Band 235, 2015, Titel: Kunsturteil, S. 122

Gerrit Gohlke, Autor & Kurator

Gerrit Gohlke war von 2007 bis 2010 zunächst Redakteur und später Chefredakteur von artnet Magazin. Seine jüngsten Projekte und Studien beschäftigen sich mit dem Einfluss der Kunstkritik auf den Markt und neuen Partizipationsmodellen in der Kunst. Seit 2011 leitet er den Brandenburgischen Kunstverein Potsdam. Gohlke lehrte an der Königlichen Kunsthochschule in Stockholm und an der Kunsthochschule Berlin Weißensee.  

Christiane Meixner: Herr Gohlke, welche Kunst finden Sie relevant?  

Gerrit Gohlke: Ich glaube, dass ich mir die Frage auf Anhieb selten stelle. Ich gehe nicht irgendwo hin, gucke mir Kunst an und frage mich: Ist sie relevant, oder erfüllt sie ein übergreifendes globales Kriterium für Relevanz? Das ist mir vorderhand erst einmal egal.  

Wie urteilen Sie dann über Kunst?  

Ich suche gar nicht nach dem totalen, abschließenden Urteil. Sondern treffe Abwägungen, die viel mit einer subjektiven Lust daran zu tun haben, ob etwas Unwahrscheinliches gewagt wird. Ob ich zum Beispiel einen gewissen Trotz beim Künstler spüre, sich gegen das Erwartbare oder ökonomische Zwänge zu stellen und etwas zu produzieren, das vielleicht ohne diesen Trotz nicht entstanden wäre. Ich denke gar nicht so viel nach, sondern folge einem intuitiven Gespür für Haltungen. Aus ihnen entsteht ein Dialog, in den ich mich verwickeln lassen will, statt nur ein Programm abzuarbeiten, das ich schon mitgebracht habe.  

Berlin hat so viele Projekträume, Galerien und Institutionen. Keiner kann alles anschauen, man muss sich entscheiden. Fällt da nicht schon das erste Urteil?  

Seit ich keine redaktionellen Entscheidungen mehr zu treffen habe, hängt vieles auch von Zufällen ab. Wo gerate ich hin, und was gucke ich mir an, obwohl ich es vielleicht gar nicht wollte. Das ist das größere Problem: Was man gut findet, schaut man sich sowieso an. Aber wie gerät man an Orte, Künstler oder in Ateliers, die nicht sowieso auf der eigenen Liste stehen. Da muss einen manchmal jemand treiben. Es gibt aber keine Vollständigkeit und ich würde auch nicht im Entferntesten behaupten – obwohl das bestimmt für mich spräche –, einen Überblick zu haben.  

Das Urteil anderer ist also ein Kompass...  

… ich höre den Künstlern zu. Und wenn ich einem Künstler vertraue, der mir sagt: An dieser Straße in einem Hinterhof in der letzten Ecke von Kreuzberg, das musst du einfach sehen – dann gucke ich mir das an.  

Und wie verhält es sich mit Kunstkritikern?  

Ich will nicht irgendeinen künstlerischen Underground verklären. Mich interessiert auch die Kritik der großen, etablierten Positionen, sozusagen Entdeckungen im Bekannten. Wenn ein Kritiker sagt, er fände eine abgefeimte Mainstream-Position, die ich schon immer langweilig fand, großartig, dann gehe ich daraufhin in ein Museum und stelle plötzlich fest, dass zum Beispiel gefaltete Bleche ganz aufregend sein können. Das kann so überraschend sein wie die trotzigste junge Neuproduktion.  

Ihr eigenes Urteil ist also flexibel und revidierbar.  

Ich habe dumpfe Vorurteile, die ich von Zeit zu Zeit revidiere. Ich gehe auch manchmal in Museen, um meine Vorurteile zu bestätigen.  

Wie unterscheiden Sie Urteil von Vorurteil?  

Ich glaube, dass der Kunstbetrieb voller Vorurteile ist, die aus professionellen Standards entstehen und daraus, wie große Medien und Institutionen oder kleine Medien und Institutionen zusammenarbeiten. Es gibt eine Fülle von Systemzwängen, die immer auch Vorurteile produzieren. Die sind einem natürlich nicht immer bewusst. Aber natürlich ist am Ende auch die obere Markspitze ein System von vorgefertigten Urteilen. Das Faszinierende an der Kunst als Medium ist, dass sie einen ja trotzdem nicht nur immer wieder auf die eigenen Vorurteile aufmerksam macht, sondern auch gegen schon getroffene Urteile so lange anstänkert, dass man gezwungen ist, sich in etwas zu vertiefen, das man gar nicht sehen wollte. Oder dass man glaubte, nicht sehen zu können. Das ist Teil einer Kriterienbildung, die stark vernachlässigt wird.  

