Band 235, 2015, Titel: Kunsturteil, S. 94

Der Marktwert, dieses schrecklich harte Kunsturteil

von Dirk Boll

Die Versuche, Kunst zu definieren, sind ungezählt. Kunst ist die Gestaltung eines seelisch-geistigen Gehalts durch eine eigenwertige Form nach bestimmten Gesetzen – so das Oberverwaltungsgericht Münster in einer grundlegenden Entscheidung zur Kunstfreiheit im Jahre 1959. 1 Abgesehen von der landläufigen Meinung „Kunst ist, was ich nicht kann” oder der Vorstellung von Joseph Beuys, „Alles“ könne Kunst sein, 2 kann eine Definition über deren Vermarktung hier weiterführen: Ein Werk ist dann Kunst, wenn es Käufer gibt, die dafür Geld bezahlen. 3  

Möglicherweise spielte Geld schon immer eine Rolle bei der Einordnung von Kunst. Offenkundig wurde dies spätestens in den 1980er Jahren, als japanische Sammler Werke des Impressionismus erwarben und deren Karriere beförderten, nachdem britische Pensionskassen dort wenige Jahre zuvor ebenfalls investiert hatten. Oder in den 1990er Jahren, als beinahe jedermann begann, zeitgenössische Werke zu kaufen. Heute wird der Marktwert von Kunst als ein Faktor im Kanonisierungsprozess allgemein anerkannt. Man mag das bedauern, aber dabei wird es vermutlich bleiben. Die umfassende Transparenz, die mit dem Internet ins Marktgeschehen Einzug gehalten hat, verschafft dieser Entwicklung eine geradezu basisdemokratische Grundlage und macht ihr Auftreten zudem dauerhaft. Dass mehr als die Hälfte aller Auktionspreise für Werke der Bildenden Kunst 2014 weltweit unter 3.000 Euro lagen, zeigt gleichzeitig die wichtige Rolle, die der Markt für die Popularisierung der Künste spielt. 4  

Obgleich der Kunstmarkt in seiner Form tradierten Regeln und Gesetzen folgt, hat er sich seit der letzten Jahrtausendwende so stark verändert wie nie zuvor. Er wird von vielen Betrachtern als expandierendes System wahrgenommen, das eine umfassende Kontrolle über die öffentliche Rezeption der Kunst gewinnt und schrittweise die Hegemonie musealer oder akademischer Expertise außer Kraft setzt. Als Schaufenster dieser Prozesse fungieren die großen Messen und, aufgrund der Öffentlichkeit ihrer Preisbildung, vor allem die Auktionen. Den Auktionshäusern ist es endgültig gelungen, sich von Großhändlern zu Einzelhändlern zu entwickeln. Dies war nur möglich, weil sie sich aus Sicht des Käufers als dritte Distributionsform neben den Kunstmessen einserseits, dem Galeriesystem und den Kunsthandlungen andererseits etablieren konnten. Die neuen Käufer auf Auktionen sind vor allem Endkunden, die höhere Preise zahlen als Händler und für Maßnahmen zur Gewinnung und Pflege von Kundenkontakten empfänglicher sind. Es zeigt sich, dass die Kunstwelt, zumindest der Teil der kommerziellen Kunstvermittlung, im Zuge dieser Entwicklung zur Kunstindustrie geworden ist, und sich industriell verhält. Beschaffungsanalyse, Absatzplanung, Kundendienst, Kommunikation, Markenpflege – die Hinweise sind zahlreich. Gemäß der öffentlichen Natur der Versteigerung werden sie vor allem bei den Auktionsunternehmen sichtbar, die offenkundig, je grösser sie sind, desto stärker industrielle Züge aufweisen. Ihrem Erfolg kam und kommt zugute, dass der Kunsthandel, also die direkte Konkurrenz, zu allen Zeiten ein gewisses unternehmerisches Interesse am Erfolg des Auktionsmodells hatte, lässt sich doch die öffentliche Validierung von Kunst vortrefflich für die eigenen Geschäfte nutzen. Denn der Zuschlag auf einer Auktion schafft eine Wahrheit – einen Preis, der öffentlich zustandegekommen ist. Es gibt eine weit verbreitete Haltung, diese Wahrheit zu missbilligen und nach Erklärungen, ja geradezu Entschuldigungen zu suchen: Kunstwerke würden als Investmentvehikel missbraucht. Der Markt werde durch seine Teilnehmer manipuliert. Aber sogar die Anerkennung, dass die Qualität der teuer verkauften Kunstwerke eben außerordentlich hoch war, ist nichts anderes als eine Entschuldigung, die eine Erklärung sein möchte. Denn die ökonomische Wahrheit ist schlicht: Ein angebotenes Gut hat einen Nachfrager gefunden, der bereit ist, einen öffentlich gesetzten Preis zu bezahlen. Dieser Preis wird für alle Zeiten in den Annalen stehen, und für kommende Verkäufe ein Referenzpunkt sein. Selbst wenn er nur durch einen einzigen Bieter zustande gekommen ist, der gegen einen Limitpreis geboten hat.  

