
8 Vgl. dazu Wenzel Bilger, Der postethnische Homosexuelle. Zur Identität „schwuler Deutschtürken“, Bielefeld 2012, S. 62.
9 Zu diesem Begriff siehe Wolf-Dietrich Bukow und Erol Yıldız, Der Wandel von Quartieren in der metropolitanen Gesellschaft am Beispiel Keupstraße in Köln, in: dies. (Hg.): Der Umgang mit der Stadtgesellschaft. Ist die multikulturelle Stadt gescheitert oder wird sie zu einem Erfolgsmodell?, Opladen 2002, S. 81–111, 108.
10 Oliver Klasen, Ausgrenzen mit vier Worten. „Moment mal“ – Phrasen der Intoleranz, online unter: http://www.sueddeutsche.de/leben/moment-mal-phrasen-der-intoleranz-ausgrenzen-mit-vier-worten-1.2198814 (Abruf: 14.6.2015).
11 Anny und Sibel Öztürk im Interview mit Lothar Frangenberg, in: kunstaspekte, Nov./Dez. 2005.
12 Esra Ersen, zit. in: Moderna Museet Projekt: Esra Ersen, hrsg. von Maria Lind, Ausst.-Kat. Moderna Museet, Stockholm 2002, S. 32.
13 Sandra Filić im Interview mit Adela Demetja, E-Mail vom 29.1.2012.
14 Juliet Steyn und Nadja Stamselberg, Introduction. Migrates, Waste, and Belonging: Myth and History, in: dies. (Hg.), Breaching Borders. Art, Migrants and the Metaphor of Waste, London und New York 2014, S. 1–25, hier S. 9.

Biografische Daten

Burcu Dogramaci, geb. 1971 in Ankara, ist Professorin am Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München mit Schwerpunkt auf der Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart. Sie studierte Kunstgeschichte und Germanistik an der Universität Hamburg und wurde 2000 mit einer Dissertation zur Mode- und Pressegraphik der Weimarer Republik promoviert. In ihrer Habilitation befasste sie sich mit deutschsprachigen Architekten, Bildhauern und Kunsthistorikern in der Türkei nach 1927. Sie war Forschungsstipendiatin der Deutschen Forschungsgemeinschaft, erhielt das Stipendium des Aby M. Warburg-Preises und den Kurt-Hartwig-Siemers-Wissenschaftspreis. 2011 war sie Senior Research Fellow am Center for Advanced Studies der LMU München. Sie ist Mitbegründerin der AG „Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration“ des Ulmer Vereins, Mitherausgeberin des „Jahrbuchs für Exilforschung“ und Herausgeberin der Reihe „mode global“ (Böhlau Verlag, Köln). Sie forscht zu Exil und Migration, Fotografie und Fotobuch, Mode, Filmkostüm und –architektur, Urbanität und Kunst, Skulptur der Moderne und der Nachkriegszeit.
Publikationen (Auswahl) u. a.:
Heimat. Eine künstlerische Spurensuche, Köln 2015 (im Erscheinen); Kunsttopografien globaler Migration, kritische berichte, H. 2, 2015 (Mithg.); Fotografieren und Forschen. Wissenschaftliche Expeditionen mit der Kamera im türkischen Exil nach 1933, Marburg 2013; Migration und künstlerische Produktion. Aktuelle Perspektiven, Bielefeld 2013 (Hg.); Wechselbeziehungen. Mode, Malerei und Fotografie im 19. Jahrhundert, Marburg 2011.

Autor
Burcu Dogramaci

* 1971, Ankara, Türkei

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Hüseyin Bahri Alptekin

* 1957, Ankara, Türkei; † 2008 in Türkei

weitere Artikel zu ...

Weitere Personen
Shirin Damerji

* 1971 , Landshut , Deutschland

weitere Artikel zu ...

Vilém Flusser

* 1920, Prag, Tschechische Rep.; † 1991 in Frankreich

weitere Artikel zu ...

Christoph Heinrich

weitere Artikel zu ...

Candida Höfer

* 1944, Eberswalde, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Barbara Klemm

* 1939, Münster, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Rupprecht Matthies

* 1959, Hamburg, Deutschland

weitere Artikel zu ...

Sibel Öztürk

* 1975, Eberbach

weitere Artikel zu ...

Thilo Sarrazin

weitere Artikel zu ...