Band 236, 2015, Titel: Wendezeiten – Deutschland in der Kunst, S. 114

Gregor Schneider

Von Isa Bickmann

Ich bin mir nicht sicher, ob ich gerade Zeugin einer Dämonenaustreibung Gregor Schneiders oder Deutschlands geworden war“, schrieb Kate Britton nach dem Besuch einer Ausstellung von Gregor Schneider in der Dominik Mersch Gallery in Sydney im Frühjahr 2014, die unter dem Titel German Angst mehrere Werkkomplexe vorstellte.1 Unter demselben Titel zeigte der Künstler wenige Monate später im Rahmen der Yokohama Triennale (1.8.–3.11.2014) eine düstere Rauminszenierung in der Tiefgarage des Yokohama Museum of Art. Innerhalb der gebauten Räume konnten die Besucher durch den in den Boden eingelassenen zähen Schlamm waten. Der im Englischen als deutsche Eigenart verstandene Begriff „German Angst“ bezeichnet eine Form von Zögerlichkeit und Scheu, kann aber auch als quasi schwarzromantischer Grusel unbestimmter Ursache in der Nachfolge der Existenzphilosophie (Kierkegaard) wie auch als aus der Angst geborene Aggression verstanden werden.  

Gregor Schneider gilt als Meister der unheimlichen, klaustrophobischen Rauminszenierungen. 1985 hatte er als Sechzehnjähriger begonnen, das Innere jenes Hauses u r in der Unterheydener Straße 12 im nordrhein-westfälischen Rheydt einem permanenten Veränderungsprozess durch den Einbau von vorgelagerten Wänden, Fenstern und Türen zu unterziehen. Schneider meidet die Begriffe „Installation“ und „Environment“. Er baue Räume, sagt er.2 In einem neueren Interview erklärte er: „Häuser begreife ich wie Skulpturen.“3  

Internationale Bekanntheit erlangte Schneider, als 2001 ganze Räume aus dem Haus u r in den deutschen Pavillon der 49. Biennale von Venedig transferiert wurden und der Künstler dafür den Goldenen Löwen erhielt. Das Haus u r (u für Unterheydener Straße und r für Rheydt) wird bei jeder Transplantation seiner Teile in ein Ausstellungshaus zum Toten Haus u r, da es nach dem Aufbau zum Stillstand kommt. Im Deutschen Pavillon, der, 1909 erbaut, 1938 während der Zeit des Nationalsozialismus seine monumentale, pfeilerbewehrte Eingangsanlage erhalten hat, „die vor allem auf die Einschüchterung des Betrachters abzielt“, hatte Hans Haacke 1993 erstmals den „sonderbare[n] Genius loci“ aufgebrochen, „in dem sich venezianische Kunstfreiheit und nationalsozialistisches Erbe mischten“.4 Angesichts von körperlich zu spürenden archetypischen Ängsten, die 2001 beim Besuch des Pavillons aufkamen, hätte man Schneiders Räume, die aus einem Haus in der „Kleinstadthölle“5 stammten, als Kommentar zum Pavillongebäude lesen können. Das biedere Haus in seinem „piefigen Erscheinungsbild“6 mit dem durch einheitliche Gardinen vor Blicken geschützten Inneren sei eine „Replik der frühen deutschen bürgerlichen Siebzigerjahre-Gemütlichkeit, angefüllt mit dem Ruch verborgener Geheimnisse“.7 Schneider selbst äußerte im Gespräch: „Wer den Deutschen Pavillon kennt, der erkennt ihn jetzt nicht wieder. Überhaupt, wer in den Deutschen Pavillon will, wird keinen Deutschen Pavillon finden. Und das ist, glaub ich, gut so.“ Und doch wolle er den Umzug des Rheydter Hauses nicht auf die politischen Implikationen, die der Pavillon nun einmal in sich berge, reduziert verstanden wissen. Das habe ja Hans Haacke bereits aufgearbeitet.8  

Schneiders Werk war schon in Ausstellungsräume transferiert worden, bevor er zur Teilnahme an der Biennale eingeladen worden war, es war also nie als Kommentar zum Standort zu verstehen. Doch hat der Künstler mit dem Toten Haus u r auf verschiedensten Ebenen vielerlei in Frage gestellt: Dem Nomadischen des heutigen Künstlerseins hat er das Lokale entgegengesetzt, dem Kollektiv-Nationalen das Individuelle, dem Heim als sicherem Hort das Unheimliche, dem Leben den Tod. Den gesellschaftlichen Konsens von (vermeintlich) deutscher Tugend, deutschem Fleiß und ökonomischem Fortschritt9 konterte er mit der geradezu manisch-zweckfernen Bautätigkeit an diesem Lebenskunstwerk immerwährenden Wandels und Kreisens um sich selbst. Udo Kittelmann verwies zudem auf die psychische Dimension, die beim Besuch der Räume spürbar wird, indem er den Komplex als ein Gehäuse beschrieb, das der Seele gebaut wird, „ein Gefäß, einen Körper, womit die einzelnen Räume des Hauses auch als lebensnotwendige Organe des biologischen Körpers lesbar wären, also als Gehirn, Herz, Lunge usw., aber eben auch als Keimzelle von Trieben und Phantasmen“.10 Letztere sind sowohl in Rheydt als auch in Yokohama in den Kellerräumen gegenwärtig.  