Heute spricht jeder von Moden in der Kunstwelt und von den Preisen der Kunstwerke, und man hält dieses Thema allgemein für eine typisch zeitgenössische Erscheinung. In Wirklichkeit jedoch stiessen die Vorlieben der Sammler wie auch die Preise für Gemälde schon seit Jahrhunderten auf Interesse, und wenn auch die Kunde aus der Antike und dem Mittelalter nur vereinzelt zu uns überliefert wurde, so wird die Quellensituation zu Beginn des 17. Jahrhunderts recht dicht. Man darf nicht vergessen, dass bis zu diesem Zeitpunkt ein Maler nach einem feststehenden Preissystem entlohnt wurde, wie ein Schuster für die Anfertigung eines Paars Schuhe. Es hatte sich das System 1-2-4 herausgebildet, d.h. für ein Portrait wurde der Preis nach Größe gemessen, je nachdem, ob nur der Kopf abgebildet war, ob es sich um ein Brustbildnis oder ein Gesamtportrait handelte. Jede Vergrößerung des Formats verdoppelte den Preis. Der Kunstmarkt ist zu diesem Zeitpunkt bereits durchaus international, und wir können in Tagebüchern und Briefen von Zeitgenossen lesen, dass die Entwicklung der Kunstpreise auf ein ähnlich großes Interesse stieß, wie das heute der Fall ist: Man denke an die Aufregung, als bekannt wurde, welche Preise die Raphaels und Correggios des englischen Königs Karls I. auf einer Auktion erzielt hatten. Oder als man vernahm, wie viel der sächsische Kurfürst August der Starke für die Sixtinische Madonna bezahlt hatte. Es ist nicht einfach, diesen historischen Markt als ökonomisches System in Zahlen darzustellen. Jedoch scheint vor allem der Preis, den August der Starke 1754 mit 8.500 Pfund zahlte, eine Art „Weltrekord“ dieser Epoche gewesen zu sein. 5  

Gleichwohl war die Vorstellung vom kommerziellen Wert der Kunst über Jahrhunderte verpönt und geradezu tabuisiert, und wurde erst in den letzten 30 Jahren wieder präsenter. Mittlerweile lassen sich ganze Bibliotheken füllen mit Werken zum Themenkreis „Kunst und Wert“, es gibt Literatur zu allen Einzelaspekten in verschwenderischer Fülle. Hauptströmungen lassen sich erkennen: Mit einem ordnungspolitisch neoliberalen Ansatz wurde die ökonomische Seite des Marktes von Werner W. Pommerehne und Bruno S. Frey 1993 in ihrem Werk „Musen und Märkte” aufbereitet. Der ordnungspolitisch neoliberale Ansatz dieser Autoren findet sich partiell auch in „Art & Economics“ von Bruno S. Frey, erschienen 2000. Eher historisch-kritisch wurden die wertbildenden Faktoren von Kunstwerken in dem von Susanne Anna, Wilfried Dörstel und Regina Schultz-Möller publizierten Katalog der Ausstellung „WertWechsel“ dargestellt, welcher anlässlich dieser Ausstellung 2001 veröffentlicht wurde. Ebenfalls stark ökonomisch dominierte Positionen vertraten in einer Analyse von Auktionsformen und -theorien erwartungsgemäß Ralph Cassady bereits 1967 („Auctions and Auctioneering“) sowie Matthias Kräkel 1992 mit „Auktionstheorie und interne Organisation“. Beide wiesen nach, dass es sich bei dem seit Jahrhunderten zur Vermittlung von Kunst genutzten Allokationsmodell um das theoretisch den größten Erfolg versprechende System handelt. Isabelle Graw zeigte schließlich 2008 in „Der große Preis – Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur“, wie der Marktwert heute Teil des Kanonisierungsprozesses geworden ist. Unter einem historisch-kritischen Gesichtspunkt lässt sich zudem auch aus einem Meilenstein der Geisteswissenschaften ein weiterer Aspekt der Betrachtung ziehen. Als grundlegend im Bereich des vom Rezipienten realisierten Nutzens ist Walter Benjamins Darstellung des Rituals in seiner Abhandlung „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ zu nennen, erstmals 1935 erschienen und heute aktueller denn je.  

