Band 235, 2015, Symposium, S. 342

Nach den Beaux Arts

Arbeit in der Verhandlungszone. Anmerkungen zur Zukunft der Weltkunstschau Documenta aus Anlass ihres 60. Geburtstages

Von Ingo Arend

Kassel. Kairo. Kabul, Banff. Als Carolyn Christov-Bakargiev 2012 die 13. Documenta im Jahr 2012 über fast die ganze Welt verteilte, war das nicht nur ein Marketinggang. Mit der topologischen Vierteilung vollzog die streitlustige, Kuratorin eine bewusste Geste. Für sie drückte sich darin, wie sie sagte, das "emotionale, politische, ethische Verständnis dafür aus, dass niemand der Nabel der Welt ist".  

Die Kunstfreunde in Nordhessen scheinen das überhört zu haben. "Kassel ist der Documenta zur Heimat geworden und heute Teil unserer Identität" erklärte Bertram Hilgen, der Oberbürgermeister der Stadt, zum 60. Geburtstag der Documenta Mitte Juli. Was konnte der SPD-Politiker damit gemeint haben? Hatte sich Kassel zu den Prinzipien von Weltoffenheit und Grenzüberschreitung durchgerungen, für die die Documenta steht? Oder wollte Hilgen sie zum Tool der regionalen Identitätsbildung umdefinieren?  

Vielleicht war es auch einfach nur die Flucht nach vorn: Jahrzehntelang hatten die Bewohner der Provinzmetropole gereizt auf die Herausforderungen der internationalen Kunstavantgarden reagiert. Ob nun Walter de Maria 1977 einen „Erdkilometer“ in den Platz vor dem Kasseler Fridericianum bohrte. Oder ob Joseph Beuys 1982 mit 7000 Eichen die „Stadtverwaldung“ Kassels in Angriff nahm. Kurz vor dem Jubiläum in diesem Jahr hatten Unbekannte in der Karlsaue sogar den Apfelbaum zerstört, den Carolyn Christov Bakargiev und der Künstler Jimmie Durham 2012 zum Gedenken „Apfelpfarrer“ Korbinian Aigner gepflanzt hatten. In den KZs Dachau und Sachsenhausen hatte der eine Apfelzucht begonnen.  

Doch ausgerechnet in dem Moment, in dem „die Kasseler die documenta inzwischen lieben“ (Hessisch-Niedersächsische Allgemeine) will die Weltkunstschau nach Griechenland abwandern. Das große Fest samt wissenschaftlichem Kolloquium jedenfalls, dass Kassel seinem wichtigsten Kulturereignis Mitte Juli ausrichtete, kann dessen Identitätszweifel nicht verdecken. Geistige Frühverrentung ist nicht so sehr die Gefahr, der sich die Documenta gegenübersieht. So wie sich die Schau bei jeder Ausgabe personell, organisatorisch und programmatisch neu erfindet. Und die oft gehörte Vokabel von der „Erfolgsgeschichte“ Documenta liegt schon statistisch auf der Hand. Besuchten 1955 um die 130.000 Menschen Arnold Bodes erstes „Museum der Hundert Tage“, konnte die 13. Documenta mit knapp 800.000 Besuchern einen neuen Rekord vermelden. Zu welch‘ jugendlichem Leichtsinn die alte Tante immer wieder fähig ist, zeigte Adam Szymczyks „Learning from Athens“-Entschluss im vergangenen Jahr für die Documenta 14. Freilich steht dahinter auch das große Fragezeichen am Standort Kassel.  

Szymczyks ist nämlich nicht der einzige, den die Frage umtreibt: Was soll eigentlich noch kommen nach 13 Documentas? Was das Kasseler Symposium interessant machte, waren weniger die Podien, auf denen die vier letzten Documenta-Chefs noch einmal langatmig ihre jeweilige Schau resümierten oder Fragen wie die nach der „Formlosigkeit“ großer Kunstausstellungen erörtert werden konnten. Sondern, wie sich die Frage nach der Raison d'être der Documenta unterschwellig Bahn brachen. Kein Wunder: Deren „hegemonial shifts“, wie es Oliver Marchart, Philosophieprofessor an der Düsseldorfer Kunstakademie, nannte, sind nämlich nicht beliebig wiederholbar.  