In der unmittelbaren Auseinandersetzung oder in der Theorie?  

Auch im Diskurs. Ich habe manchmal den Eindruck, dass Kunstkritik sich lange nicht getraut hat, auf subjektive Kriterien – aber auch auf das subjektive Erlebnis der Kriterienrevision – zu vertrauen und davon zu erzählen.  

Dafür gibt es doch eine an der Kunstgeschichte geschulte Sprache der Kritik.  

Die zu oft völlig abgehoben im Raum schwebt. Die zwar eine unglaubliche Massivität hat, weshalb schweben ein bisschen viel gesagt ist. Aber mit den Mechanismen, mit denen Kunst momentan produziert, reproduziert und gehandelt wird, hat sie nicht mehr viel zu tun.  

Sie glauben nicht mehr an ihre Funktion?  

Ihr Beschreibungsapparat ist sinnvoll. Er bietet einem ein großes Repertoire, um zu beschreiben – wenn man sich traut. Oft ist er einfach eine Maschinerie für vorgefertigte, gestanzte Sätze, mit denen man auch Kunst, die sich am Markt bloß noch selbst reproduziert, beweihräuchern kann.  

Dann ist die direkte Auseinandersetzung mit der Kunst das beste Mittel zur Kriterienbildung?  

Auch das Künstlergespräch, wenn man im Atelier sitzt und denkt: Was macht der denn da jetzt? Man staunt und hat dafür zunächst keinen Begriff, oder die Kunst widersetzt sich meinen Begriffen. Vielleicht nervt sie auch. In jedem Fall ist es anders als erwartet. Dann muss man sich um die eigene Achse drehen und irgendwie versuchen, eine neue und einigermaßen geordnete Perspektive anzunehmen und für sich nachvollziehbar und für andere beschreibbar zu machen. Man muss sich dem ausliefern. Das Kunstwerk lässt mir die Freiheit, das zu tun – das ist der prägende Moment, in dem man seine Chance hat, statt sich immer nur darüber zu beschweren, dass der Markt einen mit so vielen vorgefertigten Dingen bombardiert oder der Betrieb seine Urteile so wasserdicht vorgefertigt hat. Man muss diese Momente suchen. Das zählt für mich zur Kriterienbildung in der Auseinandersetzung mit bildender Kunst elementar dazu.  

Das klingt, als sei das persönliche Urteil liquide und könne sich jederzeit anpassen. Man entwickelt aber doch feste Kriterien.  

Die ändern sich im Lauf der Zeit. Es gibt auch verschiedene Ebenen von Urteilen, zum Beispiel die Reste einer romantischen, naiven Begeisterung. Es gibt Künstler, die ich schon lange mag und deren Arbeiten ich mir gern angucke wegen ihrer Radikalität, mit der irgendwann einmal eine Entscheidung getroffen und durchgefochten wurde – egal, ob das jetzt ein früher Frank Stella oder ein später Miroslaw Balka ist. Man muss diese eigenen Affinitäten ehrlich reflektieren. Was geschieht, wenn ich die Arbeit aus dem vertrauten Zusammenhang löse? Ich glaube, dass ein großer Teil meiner methodischen Formatierungen aus der Atelierarbeit mit Künstlern stammt. Meine kritische und kuratorische Perspektive hat sich in den 1990er Jahren im Künstlerhaus Bethanien entwickelt. Da musste man mit jedem neuen Künstlerprojekt ins kalte Wasser springen und traf auf lauter Künstler aus kulturell oft fremden Zusammenhängen. Nichts war gesetzt. Sicher war nur, dass man so genau wie möglich hinsehen, verstehen und auch kritisieren musste. Das war eine gegenseitige Kritik der Erkenntnis- und Beschreibungssysteme, wenn man so will. Ist das nicht, worum es in der Kunst geht? Mit diesem Urvertrauen bin ich sozusagen ein sehr unmodischer Fall.  

Autor
Christiane Meixner

* 1966, Köln, Deutschland

weitere Artikel von ...

Wichtige Personen in diesem Artikel
Gerrit Gohlke

* 1968, Deutschland

weitere Artikel zu ...