Der Kunstmarkt sieht Kunstwerke primär als Ware. Da das Kunstwerk zur Verbreitung und zur Rezeption geschaffen wird und der Künstler vom Ertrag leben muss, können Ware und Markt ein einheitlicher Organismus sein. Es scheint eine Fehleinschätzung zu sein, dass es erst die Kunst gebe, welcher später durch den Markt der Warencharakter hinzugefügt werde: Denn nicht der Markt ist die Schnittstelle zwischen Kunst und Markt, sondern der Vermittler, welcher die Brücke schlägt zwischen Kunstsystem und Wirtschaftssystem. 6 Dieser Markt ist ein Wettbewerbsmarkt und damit durch das Verhältnis von Angebot und Nachfrage bestimmt. 7 Vor allem Galerien wissen um das zyklische Kaufverhalten der Sammler, das sich eng an das ökonomische Umfeld anlehnt und ihre Existenzfähigkeit bestimmt.  

VOM WERT UND NUTZEN DER KUNST

Das Kunstwerk als Ware hat einerseits zwei Wertigkeiten, die ästhetische und die finanzielle. Beide sind in ihr selbst begründet und durch eine enge Interdependenz miteinander verbunden. 8 Andererseits möchte der Käufer durch den Erwerb eines Kunstwerkes einen Nutzen realisieren. Auch dieser hat zwei Seiten, eine ästhetische und eine finanzielle. Als Ware ist das Kunstwerk einerseits ein dauerhaftes Konsumgut, andererseits aber auch ein Sachwert, der auf die Investitionssumme eine Rendite erzielen kann. 9 Da ein objektiver Wert eines Kunstwerkes nicht ermittelbar ist, behilft sich die Ökonomie mit der subjektbezogenen Entscheidung über die Wertzumessung, die sich in der individuellen Zahlungsbereitschaft am Markt niederschlägt. Das Kunstwerk trägt also zwei Wertigkeiten in sich: Den ästhetischen Wert, der als Potential im Werk enthalten ist und sich am einfachsten unter dem Begriff der künstlerischen Qualität subsumieren lässt, und den Handelswert. Beide Werte stellen keine Konstanten dar, sondern unterliegen mannigfaltigen Einflüssen. Denn die künstlerische Qualität ist keine feste Größe, sondern wird durch die Einschätzung von Experten widergespiegelt. Deren Kriterien wiederum unterliegen dem gesellschaftlichen Wandel. 10 Daher kann ein einstmals gefeierter Künstler die Anerkennung der Sammlerschaft verlieren, wenn man feststellt, dass sein Werk keine Antworten mehr auf die Fragen einer veränderten Umwelt geben kann, und umgekehrt werden durch diese Veränderungen aber auch unterschätzte Künstler wiederentdeckt und neu bewertet. Die Frage nach einer allgemeinen Rezeptionsfähigkeit der Gesellschaft kann hierbei unbeantwortet bleiben. Da der Künstler mit Symbolen arbeitet, die sich von denen der Umwelt unterscheiden, ist zu deren Entschlüsselung Kunstkompetenz nötig: Gerade diese aber hat der „kleine Verteilerkreis” der Experten. 11 Kein Wunder, dass sogar ein Leo Castelli diesen über einen gewissen Zeitraum entstehenden Qualitätskonsens zwischen Galeristen, Kuratoren, Sammlern und Kritikern als „geheimnisvoll“ bezeichnete. 12 Die Rezeptionsfähigkeit der Gesellschaft ist für die Einordnung der künstlerischen Qualität zunächst nicht gefragt. Sie dürfte allerdings langfristig eine Auswirkung auf den Handelswert haben. Für den einzelnen Käufer wird seine persönliche Rezeptionsfähigkeit zudem die Voraussetzung für einen ästhetischen Nutzen und damit Kaufmotiv sein.  