Die geistigen Nachholbedürfnisse der Nachkriegszeit sind befriedigt, die Aussöhnung mit der von den Nazis als „entartet“ geschmähten Moderne hat Arnold Bode erreicht. Mit Harald Szeemann trat auf der Documenta 5 der Kurator als Künstler auf den Plan. Catherine David revolutionierte 1997 mit der Documenta X das Kunstfeld mit Film, Diskurs und Politik. Okwui Enwezor verabschiedete mit seiner postkolonialen Documenta 11 die Hegemonie des Kanons der Westmoderne. Mit Ökologie, Feminismus, Wissenschaft und nichtmenschlichem Leben propagierte Carolyn Christov-Bakargiev auf der Documenta 13 einen final erweiterten Kunstbegriff. Für die sich auf ewig das ikonische Bild des Hundes mit pinkfarbenem Bein in den Köpfen festetzen wird, der durch Pierre Huyghes wucherndes „Post-Art“-Biotop streift. Welches ästhetische Paradigma sollte eine Documenta jetzt noch durchsetzen? Das Ende der „fortschreitenden Entgrenzung“ von der der Kunsthistoriker Michael Lüthy von der Weimarer Bauhaus-Universität sprach, ist in Sicht. Somit steht auch der „Setzungsanspruch“, mit dem die Documenta gern positiv von den vielen Biennalen unterschieden wird, auf wackligen Füßen.  

Mit seiner Athen-Entscheidung hat Adam Szymczyk nun auch noch den bereits mit Okwui Enwezors Diskurs-„Plattformen“ angeschobenen Trend zur Deterritorialisierung der Documenta einen entscheidenden Schritt weitergetrieben. Der spektakuläre Schritt löst die Grundsatzfrage nach der Zukunft der Kunst-Großausstellungen in einer Welt mit 200 Biennalen aber nicht. Zwar kann sich Deutschland glücklich schätzen, dass es nach dem finalen Sieg der Austeritätspolitik gegenüber Griechenland unversehens über ein Symbol kultureller Solidarität mit der Wiege der europäischen Demokratie verfügt, das die Politik so demonstrativ verweigerte. Und das zudem mit Steuergeldern finanziert wird. Zum Prinzip erhoben würde dieser Ansatz die Documenta freilich in eine Art ästhetische Rapid Deployment Force verwandeln. Die Krisenregionen der Welt, für die „Collapse and Recovery“– das Motto, das Carolyn Christov-Bakargiev für ihren Documenta-Einsatz in Kabul wählte – mindestens ebenso gelten könnten wie für Griechenland, lassen sich jetzt schon auf der Landkarte vormerken.  

Das der Documenta-Gemeinde dergleichen vorzuschweben scheint, zeigte sich daran, wie auf dem Kasseler Symposium das Stichwort von der „Responsability“ beschworen wurde. Aber auch das der „Ethik des Kümmerns“, die im lateinischen Wortstamm „curare“ steckt. Auch Szymczyk scheint dergleichen vorzuschweben. Der 44-jährige Documenta Chef, wortkarg und zurückhaltend wie immer, verzichtete in Kassel auf ein programmatisches Schlusswort. In Begleitung der spanischen Flamenco-Sängerin Carmen Amor und des irakischen Musikers Hiwa K ließ er einen Videostreifen unbekannter Herkunft vorführen, der Szenen aus einer nahöstlichen Krisenregion zeigte: Während eine panische Menschenmenge unter Beschuss gerät und sich mit blutenden Wunden in Sicherheit zu bringen versucht, spielen ein Mundharmonika-Spieler und ein Gitarrist unaufhörlich „Das Lied vom Tod“. Womit Szymczyk auf dramatische Weise seine Behauptung vom Oktober 2014 unterstrich, das „Gefühl von Dringlichkeit“ für die heilende Wirkung der Kunst sei heute nicht mehr in Kassel zu spüren, sondern „elsewhere“.  

Ganz auf Groß-Ausstellungen à la Documenta zu verzichten, wie es Catherine David andeutete, scheint aber auch keine gute Idee zu sein. Die legendäre Chefin der Documenta X von 1997 und heutige Vizechefin des Pariser Centre Georges Pompidou kritisierte die „Kultur des schnellen Kunstkonsums“, die vor allem die Biennalen förderten. Sie findet es lohnender und nachhaltiger, sich um „kleinere Projekte in spezifischen Kontexten“ zu kümmern, die auf „bedeutsame und konstruktive Weise Widerstand leisten“. Zum Beleg für diese Strategie hatte sie eine Gruppe chinesischer Künstler um den Pekinger Installationskünstler Wang Jianwei eingeladen. Die Gruppe hat sich von Mao Zedongs „Langem Marsch“ von 1934/35 zu einem ästhetischen Projekt „Long March Space“ in Chinas Provinzen inspirieren lassen.  