Es scheint, als begreife Schneider seine Arbeit auch zunehmend auf einer breiteren politischen Ebene. Im Kontext der Biennale-Ausstellung recherchiert er zu Joseph Goebbels, der in Rheydt geboren wurde, und findet den Standort von dessen Geburtshaus, kaum hundert Meter vom Haus u r entfernt. Als das Gebäude 2014 zum Verkauf steht, erwirbt er es, „damit es nicht in falsche Hände fällt“, und will es bis zur völligen Beseitigung entkernen (was aus statischen Gründen – es stützt das Nachbarhaus – nicht möglich ist). „Die Psychoanalyse geht heute davon aus, dass die Ursachen für eine narzisstische Persönlichkeitsstörung, wie sie bei Goebbels zweifelsfrei vorlag, zwischen dem zweiten und vierten Lebensjahr liegen. Bedeutet das, dass Goebbels' Störung in einem Zusammenhang mit diesem Haus steht?“,11 fragt Schneider. Hat sich damit etwas Dämonisches auf das Haus übertragen? So wie die Epigenetik davon ausgeht, dass psychische Traumata auch im Erbgut Spuren hinterlassen, die heute deutlich messbare „German Angst“ also auch eine Folge von Nazizeit und Krieg ist? „Gregor Schneider zeigt Goebbels-Schutt in Warschau“, titelte die Tagespresse anlässlich von Schneiders Ausstellung des Abbruchmaterials in Warschau, und man könnte meinen, dass damit auch ein Aufräumen mit den letzten Baustellen des alten Deutschlands stattfindet.  

Anmerkungen
1 Kate Britton, Review: Gregor Schneider – German Angst, in: Raven Contemporary, 3.4.2014, https://ravencontemporary. wordpress.com/portfolio/gregor-schneider-german-angst-kate-britton/ (Abruf: 16.9.2015).
2 Vgl. Brigitte Kölle, in: Gregor Schneider. Totes Haus u r 1985–1997, Ausst.-Kat. Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Portikus, Frankfurt am Main, Galeria Foksal, Warschau, Frankfurt am Main 1997, S. 92.
3 Goebbels’ Geburtshaus als Kunst?, Gregor Schneider im Gespräch mit Sandra Danicke, in: ART Kunstmagazin, 5.12.2014, http://www.art-magazin.de/szene/77977/gregor_schneider_interview (Abruf: 16.8.2015). Vgl. auch Thomas W. Kuhn, Gregor Schneider. „unsubscibe“, Volksbühne Berlin, 5.12.2014–19.12.2014, in: Kunstforum International, Bd. 231, Februar–März 2015, S. 242–245.
4 Walter Grasskamp, Kunst der Nation. Hans Haacke im Deutschen Pavillon, überarb. in: ders., Der lange Marsch durch die Illusionen. Über Kunst und Politik, München 1995, S. 136 und 143.
5 So Christian Rattemeyer in seiner Rezension, in: Texte zur Kunst, September 2001, 11. Jg., H. 43, S. 115 f.
6 Beate Söntgen, Raumfiguren in Bewegung. Gregor Schneiders Hausbauprojekt, in: Bilder. Räume. Betrachter. Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag, Berlin 2006, S. 289.
7 Kirsty Bell, The Artist’s Home from Workplace to Artwork, Berlin 2013, S. 207 (deutsche Übers. v. Verf.).
8 Metaphern des Alltäglichen, Gregor Schneider im Gespräch mit Amine Haase, in: Kunstforum International, Bd. 156, August–Oktober 2001, S. 290.
9 Ulrich Loock, … Regelrecht Ökonomie totgemacht …, in: Ausst.-Kat. Gregor Schneider (wie Anm. 2), S. 129.
10 Gregor Schneider. Totes Haus u r, La Biennale di Venezia 2001, hrsg. von Udo Kittelmann, Ostfildern-Ruit 2001, S. 15.
11 Goebbels’ Geburtshaus als Kunst? (wie Anm. 3).

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Gregor Schneider

* 1969, Rheydt, Deutschland

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