DER HANDELSWERT

Der Handelswert ist ein neutraler Marktwert. Er basiert gewissermaßen auf dem ästhetischen Wert, unterliegt aber darüber hinaus allgemeinen gesellschaftlichen Einflüssen, die von der Frage nach der künstlerischen Qualität unabhängig sind. So gibt es „modische Attitüden des Marktes”, die von der Ästhetik der betroffenen Werke entkoppelt und teils auch erst im historischen Rückblick identifizierbar sind. Der Kunstmarkt wendet sich gegen die Bezeichnung „Mode” im Kunstbereich, da eine Mode die Folge von industrieller Massenproduktion sei und nach selbiger verlange. Kunst hingegen ist das Produkt eines individuellen Arbeitsprozesses. 13 Ob der Marktwert der Werke eines „Modekünstlers“ von Dauer ist, zeigt sich in aller Regel erst mit großem zeitlichen Abstand. Zudem werden die Sehgewohnheiten und ästhetischen Vorstellungen von Rekordpreismeldungen beeinflusst, so dass auch umgekehrt der Handelswert den ästhetischen Wert beeinflussen kann. 14  

Die Theorie der subjektbezogenen Entscheidung über die Wertzumessung spielt vor allem im Kunstbereich eine wichtige Rolle, da Werke der Bildenden Kunst in aller Regel Einzelstücke und damit einzigartig sein. Aber auch sie haben einen ermittelbaren Handelswert. Denn sie sind eben doch vergleichbar mit anderen Werken desselben Künstlers aus derselben Schaffensperiode, gearbeitet in derselben Technik und von ähnlichem Umfang und Inhalt. Es handelt sich um eine sog. „Surrogatkonkurrenz”: Der Käufer hat folglich die Substitutionsmöglichkeit, ein ähnliches Werk zu kaufen, falls er bei einem öffentlichen Angebot auf einer Messe oder Auktion unterliegt. 15 Schließlich gibt es von vielen Künstlern geradezu identische Ausführungen desselben Sujets. Dennoch wird das Merkmal der Einmaligkeit gern zur Ermittlung des Handelswerts befragt und dann beim (Verkaufs-)Angebot in den Vordergrund gerückt: „wahre” Schönheit sei eben so schwer zu erreichen, weil sie sich einfach nicht wiederholen lasse. Hierin liegt auch der Wertvorsprung von tatsächlich einmaligen Kunstgegenständen wie Gemälden gegenüber Mehrfachausführungen wie Porzellanen oder Diamanten begründet – auch wenn Höchstpreise für Großphotos oder von der Warhol-Werkstatt nur in geringem Maße übermalte Siebdrucke die Grenze zunehmend verschwimmen lassen: „Die Auflagenhöhe wird immer weniger wichtig; der Käufer will das Bild, welches auch in der Londoner Tate Gallery hängt“, so der Sammler Josef W. Froehlich. 16  

Speziell bei moderner und zeitgenössischer Kunst kommt zur Frage der Originalität noch hinzu, dass sich die Wertschätzung erst nach und nach einstellt. Der Handelswert ist somit nicht nur ein Indiz für die künstlerische Qualität, sondern wirkt auf den Sammler wie das Zukunftsversprechen, dass das Eigentliche noch vor ihm liegt. 17 Diese außerordentlich enge Beziehung von Werk und Handelswert auf dem Kunstmarkt wird von der Öffentlichkeit zuweilen als Gaukelei des Marktes angesehen, dabei wird jede Verbindung von ästhetischem Wert und Handelswert geleugnet. Dem Käufer würde eine Ursache vorgetäuscht, wo er nur Zuschauer der Wirkung sei: Picasso und van Gogh seien berühmt, weil ihre Werke viel Geld kosten.  

VOM NUTZEN DER KUNST

Für den Kauf und damit für die Bestimmung des aktuellen Wertes ist das Motiv des Käufers von entscheidender Bedeutung. Der Nutzen, den ein Nachfrager auf dem Kunstmarkt realisieren will, kann – entsprechend der doppelten Wertigkeit des Kunstwerkes – sowohl ein ästhetischer als auch ein finanzieller sein. Der originäre Gebrauchswert der Kunst realisiert sich nach Walter Benjamin im Ritual, 18 und das zeigt viele Gesichter. Der Kauf von Kunstwerken erfolgt in aller Regel aus einem Bündel von Motiven: Selbstverwirklichung, Dekoration des häuslichen Umfelds, Prestigegewinn oder Kapitalanlage. Offenbar scheidet die reine Kunstrezeption allein für den größten Teil der Konsumenten aus. Schon Peggy Guggenheim erkannte als Galeristin in den 1930er Jahren, dass sich die wenigsten Käufer wirklich für die Kunst interessieren. „Alle anderen kaufen sie aus Snobismus oder um Steuern zu sparen.“ 19 Gleichwohl wird der Besitz besonders von kostspieliger Kunst als Zeichen dafür gesehen, dass der Eigentümer sehr wohl zur Kunstrezeption in der Lage sei: Da es Außenstehenden unwahrscheinlich erscheinen würde, der Käufer würde hohe Summen investieren, um lediglich den Schein zu erwecken, zur kulturellen Elite zu gehören, wertet man den Kunstbesitz automatisch als Beweis des wirklichen Interesses und Verstehens. Hierin besteht auch der Hauptunterschied zu den klassischen Statussymbolen wie Schmuck, Antiquitäten, Villen, Yachten etc.: Um diese Dinge beneidet der „kleine Mann“ den Eigentümer, hier teilt er dessen Wertvorstellungen, die Differenzierung ist eine rein ökonomische. Kunst hingegen wird zu einem erweiterten Statussymbol; der Eigentümer zeigt nicht nur seine finanzielle Potenz, sondern, dass er über die ökonomischen Unterschiede hinaus über intellektuelle Fähigkeiten verfügt, die der Mehrheit abgehen. 20  