Denn Biennalen wie auch die Documenta eine darstellt, buchstabieren nicht nur globale Probleme im lokalen Kontext. Sie verteilen nicht nur die „diskursive Autorität“ in Sachen Kunst neu, wie es Okwui Enwezor erläuterte. Und sie schaffen neue Öffentlichkeiten. Oliver Marchart verteidigte sie auch als unverzichtbare „Maschinen kultureller Reproduktion“: Sie bündeln die öffentliche Aufmerksamkeit für relevante Themen und initiieren so gesellschaftliche Änderungen. Wenn irgendetwas die häufig ventilierte, aber dennoch vage Idee ventilierte, die Documenta sei „mehr als eine Ausstellung“, dann die Formel der Kunsthistorikerin Dorothea von Hantelmann, die an der Kasseler Universität die Documenta-Gastprofessur inne hat. Sie sprach von „Festen, mit denen die Gesellschaft an sich selbst arbeitet“. Carolyn Christov-Bakargiev deutete mit dem Begriff „Worlding“ die Vorstellung einer sich herausbildenden Weltgemeinschaft an, der die Kunst(-ausstellung) als Experiment in globaler Verbundenheit und Solidarität den Weg ebne. Welch grundlegenden Gestaltwandel die Kunst darin durchlaufen könnte, deutete sich mit „Erweiterte Denkkollektive“, dem Titel der von von Hantelmann konzipierten Veranstaltung an. Und in dem man den logischen Schlusspunkt des Trends im Kunstfeld sehen kann, die ästhetische Arbeit zur „Wissensproduktion“ um zu definieren.  

Die Formel „Denkkollektive“ ist aber ekine ganz beliebige Setzung. Sie geht vielmehr auf den polnischen Mediziner und Mikrobiologen Ludwig Fleck zurück, der als Lemberger Jude die KZs in Auschwitz und Buchenwald überlebte. Der Harvard-Wissenschaftshistoriker und Physiker Peter Galison hat dessen Idee von in Denkkollektiven ausgeprägten „Denkstilen“ zur Grundlage eines faszinierenden Cross-Over-Projekts zwischen Kunst und Naturwissenschaft gemacht. In einem jahrelangen, gemeinsamen „Denkkollektiv“ mit dem südafrikanischen Künstler William Kentridge half Galiston, wie er in Kassel berichtete, dessen Video-Installation „The Refusal of time“ zu entwickeln, die auf der Documenta 13 gezeigt wurde. In dieser Kollaboration kam es zu dem, was Galison die „Kollision unterschiedlicher Welten“ nannte. Der Künstler und der Wissenschaftler stritten über ihre „Denkstile“, Begriffe und Definitionen über Zeit, Raum oder die Relativitätstheorie. Spätestens mit diesem Projekt wird deutlich, dass die Kunst womöglich endgültig in die „Zeit nach den Beaux Arts“ eingetreten ist, der Catherine David schon 1997 die Tür öffnen wollte. In ihr ist Kunst in erster Linie „Arbeit in der Verhandlungszone“.  

Autor
Weitere Personen
Korbinian Aigner

* 1885 , Hohenpolding, Deutschland; † 1966 in Freising, Deutschland

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Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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Arnold Bode

* 1900, Kassel, Deutschland; † 1977 in Kassel, Deutschland

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Carolyn Christov-Bakargiev

* 1957, New Jersey, Verein. Staaten

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Catherine David

* 1954, Paris, Frankreich

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Jimmie Durham

* 1949, Washington, Verein. Staaten

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Okwui Enwezor

* 1963, Kalaba, Nigeria

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Dorothea Von Hantelmann

* 1969, Deutschland

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Pierre Huyghe

* 1962, Paris, Frankreich

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Wang Jianwei

* 1958, Shuining, Volksrep. China

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Hiwa K

* 1975, Sulaymaniyah, Irak

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William Kentridge

* 1955, Johannesburg, Südafrika

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Michael Lüthy

* 1966, Zürich, Schweiz

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Oliver Marchart

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Walter de Maria

* 1935, Albany, Verein. Staaten

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Harald Szeemann

* 1933, Bern, Schweiz; † 2005 in Tegna, Schweiz

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Adam Szymczyk

* 1970, Trybunalski, Polen

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Mao Zedong

* 1893, Shaoshan, Volksrep. China; † 1976 in Peking, Volksrep. China

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