Band 235, 2015, Titel: Kunsturteil, S. 120

Marius Babias, Kunstvereinsleiter

Marius Babias studierte Literaturwissenschaften und Politologie. Er war Kulturredakteur des Stadtmagazins Zitty, 1996 erhielt er den Carl-Einstein-Preis für Kunstkritiker.
Ab 1997 war er Gastprofessor an mehreren Universitäten, darunter an der Städelschule in Frankfurt. Seit 2008 leitet er den Neuen Berliner Kunstverein.  

Christiane Meixner: Herr Babias, kann man Kunst anschauen, ohne zu urteilen?  

Marius Babias: Ich würde sogar weiter gehen und sagen: Das ist die gängige Praxis. In einer überkomplex gewordenen Kunstwelt, die sich verstärkt aus kunstfernen Motiven speist, steht das Kunsturteil eher am Schluss der Agenda, während Kriterien wie Dabeisein, Hippness oder Glamour eine höhere Wertigkeit erreicht haben als das, was man klassischerweise als Urteil im Sinne einer ästhetischen Kritik versteht.  

Seit wann ist das so?  

Man kann anhand der Shell-Jugendstudien, in der zu verlässlichen Werten über die Wunschproduktion junger Menschen geforscht wird, eine Entwicklung verfolgen, die mindestens zwanzig Jahre zurückreicht. Darin wird festgestellt, dass junge Menschen in künstlerische Berufe drängen. Der Bewerbungsoverkill für Kunstakademien und verwandte Sparten bestätigt das.  

Wo sehen Sie den Grund dafür?  

Die studentischen Milieus der 1970er Jahre strebten politische Selbstermächtigung und Teilhabe an gesellschaftlichen Prozessen an. Die bildende Kunst galt als ein eher marginales Feld. Der Antrieb der heutigen Generation liegt tendenziell im Wunsch, sich selbst zu verwirklichen. Bildungsinstitutionen haben sich in Ertüchtigungsanstalten für den Markt gewandelt. Auf der anderen Seite haben wir ehemals peripher agierende Einzelpersonen wie SammlerInnen oder GaleristInnen, deren Milieus gesellschaftlich erheblich aufgeladen wurden. In einer solchen Situation verschwimmen die Kriterien. Hinzu kommen produktive Missverständnisse: Der Sammler eröffnet ein Privatmuseum zur Selbstrepräsentation, bringt seinen privaten Geschmack ein und macht den Institutionen Konkurrenz. Dieser Umstand trägt zwar zur pluralen Bereicherung bei, relativiert aber auch das ästhetische Urteil.  

Gab es überhaupt Zeiten, in denen ein Urteil galt?  

Seit den siebziger Jahren gehörte es zum Standard, dass KunsthistorikerInnen unter sich verhandelten, welche Positionen Teil des Kanons werden sollten. Ein Relikt dieser Vorgehensweise ist die amerikanische Kunstzeitschrift October, die die führenden KunsthistorikerInnen vorwiegend US-amerikanischer Provenienz versammelte und unter dem Gesichtspunkt des Ausschlussverfahrens einen Kanon erstellte. In Deutschland setzt das Magazin Texte zur Kunst diese Tradition fort.  

Es kann aber doch ein Vorteil sein, diese Deutungshoheit nicht einigen wenigen Kunsthistorikern zu überlassen.  

Die Deutungshoheit wurde leider nicht demokratisiert. Es ist naiv, zu glauben, dass das Bild klarer wird, wenn beim Destillieren wichtiger Positionen mehr ProtagonistInnen mitentscheiden. Wir leben in einem vielstimmigen Raum, in dem nicht jede Stimme gleichwertig gehört wird. Kein Organ hat mehr das Mandat oder die Macht, Positionen außerhalb des Marktes durchzusetzen. Heute regiert die Diktatur des Rankings, nach dem sich SammlerInnen und Institutionen richten, die Notwendigkeit des ästhetischen Urteils wurde abgeschafft. Man kann den ganzen Tag mit solcherart Rankings verbringen und zusehen, wer wieder einen Punkt gestiegen oder gefallen ist. Aber was sagt das aus über die Wertigkeit der Kunst?  

Dass Galerien Rankings verfolgen, ist verständlich. Weshalb richten sich auch Kunstvereine und Institutionen danach?  