Kaufmotive und Konsumverhalten legen indessen nahe, dass das zeitgenössische Ritual sogar – entgegen Benjamins ursprünglicher Idee – durch das technisch reproduzierte Kunstwerk ermöglicht wird. Diese Ansicht wird geteilt von Philosophen und Kunstkritikern wie Theodor W. Adorno, der „Dabeisein”, „Bescheidwissen” und „Prestigegewinn” an der Stelle des Genusses durch die Rezeption sieht, oder von Pierre Bourdieu, der ähnlich wie Benjamin das Ritual als Nutzen erkennt. 21  

MARKTPREISE ALS KUNSTURTEIL?

Prinzipiell lässt sich ein Zusammenhang zwischen Inhalt und Wert eines Kunstwerkes nicht in einer wirtschaftswissenschaftlichen Analyse darstellen. 22 Kommen Marktpreise aber durch den Wettbewerb der Auktion öffentlich zustande, so können sie als Zustimmung des Konsumenten gedeutet werden, und in diesem Zusammenhang als Kunsturteil. Wie jedoch im Ausstellungsgeschehen, so bedeutet auch auf der kommerziellen Seite der Kunstwelt eine Akquisition eines bestimmten Werkes nicht notwendigerweise, dass der Käufer es versteht oder liebt – genausowenig wie dies für den Besucher einer Blockbuster-Ausstellung gilt. Wenn man untersucht, welches Motiv des Bündels das dominante im Entscheidungsprozess war, und die Betroffenen befragt, was sie im Bereich dieses Motivs beeinflusst, erkennt man wichtige, aber der hehren Kunstrezeption teilweise auch sehr fernliegende Faktoren, die auf den Kunstmarkt ein- und sich als Kunsturteil auswirken. Dies soll an zwei Bespielen gezeigt werden, einem historischen und einem zeitgenössischen: Der Einfluss von technologischem Fortschritt sowie das schichtenübergreifende Massenhobby Interior Decorating.  

KUNSTURTEIL UND TECHNOLOGISCHER FORTSCHRITT

Portraits der großen Maler der 16. oder 17. Jahrhunderts wie beispielsweise von Frans Hals waren im 18. und 19. Jahrhundert nicht mehr sonderlich gefragt – die Wahrnehmung hatte sich geändert, und der freie Pinselstrich von Hals und seinen Zeitgenossen erschien Rezipienten späterer Epochen zu leger, nicht „meisterlich“ genug. Das änderte sich mit dem Aufkommen der Fotografie und ihrer Durchsetzung auf breiter Front in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Ein fotorealistisch-altmeisterlich und präzise gemaltes Portrait war sehr viel weniger interessant, seit man es per Foto vergleichsweise einfach herstellen konnte. Man stelle sich vor, der typische Nachfrager nach einem gemalten Portrait, nämlich ein bürgerlicher Unternehmer, lässt sich in seinem Sonntagsanzug porträtieren: Das Gemälde wird – auch dank der Kleidermode – derart schwarz-weiss aussehen, dass man auch gleich zum Foto greifen könnte. In einer freien Malweise „á la Frans Hals“ ließ sich aus dem langweiligen Allerweltsgesicht und dem schwarzen Anzug doch noch ein interessantes Kunstwerk komponieren. Ganz nebenbei entsprach diese Malweise auch dem Duktus der Impressionisten, die in jenen Kreisen gerade groß in Mode waren. Aber auch hier sei darauf hingewiesen, dass ein Portrait „á la Frans Hals“ schon bald wieder aus der Mode kam. Die Generationen nach den Gründervätern, die in der elitären Welt der Superreichen aufgewachsen waren, zeigten Neigung zu den Extravaganzen des Feudalismus und liessen sich lieber mit einem Wolfshund oder einem Zwerg „á la van Dyk“ portraitieren; mit entsprechenden Folgen für die Nachfrage nach Werken dieses Malers und seiner Schule. 23  

