Band 232, 2015, Biennalen, S. 316

Okwui Enwezor

Wir müssen die Komfortzonen des Publikums stören und Dinge zeigen, die nicht vertraut sind.

Heinz Schütz im Gespräch mit dem Direktor des Münchner Haus der Kunst und Künstlerischen Leiter der 56. Biennale von Venedig

Seit Oktober 2011 leitet Okwui Enwezor in München das Haus der Kunst. Enwezors Auseinandersetzung mit Kunst findet bis heute auf theoretischer und kuratorischer Ebene statt. Er gründete 1993 die Zeitschrift „Nka: Journal of African Art“, er unterrichtete im universitären Bereich. Er leitete und kuratierte eine Reihe von Biennalen, so die zweite Johannesburg Biennale, die Biennale für zeitgenössische Kunst in Sevilla, die 7. Gwangju Biennale. Er war künstlerischer Leiter des Performance-Projekts „Meeting Point 6“, von „La Triennale“ in Paris (2012) und zwischen 1998 und 2002 der documenta 11, wo er im globalen Maßstab verschiedene Städte mit Programmen vor Ort in die documenta involvierte.  

Neben seiner Tätigkeit als Direktor des Haus der Kunst ist Enwezor zurzeit als künstlerischer Leiter für die im Mai beginnende Venedig-Biennale verantwortlich. Die 120-jährige Geschichte der Biennale im Blick, weist er auf das Jahr 1914 und 1939, den Beginn des Ersten und Zweiten Weltkriegs, wo er durchaus Parallelen zu heute sieht: „Die globale Landschaft ist wieder zerrüttet und in Auflösung begriffen, gezeichnet von gewaltsamen Tumulten, in Panik versetzt vom Gespenst ökonomischer Krisen und ansteckender Turbulenzen, von sezessionistischer Politik und humanitären Katastrophen auf hoher See, in den Wüsten und Grenzgebieten, wo Immigranten, Flüchtlinge und Verzweifelte nach Zuflucht suchen in anscheinend ruhigere und wohlhabendere Ländern.“ Besonders inspirierte Enwezor die 1974er-Biennale, die nach Pinochets Militärputsch in Chile zur Protestveranstaltung gegen das faschistische Regime erklärt wurde. Unter dem Motto „All the World´s Futures“ lädt Enwezor nun 136 Künstler und Künstlerinnen aus 53 Ländern nach Venedig ein. Im Zentrum des politisch ambitionierten Programms steht eine von David Adjaye (www.adjaye.com) im Internationalen Pavillon entworfene Arena als Veranstaltungsort für das gesprochene Wort, für Lieder, Rezitationen, Filmprojektionen, Performances, öffentliche Diskussionen und die Dauerlesung von Karl Marx´ “Das Kapital“. (Ein ausführliches Gespräch mit Okwui Enwezor über die Biennale erscheint im kommenden Venedig Band von KUNSTFORUM international.)  

Okwui Enwezors globaler Fokus, der sich auch immer wieder auf Afrika richtet, ist nicht zuletzt durch seine Herkunft geprägt. Er wurde 1963 in Calabar (Nigeria) geboren und siedelte 1983 nach New York über. Das Programm, das er im Haus der Kunst in München umsetzt, ist internationaler angelegt als je zuvor, auch wenn mit Abstand die Künstler und Künstlerinnen us-amerikanischer Herkunft überwiegen – Asien und Lateinamerika kommen bisher so gut wie nicht vor. Bereits Chris Dercon, der dem Haus vor Enwezor vorstand, hatte das Programm über einen engen Kunstbegriff hinaus erweitert und er hatte sich mit dem im Dritten Reich als Repräsentationsbau für die „Deutsche Kunst“ gebauten Haus im Sinne eines „kritischen Rückbaus“ beschäftigt. Okwui Enwzor geht mit der Breite seiner, nicht zuletzt theoretisch ambitionierten Veranstaltungen noch darüber hinaus.  

***  

Heinz Schütz: Betrachtet man die gegenwärtige Ausstellung des ghanaisch-britischen Architekten David Adjaye im Haus der Kunst, wird deutlich wie seine Architektur im globalen Maßstab immer wieder vor Ort auf die jeweils unterschiedlichen Kontexte eingeht. Man könnte in diesem Ansatz ein Paradigma sehen, das auch Ihr Programm prägt. Von welcher Bedeutung ist für Sie der historisch belastete Ort Haus der Kunst?  