Viele Institutionen beklagen, dass sie nicht mehr in der Lage seien, ihren klassischen Aufgaben nachzukommen und gesicherte Werteverhältnisse zu formulieren, weil ihre Budgets gekürzt wurden. Auf der anderen Seite holen sie sich Privatsammler ins Haus, die die Ausstellungspolitik mitbestimmen. Ich stehe auf einem etwas anderen Standpunkt. Wir sind eine mittelgroße Institution mit der größten Videosammlung Deutschlands. Wir sind nicht bereit, unseren Bildungsauftrag aufzugeben und anderen Interessenten das Feld zu überlassen. Deshalb müssen wir uns anstrengen, um KünstlerInnen in die Lage zu versetzen, so autonom und frei wie möglich zu produzieren. Wir müssen also für sie Geld beschaffen. Geld von Galerien, die sich etwa über Co-Produktionen einkaufen und die Werke hinterher verwerten, nehmen wir nicht. Ich plädiere für eine Trennschärfe zwischen dem privatwirtschaftlichen und dem öffentlichen Bereich.  

Weil Sie glauben, dass es die Urteilsfähigkeit beeinträchtigt?  

Natürlich. Wenn potente Galerien auf der Biennale in Venedig mit so und so vielen KünstlerInnen vertreten sind, weil sie die Produktions- und Transportkosten zahlen, wird der Öffentlichkeit suggeriert, das seien wichtige Positionen. Das führt zu Verzerrungen, wie wir sie in den letzten Jahren erlebt haben. Da bildet sich im Bewusstsein des Publikums eine Werteskala, deren Zustandekommen sehr prosaisch ist. Selbst die Documenta ist dazu übergegangen, Räume proportional zu den gezahlten Produktionskosten zu vergeben.  

Hat Sie die strikte Urteilsfindung der Siebzigerjahre zur Kunst gebracht?  

Nein, die Beschäftigung mit Literatur. Ich habe ursprünglich Vergleichende Literaturwissenschaft studiert, fand es aber irgendwann redundant, mit Sprache auf Sprache zu reagieren und bin dann zur bildenden Kunst gewechselt, weil sie stofflich war. Kunstgeschichte hatte ich im Studium als Nachbarfeld mitbekommen. In der Praxis bilden sich subjektive Beurteilungskriterien, diese zu objektivieren und in eine verlässliche Agenda zu übersetzen, war mein Bestreben.  

Sie haben eine Zeitlang journalistisch gearbeitet, bevor Sie in den akademischen Bereich gewechselt sind. Haben sich damit Ihre Kriterien verändert?  

Ja, sie haben sich in gewisser Weise konsolidiert. Sowohl das Schreiben als auch das Unterrichten und jetzt das Kuratieren stehen bei mir auf einer analytischen Grundlage. Die Dinge sind bei mir nicht erfühlt oder erschmeckt, sondern müssen analytisch durchgearbeitet, verstanden, begriffen werden, um in meiner Agenda eine führende Rolle zu spielen.  

Sie fühlen sich von Kunst also nie auf einer sinnlichen Ebene angesprochen?  

Für mich ist die sinnlichste Form, ein Kunstwerk zu erleben, die Analyse. Wenn ich ein Werk in der Gesamtheit seiner Entstehung und seines Ausdrucks gedanklich durchdrungen habe und Begriffe dafür finde – das ist der analytische Prozess. Ein Kunstwerk ist eine arretierte Aussage, die es zu befreien gilt, könnte man sagen. Je nach Perspektive und Standpunkt kommt man dabei sicher zu einer hohen Diversität von Ergebnissen. Aber genau das macht die intellektuelle Lust aus – argumentierende Ansätze zu einem Schluss zu bringen.  

Erweist sich bei dieser Übung die Qualität von Kunst?  

Wenn man vom Stoff und vom Kontext ausgeht, in den dieser Stoff gestellt ist, und den jeweiligen künstlerischen Vorschlag betrachtet, sind manche Dinge – das muss man so sagen – unterkomplex organisiert. Sie können trotzdem hoch im Wert stehen und angesehen sein. Auf meiner persönlichen Skala würden sie diese Wertigkeit nicht bekommen. Ich bin aber tolerant. Es ist nicht meine Aufgabe, den Weltgeist zu retten. Dennoch muss ich mich in meiner Praxis abgrenzen und unserem Haus eine bestimmte Orientierung geben. Wir machen kein Programm für Eliten, sondern verfolgen einen demokratischen Ansatz. Ausgehend von den Errungenschaften der Neo-Avantgarde wollen wir die Rolle der Kunst in der Gesellschaft befragen. Und die kann nicht sein, zur allgegenwärtigen Homogenisierung der Gesellschaft in politischen und sozialen Fragen beizutragen. Vielmehr sollte sie darin bestehen, die Heterogenität der Gesellschaft künstlerisch einzufassen und uns zu befähigen, eine deviante Wahrnehmung zu entwickeln, die sich von der vorherrschenden ökonomistischen Welterfahrung unterscheidet.  

Autor
Christiane Meixner

* 1966, Köln, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Marius Babias

* 1962, Rumänien

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