Auch die Technologie der medialen Verbreitung kann wichtig sein. Horace Walpole, Eigentümer und Meister der neogotischen Phantasie „Strawberry Hill“, griff bei seinen Entwürfen gerne auf ungewöhnliche Quellen zurück. In Ermangelung von Vorbildern für zahlreiche gotische Details oder Gerätschaften übernahmen er und sein Architekt Gestaltungslösungen aus graphischen Darstellungen gotischer Kirchen. Hierbei gab es zwei Eigenheiten zu berücksichtigen – einerseits das Material und andererseits die Größenverhältnisse. Denn die Graphiken gaben beides nicht wieder; viele Informationslücken wurden nach dem Geschmack der Entwerfer oder aber nach der Gestaltungsaufgabe gelöst. Berühmt ist die große Überraschung, die ein Besuch in einer Kirche bei Walpole auslöste. Die Erkenntnis, dass ein gotische Grabmal nicht nur deutlich kleiner war als imaginiert, sondern auch aus Bronze statt aus Stein, löste geradezu einen Schock aus und ließ das daran angelehnte Design für die Eingangshalle in Strawberry Hill groß und grob erscheinen. Ob die Farblosigkeit der Quellen auch ein Grund ist für die Vorliebe der (im 18. Jahrhundert höchst ungewöhnlichen) Monochromie weiter Teile des Hauses, kann dahingestellt bleiben. Gleichzeitig zeigten die Graphiken nicht immer die Funktionszusammenhänge der Architekturdetails, die damit weniger wichtig wurden – ein großer Schritt auf dem Weg zu funktionsfreien Dekorelementen, die man zudem zunehmend additiv verwendet hat. 24 In seiner Art, seine Sammlung auszustellen und zu einem zentralen Aspekt von Interieur und Effekt zu machen, wird Walpole als Vorreiter des eklektischen Geschmacks gesehen, der sich dann im Laufe des 19. Jahrhunderts auf weiter Front durchsetzte. 25  

INTERIOR DECORATING UND KUNSTKONSUM

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sanken die Preise für Alte Meister auf den niedrigsten Stand seit 150 Jahren. Warum? Im Historismus dieser Zeit richtete man sich wieder ein wie in längst vergangenen Epochen. Um in diesen überladenen, gold- und plüschüberzogenen Räumen Wirkung zu erzielen und sich gegen das Interieur durchzusetzen, brauchte es laute, kräftige Farben und eine glänzende Oberfläche – Anforderungen, die von der gleichzeitigen, romantisch-religiösen Kunstrichtung der Nazarener erfüllt wurden, aber eben nicht von den Alten Meistern. Zu dieser Zeit waren die Möglichkeiten, sich individuell einzurichten, in höchstem Maße beschränkt und der obersten Gesellschaftsschicht vorbehalten. Bei Bauern, Handwerkern und Arbeitern bestimmten die ökonomischen Rahmenbedingungen, beim Adel die Etikette die Gestaltung des unmittelbaren Lebensumfeldes – man musste reich und (auch mental) unabhängig sein, um sich davon emanzipieren zu können. Erst das bürgerliche Zeitalter bot einer größeren Zahl von Menschen die Möglichkeit, sich ein zu Hause zu schaffen, dass sich durch eine besondere persönliche Gestaltung von der Umwelt abhob und gleichzeitig durch Orientierung an gemeinschaftlichen Werten die Klassenzugehörigkeit zeigte. Eine Gradwanderung, wie man sie als Paradox auch aus dem Bereich der (Kleider-) Mode kennt und die immer noch zur Folge hat, dass Wohnzeitschriften heute wie Modemagazine funktionieren. 26  

Alle Architektur fängt beim Wohnen an, stellte schon Heidegger fest. 27 Man muss nicht auf die alte Definition von Architektur als Teil der Kunst verweisen, um innere Zusammenhänge zwischen Wohnen und Kunstrezeption – um nicht zu sagen Kunstkonsum – zu erkennen. Heute sprechen wir von Interior Design als einem wichtigen Faktor, einem bedeutenden Auslöser für Moden auf den Kunstmärkten. Die Medien spielten die entscheidende Rolle auf dem Weg des Interior Designs zum Massenpublikum. In Abwandlung des alten Sprichwortes könnte man sagen: Zeige mir, wie Du wohnst, und ich sage Dir, wer Du bist. Mittlerweile sind es nicht mehr nur die homestories der Prominenten in den bunten Blättern oder auflagenstarke Lifestyle-Magazine zum schöneren Wohnen, die der Wohnkultur huldigen. Immer mehr Menschen outen sich im Internet als leidenschaftliche Einrichter („solebich.de“). Zugleich werden erfolgreiche Protagonisten der Branche selbst als Celebrities gefeiert – an deren Lebensstil der kaufkräftige Kunde teilhaben kann. 28 Interior Decorating ist zu einem umsatzträchtigen Massenhobby geworden, so wie Gärtnern oder Kochen, man spricht von Decotainment. 29  