OKWUI ENWEZOR: Ich denke, dass beides nicht voneinander getrennt werden kann, das Programm unter meiner Direktorenschaft und das involvierende Narrativ des Gebäudes Haus der Kunst mit seiner Geschichte und seinen Transformationen seit es gebaut wurde. Es handelt sich um ein sehr paradoxes Gebäude, in dem der Versuch unternommen wurde, zwei unvereinbare architektonische Traditionen zusammenzubringen: ein klassisches Erbe, das durch ideologische Megalomanie deformiert wurde, auf einem modernistischen Skelett. Das Gebäude ist nicht aus Steinen gebaut, sondern wurde lediglich mit einer „Haut von Solidität“ versehen. Die in seiner Struktur angelegte schräge Dialektik zwischen Moderne und Vormoderne wird hier zu einer Art von postmodernem Biest. In den architektonischen Symbolismus dieser Struktur gilt es immer wieder einzugreifen. Die Geschichte des Haus der Kunst beginnt mit der Idee der Exklusion. Wenn wir heute von global sprechen, dann sprechen wir über Inklusion. Die ideologischen Mechanismen, die das Haus einst bestimmten, basierten auf dem Gegenteil: das ist ein Ort für Deutsche Kunst, das ist ein Ort für uns. Die Quintessenz dessen war ein dezidiert antimodernes Ausstellungsprogramm. Nach dem Krieg – ich brauche das nicht weiter auszuführen – wurde das Programm sofort geändert. Bereits damals begann die Auseinandersetzung mit Architektur, man denke an frühe Ausstellungen über Architekten wie Le Corbusier und Frank Lloyd Wright, und es wurde die zuvor ausgeschlossene Kunst der Moderne präsentiert. Dann kam das Direktorium von Christoph Vitali, später die Extension des Programms mit Chris Dercon´s kritischem Rückbau. Für mich ist es ganz entscheidend, den Kampf gegen das Erbe der Exklusion fortzusetzen. Global denken heißt, dieses Erbe überwinden, es bedeutet aber auch, den Sinn für Bequemlichkeit und Uniformität, der in der kulturellen Öffentlichkeit anzutreffen ist, nicht einfach zu akzeptieren. Wir müssen die Komfortzonen des Publikums stören und Dinge zeigen, die nicht vertraut sind. So soll das Haus der Kunst ein Ort der Annäherung sein, ein Ort des permanenten Übergangs, ein intelligenter Ort, wo sich dieses Narrativ ereignen kann. In diesem Sinne stellen wir auch David Adjaye vor, einen Architekten, der in einem kosmopolitischen oder soll ich sagen afropolitischen Moment erwachsen wurde, einem Moment, in dem die intellektuellen Ressourcen von jungen, internationalen Afrikanern in einem globalen Umfeld wahrgenommen werden können. Adjaye ist eine der führenden Persönlichkeiten dieses Moments.  

Ein Programm, das die ideologischen Prämissen der einstigen Nazi-Betreiber ins Gegenteil verkehrt, ist eine äußerst konsequente Form, dem historischen Erbe durch eine andere Praxis zu begegnen. Die Debatte ist heute so gut wie versiegt, doch noch in den Neunzigerjahren gab es Stimmen, die das nationalsozialistisch vergiftete Haus am liebsten in die Luft gesprengt hätten.  

Ich weiß nicht, ob es wirklich so vergiftet ist. Natürlich bin ich nicht aus Deutschland und ich bin kein Experte für deutsche Geschichte, aber ich sage: Gebäude verfügen über keine Subjektivität. Man kann sie nicht einfach vor Gericht stellen. Sagen wir also besser, das Haus der Kunst existiert vor dem Hintergrund besonderer historischer und ideologischer Bedingungen, die wir alle verurteilen. Wichtiger erscheint mir im Umgang mit derartigen Gebäuden, dass die Künstler mit ihren Kunstwerken das Gebäude tatsächlich humanisieren. Heute ist es so, als ob Kunst wie eine intravenöse Flüssigkeit das Haus durchblutet und ihm ständig neue Energien zuführt. Künstler arbeiten gewöhnlich gerne hier. Das Gebäude verfügt über wunderbare Proportionen und Volumina und ermöglicht, die Ausstellungen sehr konzentriert in den großzügigen Räumen wahrzunehmen. Dabei hat sich das Haus der Kunst die letzten siebzig Jahre immens entwickelt. Es vereint das Neue mit dem Nichtideologischen, dem Experimentellen, dem Abweichenden. Ja, das Haus mag von der historischen Vergangenheit her vergiftet sein, aber wir benützen dieses Etwas aktiv, um unsere Besucher zum Nachdenken über die engen Grenzen von ideologischen Konstruktionen in kulturellen Institutionen zu bringen.  

Trotzdem: Sind nicht auch architektonischen Formen eine politische Bedeutung eingeschrieben? Inwieweit üben Gebäude selbst reale und symbolische Gewalt aus? Oder kommt es letztlich nur auf den funktionalen Umgang an?  

Architektur ist ziemlich mimetisch und es gibt in Europa viele Gebäude mit monumentalen, dicken Säulen. Überall teilt die Macht ihre Macht auch über Architekturen mit. In diesem Sinne sind etwa auch die gotischen Kathedralen keineswegs nur spirituelle Orte, sondern immer auch Orte der Macht. Diejenigen, die verschiedene Teile der Welt beherrschen, verstehen mit dem symbolischen Kapital der architektonischen Überhöhung sehr wohl umzugehen, und das trifft auch auf das Haus der Kunst zu. Es ist nicht einzigartig, einzigartig ist seine ideologische Funktion. Wir müssen vorsichtig sein mit den Projektionen, die wir dem Gebäude überstülpen. Das Raumprogramm mit seinen langen Korridoren als Straßen und der Mittelhalle als Plaza ist ziemlich interessant, auch wenn die Mittelhalle nicht wirklich funktioniert. Auf jeden Fall ist das Ganze bei weitem nicht so monumental wie oft behauptet wird. (Lächelnd) Wer wirklich „faschistische“ Architektur sehen will, sollte nach New York gehen und die Rockefeller Plaza besichtigen.  

Wir begannen, über Globalisierung und lokale Kontexte zu sprechen. Mein Eindruck ist, dass die Münchner Kulturwelt mit ihrem katholisch-barocken Residenzstadterbe inklusive Biergartenmentalität konzeptuelleren Ansätze eher ablehnend gegenübersteht.  

Ich bin mir da nicht sicher, ich kenne die Stadt nicht so gut, dass ich in ihr einen Antagonisten zur Konzeptkunst sehen könnte. Was ich mich allerdings zu behaupten getraue ist, dass es unter den deutschen Großstädten keine andere Stadt mit einer derartigen Dichte an Institutionen für zeitgenössische Kunst gibt. Nicht was Galerien anbelangt, aber große Institutionen wie die Pinakothek der Moderne, die Sammlung Brandhorst, das Lenbachhaus, die Stuckvilla und eben das Haus der Kunst.  

Es gibt eine Reihe von Institutionen, viele Künstler allerdings sind, wie in anderen deutschen Städten auch, nach Berlin abgewandert.  

Städte bestehen nicht nur aus kulturellen und kreativen Bewohnern. Vor kurzem hatte ich ein Treffen mit Beschäftigten von Google. Das Unternehmen hat zwei starke Stützpunkte: einen in Hamburg und einen in München. Hamburg ist für den Verkauf und das Marketing zuständig, in München sitzen die Ingenieure. München sollte man nicht nur bezüglich seiner Künstler betrachten, sondern wir sollten wirklich auch diese naturwissenschaftliche und technologisch hoch entwickelte Community mit berücksichtigen. Sie macht die Stadt aus der Distanz betrachtet interessant. München könnte sich dessen stärker bewusst werden. Von mir aus sollen die Künstler ruhig in Berlin leben.  

Von der Kulturadministration werden regelmäßig Einschaltquoten gemessen und Besucher gezählt. Gibt es einen markanten Unterschied zwischen den Vereinigten Staaten und Europa für quantitativ erfolgreiche Ausstellungen?  

Als ich meine Kollegin Zoë Ryan vom Art Institute of Chicago fragte – wir haben gemeinsam die Adjaye-Ausstellung kuratiert – was für sie eine erfolgreiche Ausstellung sei, meinte sie, eine mit so um die 300 000 Besuchern. Und dies in der Architekturabteilung. Das ganze Museum zählt einige Millionen Besucher pro Jahr. Sie meinte, sie wäre enttäuscht, wenn eine Ausstellung nicht 250 000 Besucher bringt. Natürlich können wir unser Urteil über eine Ausstellung nicht nur auf Zahlen stützen.  