Das private Umfeld ist eine öffentliche Bühne geworden, nicht zuletzt flankiert vom passenden Krisentrend. War Cocooning als Brandmarkung des Rückzugs von Leistungsträgern aus dem öffentlichen Leben erfunden worden, wurde es in einer der ökonomischen Krisen um die Jahrtausendwende zum Wohn- und Einladungstrend 30 – nicht umsonst schrieb die FAZ: „Biedermeier heißt jetzt Cocooning“. 31 Die überbordende Fülle von Wohnmagazinen und Lifestyle-Kaufhäusern scheint mit einer zeitgenössischen Orientierungslosigkeit zu korrelieren, die sich auch im Auftritt der Wirtschaftsführer oder Politiker zeigt. Architekt Hans Kollhoff sieht hierfür die Globalisierung mitverantwortlich, die die Entscheidungsträger zu einer nomadischen Existenz zwingt, in der ein zu Hause ein Hindernis ist und sich die zur Gestaltung eines Heimes notwendige Gelassenheit gar nicht erst einstellt. Die Gegenbewegung, die das Heim zur repräsentative Bühne des (halb-) öffentlichen Lebens macht, hat zusammen mit dem Kunstboom der 1990er und 2000er Jahre die Verbindung zwischen Sammelmoden und Wohnumfeld noch enger gestaltet. „At Home with Art“ titelt nicht nur Architectural Digest, sondern auch Art+Auction. Die Weltkunst, ältestes deutsches Kunstmagazin, stellt sogar Serviervorschläge zusammen, wie man sich mit bestimmter Kunst einrichtet: „Was passt zu Matisse?“  

So ergibt sich hier eine interessante Abfolge von Kausalitäten: Der neue Sammler kauft Kunst als Attribut seines Lebensstils. Dieser Trend hat Auswirkungen auf einerseits das Freizeitverhalten, andererseits die Ausstattung seines häuslichen Umfelds. Das gewachsene Bewusstsein für und das Interesse an Interior Decoration ist hier die Folie, vor der sich der Kunstkauf abspielt, und professionelle Hilfe ist die Regel. Mit ganz neuem Profil haben sich Architekten auf diesem Markt positioniert, die für ihren sensiblen Umgang mit Kunst und effektvolle Präsentation von Sammlungen berühmt geworden sind – Annabelle Selldorf und Peter Marino seien hier als Protagonisten genannt. Flankiert wird diese Beratung beim Sammler in aller Regel von zahlreichen und vielfältigen Hochglanzmagazinen, die wiederum für derartige kunstangereicherte Lebensbereiche die passende Bühne darstellen, und die nachfragesteigernde Öffentlichkeit herstellen.  

VERSUCH EINES FAZITS

Die Kunstmärkte werden von professionellen Spielern gesteuert und drehen sich um die Kommerzialisierung von Wahrnehmung, um Branding, um Bewusstseinsschaffung von kulturellem Kontext und um die Inszenierung und Instrumentalisierung von Meinungsführern. Die Entscheidung zum Kunstkauf ist eine Meinungsäußerung und macht somit den Marktwert des Kunstwerkes auch zum Kunsturteil. Die Urteilsfindung wird von Kunstwelt-immanenten, in zunehmendem Maße aber auch von externen, zuweilen zufälligen Faktoren beeinflusst. Obgleich diese Mechanismen seit Jahrhunderten im Hintergrund arbeiten, haben sich mit der Geschwindigkeit des Wandels auch die Abfolge von Moden und die Möglichkeiten der Beeinflussung des Konsumenten beschleunigt bzw. entwickelt. Medien und globale Vernetzung verleihen diesem individualistischen Akt eine vollkommen neue Breitenwirkung – jedermann wird zum Geschmacksführer.  