Die Zahlen sagen nichts über die Qualität einer Ausstellung aus. Wenn man allerdings durch riesige Ausstellungsräume geht und wie so oft in Museen nur der Aufsicht begegnet, wird man allzu leicht vom Horror vacui befallen.  

Das ist in vielen Institutionen in Deutschland, und nicht nur dort, der Fall. Sie haben völlig recht, darin liegt eine Herausforderung, der wir uns auch mit der Renovierung des Hauses stellen müssen. Wie vermeidet man Museumsmüdigkeit? Selbst dort, wo viele Menschen sind, kommt eine Zeit, da wird es einfach zu viel und so überlegen wir uns, wie wir unseren „Ausstellungsfußabdruck“ reduzieren können. Wie können wir uns auf hohem Niveau konzentrieren und nachhaltig arbeiten? Die Nachfrage nach Blogbusters ist nicht nachhaltig, man kann sich nicht ständig an diesem Spiel beteiligten, populäre Ausstellungen zu produzieren. So vieles steht heute untereinander im Wettbewerb und wir müssen vorsichtig sein, was die weitere Expansion anbelangt. Aber es stimmt schon, Ausstellungen sind immer wieder voll mit dieser Leere. Dieses Gefühl der Leere, das entsteht, weil sich dort niemand aufhält, erzeugt auch eine Art von intellektueller Leere. Ausstellungen sind nicht selbstevident. Wir müssen sie aktivieren, wir brauchen Programme die ständig versuchen, das Publikum ins Spiel zu bringen. Die Abwesenheit von Leuten bedeutet auch die Abwesenheit von intellektueller Energie.  

Auch die Wüste hat ihre Reize.  

Natürlich, aber ein Museum sollte nicht nur das Gefühl endloser Einsamkeit vermitteln. Ich hatte vor kurzem ein Gespräch mit meinem Kollegen Ulrich Wilmes über unsere Konversationsreihe zur Geschichte des Kuratierens, dabei zeigte er u.a. auch Bilder vom Portikus in Frankfurt. Der Portikus hatte damals nur etwas mehr als 100 Quadratmeter zur Verfügung und war doch eine erstaunliche, hochenergetische Containerbox, das heißt, die Größe ist nicht entscheidend. Und dann erzählte er, dass der Portikus eigentlich meistens leer war.  

Die Wirkung einer Institution liegt auch in den von ihr ausgelösten Imaginationen.  

Ja, Erfolg ist nicht nur, wenn die Räume mit Leuten gefüllt sind – das ist natürlich großartig – Erfolg ist auch die Geschichte der Ideen, die ein solcher Raum produziert. Sie wird Teil seines Vermächtnisses. Populäre Ausstellungen sind immer wieder notwendig, aber sie sollten wirklich nicht der einzige Maßstab des Erfolgs sein.  

In Ihrer Thyssen-Vorlesung erwähnten Sie die Kulturindustrie als permanenten Hintergrund. Um etwas attraktiv und populär zu machen, muss es dem Mechanismus der Kulturindustrie entsprechen. Aber worin besteht dieser Mechanismus genau?  

Das ist an jedem Ort unterschiedlich. Was in Deutschland, sagen wir in Berlin oder München als Blogbuster funktioniert, kann in Chicago, New York oder London ganz anders wirken. Wenn man in das Museum of Modern Art in New York geht, egal an welchem Wochentag, erweist es sich als ein regelrecht obszöner Ort, der so voll mit Menschen ist, dass er unattraktiv wird. Er stößt dich auf eine bestimmte Weise ab. Vor kurzem besuchte ich in London die Rembrandtausstellung in der National Gallery. Man musste wirklich nach kleineren Menschen suchen, um hinter ihnen einen kurzen Blick auf ein Bild werfen zu können. Es war einfach nicht möglich, die Bilder richtig zu sehen. Zuletzt musste ich mir förmlich den Weg nach draußen bahnen, wo die Leute um den Block herum Schlange standen. Ist das, was Erfolg bedeutet?  

Bereits Walter Benjamin wies darauf hin, dass die Rezeption von Bildern für ein Massenpublikum nicht funktioniert. Fünfhundert Leute können nicht vor einem Bild stehen, sie können aber gemeinsam eine Filmleinwand betrachten.  

Wir haben es mit einem Paradoxon zu tun. Wir wollen offen und demokratisch so viele Leute wie nur möglich einladen, zur selben Zeit soll es möglich sein, die Ausstellung tatsächlich zu erfahren. Wie kann hier eine Balance hergestellt werden? Wobei sich für uns die Frage letztlich so nicht stellt, weil wir kein Massenpublikum anziehen und es in unseren Ausstellungen auch nicht unbedingt angelegt ist.  

In Ihren Projekten spielen immer wieder Theorien eine entscheidende Rolle, erinnert sei an die großen Debatten als Teil der documenta 11. Letztes Jahr veranstalteten Sie in München ein Symposium über die globale Nachkriegskunst.  

Wir wollen nicht einfach nur ein Showroom oder ein Showcase sein. Wir wollen aktive Teilnehmer an der Produktion von Interpretationen. Vor zwei Jahren fand eine zweitägige Konferenz statt über „Geschichte in Konflikt“ und „Bild gegen Bild“, über das Verhältnis von Bildern und Medien, Mediation und Gewalt. Wir möchten diese Konferenzen fortsetzen, deshalb haben wir eine Oral-History-Reihe über das Kuratieren ins Leben gerufen, jährlich findet eine Vorlesung über die Bedeutung des Öffentlichen statt, wir laden Künstler zu Gesprächen ein, wir veranstalten öffentliche Seminare zu unseren Ausstellungen, die Gruppenausstellung „Geniale Dilletanten“ wird von öffentlichen Diskussionen begleitet werden. Wenn das Haus der Kunst vollständig renoviert ist und sich unsere Hoffnungen erfüllen, entwickelt es sich zu einer Art Kulturzentrum, zu einer Art Campus mit verschiedenen Ebenen, mit Seminarräumen, einer kleinen Bibliothek und mit Rückzugsorten der Ruhe. Darüber hinaus möchten wir als kollaborative Zone eine Brücke schlagen zu kleinen unabhängigen Projekten, um damit Künstler von anderen Orten der Welt ins Haus zu holen.  

Kunst ist mehr als je zuvor ein Teil der kapitalistischen Verwertung. Bei Ausstellungen sind inzwischen die Courtesy-Informationen länger als die Titel und Werksangaben. Die Exponate kommen nicht mehr aus den Ateliers, sondern von den Galerien.  

Museen existieren innerhalb eines Ökonomiesystems und Galerien sind notwendigerweise Teil dieses Systems. Es ist ein historischer Fehlschluss zu glauben, dass Galerien früher nichts mit der öffentlichen Existenz von Kunst zu tun hatten. Vom Impressionismus bis zum Kubismus prägten Galeristen wie Kahnweiler auch die ästhetische Wahrnehmung. Zweifellos sind wir heute mit Extremen konfrontiert. Auf der einen Seite werden Bilder für hunderte Millionen verkauft, auf der anderen Seite können Künstler nicht einmal ihren Lebensunterhalt verdienen. Der Markt ist jedoch nicht der Feind per se und Galerien gehen mitunter hohe Risiken ein. Aber ich erkenne, dass auch die Kunstwelt ihr Ein-Prozent-Syndrom hat. Dieses „Eine Prozent“ tendiert zur Dominanz und saugt eine Menge Ressourcen ab.  

Ein Ergebnis der „institutional critic“ war die Abkehr von der Produktion verkäuflicher Objekte und die Hinwendung zum Projekt und zum Performativen.  

Performances kann man als ein Investment in die Zeit betrachten. Sie stellen eine Herausforderung dar, über das Verhältnis von Arbeit und Zeit nachzudenken. Auf der Biennale in Venedig werden wir uns auch mit diesen Parametern auseinandersetzen, wobei ich allerdings nicht so sehr an Performance interessiert bin, sie neigen dazu, eine sich selbst überschätzende Falle zu sein. Mich interessiert besonders die Mündlichkeit, die Stimme, die Sprache des Liedes.  

Worin besteht für Sie der entscheidende Unterschied zwischen dem Kuratieren von Ausstellungen für Museen und dem Kuratieren für Biennalen?  