 

Anmerkungen:
1 NJW 1959, 1860, 1892.
2 Stachelhaus, Heiner: Joseph Beuys, München 1993, 78ff.
3 Vgl. hierzu auch: Hollein, Max: Zeitgenössische Kunst und der Kunstmarktboom, Wien 1999, 68.
4 Quelle: The European Fine Art Foundation - TEFAF Art Market Report 2015.
5 Reitlinger, Gerald: The Economics of Taste – The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960, Volume I, New York 1982, Xi, 5.
6 Dörstel, Wilfried; Jacobs, Brigitte: Kunstmesse gegen Alphaville. Zur Entwicklungsgeschichte der Messen für moderne Kunst, in: Krips, Maximilian; Fesel, Bernd: Galerien in Deutschland – Schnittstelle Kunst + Markt, Köln 2000, 14f.
7 Frey, Bruno; Pommerehne, Werner: Musen und Märkte, München 1993, 95f., 102f.
8 Baecker, Dirk: Worin besteht der Wert des Wertes?, in: Anna, Susanne; Dörstel, Wilfried; Schultz-Möller, Regina (Hg.): WertWechsel. Zum Wert des Kunstwerks, Köln 2001, 12ff.; Hein, Ines: Wertentwicklungsmechanismen auf dem Bildermarkt, in: Loock, Friedrich; Birnkraut, Gesa (Hg.): Kultur im Dialog mit Politik und Gesellschaft, Hamburg 2003, 68ff.
9 Der Europäische Gerichtshof hat schon 1968 Kunst als Ware definiert, sobald das Erzeugnis einen Geldwert besitzt und deshalb Gegenstand eines Handelsgeschäftes sein kann, EuGH, Urteil vom 10.12.1968, Rs. 7/68, S. 642.
10 Bonus, Holger; Ronte, Dieter: Credibility and economic value in the visual arts, Münster 1995, 10ff.
11 Bourdieu, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt am Main 1983, 105, 173ff.
12 Castelli, Leo: “Die malen, ich verkaufe” (Spiegel-Gespräch), in: Der Spiegel Special Nr. 12/1998, Thema “Ware Kunst“.
13 Bei der gewählten Formulierung handelt es sich um einen Vorschlag von Bonus, Holger; Ronte, Dieter: Die Wa(h)re Kunst, Stuttgart 1997, 121.
14 Vgl. Isabelle Graw: Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008.
15 Schütte, Rainer: Kunst- und Antiquitätenhandel, in: Tietz, Bruno (Hg.): Handwörterbuch der Absatzwirtschaft, Stuttgart 1974, 1167; Frey/Pommerehne, 138.
16 Im Interview mit dem Autor am 12.08.2002.
17 Ullrich, Wolfgang: Mit dem Rücken zur Kunst, Berlin 2000, 91.
18 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M. 1977, 13ff.
19 Guggenheim, Peggy: Ich habe alles gelebt, Bergisch Gladbach 1998, 538.
20 Ullrich, 41.
21 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, in: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Band 3, Frankfurt/M. 1984, 181; Bourdieu, 105.
22 Vgl. die Wertzuwachstheorie nach Galenson, David W.: The Life-Cycles of Modern Artists, New York 2002.
23 Reitliner, 82ff.
24 Chalcraft, Anna; Viscardi, Judith: Strawberry Hill – Horace Walpole’s Gothic Castle, London 2007, 10f., 52.
25 Snodin, Michael: Horace Walpole’s Strawberry Hill, New Heaven, New York 2009, 27.
26 Reitliner, 108ff.; Richter, Peter: Deutsches Haus – Eine Einrichtungsfibel, München 2006, 16f,; 144.
27 Kollhoff, Hans: Wohnen, Zürich 1998, 6f.
28 Cecil, Mirabel; Mlinaric, David: Mlinaric on Decorating, London 2008, 12.
29 Cecil/Mlinaric, 13, Richter, 10.
30 Richter, 20, 114.
31 Ruhkamp, Christoph/Scharrenbroch, Christine, „Biedermeier heißt jetzt Cocooning“, Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.1.2010.

Biografische Daten

Dirk Boll studierte in Göttingen und Freiburg/Br. Rechtswissenschaften. Nach dem Referendariat in Stuttgart und Brüssel promovierte er über Strukturen und Rahmenbedingungen der Kunstmärkte. Er begann seine Karriere bei Christie’s 1998 in London. Nachdem er im Jahr 2000 Repräsentant in Stuttgart geworden war, stand er von 2004-2011 der Schweizer Tochterfirma als Geschäftsführer in Zürich vor. Seit 2011 ist er Managing Director Continental Europe von Christie’s mit Sitz in London. Dirk Boll lehrt als Professor für Kulturmanagement in Hamburg. Seine aktuelle Publikation Helden der Kunstauktion (HatjeCantz, Ostfildern, 2014) erzählt anhand von 14 Einzelporträts die Kulturgeschichte der Kunstauktion.

Autor
Dirk Boll

* 1970 , Kassel , Deutschland

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* 1907, Triest, Italien; † 1999 in New York, Verein. Staaten

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