Das sind zwei unterschiedliche Ökologien. Eine Biennale ist ein Event, sie liefert eine Art von temporärem Rahmen. Ihre Besonderheit besteht darin, dass sie den Modus des Handelns sozusagen mitliefert. Museen sind dabei zurückhaltender, sie haben einen langsameren Stoffwechsel. Ich sehe eine Biennale mehr als eine kulturelle Manifestation, als ein Festival der Ideen und Formen und weniger als eine Galerie der Objekte. Museen können durchaus eine Menge in die erste Richtung unternehmen, aber am Ende werden sie immer wieder vom Kontext und internen Notwendigkeiten bestimmt.  

Wie viele andere Institutionen produziert das Haus der Kunst in erster Linie monografische Ausstellungen, während Biennalen meist Panoramen entwerfen.  

Im Haus der Kunst organisierten wir vor einiger Zeit ein kleines „Festival of Independents“, eine Begegnung verschiedener Praxen, Räume und Institutionen.  

Wir werden in Zukunft auch einige nichtmonografische Ausstellungen veranstalten, wie die „Genialen Dilletanten“ oder die der Malerei gewidmete Schau „Zufallsmuster“. wobei hier die New Yorker Debatte um Crapstraction und Zombieformalismus aufgegriffen wird, eine durchaus polemische Debatte um die Wiederkehr der Toten und die Wiederkehr vom formalistischen Vokabular der Kunst der Nachkriegszeit. Allerdings sind wir nur bedingt dafür ausgerüstet, polemische oder programmatische Gruppenausstellungen durchzuführen.  

Monografische Ausstellungen reproduzieren gewisse anachronistische Annahmen. Sie basieren letztlich auf der Idee einer Entwicklungsgeschichte und fetischisieren gleichsam das Künstlersubjekt.  

Sie berühren hier sicher einen wichtigen Punkt. Trotzdem haben monografische Ausstellungen auch eine wichtige Funktion. Ich wüsste zum Beispiel nicht, dass im Ostflügel des Haus der Kunst jemals einer Künstlerin eine große Einzelausstellung gewidmet wurde. Wenn wir den Status quo ändern wollen, müssen wir offen politisch handeln. Der Ausschluss von Künstlerinnen ist politisch nicht korrekt. Es ist nicht richtig, die konservativen Kräfte zu bestätigen und sie so zu lassen, wie sie sind. Wir können nicht nur sagen, die Nationalsozialisten waren schlecht, und dann gehen wir zur Tagesordnung über. Allzu leicht tappen wird dabei in die Falle öffentlicher Vorurteile. Zu sagen, es geht nur um gute Kunst, ist Unsinn. Es geht auch um männlich und weiblich, und hier engagieren wir uns.  

Biografische Daten

Okwui Enwezor - Biografie
Geboren 23. Oktober 1963 in Calabar, Nigeria
Seit Oktober 2011 Direktor des Haus der Kunst, München
Künstlerischer Leiter der 56. Biennale di Venezia 2015
Kuratorische Tätigkeit und Leitung von
Biennalenund anderen Großausstellungen
1996-97 zweite Johannesburg Biennale in Südafrika.
1998-2002 künstlerischer Leiter der documenta 11.
2006 Biennale für zeitgenössische Kunst in Sevilla
2007-2008 7. Gwangju Biennale, Südkorea
2010 Meeting Points 6
2011 La Triennale, Paris 2012
2011 kuratorischer Berater der Dublin Contemporary
2011 Kurator am International Center of Photography, NYk
Ausstellungen
1996 In/Sight: African Photographers, 1940 Present (Guggenheim Museum)
1999 Global Conceptualism – Abteilung Afrika (Queens Museum, New York)
2001-2002 The Short Century: Independance and Liberation Movements in Arfrica, 1945- 1994 (Museum Villa Stuck, München. Gropius.Bau, Berlin. PS1/MoMa, New York. Museum of Contemporary Art Chicago)
2012 Rise and Fall of Apartheid: Photography and the Bureaucracy of Everyday Life (International Center of Photography, New York)
2012 ECM – eine kulturelle Archäologie (Haus der Kunst)
2014 Matthew Barney: River of Fundament (/Haus der Kunst)
Lehrtätigkeit
2005-2009 Studiendekan am San Francisco Art Institute
Gastprofessor an der Art History University in Pittsburgh, der Columbia University New York, der University of Illinois Urbana-Champaign, sowie der Universität Umeå in Schweden
2020-2011 Joanne Cassulo Fellow des Independent Study Program am Whitney Museum of American Art in NY

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
Okwui Enwezor

* 1963, Kalaba, Nigeria

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